1Les récits proposés par de nombreux artistes contemporains, vus sur les scènes brésiliennes ces dernières années, ne sauraient se présenter sans surprise en raison des conditions et des besoins du théâtre brésilien contemporain. De toute évidence, le Brésil est un pays où se croisent des destinées et des histoires dont les racines culturelles sont très différentes. De ses entrailles imparfaites surgit une écriture pour la scène qui, ne se reconnaissant plus dans les styles ou les écoles de la tradition théâtrale, porte la marque d’un processus – celui du mélange de sujets, de formes et de stratégies de création. Il s’agit d’un laboratoire fécond où l’on retrouve les motifs et les solutions proposés par ces auteurs dont les origines régionales se manifestent souvent dans leurs écritures radicalement autonomes. On y entrevoit un certain nombre de caractéristiques qui suggère poétiquement les différents espaces sociaux et les diverses visions du monde accueillis par le pays.

2Pour cette raison, imputable aussi au dialogue permanent qui, de nos jours, s’exprime dans la dramaturgie mondiale, la notion de « texte pour le théâtre » voit désormais son statut reconnu, bien que ses variations ne soient pas tout à fait originales, ni complètement éloignées de la tradition théâtrale. D’une manière générale, les auteurs brésiliens contemporains ne sont pas en quête de créations nécessairement originales, même si un certain nombre de ces créations témoigne d’une volonté d’expérimentation scénique et textuelle, que ce soit chez les auteurs adoptant un mode de travail plutôt solitaire, ou chez ceux qui travaillent avec un collectif. Ces derniers ont développé ce qu’on pourrait appeler une culture de la création partagée qui prend une place de plus en plus importante sur les scènes brésiliennes.

3Par ailleurs, depuis une dizaine d’années, des changements considérables dans les méthodes de création théâtrale sont visibles. Ces changements sont à l’origine de nouvelles formes qui, malgré leur situation marginale, essaient parfois de dialoguer avec des structures plus traditionnelles. Le théâtre tente donc de trouver un équilibre entre la création en régime de laboratoire et la consolidation des modèles dramatiques pour la plupart développés par les « auteurs de bureau ». Force est de constater que ces binômes, à savoir, théâtre d’un collectif/expérimentation et auteur de bureau/structure traditionnelle ne correspondent pas toujours à la réalité théâtrale. C’est une asymétrie de plus parmi les différentes disparités que l’on peut observer dans le contexte du théâtre brésilien contemporain.

Dramaturgie et sociabilité

4De toute évidence, on a assisté ces dernières décennies à la mise en question des structures dramaturgiques traditionnelles. Il ne manque certes pas de raisons pour estimer que ce questionnement va de pair avec la mise en place d’un théâtre que Hans-Thies Lehmann a nommé « théâtre post-dramatique ». C’est-à-dire des pratiques créatives qui, depuis les années 1970, ont repris la vocation iconoclaste des premiers modernes à partir d’un principe concret : le besoin de créer des alternatives d’expression scénique aux formes traditionnelles du drame et de déroger aux moyens d’expression colonisés par la culture de masse.

5Pour ce qui est de la dramaturgie brésilienne contemporaine, on retrouve quelques comparaisons avec certains aspects de la théorie de Lehmann. En effet, la scène brésilienne a tendance à refuser tout engagement qui présuppose la reproduction du mode « correcte » d’écrire pour le théâtre. De même, elle ne s’est pas jamais laissée dominer par les industries culturelles. Néanmoins, il existe sans doute des limites au dialogue que nous imaginons avec la théorie de Lehmann. Il faut tenir compte des impulsions très particulières de l’expérience nationale et de sa sociabilité. Autrement dit, il faut prendre la mesure de la façon dont les questions de comportement, les relations de pouvoir et les relations personnelles se sont établies historiquement au Brésil, dans le champ social et dans la vie intime. Bien sûr, il ne s’agit pas ici d’affirmer que l’œuvre d’art serait un simple réservoir de l’expérience sociale. Il n’en reste pas moins vrai que l’art n’est pas exempt de facteurs qui lui sont externes. En fait, grâce à des procédés spécifiques, ces facteurs externes sont poétiquement transformés en vue d’un récit autonome, bien qu’ils ne soient jamais éliminés lors du parcours que l’œuvre en devenir présuppose. C’est-à-dire, entre l’impression subjective de l’artiste et le résultat poétique que l’on retrouve dans le texte ou sur scène1.

6Si l’on va du général au particulier, on peut dire qu’il est difficile d’assimiler complètement un phénomène de rupture (le post-dramatique) sans avoir assimilé dans son ensemble et au préalable la tradition du théâtre dramatique avec laquelle le post-dramatique ne cesse de créer des tensions. Nous savons tous combien nos stratégies de socialisation ont ignoré le combat qui concerne les « sujets » libres : moteur essentiel du drame grâce auquel celui-ci devient l’une des formes d’expression privilégiées du monde bourgeois. Notre liberté, toujours ambiguë par rapport à la possibilité de l’expression féconde de la pensée, est l’un des enjeux les plus chers aux Brésiliens habitués à une culture vouée au népotisme, à l’effacement des inégalités pour des raisons de favoritisme, à l’affaiblissement fictif des distances entre les individus de différentes origines sociales. L’acceptation verticale du conflit a toujours été très difficile. La négociation pacifique permanente de la vie a tendance à nous empêcher d’assumer, dans l’espace de la représentation artistique, des formes symboliques qui puissent définir un véritable combat – celui que toute relation intersubjective présuppose et qui est à l’origine de la structure du drame.

7Et pourtant, cela ne veut pas dire que la dramaturgie générée dans ce contexte problématique n’ait pas essayé de suivre – et ce pendant longtemps – les formes traditionnelles du drame, soutenues souvent par la critique. Du reste, la reconnaissance de Nelson Rodrigues, comme étant le premier paradigme de notre modernité, en est la preuve. Néanmoins, il n’a jamais été facile pour l’auteur brésilien de suivre une recette que les assises historiques rejetaient ne fut-ce que partiellement.

8De toute façon, dans le contexte de la représentation des relations interpersonnelles, il n’est pas rare de retrouver des synthèses de cet imaginaire multiple. Le Brésil réunit à la fois une culture urbaine similaire à celle des grandes mégalopoles mondiales, avec ses marques d’atomisation et d’individualisation radicales de la vie, et des manifestations d’un monde culturel anthropologiquement archaïque, avec ses règles spécifiques de convivialité où l’on garde tout type de liens qui caractérisent une sociabilité communautaire. Entre ces deux mondes extrêmes, il existe un grand nombre d’auteurs et d’expériences qui essaient de traduire cette interaction entre différentes valeurs dont la complexité exige des solutions formelles parfois très précises.

Du drame urbain à la tragédie du « Sertão »

9Dans la lignée d’un théâtre dramatique, on remarquera l’importance du travail d’une génération d’auteurs originaires de différentes régions du Brésil qui s’intéresse non seulement aux conflits de l’homme urbain mais aussi au quotidien du monde rural. Dans cette perspective, ils mettent en œuvre des fables construites autour d’un événement précis, souvent en dialogue avec l’histoire du pays. Dans ce vaste paysage, nous pouvons citer Mário Bortoloto (Nossa vida não vale um Chevrolet2 et Homens, santos e desertores), Fernando Bonassi (Um céu de estrelas et Três cigarros e a última lasanha), Pedro Brício (Breu et Cine-teatro Limite), Daniela Pereira da Carvalho (Por uma vida um pouco menos ordinária et Nem um dia se passa sem notícias suas), Alcides Nogueira (A cabeça et A javanesa), Sergio Roveri (Abre as asas sobre nós et A coleira de Bóris), Marcos Barbosa (Auto de Angicos et Minha irmã), Edyr Augusto Proença (Toda minha vida por ti et Abraço), Aimar Labaki (A boa et MsTesão), Bosco Brasil (O acidente et Novas diretrizes em tempos de paz3), Marici Salomão (Bilhete et Shangrilá) e Mario Viana (Vestir o pai et Amanhã é natal). Bien qu’il s’agisse d’écritures très différentes, tous ces auteurs proposent des œuvres qui se situent à l’opposé de ces écritures « impures » créées dans le cadre des structures collectives.

10On remarque, chez ces auteurs, un unité de style ainsi que le traitement des conflits dans une perspective dramatique indéniable. Il s’agit souvent de portraits de subjectivités refoulées dans leur petitesse – d’où la dramaticité des œuvres (Bosco Brasil et Marici Salomão), ou alors des récits qui proposent une théâtralité dont le dispositif s’éloigne de toute perspective réaliste – c’est le cas de Fernando Bonassi dans Três cigarros e a última lasanha, ou de Sergio Roveri dans A Coleira de Boris). Parfois, on retrouve également des portraits urbains à partir de l’étude d’un certain nombre de comportements (Mario Viana et Aimar Lubaki). D’autres présentent l’action comme étant l’espace privilégié de la rencontre entre le sujet et l’Histoire (Marcos Barbosa, Edyr Augusto Proença), sans pour autant la transformer en scène épique. Enfin, chez Samir Yazbek (O fingidor et A terra prometida), c’est l’univers argumentatif des personnages qui est à l’origine d’une vaste et importante production dramaturgique.

11À cette liste on pourrait aussi ajouter les noms de certains auteurs qui, depuis quelques années, proposent des écritures singulières en marge de toute tendance dramaturgique. À ce titre, Francisco Carlos (Amazonas) et Roberto Alvim (Rio de Janeiro) pourraient être évoqués. Ces auteurs partagent une volonté d’expérimentation sur les formes et sur le langage qui n’est pas sans rapport avec leur désir et leur pratique d’une mise en question libre et permanente des catégories du théâtre dramatique. Le carioca Roberto Alvim4 poursuit son dialogue avec le théâtre beckettien qui lui permet d’explorer les possibilités de représentation du vide de certaines expériences (Nekrópolis et Pinókio). Par ailleurs, on peut soutenir que ce théâtre qui émerge dans cette espèce de laboratoire créatif où le corps sur lequel on intervient n’est autre que le propre langage, cherche à créer une base solide pour la mise en valeur des perspectives les plus importantes de la subjectivité contemporaine.

12Francisco Carlos vient de l’Amazonas, État où se trouve la majeure partie de la plus grande forêt du monde. Philosophe de formation, il s’inspire des travaux de Claude Lévi-Strauss et des récits archaïques de certaines tribus comme les Yanomami, le Mundurucu, les Kamayurá, les Mura, les Ashaninka. Ce n’est pas un hasard si Francisco Carlos fait se croiser un certain nombre de mythologies d’origines très variées. C’est bien le cas de Namorados da catedral bêbada et de Banana mecânica, deux textes de la série « des phénomènes extrêmes », consacrés à l’univers des métropoles, où l’auteur met en œuvre des situations au bord du nonsense : un travail de « bricolage » à partir de plusieurs références qui vont du surréalisme au cinéma de Hitchcock. Aussi fait-il appel aux rites, aux croyances et au chamanisme, notamment dans le cycle « de la pensée sauvage » (tétralogie Jaguar cibernético).

13Dans Luta mística entre o índio e o anjo, par exemple, Francisco Carlos reprend certains épisodes de la période coloniale brésilienne où les Portugais pratiquaient une politique sinueuse de domination des Indiens. Mais sur le chemin, les européens se sont retrouvés face aux Indiens Mura qui, à la différence des autres tribus, résistaient à toute tentative de civilisation et étaient vus comme le paradigme du peuple guerrier. À partir du récit de cette confrontation – qui aurait pu être à la base d’un drame historique – Francisco Carlos imagine une espèce de fantaisie dramaturgique où est à l’œuvre ce que l’on pourrait appeler « le simulacre du théâtre dramatique » dont les personnages et les situations sont en tension permanente. Et pourtant, c’est exactement sur cette structure apparemment dramatique que l’auteur crée un texte où plus que la psychologie, c’est la projection poétique de la subjectivité qui détermine la construction des personnages. Plus proches d’un discours lyrique, d’un ensemble de pensées que l’on peut lire sans forcément les articuler avec le corps du discours, les répliques ne sont jamais soumises à la logique de la vraisemblance ou à la linéarité de l’action. Aucun assujettissement à une causalité rigoureuse. Les situations – qui ressemblent parfois à des actions – avancent de façon aléatoire, beaucoup plus languissante que dans n’importe quelle pièce traditionnelle. Dans l’une des premières scènes, un personnage allégorique, « l’ange », rencontre un chœur Indiens ; ils se mettent à sampler à une seule voix :

Dieu le Loup et l’Enfant
Ange
Nous entrons enfin dans les bosquets-secrets
nature verte, odeur de soufre
fumée d’odeur brûlée herbes médicinales
flêches fichées dans des arbres géants et d’autres signes
Bande-Mura
N’entre pas, ne viens pas, tu n’es pas invité
ou viens et tombe dans notre piège de bête féroce
Ange
Dieu est une image lumière qui penetre la forêt la plus barbare.
Dieu est le signal. Nous voulons manger des fleurs.
Nous voulons manger des pétales. Nous voulons manger des parfums.
Bande-Mura
Entre et mange des fleurs, mastique des pétales sucrées, bois des parfums qui sont liqueurs de fruits-édens.
Ange
Dieu est pan est tout est la Forêt sont les fleurs les liqueurs, les elfes, le sang du bois Dieu est bois dur aucune hache ne le coupe et la hache en sort encore parfumée
d’eucaliptus et fleur d’oranger
Dieu est bois dur pour cela nous entrons dans cette forêt, dans ce bosquet obscur
Allons dans les bois pendant que le loup n’y est pas, loup es-tu prêt ?
Guerrier-Mura
Je ne suis pas encore prêt, je mets maintenant mon gant de silicone5.

14Le critique Valmir Santos analyse certains moyens proches des techniques baroques et définit le parcours d’un auteur qui vient de l’État d’Amazonie et qui met en œuvre un mélange d’éléments anthropologiques d’un point de vue subjectif – le sien. Autrement dit, le point de vue de quelqu’un qui a aussi la perspective de la vie en société dans les grands centres urbains du pays :

Francisco Carlos met en rapport certains phénomènes extrêmes qui caractérisent les habitants de la métropole et de la forêt dans un tourbillon de paroles et d’images. Il crée une avalanche de mots, de subordinations et de néologismes composés […] Sa poétique scénique est une vrai cosmogonie6.

15Toujours dans la lignée d’un théâtre dramatique, Emmanuel Nogueira (Paraíba) n’hésite pas à convoquer des éléments tragiques dans ses pièces. Que se soit dans la fantaisie mythique à partir d’un thème biblique (O evangelho dos ladrões), ou lors d’une visite au Sertão, trempé de sang (De braços cruzados et Dentro da noite escura), Nogueira est toujours en quête d’un sens de l’existence dont l’architecture est construite non seulement à partir de la réflexion proprement textuelle, mais aussi en fonction des exigences du plateau. Si le tragique est l’ingrédient commun à tous ses textes, il n’en reste pas moins vrai que c’est à une idée plus ample et moderne de tragédie que l’auteur fait appel. En outre, cette même idée de tragédie doit s’ouvrir aux différentes possibilités d’enracinement dans le territoire brésilien et tout particulièrement dans le territoire du Nordeste. Cela est sans doute l’une des marques les plus fortes du style et de l’originalité de l’œuvre de Emmanuel Nogueira où la fable dialogue souvent avec les motifs de la tradition dramatique, crée des ponts entre le mythique et le factuel, et invente les stratégies, les situations et le langage qui permettent de traduire une réalité locale.

16Dans la pièce De braços cruzados, à l’image de l’onguent qui tombe du flacon et s’étale par terre, la vie n’a pas de sens. Il ne reste que l’attitude honnête de résistance de deux cangaceiros7 perdus dans le désert géographique et existentiel.

17Au cours de cette traversée difficile, ils se rapprochent, vivent comme des frères unis par la lutte et leurs émotions. Entre l’attente de la fin et l’image de la mer comme un fil d’espoir, la mémoire est la stratégie qui permet de mettre en œuvre une histoire et des personnages entiers et émouvants dans leur condition. Le tragique s’installe entre le plan dramatique créé par la rétrospection, les situations du présent et la vision idéalisée d’une solution impossible dans un avenir incertain.

18De plus en plus concentré sur le tragique, l’auteur crée sa propre tragédie « sertaneja ». Jouant d’une tension poétique intense, Dentro da noite escura met en place l’affrontement classique entre la liberté et l’interdit, la norme et le désir – des binômes aux contours brésiliens dans une histoire qui, dans un seul et même mouvement, raconte l’honneur et la vengeance comme le sacré et le mondain, au sein d’une société fortement hiérarchisée qui met en parallèle le monde des « maîtres et seigneurs » et celui de leurs « fidèles serviteurs ». Au centre de l’histoire, l’amour de Rosália – cette Phèdre du « Sertão ». En chacun de ces endroits, l’auteur fait preuve d’une grande habilité : si les répliques sont d’une grande précision, les motifs sont à peine suggérés ; les circonstances changent à toute vitesse, les malentendus et les accidents se multiplient et sont poussés jusqu’à l’extrême : la mort.

Malaquias range les cartouches dans la poche de la chemise
Rosália remercie rapidement et traditionellement pour la paix et le pain quotidien.
Ils commencent le repas. Après quelques instants, on entend un cri d’oiseau de mauvaise augure.
Cyprien – Va-t-en au Diable, Va-t-en au Diable, Va-t-en au Diable !
Malaquias – Laisse tomber, Cyprien.
Cyprien – C’est une bête de mauvaise augure, M’sieu. Si on n’implore pas pardon, c’est la mort certaine et naturelle pour l’un d’entre nous dans cette maison bénie.
Malaquias – J’ai déjà vu la mort sous toutes ses trognes… fait pas peur.
Courte pause. Malaquias insiste dans la conversation.
Malaquias – N’est-ce pas, Joca ?
Joca – (Distrait) C’est quoi ?
Malaquias – C’est vivant ?
Cyprien – Et le mort parle, M’sieu ?
Donana – Mange dans ton coin, en silence, Cyprien. Tu parles trop.
Malaquias – (Méfiant) Qu’est-ce que tu as mon frère ?
Rosalia – (Coupe) C’est trop demander, un peu de tranquillité à cette table ? C’est la semaine sainte, vous oubliez ?
L’attention revient une fois encore sur le repas.

19La syntaxe « sertaneja » fait penser à ce que les Grecs appelaient « la lyre » de la voix tragique qui introduit des nuances mélodiques dans la rudesse des faits et accentue la vraisemblance des pensées dont l’éthique n’est jamais liée à des postures moralement correctes, mais à la responsabilité de leurs implications dans le monde. Faire en sorte que ses personnages en arrivent là, comme l’impose l’idée même de « tragédie », est sans doute la plus grande qualité de Emmanuel Nogueira. En effet, l’auteur situe sa dramaturgie bien au-delà du champ esthétique : dans un pays où la sociabilité a toujours été diffuse et vacillante, où les conflits n’ont jamais été assumés et la responsabilité de leur faire face n’a jamais constitué un objectif prioritaire. Le travail de Nogueira fait preuve d’une importante expérimentation, esthétique et politique, dans le vaste territoire des dramaturgies contemporaines.

Rhapsodies brésiliennes

20L’incontournable appropriation du narratif par le drame est devenue l’un des éléments structurants les plus importants dans la dramaturgie brésilienne. Dans le sillage de l’« épicisation » de la scène, une myriade de possibilités permet de parcourir des chemins très divers qui vont de la récupération du récit traditionnel d’origine orale et populaire, jusqu’à l’adoption du narratif dans le discours intime. Les exemples sont nombreux et très variés dans leurs propos : du projet autour de la comédie populaire de la Fraternal Cia. de Artes e Malas-artes, en passant par la relecture de l’esthétique de Bertolt Brecht, avec notamment la Cia. do Latão, jusqu’au traitement fortement nuancé par le lyrisme du groupe de Minas Gerais Espanca !, l’épique est mis en œuvre d’une manière très libre, souvent associé à ce qui serait l’opposé même du système brechtien, de nos jours reconnu comme étant l’épique moderne par excellence8. À la limite, ces détours de genre vont avoir à faire à des matériaux qui n’ont pas été pensés pour la scène, mais qui prennent une place de plus en plus importante.

21Ces dramaturgies peuvent présenter différentes situations. Chez Newton Moreno, par exemple, et tout particulièrement dans Agreste9 et Assombrações do Recife velho, le récit est l’expression de la mort (de l’impossibilité du lien social dans l’expérience communautaire). Par contre, dans les textes les plus récents de Luis Alberto Abreu, le récit devient l’expression de l’espoir et de la résurrection, il est la voix de ces personnages – comme Borandá, par exemple – que le procès historique a fait taire. Enfin, le récit peut aussi se présenter sous la forme d’un jeu libre et provocateur avec le langage, une espèce de « vengeance » de l’écriture comme chez Marcelino Freire – auteur qui n’écrit pas pour le théâtre mais dont les contes sont souvent mis en scène. Cette diversité d’exemples nous permet d’affirmer que les dramaturgies contemporaines prennent du sens et de l’importance non seulement parce qu’elles « actualisent » une technique spécifique – celle du théâtre-récit – mais aussi parce qu’elles assument en parallèle la nécessité et la crise du récit comme expériences possibles dans un certain contexte social.

22Si dans ce vaste paysage épique nous prenons comme référence les matériaux qui n’ont pas été écrits pour le théâtre mais auxquels on fait souvent appel, l’œuvre de Marcelino Freire est sans doute l’une des plus emblématiques. Chez cet auteur, ce que nous pourrions peut-être appeler « la réversion de l’attente » ou « le monde vu à l’envers », crée un effet d’une grande théâtralité. Marcelino Freire fouille dans l’ensemble des endroits les moins nobles de la ville et du paysage humain dégradé afin de construire un récit où ses personnages sont situés en dehors de toute démagogie. Il met en œuvre toute une opération politique qui cherche l’argument scandaleux – embarrassant – qui fait perdre le nord, et surtout qui ne rentre pas dans les cachettes idéologiques : des Indiens kidnappeurs et terroristes, des enfants qui attendent le Père Noël un casse-têtes à la main, des illettrés qui refusent d’intégrer les programmes sociaux proposés par le gouvernement… Ce sont des personnages qui font scandale mais que nous ne pouvons pas condamner vu le contexte social qui les inspire. Il ne s’agit donc pas d’une littérature qui propose une histoire représentative de la misère humaine, pleine de bons sentiments et dont les fondements s’écoulent. La dimension contestataire a beau être là, il ne s’agit jamais de formuler une demande.

23Nous prendrons ici l’exemple du spectacle mis en scène par Marcondes Lima avec le « Coletivo Angu » (Recife, Pernambuco), à partir du livre Rasif, mar que arrebenta10. On essaie de mettre en parallèle la misère au Brésil et la violence d’un certain monde arabe. Comme l’explique la compagnie, dans le programme du spectacle, dans la langue tupi-guarani, « Pernambuco » veut dire « la mer déferlante », et « Rasif », mot d’origine arabe, voudrait dire quelque chose comme « la route en pierre ». La mise en scène cherchait à structurer son langage à partir de l’idée d’une « parole qui jette des pierres », avec des battements puissants et des répétitions insistantes.

24Cette relation étant donc à l’origine du projet, il s’agissait de trouver un dispositif qui permette à la fois de mettre en place une vision violente, répétitive et sans espoir de la réalité, et l’affirmation de cette même vision comme une menace potentielle de l’ordre établi, loin de toute plainte. Du point de vue de la forme, nous ne sommes plus dans l’exposition et l’enchaînement traditionnel de nombreux détails qui permettent de raconter une histoire. C’est plutôt la nouvelle urgente et fragmentée qui cherche, à coups de marteau, et dans la précision des coupes, à garantir sa place dans un milieu adverse. C’est bien le cas de la scène où un groupe d’indiens kidnappe une touriste :

Il est en train de dire que c’est lui qui commande. C’est nous qui décidons. Le chef Tupinambá. Faut pas photographier à la touriste. Prière d’éteindre le portable. Il est en train de dire. Qu’il en a mare. Lui et la bande entière. Marre. Et que la cabane va de mal en pis. Allez au diable. Oh. Il crie le Pancararu. Pataxó. Il y a des enfants. Des gosses qui se tuent. Comme ça : en train de se suicider de tristesse. Tu sais la beauté qu’il y avait autour ? Ça ne vaut plus la peine. Il est en train de dire. C’est dommage. Que poussière et balayure. Ils ont foutu en l’air la cascade. L’arbre n’est qu’un squelette. Et personne ne fait rien.

25Dans la mise en scène, l’attente, la respiration autour de quelque chose dont on imagine la gravité, qui peut arriver à n’importe quel moment mais qui ne se réalise jamais, assume le rythme frénétique de la vie urbaine, de tous ces multiples événements qu’on ne peut percevoir que dans les coups les plus immédiats et jamais en profondeur. Le texte avance rapidement, parfois accompagné de musique jouée en direct ou, tout simplement, ponctué d’éléments sonores qui se mélangent avec des éclats de voix qui parlent depuis les bas-fond de la ville – le seul endroit où ces personnages se reconnaissent en tant que sujets :

Chouettte voler et disparaître par les trous de la baraque. Dans la rivière et dans la boue. Crier au vol, au vol, au vol. Entouré de policiers de tous les côtés. Isolé dans l’Île du Maruim. Dans la bouche du crabe […] Récife est là en bas. D’ici on peut voir. Les lumières du port. Le navire à l’ancre. Les hommes lançant des pétards. Tirs de canon.

26Dans cette scène – le monologue d’un individu (surprise : un enfant) qui n’a pas d’interlocuteur – comme dans toutes les autres, il n’y a jamais de relation directe entre les différents tableaux du spectacle. On passe sans cesse d’une histoire à l’autre. Nous sommes donc invités à les mettre en parallèle avec leurs sources, afin d’y trouver leur unité de sens. À l’évidence, les plaies et les conflits d’une métropole où cohabitent l’archaïque et le moderne sont le matériau principal de ce spectacle. On comprend alors que le récit peut assumer ici une nouvelle fonction : celle de proposer la synthèse possible d’un monde à la fois urbain et rural, local et cosmopolite. De ce métissage de relations problématiques surgissent différentes subjectivités que la mise en scène ne cesse de mettre en évidence.

27Dans la représentation de cette ville – Recife – qui sans perdre ses nuances culturelles pourrait être également Belém11, ou d’une ville satellite du District Fédéral12, ou encore d’une ville de l’un des quartiers périphériques de São Paulo13, l’élément le plus marquant était sans doute cette structure scénique en morceaux où les histoires ne se terminent jamais. Les récits finissent et reprennent au même endroit, dans un mouvement qui semble reproduire un ordre social cyclique sans issue. Peut-être s’agit-il d’un texte qui ne croit plus à la fiction comme instrument de partage des valeurs communautaires, car le discours n’est plus exemplaire comme il l’était jadis dans le récit traditionnel. Il est toujours dans la négation. Néanmoins, une stratégie forte et performative de communication est mise en place – d’où sa théâtralité – grâce au rapport direct entre le drame quotidien et le langage.

28Dans un dialogue plus proche de ce que Jean-Pierre Sarrazac a appelé la « rhapsodie » dans le théâtre contemporain, le groupe de Minas Espanca ! propose une version très particulière de théâtre-récit. Praticienne d’une architecture textuelle qui reprend les matériaux fournis par leurs collaborateurs, Grace Passô signe les versions finales des dramaturgies du groupe. Le premier volet a été le spectacle Por Elise, en 2005, où certaines caractéristiques spécifiques du travail de cette compagnie étaient déjà visibles comme, par exemple, la mise en valeur de l’univers des relations interpersonnelles, amoureuses et amicales dans des contextes qui provoquent toujours l’isolement du sujet. C’est le cas du spectacle Amores surdos qui se présente comme un conte nonsense où la vie banale d’une famille est frappée par un événement surréel, comme si Tchekhov et Ionesco dialoguaient dans la même histoire. Dans Marcha para Zenturo, le caractère expérimental de leurs textes se développe davantage, surtout dans son rapport à la scène. Dans un temps incertain, où se mélangent le présent, le passé voire le futur, quatre amis s’apprêtent à fêter le Nouvel An. La pièce est l’une des plus troublantes du groupe. À l’origine d’un spectacle mémorable par son originalité se trouve une forte ambition artistique et le rapprochement inouï entre questions existentielles et intuition historique.

29Du point de vue de la forme, on remarquera deux stratégies qui mobilisent de manière récurrente les thématiques présentées dans leurs dramaturgies. Au premier chef, l’influence brechtienne. Bien qu’il n’y ait pas une conception politique et engagée du théâtre, la pratique du jeu ouvert de la scène et la mise à découvert des mécanismes, avec lesquels s’articule le langage théâtral, font penser à la théorie du théâtre épique. Une deuxième stratégie – peut-être la plus évidente – semblerait définir le processus de travail de cette compagnie : l’appel à la libre imagination poétique. Bien au-delà d’une simple manière d’expression, cette stratégie est au centre de leurs préoccupations artistiques, elle leur permet de questionner le monde à travers la transformation délibérée du réel.

30Dans le spectacle Por Elise, la composition de Beethoven – Für Elise – est le thème subliminaire qui impose un rythme précis, lequel – selon les musiciens – réfléchit sans faire du mal. En effet, dans le spectacle il y a quelque chose qui « frappe en douceur », comme on dit dans la pièce. La musique répandue par les camions qui, dans les rues des villes brésiliennes, annoncent la vente des bonbonnes de gaz est un sujet parfait pour la dramaturge Grace Passô. L’imagination lyrique révélée dans le spectacle permet de contrarier l’ambition des grands sujets, elle nous amène aux portes des histoires ordinaires de l’homme commun. Et néanmoins, Grace Passô en fait une synthèse poétique « extra-ordinaire » qui nous permet d’avancer entre petites peurs et petites épiphanies tout au long du spectacle.

31Dans le texte, une discipline rare permet d’équilibrer le lyrisme du langage et l’objectivité du récit. Exempte de toute jonglerie verbale, la poésie des répliques est la juste mesure et le garant de la progression de la narration. Dans cette dynamique, le texte annonce des images dont les traductions sur scène sont remarquablement simples et puissantes, et ce depuis la toute première didascalie :

La pièce n’a pas commencé.
L’acteur qui interprète le personnage “Fonctionnaire” entre en scène. En silence il commence une séquence de mouvements de Tai Chi Chuan […] Regarde. T’as vu comme on dirait des Gestes De Lagoa ? L’équilibre qu’on essaie d’avoir dans toutes les situations : dans la mort, dans la vie, devant un enfant, dans un infarctus du cœur. Que toutes les chutes d’eau, tourmentées, se déversent dans un Lago Sereno et stagnent là. Que ce Lago soit une expression sincère. D’un monde submergé intense et mystérieux.

32Cette technique est maintes fois reprise dans d’autres interventions métalinguistiques, comme celle d’un personnage – une femme qui un jour a semé un avocatier dans son jardin et qui depuis est constamment en danger – et qui est aussi la voix projetée de la dramaturge/metteur en scène du spectacle :

Tombe un autre avocat. Maîtresse de Maison a peur.
Tu vois ? C’est qu’il y a une chose qui frappe, mais frappe doux. C’est pour ça que je demande : attention à ce qu’on plante dans le monde. Attention à ce qui touche ; à notre capacité de nous engager dans les choses. Ça ne sert à rien de faire semblant de ne pas ressentir. On ressent tout, on s’engage dans tout ! C’est moi qui le demande. Faites cela pour moi. Pour moi, pour moi, pour moi (maintenant pour les quatre acteurs en scène). Pour moi ! Ça vaut aussi pour vous. Ne vous engagez pas tant ! Écoutez, Vous pensez peut-être que ce que je suis en train de dire en ce moment même a été aussi mémorisé avant, mais maintenant non… en ce moment même je jure que non, maintenant c’est “moi” qui parle : “moi !”, “moi !”. S’il vous plaît, ne vous engagez pas tant quand vous allez raconter des histoires ici. C’est pas la peine. Regardez, il y a des techniques. Oui, des techniques pour ne pas avoir besoin de ressentir les choses que nous allons raconter. Une technique c’est ça. Faites comme ça…

33Des tableaux où sont dessinés les petits bonheurs fugaces de la rencontre entre des personnages protégés par des alarmes et des enclos, des prières et de faux – mais efficaces – porte-bonheur. Force est de constater que la compagnie Espanca ! se propose de mettre en œuvre l’une des inversions radicales les plus fréquentes dans le théâtre contemporain, à savoir, « l’épique à l’envers ». Une fois de plus, il s’agit de tracer les coordonnées de la subjectivité dans les relations quotidiennes à travers le récit intime voire confessionnel.

Dramaturgie et réalité : la médiation des groupes

34L’un des aspects qui a le plus encouragé la redéfinition des chemins du théâtre brésilien ces dernières années est sans doute la reprise de la culture de groupe. En effet, on assiste à la réorganisation de la dramaturgie nationale qui se renouvelle grâce aux nouveaux modes de création partagée qui prennent de plus en plus de place et d’importance sur les scènes contemporaines.

35Bien que la plupart des groupes aient été crées au cours des années 1980, on remarque souvent que cette décennie fut marquée par la présence du metteur en scène et surtout par les créations signées uniquement par celui-ci. On avait affaire à une voix concentrée en elle-même, à des finitions esthétiques très soignées et à un certain hermétisme qui, en quelque sorte, essayait de mettre en retrait l’idéologie sur scène. À l’inverse, dans le théâtre brésilien contemporain, la perspective d’un seul auteur a donné la place aux collectifs. C’est pourquoi on peut affirmer qu’une partie importante du théâtre brésilien actuel est la synthèse qui résulte de deux époques : celle du metteur en scène en tant que créateur absolu, et celle du groupe qui s’engage dans une création collective. Dans les deux cas, les structures ont subi des changements dialectiques importants. Bien sûr, les grands metteurs en scène comme Antunes Filho ou José Celso Martinez continuent à mettre en place des œuvres où le geste individuel reste aussi incontournable qu’auparavant. Il n’en reste pas moins vrai que les compagnies qu’ils dirigent arrivent également à développer d’importants projets collectifs. C’est bien le cas du Centro de Pesquisa Teatral (CTP), dirigé par Antunes Filho, où est née toute une génération de grands interprètes. Pendant les dix dernières années, ces acteurs ont non seulement participé aux spectacles signés par le metteur en scène, mais aussi écrit et mis en scène différentes créations du projet Prêt-à-Porter – projet développé au sein de la compagnie avec le soutien de Antunes Filho.

36Il ne faut pas oublier que le collectif actuel n’obéit plus aux mêmes dynamiques de la création collective qui a marqué les années 1970. L’époque étant politiquement opposée, le besoin de se regrouper n’était pas sans rapport avec la négation de la figure centralisatrice du metteur en scène. À l’évidence, les artistes refusaient alors toute autorité. Le théâtre avait redistribué les fonctions créatives et cherchait à égaliser les relations de pouvoir. De nos jours, dans un contexte très différent, les principes de création se sont modifiés. Devenus en grande partie des coopératives, les groupes de théâtre brésiliens s’engagent dans des processus de travail qui font alterner des doubles fonctions créatives. Par exemple, l’acteur devient aussi l’auteur du texte, ou le dramaturge décide d’écrire à partir des propositions des acteurs pendant les répétitions. Les fonctions sont préservées et les rôles particuliers respectés. Néanmoins, on assiste à une dynamique plus fluide entre eux. Cette dynamique – que les groupes appellent « des processus collaboratifs » – il faut la signaler, car elle s’avère fondamentale pour l’évaluation de l’esthétique qui s’est déployée à partir de la mise en perspective d’un certain nombre de projets issus de cette même dynamique.

37La pratique de ces dernières années montre bien qu’une troupe de théâtre n’est pas l’équivalent d’un groupe d’artistes qui se réunit pour développer un projet. Ce qui marque l’existence du groupe, c’est l’idée d’une expérience commune mise en perspective. Même s’il s’agit d’un type d’organisation dont le but premier n’est pas la création ponctuelle d’un événement artistique, un spectacle fait souvent partie de leurs projets. En fait, il s’agit plutôt d’un projet esthétique, d’un ensemble de pratiques marquées par un processus et par une activité continue, par l’expérimentation et par la spéculation créative, et qui peut également faire appel à des interventions autres, pas toujours d’ordre artistique.

38Sans dénigrer pour ce qu’on appellerait « le théâtre de production » – où des artistes (des acteurs, un metteur en scène, des techniciens) qui, pendant un temps précis, préparent la mise en scène d’un texte qui existe déjà –, ce sont plutôt les processus collectifs qui visent à mettre en place des projets expérimentaux qui sont à la base d’un nombre important de nouveaux textes dramaturgiques. Ensemble, les éléments du groupe affinent leurs propos, développent un espace qui leur permet de mettre en commun des idées et des projets de plus en plus ambitieux au niveau de la forme, du langage, de la pensée voire de l’engagement politique.

39Souvent, ces écritures issues des collectifs ne reproduisent ni les formes canoniques du drame ni celles du théâtre épique brechtien. Néanmoins, le dialogue s’installe et de nouvelles structures, de nouveaux chemins nécessaires et en accord avec leur contexte surgissent. Ici, la perspective d’un partage régulier d’un certain nombre de savoirs spécifiques permet de créer un type de texte qui a beau être signé par un seul auteur, il fait entendre une voix chorale. Or, c’est bien grâce à cette rencontre entre le dramaturge et les matériaux collectifs qu’une partie importante du théâtre brésilien contemporain est en train de s’ériger. De toute évidence, chaque groupe a sa propre dynamique et l’autorité sur l’écriture est très variable.

40Malgré cette collaboration systématique, ces dramaturgies ne pratiquent pas une seule et même discipline de la forme, et ce parfois à regret des auteurs. En effet, dans la plupart de ces processus de travail, on trouve une grande diversité de ressources scéniques, de réflexions artistiques, de collaborateurs d’où résulte une grande hétérogénéité de langages. La discontinuité des matériaux est non seulement attendue, mais aussi nécessaire. D’où l’idée selon laquelle, dans ce genre de projets, il est plus intéressant voire plus honnête d’assumer l’impureté de la forme car celle-ci permettra a fortiori la problématisation des contenus.

41Il y a, certes, des différences marquantes entre les divers processus de collaboration. Chaque groupe a ses propres objectifs et moyens de fonctionnement : il y en a qui décide de supprimer le dramaturge « professionnel », et c’est au collectif qui revient la tâche d’écrire le texte. D’autres concentrent toute la production des matériaux sur les acteurs, sous la direction d’un metteur en scène. Enfin, certains préfèrent intégrer le dramaturge dans le processus de travail. Celui-ci devient alors « l’instigateur » de récits sur la scène expérimentale. Du point de vue des stratégies d’écriture, ces groupes sont amenés à expérimenter une poétique du métissage, où de nouvelles formes permettent l’interaction des différents genres – du dramatique qui permet la mise en présence du sujet au tableau épique exigé par la thématique sociale

42Dans ces dramaturgies, le rapport au réel est très important et il devient souvent un procédé scénique concret. Il s’agit de côtoyer la réalité (géographique, contextuelle, historique, personnelle voire celle de la propre représentation) dans une perspective qui non seulement se situe au-delà de tout réalisme classique, mais qui se réinvente et touche parfois l’anthropologie, le documentaire, la métalinguistique, dans des jeux de langage qui cherchent à actualiser sur scène un répertoire – celui du réalisme – que certains moyens d’expression utilisés par la culture de masse – comme les feuilletons ou la mobilisation sociale au Brésil – ont déjà épuisé.

43À propos des « théâtres du réel » sur la scène brésilienne, fortement développés par les collectifs, Sílvia Fernandes identifie, dans le contact direct des groupes avec leurs objets de représentation (la ville et son paysage humain) et au-delà de toute recherche formelle, une véritable inflexion dans la perspective historique qui est sans doute à l’origine d’un changement de paradigme :

Dans les années 1980, l’autonomie et l’auto-référence des mises en scène, par exemple, dont le potentiel esthétique était beaucoup plus important que le message politique, furent remplacées par une volonté explicite de contamination avec la réalité sociale la plus brutale, que l’on ne cesse d’explorer dans un corps à corps avec l’autre, le différent, l’exclu, le stigmatisé14.

44Les appels – où il y a de moins en moins de médiateurs – dans la direction de l’autre sont, en effet, très récurrents dans ces dramaturgies créées dans les laboratoires de groupe. De même que se multiplient les expériences qui élargissent le champ de proximité avec la réalité chez certaines structures collectives, comme par exemple, la Companhia dos atores (Ensaio. Hamlet), la Cia. São Jorge de variedades (Quem não sabe mais quem é, o que é e onde está précisa se mexer), Erro Grupo (Escaparate), la Uzyna Uzona dirigée par José Celso Martinez Corrêa (Os Sertões), la Companhia do Latão (Ópera dos Vivos), les spectacles du Teatro Autônomo (Deve haver algum sentido em mim que baste), ou les mises en scène de Cristiane Jatahy avec la Companhia Vértice (Corte seco). Plus formalistes ou plus politiques, la diversité de leurs propositions a, néanmoins, un point commun : avant tout, il s’agit de réinventer l’arsenal expressif des différents langages de l’art théâtral.

Politiques de l’erreur

45Le développement des territoires d’un théâtre politique et expérimental joue un rôle de plus en plus important dans le paysage artistique contemporain. C’est là que les choses se passent. L’époque y est sans doute favorable : cette dramaturgie qui cherche un rapport direct avec la réalité doit faire face à un réel vide, sans perspectives, très différent de tous ces projets et événements qui, dans la deuxième moitié du xx^e siècle, ont nourri le théâtre engagé. De toute évidence, malgré sa défaite, il y a un projet de société qui cherche encore à s’imposer socialement. L’échec n’a fait qu’accentuer la faillite ou l’assimilation des différentes stratégies d’expression classique d’un théâtre politique. Une partie de l’esthétique brechtienne assimilée par la culture des médias est donc devenue inopérante.

46Le contexte local n’est pas moins déconcertant. Après toutes ces années de politique neo-libérale, l’État brésilien est gouverné par la gauche, mais les promesses historiques de réformes profondes n’ont pas été tenues. Cela justifie sans doute l’engagement de certaines compagnies, comme la Companhia do Latão, la Companhia do Feijão ou la Folias d’arte, entre autres, pour qui le théâtre est avant tout un espace d’expérimentation pour tous ces artistes qui cherchent des réponses, voire des solutions pour les problèmes contextuels liés à l’actualité. La clé idéologique n’est plus suffisante, car elle ne leur permet pas de problématiser les questions qui les intéressent. Cela explique peut-être le discours des « dramaturgies difficiles » qui sont au centre de ces mêmes difficultés mises en œuvre dans des projets où l’expérimentation de la forme devient prioritaire. C’est bien le cas de Nonada, (« Companhia do Feijão »), de Equívocos colecionados, (« Companhia do Latão »), et Êxodos – o eclipse da terra (« Folias d’arte »).

47Dans cette perspective, la Companhia do Latão, par exemple, s’inscrit dans la lignée d’un théâtre critique sans perdre de vue l’invention poétique. Ils s’inspirent du marxisme comme principe philosophique et de Brecht en tant que modèle d’un système théâtral qui est à même de mettre en question la vie en société. Les membres de la compagnie développent une dramaturgie qui se nourrit des différentes interventions des acteurs sur scène, et dont la forme qui en résulte est la traduction même du processus d’écriture.

48Avec quels sujets doit donc s’articuler un art scénique qui ne se contente pas d’une fausse conscience du réel ? Sur quels objets doit-il centrer son travail critique ? Quel type d’intervention dialectique pourrait lui permettre de récupérer et d’analyser la représentation d’un point de vue critique sans tomber dans un formalisme stérile ? À l’évidence, les réponses à ces questions ne sont pas simples à trouver, d’où la diversité des chemins parcourus.

49Dans Ópera dos vivos, la Companhia do Latão se propose de reconstituer, en cinq actes, la discussion autour de la culture brésilienne pendant le dernier demi-siècle. La comparaison entre le champ culturel dans le Brésil d’avant et le Brésil actuel leur permet d’organiser les arguments de façon rationnelle et de clarifier leur position. Leurs projets doivent être lus non seulement à la lumière des racines brechtiennes, mais aussi dans la perspective d’un collectif qui cherche à mettre en place un discours presque didactique – bien qu’esthétiquement ambitieux et inquiet – afin de nous inciter à parler fort et en toute liberté d’une réalité mouvante.

50D’autres compagnies choisissent un chemin qui leur permet d’assumer, en partie ou complètement, les difficultés dans le traitement des matériaux disponibles. Ils font en sorte que la forme puisse mettre en avant la crise qui, d’une manière ou d’une autre, sera au centre de la représentation. Si, dans un premier temps, le fait d’assumer un certain nombre d’impasses présuppose surtout l’adhésion à des solutions éclairantes par le biais d’une organisation rationnelle du discours et par la prise de positions fermes, ici, l’opération consiste plutôt à proposer une lecture assez mélancolique du réel, sans pour autant avoir à lui faire face. Aussi cherche-t-on à suggérer le besoin de réaction qui met en parallèle la problématique sociale et le malaise personnel à travers des stratégies poétiques et subjectives. C’est bien le cas de la Companhia São Jorge de Variedades (Quem não sabe mais quem é, o que é r onde está précisa se mexer) ou du groupe Teatro de Narradores (Cidade desmanche).

51On peut aussi parler de ces structures qui travaillent l’idée de crise jusqu’au paroxysme et dont l’intensité des spectacles s’appuie sur un discours plus direct qui leur permet d’être à la tête d’une scène politique. Le dernier travail de la compagnie « Folias d’arte » (Êxodos – o eclipse da terra) en est un bon exemple. À l’origine de ce spectacle il est possible de repérer des témoignages d’acteurs, certains passages de la Bible, des extraits d’œuvres littéraires et les photos du photographe brésilien Sebastião Salgado. Force est de constater que ces différentes sources ne servent jamais à constituer une unité. En effet, ces cellules narratives disparates ne trouvent leur organicité qu’en dehors du plan matériel de la scène, dans la quête subliminale, dévouée et spéculative de la place de l’utopie.

52Les exemples cités font partie d’une scène beaucoup plus ample qui présuppose d’autres expériences qui ne présentent pas forcément leurs objectifs de façon explicite, mais dont les projets proposent de véritables discussions sociales et des solutions formelles qui resituent la discussion politique au centre de la polis et de l’espace public. L’exemple le plus important est sans doute celui du Teatro da Vertigem et plus particulièrement leur spectacle BR-3, présenté sur le fleuve Tietê (São Paulo), suite à une période intense de recherches, dans tout le Brésil. On pourrait aussi citer la Companhia Kiwi de Teatro, et tout particulièrement le spectacle Carne – patriarcado e capitalismo qui propose une approche du réel par la performance et revendique la suppression presque totale des caractéristiques fictionnelles du récit.

53Il ne manque certes pas de raisons pour estimer que les thèses actuelles sur les expressions dissonantes sur les scènes brésiliennes gagnent à être lues à la lumière de l’économie politique, plutôt qu’à partir des concepts de la théorie du théâtre. Lorsque l’on quitte le contexte purement esthétique et que le détour par le contexte socio-économique s’impose, nous pouvons imaginer, pour rejoindre la pensée du sociologue Francisco de Oliveira, que le Brésil actuel ressemble à une espèce d’ornithorynque, cet animal qui n’est ni une chose ni une autre. Dans le but de mettre en évidence les aspects qui déterminent la sociabilité brésilienne contemporaine, on croise des éléments dans des structures inusitées, tout en profitant des conditions qui existent.

54Aux incongruités entre différents genres et à l’hybridisme du récit correspond l’incomplétude historique, souvent reproduite dans la forme. Dans le champ esthétique, les étrangetés crées cherchent à révéler, toujours d’un point de vue critique, les brèches et les discontinuités du champ social.

55Il s’agit donc d’un moment qui permet la mise en place de cette dialectique complexe entre la tradition et l’invention, entre ce dont on hérite et ce qu’on crée, et sur le plan esthétique et dans le processus social.

56Bien que nous n’ayons pas surmonté nos vices historiques les plus élémentaires, nous vivons à présent une période d’euphorie – qu’elle soit illusoire ou non – devant la promesse de réussite et de reconnaissance internationale, et la perspective d’une certaine autonomie. Cela n’est certainement pas sans rapport avec le paysage actuel du théâtre brésilien. En effet – et ce malgré l’absence d’une tradition théâtrale solide comme il en existe dans des cultures plus anciennes – de nombreux artistes n’hésitent pas à abandonner les formes traditionnelles pour chercher leur propre voie. Le résultat de cette quête est parfois étrange, aussi étrange que notre sociabilité toujours partiale et provisoire. Nonobstant, il est sans doute plus facile de se reconnaître en tant que sujet dans ces expériences « erronées » parce que plus honnêtes.

57Devant l’impossibilité historique d’accomplir le drame exemplaire et les modèles théâtraux traditionnels, l’originalité possible du théâtre brésilien émerge peut-être de ces expériences actuelles d’écriture de plateau dont les voix multiples créent des formes impures en attente de définition. Ces détours qui s’installent dans la représentation ne sont donc pas très différents des impasses successives que l’on peut observer dans l’affirmation de l’identité du pays. Du reste, la culture brésilienne se présente aussi comme un excellent exemple d’un problème critique. Ainsi, plutôt que de voir dans ces expériences probables des erreurs de construction, il serait plus raisonnable de les considérer comme des évidences, voire comme la conséquence naturelle d’un théâtre qui trouve dans son incomplétude la manière la plus originale de dire son espace et son époque. Soit son historicité.