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    Plan détaillé Texte intégral Le processus de création comme nouveau contenu de l’œuvre De la scène à la salle, jusqu’à la sortie… L’acteur en réseau Le corps de l’acteur L’acteur performer Notes de bas de page Auteur

    Théâtres brésiliens

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Du théâtre à la performance

    Une traversée contée par Enrique Diaz

    Margaux Borel

    p. 153-181

    Texte intégral Le processus de création comme nouveau contenu de l’œuvre De la scène à la salle, jusqu’à la sortie… L’acteur en réseau Le corps de l’acteur L’acteur performer Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Depuis ses premières créations, le metteur en scène brésilien Enrique Diaz fait souffler sur la scène théâtrale carioca un vent d’avant-garde, aux brises éclectiques et aux rafales hybrides. Débutant très jeune une carrière d’acteur, il choisit d’expérimenter les méthodes et les théories du théâtre avec de jeunes comédiens et des amis de Rio de Janeiro, lors d’une session d’entraînement et de réflexion sur le jeu de l’acteur en 1987. Un an plus tard, faisant suite à cette expérience, naît la Cia. dos Atores, puis en 2002 le Coletivo Improviso, lesquels reposent l’un comme l’autre sur les mêmes fondements : pratiquer, expérimenter, jouer. Au Brésil, Enrique Diaz sera remarqué en 1990 pour sa mise en scène de A Bao A Qu (Um Lance de dados) inspirée par les écrits de Stéphane Mallarmé, Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard (1914) et de Jorge Luis Borgès, Le Livre des êtres imaginaires (1967). C’est avec Ensaio. Hamlet (2004) et quelques temps plus tard, en 2007, avec A Gaivota : Tema para um conto curto que le travail de mise en scène d’Enrique Diaz est salué par la critique internationale. Entre ces dates, dès 2001, Enrique Diaz s’initia à la technique des Viewpoints élaborée par la metteure en scène américaine, Anne Bogart qui créa en 1992, la SITI Company à New York. À son retour au Brésil, il invita un ensemble d’artistes de Rio de Janeiro de toutes disciplines (danse, théâtre, musique, performance) pour s’inscrire dans la continuité et le prolongement des entraînements qu’il suivait à la SITI Company. La mise en place du Coletivo Improviso est une émanation de ces entraînements dont on retrouve l’empreinte dans ses mises en scène Não Olhe Agora (2002) et Otro (or) weknowitsallornothing (2010) marquées par le geste de la chorégraphe Cristina Moura qui a rejoint Enrique Diaz et co-signe ces créations.

    2Spectatrice et contemporaine de certaines de ces créations en France comme au Brésil, ou dépositaire de témoignages recueillis pour cette étude auprès de ceux qui ont travaillé et travaillent avec Enrique Diaz, il me semble que ses créations pourrait être pensées dans le prolongement des œuvres d’art hybrides, moins racontables et moins signifiables qui firent leur apparition dès la fin du xixe siècle. Œuvres complexes théorisées entre autres par T.W. Adorno qui parle à leur endroit de formes « effrangées », c’est-à-dire des œuvres qui brouillent les frontières entre les pratiques artistiques. Œuvres rangées ultérieurement dans une catégorie dites « postmodernes » et qui résistent aux commentaires comme aux analyses en inventant de nouveaux jeux de langage. Œuvres qui, singulières au point de ne correspondre parfois à aucun courant artistique connu, échappent au discours théorique et problématisent le rapport à toute sémantisation. Et ce, vraisemblablement, parce qu’elles ont rompu avec les règles de la mimesis et l’autorité du logos sur le sensible cher à Aristote, comme avec le cloisonnement des arts qui se traduisait par la notion de « Genre ». De notre point de vue, le travail et les expérimentations d’Enrique Diaz avec les acteurs de la Cia. Dos Atores comme avec ceux du Coletivo Improviso s’inscrivent dans cette « rupture », faisant de ses créations, mais également de ses recherches, le lieu d’un questionnement se déployant sous des formes fragmentaires non linéaires, distantes en définitive des spectacles spontanés du type happening et d’un jeu théâtral à la pratique parfaitement réglée. Sans doute parce que très tôt, les jeunes acteurs de la Cia. Dos Atores ont pris en exemple les créations et les pièces de Pina Bausch, Bob Wilson, Tadeusz Kantor, Peter Brook, voire La La La Human steps ou encore le modèle de la biomécanique chez Meyerhold.

    3Dans la foulée, ensuite, Enrique Diaz développa des liens avec certains groupes européens et nord-américains à l’image de ceux qu’il noua avec la compagnie Dito’ Dito e toneelspeler gezelschap ‘t Barre Land, Les Ballets C de la B et la SITI Company. Son rapport avec ces artistes de la performance l’inscrit alors, dans le même temps, dans la mouvance des mouvements des avant-gardes futuristes, cubistes, surréalistes, dada ou encore du Bauhaus, qui s’apparente, si l’on souscrit au récit synthétique que fait Roselee Goldberg1, à celle de l’histoire de la performance. C’est un point sur lequel nous reviendrons dans notre analyse, mais d’évidence si Enrique Diaz était professeur, il emploierait sûrement les mêmes termes que Josef Albers qui enseigna au Black Moutain College, dans les années 1930, lequel déclarait à ses élèves :

    « L’art s’intéresse au COMMENT et non au QUOI ; non au contenu littéral, mais à l’exécution du contenu factuel. L’exécution – le « comment de la réalisation » – tel est le contenu de l’art »2.

    4 En d’autres termes, l’art se préoccupe davantage du processus que du résultat. Selon nous, Enrique Diaz semble ainsi lié au mouvement Bauhaus et à cette quête de l’unification des arts, que théorisera Theodor Adorno lors de la conférence de Berlin le 23 juillet 1966, sous le terme de « l’effrangement des arts ». Il ne s’agit pas de prétendre qu’à cet endroit ce serait un objectif chez E. Diaz, bien au contraire. E. Diaz définit son champ de travail et surtout sa pensée à partir du théâtre, mais il le fait en ouvrant toujours un espace de dialogue et d’expérimentation avec des arts comme la danse, la vidéo, le cinéma… Au point que le critique brésilien Alberto Guzik fait lui aussi le lien entre les mises en scène de la Cia. Dos Atores et les avant-gardes :

    Les spectacles mentionnés plus haut3 et bien d’autres signés par le groupe reprennent les idées d’écoles de théâtre aujourd’hui disparues ou passées de mode. Pour rappeler quelques exemples, les procédés du théâtre futuriste, surréaliste, moderniste étaient présents dans A Bao A Qu et A Morta. […]. Cette adhésion à l’histoire, cependant ne se fait pas de manière « muséologique ». Il n’y a pas l’intention, dans le travail de Diaz et de son équipe, de reprendre scéniquement ces écoles. Il s’agit plutôt d’élaborer de nouvelles perceptions de ces codes, de comprendre à quoi ils servaient, comment ils se présentaient, et préparer des traductions contemporaines de ces processus4.

    5Ce constat que nous partageons nous conduira à penser la nature des passerelles et autres passages entre ces influences avant-gardistes et le travail d’Enrique Diaz, comme il nous invitera également à proposer d’inscrire E. Diaz dans une histoire et une actualité de l’art performatif, voire de la performance. Notamment en soulignant que sa pratique, mêlée à celle d’autres praticiens, chorégraphes et metteurs en scène, privilégie l’exploration de « l’ici et maintenant » plutôt que la représentation d’une fiction et la mise en scène d’une fable. Nous avons conscience que notre approche pourrait faire l’épreuve de quelques critiques dès lors que nous proposons de penser un rapport entre E. Diaz et la performance. Rappelons, sans couper court au débat, que celui-ci s’impose et se pose intrinséquement avec le terme de « performance » auquel théoriciens et praticiens prêtent diverses définitions, sans jamais parvenir à en faire une catégorie homogène et une définition stable. Si revenant sur cet enjeu théorique nous prenons donc un risque, nous ne pouvons éviter cette éventualité sauf à vouloir éviter un débat sur le seul référent encore légitime pour combler le vide théorique et langagier qu’ont créé ces œuvres et ces pratiques performatives comme l’affirme Roselee Goldberg dans La Performance du futurisme à nos jours :

    L’histoire de l’art de la performance au xxe siècle est celle d’une technique permissive, aussi flexible qu’ouverte, aux variables infinies et exécutée par les artistes désireux d’outrepasser les limitations de formes d’art plus établies et résolus à soumettre leur art directement au public. Pour cette raison, son fondement fut toujours anarchique. De par sa nature même, la performance défie toute définition précise ou commode, au-delà de celle élémentaire qu’il s’agit d’un art vivant mis en œuvre par des artistes. Toute autre précision nierait immédiatement la possibilité de la performance même dans la mesure où celle-ci fait librement appel pour son matériau à nombre de disciplines et de techniques – littérature, poésie, théâtre, musique, danse, architecture et peinture – , de même que la vidéo, le cinéma, la projection de diapositives et la narration, les déployant dans toutes les combinaisons imaginables. En fait nulle autre forme d’expression artistique n’a jamais bénéficié d’un manifeste aussi illimité, puisque chaque artiste de la performance en donne sa propre définition, par le processus et le mode d’exécution même qu’il choisit5.

    6Or la démarche d’Enrique Diaz rejoint cette approche. E. Diaz recherche également un champ d’expérimentation large, dépassant les carcans conventionnels du théâtre. Il le développe en privilégiant une méthode de travail aléatoire, intuitive, collaborative et singulière pour chacune de ses créations. Aussi, ces évidences dans les modalités du travail d’E. Diaz, articulées à la lecture des ouvrages consacrés au performance art – notamment ceux de Roselee Goldberg et Seally O’Reilly – nous confortent dans l’idée qu’Enrique Diaz, dans son travail d’expérimentation et ses recherches, poursuit un approfondissement de ces arts dits performatifs, remettant en cause les modes de production et de réception des œuvres. Dès lors, il nous appartiendra d’en saisir et d’en envisager les principes, les démarches d’élaboration afin de valider ce qui lie E. Diaz à ces tendances performatives.

    7Dans cette perspective, nous reviendrons aussi sur la recherche de lieux non conventionnels pour la présentation et la création de ses spectacles, tout comme il nous faudra souligner son attrait pour des scénographies dérogeant au traditionnel rapport frontal scène/salle, ou encore penser des liens sinon de filiation, du moins de famille, avec des noms de la performance tels que Vito Acconci ou encore la compagnie brésilienne, Teatro da Vertigem. Par ailleurs, et constatant que la recherche d’Enrique Diaz, nourrie de danse et d’arts plastiques, est dévolue en grande partie à l’acteur et au corps comme matière première pour la création, nous reviendrons également sur cette priorité (corps et sensible) par rapport à la domination de la fable et de la parole. Il s’agira d’en mesurer l’effet, sans omettre de nous interroger sur la participation et la collaboration accrues des acteurs au montage des spectacles qui n’est pas sans redéfinir leur place et leur fonction dans le processus de création, lesquels à cet endroit, pourraient très bien être considérés comme des artistes à part entière ; des performers, créant à partir de la matérialité de la scène et des éléments en présence : public, objet, partenaire et énergie.

    Le processus de création comme nouveau contenu de l’œuvre

    8L’un des points communs entre les artistes de la performance et Enrique Diaz est que dans leur démarche, le processus de création est en soi plus important que l’œuvre finalisée et le résultat exposé. Le groupe japonais Gutai est, par exemple, régulièrement cité dans les ouvrages traitant de l’art de la performance pour mettre au centre de la création, le processus d’élaboration de l’œuvre. De la même façon, Enrique Diaz fait entrer dans le champ du visible, de la représentation, ce qui auparavant était voué à « l’invu » et à la latéralité. Le geste de l’artiste, la préparation des acteurs, le dispositif, les rouages qui jusqu’alors étaient subtilement dissimulés et cachés pour préserver l’illusion théâtrale, sont tour à tour dévoilés dans ses mises en scène. Dès sa première création, Rua Cordelier – Tempo e morte de Jean Marat (1988), Enrique Diaz interprétait le directeur d’un hospice faisant jouer une pièce à ses patients. À la fois metteur en scène et acteur du spectacle, il entretenait ainsi la confusion entre l’espace fictionnel (directeur d’un hospice) et l’espace réel (metteur en scène). Il adopta par la suite le même procédé pour la réalisation des spectacles A Bao A Qu (1990) et A Morta (1992) dans lesquels un acteur jouait le personnage du poète et auteur de la création. Ainsi, en mettant en avant le geste artistique – notamment celui de l’acteur – Diaz affirme dans le même temps l’autonomie de la création devant tout discours ou interprétation extérieure, comme le souligne Jean-François Lyotard à propos de l’œuvre de l’artiste plasticien Daniel Buren dans l’ouvrage Que Peindre ? :

    En incorporant sa pragmatique à elle-même, ou même en se faisant sa propre pragmatique, l’œuvre dit comment elle dit quelque chose, ou comment on le lui fait dire. Elle n’a pas d’autre message à délivrer que celui qui a pour contenu (ou pour information) la manière dont telle œuvre d’art délivre tel message. En incorporant sa pragmatique, en se sur- ou, se sous-exposant, l’œuvre est humoristique6.

    9Le thème de l’acte de créer est ainsi exposé dans ses travaux et transpose sur le plateau les conflits, les choix, les doutes pouvant survenir au moment de l’élaboration des spectacles. Diaz en joue d’ailleurs, au point de mettre en scène dans A Gaivota : Tema para um conto curto, les questions et critiques qu’émet Anton Tchekhov dans La Mouette, sur le théâtre, le métier d’écrivain et celui d’actrice. Il les confronte aux joies et aux déboires de ses comédiens. Ce parti pris et cette démarche ont alors pour effet de réactualiser la pièce, au point que les spectateurs ne savent plus si l’actrice Bel Garcia parle en son propre nom ou en celui de Nina. Dans Ensaio. Hamlet, E. Diaz met également en scène un groupe d’acteurs tentant de monter le texte de William Shakespeare, ceci donnant lieu à une sorte de méta-théâtre. Ensaio. Hamlet (Répétition. Hamlet) comme son nom l’indique prend donc la forme d’un work in progress dans lequel les acteurs font de la représentation un espace-temps discontinu pouvant être interrompu à tout moment. Plus précisément la création de la Cia. dos Atores tisse deux fils simultanément : le fil de la représentation du texte Hamlet et le fil de la recherche de l’acteur au cours du processus de création. En ce sens, les acteurs dérogent à la traditionnelle séparation entre le lieu de la répétition et le lieu de la représentation énoncée dans le livre L’Acteur et la cible de Declan Donnellan :

    Toute la recherche de l’acteur fait partie du travail invisible, alors que la représentation relève du travail visible. Le public ne doit jamais voir le travail invisible. La répétition est composée de tout le travail invisible et de certains passages du travail visible. La représentation n’est composée que du travail visible7.

    10A contrario, la mise en scène Ensaio. Hamlet contourne cette règle en montrant au public le travail invisible de l’acteur. La représentation prend des airs de répétition, étant fréquemment interrompue par les commentaires des acteurs sur leur propre interprétation, sur le déroulement du spectacle, sur les erreurs des uns, les oublis des autres et leur rapport à la création. Cette stratégie se retrouve à plusieurs reprises dans le spectacle. Les entractes deviennent des temps de jeu au cours desquels les comédiens développent ce thème de la répétition. Les avatars et les difficultés du jeu d’acteur apparaissent comme un sujet récurrent de la pièce.

    11Un des passages marquant du spectacle, qui illustre bien ce principe de dévoiler au spectateur quels cheminements l’acteur et le metteur en scène empruntent pour créer, est celui de l’actrice Bel Garcia, tentant d’interpréter Ophélie. Pour y parvenir, elle commence par avouer au spectateur qu’elle ne comprend pas cette Ophélie et qu’elle déteste les adolescents. Or tout en exposant ses difficultés, en exprimant ses propres angoisses d’actrice, elle finit par jouer Ophélie :

    Bel Garcia : J’ai beaucoup de difficulté avec Ophélie, c’est toujours difficile, surtout son côté adolescent. Je pense que c’est une difficulté qui m’est propre, une difficulté personnelle. C’est que je déteste les adolescents. Je trouve que c’est difficile de s’entretenir avec les adolescents. Enfin, j’ai essayé de reprendre le texte pour essayer de comprendre. Comprendre pourquoi elle est comme ça, je suis actrice, je ne peux pas m’éloigner autant du texte, je ne peux pas avoir de préjugé. Je suis retournée au texte pour essayer de comprendre pourquoi tu es comme ça Ophélie8 ?

    12À ce moment, elle prend une pochette en cuir et commence à s’adresser à l’accessoire comme si c’était Ophélie :

    Bel Garcia : Pourquoi tu as fait ça Ophélie ? Pourquoi tu as agi ainsi ? Mon dieu ? Tu l’as laissé partir ! Un homme beau comme ça ! Un homme énigmatique, charmant. Un prince, Ophélie. Il t’a donné tant de poésie, il s’est livré à toi et toi, toi tu as été bête ! Bête ! Tu as fait ça pourquoi ? Par obéissance à ton père ? Quel genre de père est-il Ophélie ? Un père qui ne te regarde même pas en face, un père qui ne t’écoute pas. Un père ridicule. Ophélie, tu n’as pas de courage, tu as été trop peureuse. Tu n’as pas eu le courage d’envoyer tout en l’air et de le suivre, de te libérer de tout pour un homme comme lui. Dieu du ciel, il t’a fait toutes les preuves d’amour. Et toi, tu as fait quoi ? Tu as fait quoi de tout cela ? Hein ? Tu as fait oh…, tu as fait9…

    13Au cours de cette réplique, elle ouvre la pochette et fait tomber par terre des lettres d’amour. Elle s’allonge alors sur le sol et commence à lire l’une des lettres d’Hamlet qui dans le texte de Shakespeare est lu par Polonius. Elle passe alors à jouer le rôle d’Ophélie :

    Bel Garcia :
    Doute que l’étoile est de feu,
    Doute que le soleil se meut,
    Doute de la vérité même,
    Mais jamais ne doute que j’aime.
    O chère Ophélie, je suis malhabile à rimer, je n’ai point l’art de nombrer mes soupirs.
    Mais que je t’aime précieusement, ô toi la plus précieuse, crois-le. Adieu.
    A toi à jamais, très précieuse dame, tant que ce corps sera sien.
    Hamlet10.

    14Lors de cette séquence de jeu, Bel Garcia n’est pas étrangère à la formation de l’acteur, comme à l’effet de distanciation, pensée par Bertolt Brecht11 qui songeait à une nouvelle technique d’interprétation. L’actrice, sur le plateau, se confronte à son personnage, le questionne, s’oppose à ses actes avant de l’incarner. Et c’est ce même rapport au personnage que Brecht semblait préconiser :

    Il (l’acteur) doit se contenter de montrer son personnage ou, plus exactement, ne pas se contenter de le vivre ; ce qui n’implique pas qu’il reste froid lors même qu’il joue des personnages passionnés. Simplement, ses propres sentiments ne devront jamais se confondre automatiquement avec ceux de son personnage, de sorte que le public, de son côté, ne les adopte pas automatiquement. Le public doit jouir sur ce point de la plus entière liberté12.

    15Cela étant, si chez Brecht le dispositif de distanciation procède de la volonté de faire du théâtre un espace de divertissement sérieux autant qu’un espace d’information sollicitant chez le spectateur une conscience critique le libérant de toute aliénation, le dramaturge est-allemand semblait limiter cet effet d’étonnement obtenu par l’effet V à une réaction qui serait éventuellement exportable sur l’échiquier politique et économique. En effet, et Jean-François Lyotard le souligne de manière pertinente, Brecht n’est jamais sorti d’une logique de la représentation. J’entends par là que, pour autant que le théâtre devait intervenir dans l’Histoire (et donc avoir un impact sur le monde au point de le transformer), Brecht avait un souci aigu de la représentation : son fonctionnement, ses modes de manifestations, etc. Mais il ne la remet pas en cause. Certes, il crée des discontinuités dans l’enchaînement de la fable et donc dans la fiction, mais ce n’est que pour mieux faire référence sur scène aux conditions de vie « réelles » des spectateurs et au fonctionnement « réel de la société ». La scène ne cesse pas pour autant de représenter le monde. Comment le pourrait-elle d’ailleurs, puisque la pensée philosophique du théâtre de Brecht présuppose un rapport à la dialectique subordonnée à la pensée critique marxiste :

    « La “conscience” est en fait, un dispositif langagier précis, le matérialisme marxiste ; ce dispositif de langage induit à son tour dans la dramaturgie et la scénographie brechtienne un dispositif complexe non moins précis, que Brecht résume du mot distanciation13. »

    16Autrement dit, et paradoxalement, si l’acteur brechtien rompt avec l’illusion en observant divers principes de mise à distance, il tombe finalement dans un processus qui induit une nouvelle croyance, laquelle porte le nom de marxisme.

    17Chez Enrique Diaz, en revanche, l’abandon de l’illusion théâtrale n’a pas pour vocation d’étonner le public, ni de lui faire prendre conscience de sa condition, pas plus qu’il n’est question de l’avertir de sa place dans la société. La réflexion d’E. Diaz est centrée sur la question du théâtre même, notamment sur le jeu de l’acteur, sur ce qu’est « interpréter un personnage », comme sur ce qu’est « l’acte de création ». La discontinuité du jeu semble plutôt faire référence à la subjectivité des enchaînements que les acteurs tissent pour agir, parler et produire sur scène. Elle souligne l’esprit ludique qui sous-tend la création et induit une indifférence à toutes règles extérieures en dehors de celles proposées par le jeu. Encore une fois, parce que la pensée de Jean-François Lyotard nous semble juste et pertinente, nous nous référerons ici aux propos que le philosophe, ayant théorisé la postmodernité, a produits sur l’œuvre de Daniel Buren. Je cite :

    On se tromperait en estimant que la fonction métapragmatique des œuvres contemporaines est la critique des superstructures idéologiques, la contestation des institutions, et choses de ce genre. Même Daniel Buren, qui l’avait d’abord écrit, conclut ainsi l’un de ses tests ultérieurs, Rebondissements, daté de 1977 : « Le travail en cours a pour ambition non pas de s’insérer plus ou moins bien au jeu, ni même de le contredire, mais rien moins que d’en abolir les règles en s’en jouant et, dissident, sur un autre terrain ou sur le terrain même, de jouer à autre “chose”. Donc non pas une fonction désaliénante, dessillante, fonction de dire vrai, mais fonction d’inventer un autre jeu de langage, un autre jeu d’art14. »

    18Par ailleurs, toujours dans la mise en scène Ensaio. Hamlet, il nous semble que le jeu de l’acteur cherche à augmenter la perception du temps et de l’espace réel de la scène, celui de l’ici et du maintenant. En effet, par le discours des acteurs, la réalisation d’actions à caractère performatif et le recours à des dispositifs technologiques, nous sortons de la fiction shakespearienne mais aussi de la fiction de la troupe en répétition. Par exemple, au cours de l’un des intervalles, les acteurs vont soulever le thème de « l’irruption du réel15 » dans le temps de la représentation, qui survient souvent de façon accidentelle, non prévue, provoquant un temps d’arrêt et de suspension dans l’assistance comme chez les acteurs :

    Fernando Eiras : Nous présentions Les Trois sœurs de Tchekhov à São Paulo. Le premier samedi de la saison, après 20 minutes de spectacle, rien ne se passait, rien, rien, rien, aucun geste, aucun mot, aucune surprise, rien, rien, nous ne nous sentions pas dedans. Tout à coup, à la fin du premier acte, tous les acteurs allaient en fond de scène et autour d’une table dansaient, chantaient en célébrant la vie. Je faisais le Baron de Tusenback, amoureux d’Irina. Je lui disais : « Irina, Irina, regarde ce que je t’ai apporté. » J’allais dans les coulisses et rapportais la toupie… et je la mettais au milieu du plateau.
    (À ce moment, l’acteur Felipe Rocha prend une toupie dans les objets placés à la périphérie de la scène. Marcello Olinto dessine un cercle avec une craie au centre de la scène. Felipe Rocha place la toupie au milieu du cercle et la fait tourner. Les acteurs s’arrêtent pour écouter le sifflement de la toupie.)
    Fernando Eiras : Tout le monde s’arrête pour écouter le son de la toupie. (Tous les acteurs s’arrêtent pour écouter le son de la toupie) C’était une scène de magie, je trouvais que cela pouvait sauver le spectacle donc je me suis un peu emballé, je ne me contrôlais plus vraiment… je suis allé en coulisse, j’ai pris la toupie, nerveux, je suis entré sur le plateau, la toupie…
    (Marcelo Olinto dessine un autre cercle sur le sol, très près du premier. Bel Garcia prend une seconde toupie parmi les objets en bord de scène et manque de faire tomber la toupie dans le deuxième cercle. Tous les acteurs s’arrêtent.)
    Fernando Eiras : « … tomba de ma main et s’éclata par terre. Cette troupe qui n’était nulle part, tout d’un coup s’est retrouvée quelque part. Un lieu de danger, mais qui était réel, quelque chose de réel était arrivé ici16.

    19Au cours de cette séquence que nous rapportons, nous retrouvons le thème de « l’irruption du réel » qui crée un moment de suspens, de risque et de tremblement pour les acteurs se voyant déstabilisés dans la poursuite de la représentation. Instant ou épisode qui permet d’observer l’intérêt porté à des moments de « vérité » où le spectateur s’inquiète de la nature vraie de ce motif et de cette séquence. En ce sens, et pour cette raison, il nous semble possible d’identifier ces « points de rencontre » aux recherches menées par les artistes qui pratiquent la performance. « Point de rencontres » auquels s’ajoutent d’autres éléments et toute une série d’actions au caractère performatif favorisant la perception du temps réel et de l’espace concret du théâtre. C’est le cas, par exemple, lorsqu’une actrice se renverse une jarre d’eau sur le corps, qu’un acteur fait cuire de la viande avec un fer à repasser ou encore lorsqu’une casserole d’eau est portée à ébullition. L’écoulement de l’eau, l’odeur de la viande cuite comme la chaleur de l’ébullition affectent alors directement et concrètement les sens et les perceptions des spectateurs. La technologie, même rudimentaire, prend aussi part à ce dispositif sensible. Par exemple, à plusieurs reprises la respiration des acteurs est amplifiée par un microphone, augmentant la présence organique et physique du comédien. De même, la matérialité du corps de l’acteur est aussi intensifiée par l’usage de la vidéo. Dans la scène confrontant Hamlet et Gertrude, l’acteur interprétant Polonius utilise une caméra pour filmer l’entretien. Les images sont projetées en temps réel sur trois postes de télévision placés aux limites de la circonférence de la scène. La caméra est braquée sur les yeux de l’actrice jouant Gertrude ou encore sur son sein qu’Hamlet dénudera. Le corps (la couleur de l’épiderme, le grain de la peau, ses aspects charnels…) est ainsi exploré, projeté, épié par la caméra, suggérant dans le même temps, un rapport incestueux entre Hamlet et sa mère. Le recours à la technologie prend alors ici la valeur d’un partenaire de jeu pour l’acteur en augmentant sa présence dans l’espace réel de la scène. L’acteur entretient dès lors un rapport discontinu avec la représentation. Il l’enchevêtre à des multiples formes, laisse entrer l’espace de la répétition, de l’erreur et de l’expérimentation mais aussi l’espace du réel, celui de l’accidentel. Il se rapproche du spectateur, l’interpelle, le touche, lui parle Il s’ouvre à toutes les possibilités du jeu et de la scène.

    20Avec le Coletivo Improviso et, notamment, au cours de la réalisation du spectacle Otro (or) weknowitsallornothing (2010), co-dirigé par Enrique Diaz et la chorégraphe Cristina Moura, la réflexion sur l’acte de création se poursuivra mais cette fois le dispositif « méta-théâtral » ne sera plus apparent. Il n’est pas nommé, ni montré par l’intermédiaire d’un acteur jouant le rôle du metteur en scène ou d’un groupe de comédiens essayant de monter une pièce de Shakespeare. Enrique Diaz reconnaît même que la « construction » de la mise en scène en devient plus simple : « Ce sont des personnes mises l’une à côté de l’autre qui se mélangent, dansent, et ce sont des personnes bien sûr, avec une équation, elles sont codifiées avec des courbes, des interruptions ». Dans les spectacles Não Olhe Agora et Otro, l’histoire et les personnages, dont la déconstruction et le questionnement faisaient auparavant la structure et la force de ses mises en scène, disparaissaient. Les danseurs, acteurs et musiciens, sur le plateau, enchaînaient des suites d’actions parfois plus performatives, parfois plus théâtrales, de manière fluide et toujours dans la recherche d’une interaction directe avec le public. Ainsi, et à titre d’exemple, pour la réalisation du spectacle Otro, des workshops furent organisés au cours desquels les interprètes par groupes de deux, interagissaient avec des passants dans la rue, effectuaient diverses « missions » préalablement commandées par Cristina Moura. Les duos devaient ensuite retranscrire leur expérience à partir des sensations tactiles et sonores accumulées au cours de ces déambulations dans la ville. Ces expériences ne débouchèrent donc pas sur l’incarnation par l’acteur d’une personne observée dans la rue. Il n’y a, en cela, rien qui procède d’un travail de mimesis. Sur scène, presque simplement, les acteurs racontent avec des mots, des gestes, des projections vidéos… ces expériences vécues lors du processus de création pour les partager avec le public. Dans un espace vide et un plateau épuré au début, les interprètes réécrivent, leurs sensations et leurs souvenirs. Libérés du devoir de représenter à l’identique, ils se retrouvent devant un abîme de possibilités et en charge de la création, comme des moments de répétition.

    21À l’énigme que peut susciter un texte, la présence de l’autre, notre rapport au monde… les acteurs investissant l’espace scénique trouveront maintes réponses qui passeront par le temps des répétitions : ce lieu d’investigation si particulier dans les créations d’Enrique Diaz, car dans l’intervalle des répétitions, les questions et les concepts abordés sont toujours liés à une pratique, c’est-à-dire débattus scéniquement. Selon Denise Stutz, dans le Coletivo Improviso : « La question est : Comment faire17 ? » Or ses mises en scène portent les marques, les traces, le parcours de ce questionnement qui est remis en jeu en présence du public.

    22Ainsi, la question, le concept qui domine la mise en scène Ensaio. Hamlet (qui signifie littéralement « Répétition Hamlet ») n’est autre que : quelle réponse scénique, les acteurs peuvent-ils apporter aux énigmes de cette pièce ?

    23Selon Diaz, c’est cette idée qui a motivé cette aventure artistique qu’il évoque dans un entretien. Il explique que malgré les nombreuses adaptations et lectures d’Hamlet, le texte restait pour lui et pour bien d’autres une énigme. C’est pourquoi il a voulu le travailler avec les comédiens de la Cia. dos Atores. D’ailleurs, la musique d’introduction du spectacle, scande les questions « Qu’est ce que ce sera ? Qu’est-ce que cela pourrait être ? » Denise Stutz confirme cette tendance au questionnement chez Enrique Diaz :

    Une chose que j’aime beaucoup, c’est qu’il nous questionne, sans connaître lui-même la réponse. Et pour moi, cela est merveilleux à voir. Jusqu’au dernier jour, il est en train de dire quelque chose. Il n’y a jamais de “c’est comme ça et voilà tout”. Après plus d’un an, ce n’était pas prêt et cela ne l’a jamais été. C’est aussi cela comprendre que ce n’est jamais prêt, et que cela ne le sera jamais. Il n’y a pas la question de faire pour les autres, pour le public, mais plutôt que la recherche est ici, dans ce lieu et avec toi18.

    24Ce questionnement continu renvoie donc à un constat : rien n’est jamais prêt, car il reste toujours des énigmes et les réponses apportées pourraient être bien différentes. Jusqu’au bout, Enrique Diaz laisse la possiblité de revoir, de repenser l’action, l’image, le mouvement et la scène. Il ne mettrait pas fin à la recherche si ce n’était dans l’urgence de présenter.

    25Et c’est en essayant de préserver et de souligner la recherche et les expérimentations passées au moment de la rencontre avec le spectateur que la limite entre lieu de répétition et lieu de représentation se brouille et s’atténue. Ce faisant, l’enjeu pour l’acteur, dans l’instant de la représentation, est moins de reproduire et de revivre l’enchaînement des actions agencées et nées dans l’espace-temps des répétitions, que, plutôt, de poursuivre ce questionnement, cet état d’alerte et de découverte habitant la recherche et l’investigation. Mais cette fois avec le public qui devient un nouvel interlocuteur du débat scénique auquel il est convié. Et c’est par la réactualisation de ce questionnement que l’espace de répétition et celui de la représentation sont amalgamés.

    26De même, nous voyons dans le balancement entre théâtre et performance l’une des causes et l’une des conséquences de ce décloisonnement. De fait, pour maintenir l’acteur aux aguets, disponible à la création, Enrique Diaz met en place des dispositifs qui repoussent les conventions théâtrales, l’espace fictionnel et l’illusion comme nous avons déjà pu le souligner.

    27L’impossibilité éthique de la répétition et l’attention portée à l’espace concret de la scène, le public, les sons, les corps, les événements appartenant à « l’ici et maintenant » sont deux aspects de la performance, vecteurs de dispositifs scéniques, qui semblent être repris à des degrés variés par Enrique Diaz avant et pendant le temps de la représentation.

    28Les créations Não Olhe Agora et Otro du Coletivo Improviso sont des exemples de ce vacillement entre théâtre et performance et de son lien avec la notion et l’expérience de la répétition notamment pour l’acteur, comme en témoigne l’actrice Denise Stutz. Pour Não Olhe Agora, le dispositif était de n’avoir pour seule structure qu’un canevas, un enchaînement de propositions ébauchées lors des expérimentations du Coletivo Improviso. La présentation devant le public était considérée comme un lieu d’expérimentation pour les interprètes plus que de représentation. Enrique Diaz se tenait au bord de la scène. Il provoquait et guidait les artistes au fil de la présentation en leur faisant des retours sur ce qui était proposé et en donnant des indications. Il s’appliquait à une sorte de mise en scène en temps réel. L’interaction avec les spectateurs et les passants au début de la performance exigeait une capacité d’adaptation qui empêchait de trop fixer et de trop prévoir ce qui serait fait. En ce sens, la création avait plus à voir avec une forme de happening et notamment du fait que sa reconduite donna lieu à des performances toutes autres car agencées, guidées et interprétées différemment et par d’autres artistes. En revanche, au cours des répétitions du spectacle Otro, les propositions faites par les acteurs et le matériel récolté étaient réellement édités et mis en forme par Enrique Diaz et Cristina Moura. Pour la chorégraphe Denise Stutz, ce travail de répétition, de codification l’a davantage confronté à un travail d’acteur :

    Não Olhe agora était plus aléatoire. Il y avait une struture mais il y avait aussi beaucoup d’improvisation. C’était moins réglé qu’Otro. Dans Otro, tu apportais ton matériel et ce matériel était re-travaillé par le metteur en scène. Dans Otro, ce travail de mise en scène était beaucoup plus présent et cela a fait d’Otro une expérience beaucoup plus intéressante pour moi, pour mon travail d’actrice. Kike (E.Diaz) m’a réellement réellement dirigée dans ma scène. Il me montrait les endroits où aller. Cela m’a beaucoup plus enrichie que Não Olhe Agora où c’était mon expérience de danseuse qui me guidait. Otro était plus travaillé, plus édité. Dans Otro, j’ai beaucoup appris sur ma voix, par exemple. Toutes les informations que m’a donné Kike et que je n’avais pas en tant qu’actrice, ont été très importantes pour moi. Cela m’a amenée vers d’autres endroits19.

    29Dans ses propos, Denise Stutz fait ainsi remarquer que dans Nao Olhe Agora, elle n’a travaillé qu’à partir de choses qu’elle connaissait déjà, à partir de son travail de danseuse et de chorégraphe. Et dans un autre extrait de cet entretien, elle affirme qu’il est plus facile pour elle de créer quelque chose d’intéressant, de vif et de juste dans les moments d’improvisation que lorsqu’elle est dans un travail de répétition qui demande à rendre présent à nouveau, quelque chose réalisé dans le passé. Nous reconnaissons ici le travail fondamental de l’acteur qui est de garder en mémoire ce moment et de le répéter plusieurs fois en essayant de retrouver la même justesse, la même tension, le même rythme :

    C’est plus facile d’improviser, car tu es traversée. Alors que quand il y a une structure fixe, il est beaucoup plus difficile de se laisser traverser, car le plus normal est que tu finisses par mécaniser, en apprenant les « trucs ». Mais être réellement là, dire les mêmes mots, tout en continuant à voir, à écouter, à pulser, c’est beaucoup plus difficile. Il faut toujours actualiser, être dans un état de présence. C’est quoi cette état ? J’aime penser : dans quel état je suis maintenant ? J’aime penser à ce théâtre, à toute cette institution et à moi, ici. Je suis ici, nous sommes ici pour dire, faire les mêmes choses et réellement je suis ici à nouveau, mais ici. Pour ne pas mécaniser, j’ai besoin de faire plus qu’il ne me faudrait faire. C’est là, c’est cet endroit20.

    30Le travail de l’acteur se joue donc dans la répétition. Pratique et espace où il faut faire des choix, retrouver et retravailler ce qui a été donné spontanément, car c’est en passant par cette étape d’édition, d’encodage… que l’action, le geste ou la scène pourra être répété. Mais paradoxalement, ce n’est pas dans la mémoire de l’action passée mais plutôt dans l’attention portée à l’espace et au temps de l’ici et maintenant que s’opèrent la répétition et son dépassement, la présence et la justesse.

    31L’entraînement suivi par les acteurs et le recours notamment à la technique des Viewpoints, sur laquelle nous reviendrons ultérieurement, prépare l’acteur à cette opération. Un autre dispositif est donc mis en place en amont du spectacle pour permettre à l’acteur de se confronter, de dépasser voire presque d’annuler la répétition.

    32Un troisième pourrait également être souligné qui, cette fois, structure la représentation tout en obligeant l’acteur à être dans le présent du jeu. C’est le stratagème, déjà observé, de faire tourner les rôles et de ne pas attribuer un personnage fixe et unique à l’acteur dans un spectacle. Ainsi pour Bel Garcia qui joua dans A Gaivota : tema para um conto curto et Ensaio. Hamlet, ce dispositif demande à l’acteur de se rendre encore plus disponible au moment de la représentation :

    Ce travail d’entrer et de sortir de son rôle pendant la pièce, il proportionne un regard plus intelligent, plus vif et on finit par se référer à nous et à se poser un certain nombre de question : comment était-on adolescent et dans la « situation » d’Ophélie ou de Nina. Comment est l’actrice ? Et chaque fois qu’on refait la pièce, on se redimensionne. La Mouette est très jolie pour ça car elle parle du temps qui passe et la dernière fois que je l’ai jouée, c’était en 2006 ou 2007. Et on l’a rejouée maintenant, en 2011. J’étais déjà vieille pour faire Nina et alors maintenant je suis encore plus vieille ! C’était plus difficile pour moi de jouer Arkadina car j’avais un profil plus jeune. Et maintenant c’est plus facile pour moins d’interpréter Arkadina, alors que jouer Nina cela devient plus difficile. Tu dois chercher plus loin. Et notre manière de travailler rend cela encore plus intéressant et beau. C’est ça, tu ne restes pas enfermé dans un personnage. Tu es tout le temps-là, toujours sur scène et le corps doit être plus éveillé. Tu dois regarder pour de vrai la personne qui est à tes côtés21.

    33C’est ainsi en ces termes que l’actrice Bel Garcia rappelle que le temps opère des changements sur les acteurs, le groupe, le jeu. Or l’acteur doit prendre conscience de ces modifications pour se rendre à nouveau disponible pour créer, au risque de faire de la pièce un musée comme le note Peter Brook : « Les divers éléments de la mise en scène, les indications de jeu qui traduisent certaines émotions, les gestes, les déplacements et les tons de voix sont tous fluctuants, selon une invisible bourse des valeurs. La vie évolue, des influences s’exercent sur l’acteur et sur le public, d’autres pièces, d’autres arts, voient le jour : il y a le cinéma, la télévision22… ».

    34L’acteur doit donc s’attacher à être disponible sur scène, à être présent, à être conscient de son corps, de la distance qui le sépare de l’autre acteur, de la luminosité, de l’architecture de la salle et de la présence du public. En fait, il semble que ce soit une troisième opération que l’on exige de l’acteur pour dépasser la « simple » répétition. En plus d’avoir intégré sa fonction par un processus de répétition formant l’habitude et la mémoire, il doit créer l’événement qui est, selon Gilles Deleuze, « l’instant sans épaisseur et sans extension qui subdivise chaque présent en passé et futur, au lieu de présents vastes et épais qui comprennent les uns par rapport aux autres : le futur et le passé »23.

    35En repoussant l’illusion, les conventions théâtrales, en rendant l’acteur plus sensible et attentif au temps de l’ici et maintenant, à l’espace de jeu, sa matérialité, la présence du public, la présence des corps, etc. Enrique Diaz tente de faire de la représentation un acte unique et non-reproductible comme l’est éthiquement une performance. Et en sa faveur, le temps joue puisque Gilles Deleuze rappelle que rien ne peut se répéter deux fois : « La différence habite la répétition24. »

    36Enrique Diaz partage donc avec de nombreux artistes de l’avant-garde artistique et de la performance, l’idée que le protocole de création est plus important que le résultat. En pratique, cette approche de la production artistique reconfigure la place de chacun dans le processus de création comme elle efface peu à peu la distinction entre moment d’investigation et moment de représentation. En conséquence, la démarche d’Enrique Diaz rejoint aussi celle des artistes de la performance, dans la volonté de redéfinir l’espace scénique en élaborant de nouvelles propositions scénographiques, voire-même en investissant la rue et ses espaces non conventionnels.

    De la scène à la salle, jusqu’à la sortie…

    37Lors des créations d’Enrique Diaz, le spectateur est fréquemment sollicité pour participer à l’action scénique. Le quatrième mur est souvent rompu et la scénographie cherche à rapprocher le spectateur de l’espace de jeu. La frontière entre la scène et la salle devient alors un lieu de passage, une limite sur laquelle le spectacle peut reposer.

    38Pour la mise en scène d’Ensaio. Hamlet, il a reconstitué un espace scénique en forme d’arène mettant le spectateur en contact direct avec les acteurs, renforçant le caractère expérimental du travail, et empêchant tout effet d’illusion par la proximité créée entre le spectateur et l’action scénique. Par la suite, avec la création de A Gaivota : Tema para um conto curto, Enrique Diaz rompt à nouveau avec le traditionnel rapport frontal propre au théâtre occidental entre scène et salle, en laissant les spectateurs s’installer en face mais aussi sur les latérales de la scène, créant trois points de vue distincts sur l’espace de jeu. Les spectateurs assis sur les latérales, lors de la représentation vue au théâtre Galpão Gamboa25 à Rio de Janeiro, étaient peu nombreux, occupant une simple rangée de chaises de part et d’autre du plateau. Ils étaient alors en situation d’exposition par rapport à la majorité de l’assistance placée sur les gradins, face à la scène. Ce positionnement du public par rapport au plateau avait un impact similaire à celui recherché par la chorégraphe américaine Martha Graham chez qui « les relations acteurs/spectateurs reposaient sur une idée de Brecht, celle de placer le public dans une position inconfortable et dans un état d’extrême conscience de soi pour réduire le fossé le séparant des interprètes26. »

    39Par ailleurs, les créations d’Enrique Diaz avec le Coletivo Improviso, montrent une tendance à rompre non seulement avec la séparation entre la scène et la salle, mais aussi et surtout entre le théâtre et le hors-théâtre, et ce de manière récurrente. Dans Não Olhe Agora, par exemple, cette frontière est dépassée puisque le spectacle débute et se termine hors du théâtre, sous les yeux de spectateurs non avertis. Le théâtre ne se fait plus alors le « porte-parole du dehors ». En s’affranchissant des divisions scène/ salle, théâtre/hors-théâtre, Enrique Diaz se rapproche, nous semble-t-il, du théâtre énergétique théorisé par Jean-François Lyotard :

    À l’extérieur, la dent malade, à l’intérieur, le poing serré qui représente la dent malade. Limite arbitraire […] Or, un théâtre énergétique n’a pas, quand il s’agit du poing serré sur une paume, à faire allusion à la dent malade ; et pas non plus l’inverse. Il n’a pas à suggérer que ceci veut dire cela ; il n’a pas non plus à le dire, comme le souhaitait Brecht. Il a à produire la plus haute intensité (par excès ou défaut) de ce qui est là, sans intention27.

    40Ainsi ce défi de rapprocher le théâtre de la vie habite les deux spectacles du Coletivo Improviso : Não Olhe Agora et Otro. Dans l’un et l’autre, un même mouvement, une même danse de l’espace clos à l’extérieur, du dehors vers l’intérieur, est observable. Expliquant sa démarche pour le spectacle Otro, Diaz soulignait qu’il voulait modifier le regard et l’attitude de l’acteur sur le paysage quotidien de la rue. À partir de recherches effectuées sur des artistes tels que Sophie Call ou Francis Alys, Cristina Moura et Enrique Diaz donnèrent alors aux participants des résidences, des tâches à accomplir dans la ville comme, par exemple, « sortir, prendre le premier bus qui passe, descendre au troisième arrêt et faire un entretien avec la première personne en rouge que l’on croise28 ». Via ce type d’expérience, Diaz cherchait à déplacer l’acteur, à le délocaliser pour qu’il devienne attentif aux comportements, aux individus, aux sons et aux lumières qu’il avait fini par ignorer et ne percevait plus dans ses déambulations quotidiennes. L’artiste recherchait donc l’inspiration dans la ville en observant la vie. C’est à cet endroit que l’on peut prétendre qu’un mouvement s’établitssait entre l’extérieur et la salle, un peu à la manière d’un flux.

    41Manifeste dans Otro, cette pratique s’intensifiera plus nettement encore dans le spectacle Não Olhe Agora qui débute dans la rue, se déroule dans la salle et retourne à la rue. C’est en 2002 que cette création fut initiée, lorsqu’Enrique Diaz, sollicité pour participer au Festival Rio Cena Contemporaneâ, décida de réaliser avec les intégrants du Coletivo Improviso une intervention en espace urbain. Par la suite, il choisit quelques personnes dans le groupe pour travailler sur le projet Não Olhe Agora qui se fondait sur le thème « le privé et le public », et qui fut présenté en 2004 à la Ferme du Buisson. D’après Cristina Moura, la création se résumait à des « actions » spontanées et dépendantes de l’endroit et de l’instant où elles étaient réalisées. Le protocole de la création mettait alors en avant, au début de Não Olhe Agora, des artistes qui interagissaient avec les passants et les spectateurs lesquels attendaient pour voir la création. Ils effectuaient des actions simples comme parler à l’autre à travers un tube en plastique, allumer un poste de radio et danser pour un petit groupe, prendre un passant par le bras et marcher avec lui… L’artiste Denise Stutz, qui participa à toutes les créations du collectif, affirme que « les acteurs n’avaient pas la moindre notion de ce qu’ils allaient faire. Il y avait la rue et Enrique qui nous provoquait au cours de la création29 ». Un canevas était donc posé et il revenait aux interprètes de le faire jouer au fil des improvisations. Le spectacle se poursuivait ensuite dans une salle fermée. Le thème du « privé et du public » était abordé à travers une série d’actions aléatoires mêlant texte, danse et art visuel. Au terme de chaque présentation, un acteur, au corps entièrement recouvert de mousse à raser, sortait du théâtre. Les passants n’ayant pas assisté à la performance se retrouvaient alors face à un « monstre blanc » à l’allure clownesque et ne parvenaient pas à déterminer si cela était « réel » ou non. Évoquant cette scène, Enrique Diaz nous a confié qu’il l’a trouvé très intéressante, car elle pointait une circonstance théâtrale recherchée dans son travail : celle où le spectateur est envahi par un sentiment d’« étrangeté », de doute et d’inconfort qui le pousse à se demander : Est-ce réel ? Est-ce de l’art ?

    42Questions naïves en apparence, mais qui reviennent souvent lorsqu’il est question d’œuvres performatives, quand tout rattachement à une discipline d’appartenance résiste au processus de sémiotisation et de signification. Theodor Adorno, déjà, relevait ce type de questionnements devant le bouleversement des territoires des arts :

    Tout ce qui ne s’en tient pas à la discipline de territoires établis une fois pour toutes passe pour indocile et décadent, alors que l’origine de ces territoires n’est pas naturelle mais bien historique, et que certains d’entre eux sont aussi tard venus que l’a été l’émancipation définitive de la sculpture vis-à-vis de l’architecture, à laquelle elle s’était trouvée pour la dernière fois réunie dans le baroque. Face à des évolutions qu’on estime inconciliables avec le genre artistique au sein duquel elles sont advenues, il y a une forme normale de résistance qui est familière au musicien ; c’est la question : « est-ce encore de la musique30 ».

    43En outre, cette investigation sur la frontière entre l’intérieur et l’extérieur du théâtre accentue la relation qu’entretient l’œuvre avec le spectateur. En étendant la performance à un environnement extérieur au lieu commun de l’art, Enrique Diaz modifie donc le regard que le spectateur porte sur la création.

    44Toutefois, il semble aussi que le choix de rompre avec le traditionnel rapport frontal entre la scène et la salle répond également au caractère expérimental des œuvres. L’interaction entre acteurs et spectateurs ne se fait plus alors selon un mode de communication discursif et intellectuel passant par la compréhension d’une fable ou d’un discours, mais par des connexions sensibles et organiques. Par exemple, au début d’Ensaio. Hamlet, créé avec la Cia. dos Atores, Enrique Diaz rappelle qu’un certain nombre de dispositions ont été prises pour faire comprendre au spectateur que ce qu’il allait voir n’était pas une adaptation d’Hamlet « conventionnelle ». Il cite le moment où, alors que la présentation n’a pas encore commencé, les acteurs demandent à quelques spectateurs s’installant dans les gradins, s’ils avaient apprécié le spectacle. Ce non-sens établit ainsi une première relation entre l’œuvre et le spectateur sur le registre du paradoxe et de la dérision. En revanche, dans les créations Otro et Não Olhe Agora, il n’était pas donné d’indications au spectateur pouvant l’« aider » à déchiffrer et à comprendre la visée du travail présenté. Il devait vivre sa propre expérience. D’une certaine manière, on pourrait voir en cela un travail où Diaz poursuivrait la thèse de John Cage selon laquelle le théâtre résiderait dans l’esprit du spectateur. Une pensée qui fut une révélation pour ceux qui travaillèrent avec lui dans les années 1950 et 1960. Je cite son propos rapporté par Roselee Goldberg : « Je m’efforce de faire prendre conscience aux gens qu’ils font eux-mêmes leur propre expérience, et celle-ci ne leur est pas imposée31 ». De la même manière, l’entraînement aux Viewpoints, sur lequel se base en partie le Coletivo Improviso et sur lequel nous reviendrons bientôt, en plus de proposer des exercices pour travailler le jeu de l’acteur, s’apparente aussi à une école du spectateur. L’entraînement amène le spectateur à déplacer son regard et à lire les corps, leurs réactions, leurs logiques propres et changeantes faites de connexions avec l’environnement extérieur, situations toujours arbitraires. Dès lors, chez Diaz, il nous faudrait admettre que ni le spectateur ni l’acteur ne seraient capables de déchiffrer ou d’agir suivant les règles de la représentation ou de la fiction.

    L’acteur en réseau

    45Au terme de ces premières remarques, il s’agit maintenant de comprendre comment, par le développement d’une structure métathéâtrale ou par la recherche de nouveaux lieux de création et de présentation, Diaz fait de la scène un espace sensible, déhiérarchisé, multiple, au sein duquel les acteurs transitent, passant d’un personnage à l’autre, d’une émotion à une autre, en interaction continue avec les objets, les sons et les lumières en présence. À nouveau, il semblerait que les créations de Diaz présentent des traits communs avec le théâtre énergétique décrit par Jean-François Lyotard :

    Un théâtre énergétique produirait des évents effectivement discontinus, comme les actions notées au hasard sur des fiches elles-mêmes tirées au sort par John Cage et proposées aux « interprètes » du Theater piece. De même, il faudrait à ce théâtre, au lieu du sôô, de la concordance, de la danse, de la musique, de la mimique, de la parole, de la saison, de l’heure, du public et du rien, plutôt l’indépendance et la simultanéité des sons-bruits, des mots, des figures corporelles, des images, qui marquent les coproductions de Cage, Cunningham, Rauschenberg. En supprimant la relation de signe et son creusement, c’est la relation du pouvoir (la hiérarchie) qui est rendue impossible, et par conséquent la domination de dramaturge+metteur en scène+chorégraphe+décorateur sur les prétendus signes, et aussi sur les prétendus spectateurs32.

    46Dans Ensaio. Hamlet, l’intervention des acteurs faisait de l’espace scénique un lieu en mouvement, toujours en mutation. Ceux-ci organisaient, désorganisaient l’espace, le nettoyaient pour aussitôt le salir, le joncher de poudre, d’eau, de sang. Alors que l’espace se présentait comme fragmenté et hétérogène, un mouvement, une lumière, un enchaînement d’actions lui donnaient soudain une forme, une configuration exacte et précise… le temps d’un soupir, avant d’être à nouveau abandonné au désordre. C’est pourquoi, selon nous, nous pourrions confondre cette scène au fonctionnement d’un rhizome. C’est-à-dire « un système, acentré, non hiérarchique et non signifiant, sans Général, sans mémoire organisatrice ou automate, central, uniquement défini par une circulation d’état33 ». Citant Gilles Deleuze et Felix Guattari, il s’agit ici de rappeler que le rhizome est en effet un système dans lequel n’importe quel point peut être connecté à n’importe quel autre, répondant alors à un principe de connexion et d’hétérogénéité. Dans ce réseau, les acteurs peuvent être assimilés à des atomes. Ils changent alors perpétuellement d’état en fonction des connexions qu’ils établissent avec les autres éléments hétérogènes en présence (objet, spectateur, architecture, son lumière et partenaire). Le dispositif scénique chercherait seulement à présenter les connexions entre la matière, les éléments et les corps en présence, dans un jeu de libre échange. Il semble alors intéressant de faire un lien avec le théâtre énergétique à travers lequel le philosophe de Paris 8, collègue de Gilles Deleuze à Vincennes, essaie de penser un théâtre d’intensité pure permettant la libre circulation des énergies et des sensations. Un théâtre de la transgression ne connaissant pas de normes, se rapprochant peut-être du théâtre des pestiférés décrit par Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double. Un théâtre non plus pensé en termes de signe, de représentation, de référent, un théâtre ne fonctionnant plus sur la séparation entre l’intérieur : le théâtre, et l’extérieur : la vie. Étranger à toute hiérarchisation, pour ce théâtre, toute action en vaudrait une autre. Cette analyse de Jean-François Lyotard, pour autant que nous la rapprochons d’Artaud, tient chez lui vraisemblablement davantage à l’idée et la lecture de Marx selon laquelle le capitalisme rend indifférent « l’homme à son travail et du travail à l’homme, de l’argent à ce qu’il permet d’acheter et de la marchandise à sa contrepartie monétaire (et à son possesseur). » Plus loin il poursuit :

    Cette indifférence est l’expérience de la prédominance de la valeur d’échange. Il faut cesser de la penser comme la perte de quelque chose, la perte de la différence, c’est-à-dire de la qualification, du métier, de la qualité, de l’usage, du sens, de la concordance, du bien. Plutôt positivement : elle introduit à l’économie libidinale, au branchement direct, sans représentation, de l’économie politique sur l’économie libidinale. La loi de la valeur nous place potentiellement dans une circulation non hiérarchisée : où la dent et la paume ne sont plus en rapport de vérité et illusion, de cause et effet, de signifiant et signifié (ou l’inverse), mais cœxistent, indépendants, comme des investissements transitoires, composant fortuitement une constellation arrêtée pour un instant, multiplicité actuelle de pauses dans la circulation de l’énergie. La dent et la paume ne veulent plus rien dire (se dire l’une l’autre), elles sont puissances, intensités, affects présents34.

    47De façon analogue, les acteurs dans Ensaio. Hamlet passeront indifféremment d’un état à l’autre, d’un personnage à l’autre. Sans organes centralisateurs, tous autonomes dans leur évolution, ils se coordonneront et s’organiseront pour former des propositions de jeu dans un flux connectant les sensations, les souvenirs, la raison, la fable, les sons, les objets, les corps… de façon aléatoire, continue et discontinue selon la formule : « et… et… et… » ou encore « rose is a rose is a rose » comme on l’entendait chez Gertrud Stein.

    48Au regard de ce processus, l’attention ne reste jamais centrée sur un acteur, sur une action, mais elle se déplace, sans se soucier des transitions. L’acteur ne cherche plus à donner un sens à ce qu’il fait, le sens vient plutôt « de la configuration toujours changeante, toujours insolite de ces mêmes données concrètes ». La question pourrait alors être d’identifier ces données concrètes. Dans Ensaio. Hamlet il s’agit des actions physiques, des impulsions du corps, du placement d’un objet, de la prise en charge de la lumière. D’une certaine façon, nous serions là dans la périphérie de Jerzy Grotowski qui rappelle dans un texte intitulé De la compagnie théâtrale à l’art comme véhicule : Quand je parle de ce sens, je parle aussi des impulsions du corps ; ça signifie que la sonorité et les impulsions sont le sens : de manière directe et nette ». Ainsi, le dispositif complexe établi déjoue les conventions théâtrales classiques et, dans le même temps, tous les commentaires et jugements s’attachant à chercher l’intention de l’artiste, la signification de l’œuvre, sa portée et ses visées. Finalement, nous pourrions rejoindre la pensée de Deleuze, voire lui emprunter son lexique, pour appréhender Ensaio. Hamlet ou d’autres œuvres postmodernes qui ne s’élaborent plus selon un « calque » prédéfini : « Le repérage ne dépend pas ici par le signifiant d’analyses théoriques impliquant des universaux, mais d’une pragmatique qui compose les multiplicités ou les ensembles d’intensité35.

    49Pour définir ce mouvement de la scène, cette construction manuelle de l’espace sous le regard des spectateurs, le recours à l’expression et à l’idée d’« espace cinétique » pourrait apparaître juste et pertinente. La lumière quadrillant, et divisant le plateau, le déplacement des chaises, des tables, ainsi que les lampes amovibles s’organisant suivant les mouvements des acteurs, donnent au spectateur l’impression d’un jeu improvisé sur une scène soumise à des changements perpétuels. Si tout se construit sous ses yeux dans un flux continu qui semble spontané, ce jeu n’est possible que grâce à un entraînement et une préparation corporelle de l’acteur, en amont des spectacles. Un jeu qui est à même de le rendre plus disponible scéniquement mais aussi auteur de ses partitions de jeu.

    Le corps de l’acteur

    50Poursuivant notre étude, il convient alors d’en venir au corps de l’acteur – au cœur de la recherche de Diaz – qui fait l’objet chez le metteur en scène d’un véritable enjeu théorique et pratique lié aux avant-gardistes qui redéfinissent sa place et son approche au théâtre comme dans la danse. Par ailleurs, Diaz interroge et théorise également l’hétérogénéité des représentations, expositions, usages et traitements du corps par les artistes et les mouvances artistiques contemporaines que Sally O’Reilly étudie dans Le Corps dans l’art contemporain. Dans cette perspective, Eleonora Fabião, performer et théoricienne de la performance, décrit dans l’article a b a o a q u : u m l a n c e d e d a d o s, comment, à ses débuts, la Cia. dos Atores, de par son intérêt porté sur le corps de l’acteur comme lieu de l’expérimentation, rompt avec les conventions théâtrales classiques, et dialogue avec les avant-gardes et le théâtre expérimental. L’auteure montre aussi cette volonté de fusionner et de dépasser les limites entre le théâtre, la danse, les arts plastiques.

    Nous ne concevions pas le corps de l’acteur comme un espace de représentation, matrice illusionniste. Nous improvisions, encore que de façon embryonnaire, les corps comme champ d’échanges et d’associations entre les acteurs et les spectateurs […] Nous ouvrions, selon nos très jeunes sensibilités, un territoire de passage entre la scène dramatique et la forme-matière-scène, entre la fiction et la non-fiction, entre la narration et la non-narration ; nous cherchions l’ambiguïté amplifiée, la confusion de la réalité. Nous interrogions, en chœur avec le théâtre expérimental des années 20, la suprématie du texte dramatique, ou encore la littérature dramatique comme point de départ dramaturgique, ou plutôt, du mot comme épicentre de la scène théâtrale. Il ne s’agissait pas de bannir le mot de la scène mais d’investir ses propriétés et ses possibilités, en le rapprochant de la danse-théâtre, de la poésie concrète, des arts visuels et du cinéma36.

    51Cette recherche passait par un travail continu sur le corps de l’acteur, en amont des spectacles. Ainsi pour la réalisation du spectacle A Bao A Qu, Enrique Diaz s’inspirera de la biomécanique pour préparer les acteurs et donner une impulsion au processus de création. Pour Lucia Aratanha, chargée de mener l’entraînement, l’objectif premier était la recherche d’une interprétation non psychologique et l’exploration concrète et matérielle des mots et des objets. Au-delà du grotesque des personnages et de l’usage incessant d’objets volant de part et d’autre de la scène, nous retrouvions du jeu Meyerholdien, une précision dans l’exécution des mouvements se présentant comme des éléments d’une partition physique réglée et mécanique. Ce travail corporel deviendra presque un rituel, une routine, un point de rencontre entre les intégrants de la Cia. dos Atores et une clé certaine pour leur recherche artistique. En 1992, la Cia. dos Atores, alors officiellement réunie sous ce nom, entame la création du spectacle A Morta inspirée du texte d’Oswald de Andrade. À nouveau Diaz fait appel à Lucia Aratanha pour la préparation corporelle des acteurs qui, suspendus en hauteur lors de certains passages du spectacle, devaient travailler leur équilibre et leur centre de gravité. Cependant, selon Lucia Aratanha, au delà de la maîtrise du mouvement, les entraînements visaient aussi à créer une sorte de synergie entre les membres du groupe. Il s’agissait d’instaurer une cohésion, une harmonie passant par une mise à l’épreuve des corps. Je cite :

    Je pense que, en relation au « théâtre de groupe », le travail corporel doit être continu ou, tout du moins, constamment revisité, à chaque montage, pour qu’il y ait un entretien de la vitalité de l’acteur et de la cohésion du groupe en scène […] Voyant que la perception des acteurs prenait de plus en plus d’ampleur, j’ai commencé un travail sur le centre de gravité, qui renforça la capacité de transfert du poids – à l’essence du mouvement. Peu à peu les possibilités de manipulation et de mouvement se multiplièrent, permettant plus de liberté dans les improvisations, plus de conscience de la musicalité individuelle et du rythme du groupe37.

    52En 1995, elle intervint à nouveau dans la préparation du spectacle Mélodrama. Les acteurs reçurent aussi des cours de danse avec Jaime Aroxa, d’autres de chant avec Celio Rentoia et enfin des cours de clown avec Marcelo Valle. Ce dernier, acteur et accessoiriste de la Cia. dos Atores, dirigea à plusieurs reprises des séances de clown, avec Marcelo Valle. Ce dernier, acteur et accessoiriste de la Cia. dos Atores, dirigea à plusieurs reprises des séances de clown, notamment pour la préparation aux spectacles João e o Pê de Feijao, Branca com neve en 1996, ainsi que pour le spectacle O Rei da Vela en 2000. Il fit ses armes dans le théâtre de masque, entre autres avec Ariane Mnouchkine. Notons que ce jeu clownesque est une marque de la Cia. dos Atores. En plus de préserver un esprit ludique dans le travail, il contribue à rechercher une spontanéité dans le jeu des acteurs et à renforcer leur capacité d’improvisation qui est la matrice de toute leur création.

    53De manière générale, les acteurs de la Cia. dos Atores suivront des entraînements pour faire preuve sur scène d’une disponibilité scénique constante. C’est-à-dire être dans un état corporel et psychique favorisant le travail d’improvisation et d’expérimentation. Il s’agit dès lors de redonner au corps de l’acteur sa dimension pulsionnelle, primitive, extra-quotidienne : un corps neutre, sans intention et pourtant vecteur d’une grande intensité. Dans ce rapport mental obtenu par un entraînement corporel l’acteur agit et fait des choix en fonction des informations qu’il reçoit du milieu extérieur, obéissant à une logique intuitive plus que rationnelle. Ce n’est plus la raison qui guide l’acteur, mais plutôt son intuition et son intelligence, sensorielle et organique. Il devient alors « matière » telle que Didier-Georges Gabily la définit : « Substance qui constitue les corps, objet d’intuition dans l’espace et possédant une masse mécanique38 ».

    54Cette disponibilité passe alors par une écoute et une connaissance du corps qui s’acquièrent par un travail sur la respiration, le souffle et le centre de gravité. Pour la danse (moderne) auquel Diaz recourt également, un travail similaire est observable qui cherchera à s’affranchir d’un corps formé pour atteindre l’harmonie, la grâce, la beauté, ce qui était nommé l’excellence. De fait, les courants de la danse moderne, puis postmoderne, opposèreont le relâchement du corps à sa tension, le poids du corps à sa légèreté. Les termes « souffle », « énergie » et « spontanéité » apparaîtront dans le vocabulaire des chorégraphes qui ne chercheront plus le corps idéal, mais le corps organique comme en témoigne Michèle Febvre dans Danse contemporaine et théâtralité :

    Le corps moderne » de Martha Graham, de Mary Wigman, de Doris Humphrey ou José Limon, constitue une véritable rupture praxéologique, dans la mesure où il a réintégré les pouvoirs expressifs du souffle, c’est-à-dire de la respiration comme passage du dehors au dedans du corps, en une circulation infinie creusant vers le sexe, jouant sur les tensions musculaires en renvoyant au même jeu infini des émotions qui modulent aussi notre circulation énergétique. Entre extase et douleur. Il a déplacé les lieux générateurs de mouvements de la périphérie (bras, jambes, tête) vers le centre du corps (thorax et pelvis), et, par le jeu entre tension et détente, il a érotisé toute la profondeur corporelle ; de plus, le corps « moderne » a redéfini son rapport à la pesanteur en en récupérant les pouvoirs qu’elle autorise, par les chutes, les passages au sol et les contacts39 […].

    55En recourant à ce travail (training), danseurs et acteurs se libèrent donc des contraintes imposées par les conventions classiques du mouvement et de la pensée rationnelle mesurée, respectable et harmonieuse. La pensée de Theodor Adorno développée dans L’Art et les arts est alors confirmée :

    En art, il n’y a pas d’autres normes que celles qui prennent forme dans la logique de leur mouvement propre, et auxquelles est capable de satisfaire une conscience qui les respecte, qui les produit, et qui derechef les transforme aussi40.

    56Jugement d’Adorno qui nous conduit à rappeler que jusqu’à Nietzsche les penseurs de l’art s’accordaient sur le fait que le corps était soumis à la fable, au mythos comme au logos. Au premier rang desquels, confirmant cette suprématie et ce monopole du discours, de l’intelligible sur le sensible, Hegel comme Kant, défendant l’idée de système stable, prolongeaient les grecs qui plaçait l’art de l’éloquence au sommet de la hiérarchie des arts. Philipe Ivernel, dans l’article Dionysos en Allemagne sur l’interférence moderne de la danse et du théâtre souligne la position d’Hegel sur ce point :

    Pour ce qui concerne l’exécution scénique, la représentation proprement dite, le philosophe exige sa subordination à l’empire du verbe. Toute dérogation à ce principe demeure suspecte de conduire à des aberrations, quand par exemple l’acteur tombe dans la « gesticulation », ainsi substituée à la promotion de la Raison organisatrice en sa dignité41.

    57Nous référant à Nietzsche de manière a priori arbitraire, tend donc à rappeler surtout qu’il sera le premier à opposer, ou plutôt à combiner, la clarté de la belle apparence avec l’informe, le difforme, le sans image ni concept. Et ce nouveau corps sensible, pulsionnel qui se redéfinit sur la scène occidentale remet en cause le cloisonnement des arts dans leurs disciplines respectives. Si les normes sont caduques, alors les limites le sont aussi. Cette « délégislation » du corps et du mouvement, s’accompagnera d’un progressif abandon du devoir de représenter, de signifier, de parler. Pour Lyotard, à l’heure de la postmodernité, flux et énergie refont les branchements que les religions monothéistes, puis la politique et les sciences se sont attachées à minutieusement débrancher au fil des siècles :

    Le passage d’émotion sur la main lissant le sourcil, qu’importe qu’il obéisse à des règles, lois de l’émotion et autres fadaises, qu’importe qu’on sache ce qui la cause, la timidité qu’elle a, cette femme, devant votre supposé personnage (paternel évidemment), qu’importe tout cela, ce fatras de mots qui vont rendre compte et rendre compte ? Ce sont eux, ces mots, qui mettent ce geste en représentation et le produisent dans l’extériorité intérieure à tout discours, et la loi qu’ils vont inventer pour expliquer l’extériorité et le spectacle, c’est leur loi à eux en tant que de savoir42.

    58Dès lors l’intervention de Cristina Moura, chorégraphe, dans le processus de création d’Ensaio. Hamlet et de A Gaivota : Tema para um conto curto nous donne un aperçu de cette volonté de travailler le texte à partir des potentialités du corps de l’acteur et des affects qui le traversent. Pour l’adaptation de La Mouette de Tchekhov, elle tentera ainsi de travailler la pièce, l’histoire et le matériel textuel dans une approche moins traditionnelle du texte. Sa fonction était de « provoquer » les acteurs. La majorité d’entre eux ne considérait d’ailleurs pas ce travail comme un moment de répétition, mais comme un simple échauffement :

    Je commençais les répétitions en soulevant les thèmes de la pièce d’une autre façon, sans que ce soit le mot, sans avoir besoin du texte, mais en contant cette histoire avec le corps, d’une autre manière, par les affects… et donc travailler les affects de la pièce plutôt que l’histoire en elle-même. C’est travailler l’aspect plus sensoriel du texte. C’est faire travailler l’acteur mais en l’alimentant avec d’autres choses que le texte. Et, au début, je travaillais une heure et demi avec eux et quelques-uns disaient quand nous avions terminé « Ah, alors, maintenant nous allons commencer la répétition ». Or non, la répétition a déjà commencé, tout est travail, je suis en train de donner une interview, tout fait partie du travail43.

    59L’association dans le travail de Cristina Moura, d’Enrique Diaz et du Coletivo Improviso marque donc, pour certains, une nouvelle approche de la création et du jeu de l’acteur qui évite l’étude psychologique du personnage et s’éloigne d’un traitement classique du texte en s’ouvrant sur d’autres langages artistiques. Changement qui n’est pas non plus sans revisiter l’idée de « répétition » dont on sait qu’elle est également souvent associé par les acteurs à un travail de texte, à une mise en espace de celui-ci. En cela, des exercices plus corporels ou des explorations du texte appelant d’autres modalités que sa seule énonciation seront, à l’inverse, identifiés par les comédiens comme de simples échauffements ou un travail de second plan.

    L’acteur performer

    60Par la conscience de son corps, de son partenaire et de l’espace scénique, l’acteur tendrait ainsi à acquérir des outils propres à la mise en scène et ce, en réalisant notamment des compositions, des improvisations de manière autonome mais aussi collaborative, même si ces deux termes semblent dans un premier temps opposés. De fait, jouant souvent dans les travaux qu’il dirige et ne concevant pas la création sans la mise en place d’un dialogue entre les différentes personnes participant au projet, Enrique Diaz ne débute jamais une mise en scène avec une idée avancée de ce qu’il en sera. Il porte un grand intérêt pour les moments d’investigation et d’expérimentation avec les acteurs à qui il laisse naturellement l’initiative de créer et de proposer. Il remet en cause la vision primaire selon laquelle le metteur en scène dirige et l’acteur joue même s’il assume le rôle de centralisateur, de leader qui, aussi magnanime qu’il soit, est nécessaire au processus d’avancement de la création. Pour Diaz, il n’y a pas création sans débat, sans contamination du metteur en scène par les acteurs :

    Je ne sais pas s’il existe une méthode, mais il est apparu progressivement une recherche d’un accord et de moyens avec lesquels nous nous comprenions et pouvions ainsi dialoguer ensemble dans le processus créatif. À un moment ou un autre, dans le processus de création de chaque spectacle, il y a un temps pour ce type de concentration dans l’organisation. Il y a aussi le chaos du débat. Notre façon de travailler est aussi celle-là, un espace où les personnes montrent leurs différences. Dans ce sens, ma fonction a toujours été de provoquer, de stimuler et d’aider à organiser ces informations, lancées de manière confuse, plutôt que de les déterminer. […] Il existe une création : elle est collective et dans le temps44.

    61Le metteur en scène a donc recours pour chacune de ses créations à un processus dit « collaboratif » qui, selon Antonio Araujo, est « une méthodologie de création dans laquelle tous les intégrants à partir de leurs fonctions artistiques spécifiques, possèdent le même espace de proposition, travaillant selon une hiérarchie souple – ceci dépendant du moment du processus – et produisant une œuvre dont la “paternité” est partagée45 ». Le processus collaboratif serait en conséqence un nouveau mode de création d’un spectacle, succédant aux créations collectives des années 1970, au Brésil. Il confère généralement plus de pouvoir de décision et d’autonomie aux comédiens. Cette démarche permet ainsi à l’acteur de s’affirmer artistiquement, de mener ses propres recherches et d’élargir ses compétences. Dans cette configuration, appartenir à un groupe ou à un collectif, ne veut plus dire se conformer, ou former une masse homogène allant dans le même sens, mais au contraire affirmer les individualités, les singularités artistiques.

    62Ainsi, les intégrants du Coletivo Improviso pourront être considérés comme des artistes et non comme des « interprètes-exécutants ». C’est ce qu’entend Cristina Moura lorsqu’elle nous confiait qu’elle ne forcera jamais l’interprète à faire quelque chose qui ne fait pas sens pour lui. En cela, c’est une manière de responsabiliser l’acteur devant la création et devant les choix qu’il fait sur scène. C’est un processus qui le conduit à se questionner sur ses raisons d’être en scène, sur ce que cela peut signifier, sur comment il peut signifier. Cela l’amène aussi à se poser des questions telles que : Pourquoi suis-je sur scène ? Qu’est ce que je veux dire ? Comment ? Or ce questionnement ressemble beaucoup à celui que se sont posés les artistes de l’art conceptuel dans les années 1970 et notamment les danseurs. Comme l’observe Roselee Goldberg : « quels étaient les fondements de l’art, par quoi était motivée la création artistique, et que masquaient les décisions artistiques apparemment autonomes46 ? »

    63Les intégrants du Coletivo, par le biais de cette pratique, sont donc, in fine, considérés comme des artistes à part entière et ce d’autant plus que la majorité d’entre eux, mène en dehors du collectif, ses propres travaux artistiques.

    64Le mode de création adopté par Enrique Diaz semble alors en fait très proche de l’approche d’artistes de la performance américaine tels que Meredith Monk, le Wooster Group, Mabou Mines, Squat Theater qui

    créèrent un genre fertile de performance théâtrale qui s’inspirait de l’extraordinaire assemblage d’inventions découvertes à l’occasion des exercices de collaboration avec d’autres artistes au début de la décennie. L’espace était exploré en tant que mouvement et plan visuel ; le mot parlé davantage en tant que son que narration ; la musique davantage en tant que notation et environnement architectural que rythme, mélodie ou harmonie ; et le corps comme la charnière articulant l’ensemble des ces éléments. Tout ceci ne s’apparentait en rien aux traditions du théâtre, même d’avant-garde ; aucun de ces artistes ne s’intéressait à la situation du comédien ou au soutien psychologique nécessaire à l’émergence du personnage à la surface du scénario textuel, ni même à la destruction du quatrième mur de la scène afin de susciter la participation par empathie du public. Pour chacun de ces artistes, à la fois interprète, metteur en scène, scénariste, décorateur et chorégraphe, la scène s’offrait comme un laboratoire d’expérimentation visuelle et perceptuelle47.

    65Enfin, il nous semble important de souligner ici que cet aspect créatif du travail de l’acteur s’est approfondi et confirmé au fil des réalisations, notamment par l’usage de la technique des Viewpoints. En effet, cette pratique influencera le travail et le geste du metteur en scène dans la préparation des spectacles : A Paixao segundo GH (2001), Ensaio. Hamlet (2004), A Gaivota : tema para um conto curto (2007), puis Não Olhe Agora (2003) et Otro (or) weknowitsallornothing (2010). La récurrence de cette méthode Viewpoints a s’expliquera en partie parce qu’elle a pour particularité de travailler et de prendre appui sur les réactions sensorielles de l’acteur dans son rapport à l’espace, au matériau, à la lumière, au temps, au public qui, selon Enrique Diaz, sont « des éléments relevant plus de la performance que de la représentation48 ». Élaborée par les artistes américaines Anne Bogart et Tina Landau, cette technique est une adaptation au théâtre de la méthode des Six Viewpoints créée par la chorégraphe américaine Mary Overlie. Elle naît donc d’un croisement entre deux arts que sont la danse et le théâtre et elle est notamment influencée par la danse postmoderne nord-américaine des années 1960-1970 et les artistes du Judson Dance Theater. De plus, Cristina Moura affirme que la technique des Viewpoints reprend des principes d’improvisation et de composition auxquels elle fut initiée en Europe avec des chorégraphes comme Alain Platel des Ballets C de La B ou encore João Fiadeiro qui a développé le concept de Real Time Composition.

    66Pour échapper au jeu psychologique, ou contourner la narration enfermant l’acteur dans un type d’interprétation ou de personnage, la méthode donne plus d’importance à l’action physique, à l’espace dans lequel l’acteur se trouve, à la distance entre les corps… Bref, à toute la matérialité de l’espace de jeu et à ce qu’il y a de concret dans l’instant présent de la scène. Anne Bogart résume ainsi ce point : « Au lieu de forcer et fixer une émotion, l’entraînement de Viewpoints permet à des sentiments non contrôlés de surgir de la situation physique, verbale et imaginaire du moment et dans laquelle les acteurs se retrouvent tous ensemble49 ». Par ailleurs, la méthode des Viewpoints propose aux acteurs de réaliser des « compositions » leur permettant de construire collectivement, et dans un temps défini, une dramaturgie « scénique ». En 1995 vue de la réalisation d’une composition, l’acteur peut ainsi travailler à partir de lectures, de souvenirs, de ressentis, de musiques et de matériaux autobiographiques. Par ce biais, la composition délivre à l’acteur la possibilité d’être l’auteur de la création scénique, de faire des choix et des propositions en termes de dramaturgie, de jeu, de scénographie, ou d’endosser le rôle de metteur en scène.

    67La technique des Viewpoints exerce donc cette fluidité et cette disponibilité de l’artiste qui est capable d’improviser et de transiter entre les arts, ce qui est le propre aussi des performers.

    68Enrique Diaz, tout en gardant un ancrage fort dans le théâtre et sa tradition, use donc d’éléments, d’expériences et de méthodes propres à la performance, et notamment dans le travail de création et d’interprétation. En rappelant ses principales lignes de recherche, nous avons pointé des parallèles entre sa démarche et celles de certains artistes qui font l’histoire de la performance. Nous avons montré de quelle manière il problématise certains paradigmes du champs théâtral tels que l’illusion, la mimesis et la fiction, en faisant fi de l’enchaînement logique des actions et d’une représentation unifiée du monde extérieur. Ses mises en scène contribuent alors à souligner le temps de « l’ici et maintenant », à augmenter la perception sensible de l’espace réel dans lequel évoluent les acteurs en présence. Ceci s’accentue par la recherche de nouveaux lieux de création et de représentation renforçant l’autonomie de l’œuvre d’art quant au choix du mode de production et de réception. Enfin dans ses créations, l’acteur est pris dans une recherche centrée sur son corps, sa présence et son rapport à l’espace de création, lui modelant un profil de performer qui travaille au moment présent du plateau, en interaction constante avec ses partenaires, le public et la matérialité de la scène. Dans un espace déhiérarchisé, les acteurs semblent alors devenir des atomes transitant entre les arts, se transformant en fonction des intensités et des énergies en présence. Autour du travail de l’acteur se résume alors l’équation dévoilée par l’artiste espagnole Esther Ferrer selon laquelle la performance repose sur trois mots : temps – espace – présence.

    Notes de bas de page

    1 Roselee Goldberg, Performance Art : from futurism to the present, trad. Christian-Martin Diebold, Paris, Thames and Hudson, 2001.

    2 Ibid., p 121

    3 Rua Cordelier – Tempo e morte de Jean Paulo Marat (1988) ; A Boa A Qu, (1990) ; A Morta (1992).

    4 Alberto Guzik, A Cia. dos Atores. In : Programa do espetáculo Cobaias de Satã, trad. Margaux Borel, Rio de Janeiro, 7 de juin, 1998, Programa de Cobaias de Satã, trad. M. Borel, in Na Companhia dos Atores : ensaios sobre 18 anos de cia dos atores, Rio de Janeiro, Édition Aeroplane, 2006.

    5 Roselee Goldberg, La Performance : du futurisme à nos jours. op.cit., p. 9.

    6 Jean François Lyotard, Que Peindre ?, Paris, Hermann, 2008, p. 184.

    7 Declan Donnellan, L’Acteur et la cible : règles et outils pour le jeu, Saussan, L’Entretemps, 2004, p. 30.

    8 Transcription de Daniela Fortes in Roberto Carlos Moretto. Ensaio. Hamlet : Rupturas no gênero dramático e corpos em rede na cena de Enrique Diaz, trad. M. Borel, Université de São Paulo, 2009, p. 151.

    9 Ibid.

    10 Ibid., William Shakespeare, Hamlet, trad. Jean-Michel Départs, Gallimard, 2004, p. 127.

    11 Convoquer la figure théorique de Bertolt Brecht plutôt qu’un autre n’a de sens que si l’on prend en compte une histoire du théâtre brésilien qui a été nourrie par les travaux du maître du Berliner Ensemble. Notamment par l’entremise d’Augusto Boal. On ne peut ignorer l’importance de cette histoire et d’une certaine manière, le convoquant pour analyser le travail de Diaz, c’est aussi cette tradition et cet héritage que je rappelle.

    12 Bertolt Brecht, Le Petit organon pour le théâtre, in Ecrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1963, p. 192.

    13 Jean-François Lyotard, La Dent et la paume, in Des dispositifs pulsonniels, Paris, Union Générale d’Edition, 1973, p. 100.

    14 Jean-François Lyotard, Que peindre ?, op. cit., p. 180.

    15 Le concept est utilisé et développé par Hans-Thiers Lehmann, in Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche

    16 Retransciption de Daniela Fortes, trad. M. Borel, op. cit., p. 148.

    17 Denise Stutz, entretien et traduction réalisés par M. Borel, Rio de Janeiro, le 20 août 2011

    18 Ibid.

    19 Ibid.

    20 Ibid.

    21 Bel Garcia, entretien réalisé et traduit par M. Borel, Rio de Janeiro, le 16 décembre 2011.

    22 Peter Brook, L’Espace vide : écrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 2011, p. 33

    23 Gille Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 193.

    24 Id., Différence et Répétition, Paris, PUF, 1968, p. 103.

    25 Représentation A Gaivota : Tema para um conto curto, au Teatro Galpão Gamboa, le 10 décembre 2012.

    26 Roselee Goldberg, La Performance : du futurisme à nos jours, op. cit., p. 162.

    27 Jean-François Lyotard, La Dent et la paume, op. cit., p. 104.

    28 Cristina Moura, entretien réalisé et traduit par M. Borel, Rio de Janeiro, le 15 décembre 2011.

    29 Denise Stutz, entretien réalisé et traduit par M. Borel, Rio de Janeiro, le 20 août 2011.

    30 Theodor W. Adorno, L’Art et les arts, trad. Jean Lauxerois, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 46.

    31 Roslee Goldberg, Performance : l’art en action, Paris, Thames and Hudson, 1999,p. 63

    32 Jean-François Lyotard, La dent et la paume, op. cit., p. 102-103.

    33 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 31.

    34 Jean-François Lyotard, La Dent et la paume, op. cit., p. 102.

    35 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux, op.cit, p. 23.

    36 Eleonora Fabião, « a b a o a q u : u m l a n c e d e d a d o s », in Na Companhia dos Atores, trad. M. Borel, op. cit., p. 202.

    37 Lucia Aratanha, « A Mocihna do corpo », in Na Companhia dos Atores, trad. M. Borel, op. cit., p. 192.

    38 Didier-Georges Gabily, Notes de travail, Arles, Actes Sud, 2003, p. 71.

    39 Michèle Febvre, Danse contemporaine et théâtralité, Paris, Chiron, 1995, p. 16.

    40 Theodor W. Adorno, L’Art et les arts, op. cit., p. 35, 36.

    41 Philippe Ivernel, « Dionysos en Allemagne sur l’interférence moderne de la danse et du théâtre », in Le Corps en Jeu, sous la direction d’Odette Oslan, Paris, CNRS édition, 2003, p. 193.

    42 Jean-François Lyotard, L’économie libidinale, Paris, Minuit, 1974, p. 13.

    43 « La Danse théâtre de Cristina Moura », entretien réalisé et traduit par M. Borel.

    44 « De A Bao A Qu et Kantor à aujourd’hui, les voies d’Enrique Diaz », entretien réalisé et traduit par M. Borel, 15 décembre 2011.

    45 Antonio Araujo, O Processo colaborativo no Teatro da Verigem, trad. M. Borel, in revue Sala Preta n° 6, São Paulo, Departamento de Artes Cenicas da ECA-USP, 2006. p. 127.

    46 Roselee Goldberg, La performance : du futurisme à nos jours, op. cit., p. 158.

    47 Id., Performance : l’art en action, op. cit., p. 63.

    48 « De A Bao A Qu et Kantor… à aujourd’hui, les voies d’Enrique Diaz ».

    49 Anne Bogart, The Viewpoints Book, Theatre Communications Group, New York, 2005, p. 16.

    Auteur

    Margaux Borel

    Aix Marseille Université

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    1 Roselee Goldberg, Performance Art : from futurism to the present, trad. Christian-Martin Diebold, Paris, Thames and Hudson, 2001.

    2 Ibid., p 121

    3 Rua Cordelier – Tempo e morte de Jean Paulo Marat (1988) ; A Boa A Qu, (1990) ; A Morta (1992).

    4 Alberto Guzik, A Cia. dos Atores. In : Programa do espetáculo Cobaias de Satã, trad. Margaux Borel, Rio de Janeiro, 7 de juin, 1998, Programa de Cobaias de Satã, trad. M. Borel, in Na Companhia dos Atores : ensaios sobre 18 anos de cia dos atores, Rio de Janeiro, Édition Aeroplane, 2006.

    5 Roselee Goldberg, La Performance : du futurisme à nos jours. op.cit., p. 9.

    6 Jean François Lyotard, Que Peindre ?, Paris, Hermann, 2008, p. 184.

    7 Declan Donnellan, L’Acteur et la cible : règles et outils pour le jeu, Saussan, L’Entretemps, 2004, p. 30.

    8 Transcription de Daniela Fortes in Roberto Carlos Moretto. Ensaio. Hamlet : Rupturas no gênero dramático e corpos em rede na cena de Enrique Diaz, trad. M. Borel, Université de São Paulo, 2009, p. 151.

    9 Ibid.

    10 Ibid., William Shakespeare, Hamlet, trad. Jean-Michel Départs, Gallimard, 2004, p. 127.

    11 Convoquer la figure théorique de Bertolt Brecht plutôt qu’un autre n’a de sens que si l’on prend en compte une histoire du théâtre brésilien qui a été nourrie par les travaux du maître du Berliner Ensemble. Notamment par l’entremise d’Augusto Boal. On ne peut ignorer l’importance de cette histoire et d’une certaine manière, le convoquant pour analyser le travail de Diaz, c’est aussi cette tradition et cet héritage que je rappelle.

    12 Bertolt Brecht, Le Petit organon pour le théâtre, in Ecrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1963, p. 192.

    13 Jean-François Lyotard, La Dent et la paume, in Des dispositifs pulsonniels, Paris, Union Générale d’Edition, 1973, p. 100.

    14 Jean-François Lyotard, Que peindre ?, op. cit., p. 180.

    15 Le concept est utilisé et développé par Hans-Thiers Lehmann, in Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche

    16 Retransciption de Daniela Fortes, trad. M. Borel, op. cit., p. 148.

    17 Denise Stutz, entretien et traduction réalisés par M. Borel, Rio de Janeiro, le 20 août 2011

    18 Ibid.

    19 Ibid.

    20 Ibid.

    21 Bel Garcia, entretien réalisé et traduit par M. Borel, Rio de Janeiro, le 16 décembre 2011.

    22 Peter Brook, L’Espace vide : écrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 2011, p. 33

    23 Gille Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 193.

    24 Id., Différence et Répétition, Paris, PUF, 1968, p. 103.

    25 Représentation A Gaivota : Tema para um conto curto, au Teatro Galpão Gamboa, le 10 décembre 2012.

    26 Roselee Goldberg, La Performance : du futurisme à nos jours, op. cit., p. 162.

    27 Jean-François Lyotard, La Dent et la paume, op. cit., p. 104.

    28 Cristina Moura, entretien réalisé et traduit par M. Borel, Rio de Janeiro, le 15 décembre 2011.

    29 Denise Stutz, entretien réalisé et traduit par M. Borel, Rio de Janeiro, le 20 août 2011.

    30 Theodor W. Adorno, L’Art et les arts, trad. Jean Lauxerois, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 46.

    31 Roslee Goldberg, Performance : l’art en action, Paris, Thames and Hudson, 1999,p. 63

    32 Jean-François Lyotard, La dent et la paume, op. cit., p. 102-103.

    33 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 31.

    34 Jean-François Lyotard, La Dent et la paume, op. cit., p. 102.

    35 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux, op.cit, p. 23.

    36 Eleonora Fabião, « a b a o a q u : u m l a n c e d e d a d o s », in Na Companhia dos Atores, trad. M. Borel, op. cit., p. 202.

    37 Lucia Aratanha, « A Mocihna do corpo », in Na Companhia dos Atores, trad. M. Borel, op. cit., p. 192.

    38 Didier-Georges Gabily, Notes de travail, Arles, Actes Sud, 2003, p. 71.

    39 Michèle Febvre, Danse contemporaine et théâtralité, Paris, Chiron, 1995, p. 16.

    40 Theodor W. Adorno, L’Art et les arts, op. cit., p. 35, 36.

    41 Philippe Ivernel, « Dionysos en Allemagne sur l’interférence moderne de la danse et du théâtre », in Le Corps en Jeu, sous la direction d’Odette Oslan, Paris, CNRS édition, 2003, p. 193.

    42 Jean-François Lyotard, L’économie libidinale, Paris, Minuit, 1974, p. 13.

    43 « La Danse théâtre de Cristina Moura », entretien réalisé et traduit par M. Borel.

    44 « De A Bao A Qu et Kantor à aujourd’hui, les voies d’Enrique Diaz », entretien réalisé et traduit par M. Borel, 15 décembre 2011.

    45 Antonio Araujo, O Processo colaborativo no Teatro da Verigem, trad. M. Borel, in revue Sala Preta n° 6, São Paulo, Departamento de Artes Cenicas da ECA-USP, 2006. p. 127.

    46 Roselee Goldberg, La performance : du futurisme à nos jours, op. cit., p. 158.

    47 Id., Performance : l’art en action, op. cit., p. 63.

    48 « De A Bao A Qu et Kantor… à aujourd’hui, les voies d’Enrique Diaz ».

    49 Anne Bogart, The Viewpoints Book, Theatre Communications Group, New York, 2005, p. 16.

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