Les pratiques de la performance
Notes pour une histoire de la performance au Brésil
p. 135-151
Texte intégral
1Il y a consensus, parmi les études existantes au Brésil, à propos de « l’évolution » de la performance1 en tant que langage autonome2, autour des premières expériences faites par l’architecte, artiste et activiste culturel Flávio de Carvalho (1899-1973). Son émergence, après des études en Angleterre, se situe à la fin de la première génération moderniste brésilienne, événement rendu célèbre par le succès – qui se confond avec un scandale – de la Semaine d’art moderne de São Paulo en 1922. C’est le moment où Carvalho, comme les autres groupes à l’origine de cette pratique, est encore sous l’influence du réalisme socialiste qui aimante les artistes de la gauche brésilienne qui s’éloignent du Parti communiste. On peut citer aussi le poète Oswald de Andrade (1890-1954), moderniste de la première heure, créateur de mouvements d’avant-garde (on pense à la « Poésie Pau-Brésil » et à « L’Anthropophagie3 ») prenant modèle sur les représentations de Carvahlo qu’il appelait « l’antropophage idéal » et qui le désignait comme le représentant de ce mouvement, lors du IVe Congrès panaméricain d’architecture et d’urbanisme. À juste titre d’ailleurs, puisque Carvahlo présente l’essai La Cité de l’homme nu, imprimé ultérieurement, le 1er juillet 1930, dans le journal Diario da Noite. Alors qu’il analyse les relations entre les humains et les villes, les logiques des sociétés avancées et leur proximité avec le monde tropical, cet présente les concepts censés constituer l’essence même de sa pratique artistique, en même temps que les principes du Manifeste d’Anthropophagie4.
2La proposition anthropophagiste revenant à l’apport d’Andrade (Manifeste de 1928) qui intègre à son approche la mythopoétique des indiens anthropophages du Brésil. Rappelons que ceux-ci observaient le rituel de la fête de dévoration de l’ennemi, qui diffère du cannibalisme rituel simple. En effet, c’est pour acquérir ses vertus, que les Indiens anthropophages se nourrissaient de leur ennemi… En cela, il s’agissait d’une mort honorable. Dans l’esprit du moderniste Andrade, cela valait aussi pour une métaphore. L’ennemi, autant dire l’étranger, pouvait être considéré comme un ennemi vertueux. Et c’est à partir de cette conception qu’Andrade pensa son « Art d’exportation » (déjà esquissé dans le Manifeste de Poésie de Pau-Brasil, en 1924. Toute sa vie, il fut plus ou moins fidèle à cette idée.
3Ainsi, les chemins de Carvahlo et d’Andrade n’ont cessé de se croiser et leur amitié fut constante, jusque dans les années 1950 où Carvahlo reprend une expérience performative caractéristique de celles qu’il réalisait dans les années 1930. Il s’agissait du Nouveau costume de l’été, connu sous le nom, aussi, d’Expérience n° 3.
4Seule la mort d’Andrade l’empêchera de suivre l’ensemble des travaux de Carvahlo. Toutefois, retenons que cette anthropophagie artistique brésilienne a fait de ces deux grandes figures, les pionniers de la performance au Brésil.
5Mais revenons sur cette histoire.
6Un an après sa communication au Congrès de l’architecture (1930), Flavio de Carvahlo entreprend de réaliser ce qu’il a appelé Expérience n° 2, dans le cadre de son étude sur « la psychologie des masses ». Pour l’anecdote, il n’y avait pas encore d’Expérience n° 1 et Carvahlo entretenait là-dessus un mystère. On dirait aujourd’hui qu’il avait préféré « commencer par le milieu ». L’Expérience no2 relevait du défi délibéré et lancé à la morale bourgeoise et catholique brésilienne. L’affront reposait sur une action où Carvahlo, un chapeau sur la tête, marchait à contre-courant d’une procession du Corpus Christi pendant la Semaine Sainte. Pour cela, il faillit se faire lyncher, fut obligé de se cacher et finit par se rendre à la Police. Au final, cet « épisode » fut l’objet d’un récit détaillé dans divers livres comme il en existe tant sur la « radicalité5 » de Carvahlo.
7 Animé d’une belle énergie créatrice, Carvahlo fonda également le club des Artistes modernes dont la mission était la diffusion de cet art nouveau, et eut l’idée de créer un théâtre inspiré par les concepts d’anthropophagie.
8De son côté, Andrade s’attelait à l’écriture de trois textes fondamentaux et insolites : O Homem e o Cavalo (L’Homme et le Cheval), A Morta (La Morte) et O Rei da Vela (Le Roi des Bougies). Le dernier de ces trois textes est devenu un événement et une référence historiques, dans la seconde moitié du xxe siècle, quand il fut mis en scène par la compagnie du Teatro Oficina, dirigée par Jose Celso Martinez Correa. Pour de nombreux auteurs, parmi lesquels Caetano Veloso, ce spectacle fut l’un des fondements du tropicalisme, mouvement musical inspiré par les idées d’Andrade, déterminant pour l’évolution et le développement de la performance. Cela étant, et pour autant qu’il y eut là un véritable tournant, on ne peut mettre totalement sur le même plan l’action d’Andrade et celle de Carvahlo. Ce dernier rêvait de formes plus audacieuses, de performances autres et d’un théâtre à la structuration non conventionnelle, radicalement à la marge en quelque sorte. L’une de ses créations répondra à ces désirs. En 1933, Avec O Bailado do Deus Morto (Ballet du Dieu mort), Carvahlo, qui recourt à des masques, à un texte surréaliste, à des allégories en métal etc. marquera surtout les esprits, plutôt qu’il ne fera carrière sur les scènes. Le spectacle sera peu repris et, in fine, interdit par les autorités qui, sous l’influence d’un auditoire révolté, fera disparaître du paysage artistique les élans radicaux de l’athéisme de son auteur.
9Comme souvent au Brésil, à cette époque, ce fut encore la police qui joua le rôle de « critique » et qui arbitrera ce que doit être l’art.
10Pour autant, rien ne dissuade Carvahlo et Andrade. Dans les années 1950, tandis que le second tentait de faire valoir son travail sur l’anthropophagie dans le cadre universitaire, en proposant une thèse de doctorat, Carvahlo revenait à la charge en proposant une nouvelle action performative qu’il nommait New Look. Sans rien oublier de l’audace qui le guidait, il proposait alors, en avançant des considérations scientifiques, de nouvelles tenues vestimentaires pour les employés municipaux des grandes villes, adaptées au climat tropical. Il s’agissait de rompre avec les uniformes inadaptés, trop chauds, trop inconfortables, et surtout d’inspiration trop européenne. Il organisa donc un défilé, dans les rues de São Paulo, entrepris une véritable campagne de publicité (presse, radio, télévision). La « toilette » se composait d’une jupe, de bas de contentions, d’un chapeau, d’un chemisier bouffant à larges aérations, le tout cousu par du fil de fer. Le tollé se substitua à la campagne de publicité.
11En aucune de ces occasions, Carvahlo n’aura utilisé le terme de performance, préférant parler d’expérience. En 1953, il réalise alors l’Expérience no3 que nous évoquions plus haut. Différentes expéditions dans les territoires indiens lui fourniront la matière de l’Expérience no4. C’est lors de cette dernière expérience que Carvahlo jette les bases d’une expérience Anthropologique qui, ultérieurement, sera considérée comme une performance procédant de l’Anthropophagie.
12Comme le commentera Jose Mario P. Santos :
eu égard au cannibalisme culturel, l’artiste évoque les questions relatives au regard de l’étranger sur les cultures dites exotiques. Il anticipe les commentaires sur la liaison entre performance et post-colonialisme comme l’exploreront des artistes tels Guillermo Gómez-Peña et Coco Fusco6.
13Dans le prolongement du développement des mouvements constructivistes des années 1950 – alors que les politiques colonialistes exercées sur l’Amérique latine, en Asie et en Afrique sont désormais l’objet d’un questionnement, la performance s’enracine avec la découverte, au Brésil, des œuvres de John Cage et le groupe Fluxus. La décennie suivante, alors que l’industrialisation galopante se manifeste avec l’inauguration de la nouvelle capitale Brasilia, par exemple, à côté du football et de la bossa nova, comme de la poésie, l’expression artistique brésilienne demeure révolutionnaire. C’est le moment, en musique, entre autre, où l’impact des happenings se fait sentir, à l’image de l’invitation du maestro Claudio Santoro (1919-1989), à l’université de Brasilia, qui travaille avec de jeunes compositeurs émergents à des expérimentations musicales et performatives. Cela étant, cet « envol » sera de courte durée, car le coup d’État militaire de 1964 vient briser l’énergie des artistes, des enseignants et des élèves qui s’étaient engagés dans cet élan. Il est alors interdit aux artistes et aux enseignants de poursuivre leur travail. La nouvelle génération de musiciens n’est pas morte pour autant. Rogerio Duprat (1932-2006), signataire du Manifesto Música Nova (Manifeste de musique nouvelle), rejoint entre autres par Damiano Cozzella, Júlio Medaglia, Sandino Hohagen gagne la ville de São Paulo, alors que Brasilia est sous contrôle. C’est là que tous vont travailler au développement de l’association de « la musique de concert d’avant-garde et de la musique pop ». Cette association et la combinaison de ces deux genres musicauxi entraîneront ce que l’on appelle le tropicalisme. Relayé par la presse, ce mouvement qui accompagne la création de nouveaux festivals, permet l’émergence de nouvelles scènes culturelles, notamment à São Paulo et à Rio de Janeiro, et a donc un lien direct, une racine, avec les arts. Vu d’aujourd’hui, on ne peut qu’être fasciné par le fait que le Manifeste de musique nouvelle ait été publié dans le magazine Invenção (Invention), la revue des poètes concrétistes (Augusto et Haroldo de Campos – les frères Campos – Décio Pignatari7, José Lino Grünewald et Ronaldo Azeredo). Prenant son essor dans les années 1950, les adhérents à ce groupe proposaient une sorte de poésie fondée sur le constructivisme. Ils étaient liés au groupe Ruptura qui, quelques années plus tôt, avait initié le constructivisme au Brésil, notamment à São Paulo, et dans la proximité du mouvement de la peinture concrète. Des musiciens, on dira qu’ils étaient d’abord intéressés par la musique dodécaphonique, sérielle et concrète laquelle a inspiré les peintres, et les poètes qui, rationalistes dans un premier temps, évoluèrent ensuite vers l’aléatoire, après divers voyages en Europe. Le tropicalisme est donc le produit – ou le résultat – d’un croisement et d’une hybridation entre le constructivisme, l’aléatoire et le performatif, aussi bien pour des musiciens comme Rogerio Duprat, que pour des poètes comme Augusto de Campos (1931) ou Décio Pignatari (1927).
14Plus tard, à de nombreuses reprises, Haroldo de Campos (1929-2003) fera référence à cette histoire en parlant de « constructivisme brutaliste ». Une expression qui désigne, selon moi, la manière singulière dont les arts, et tout particulièrement la performance, dont l’un des membres emblématiques était Hélio Oiticica (1937-1980), ont vu le jour au Brésil. C’est lui, qui, en 1964, présente la première série des Parangolés (que l’on traduit par « couvertures » ou « vêtements » aux formes irrégulières), sorte de sculptures portatives, en matières textiles hétéroclites, proposées à l’occasion des fantasies des danseurs des Écoles de samba8 (notamment une appelée la Mangueira). Oiticica commença donc ainsi, par ces « propositions » qui, petit à petit, figureront ce que l’on nommera « un art de l’environnement9 ». Ces « propositions » étaient de natures diverses, comme on a pu le voir, et certaines de ces propositions consistaient en des installations similaires à des cabanes de bidonvilles, inspirées des logements insalubres (d’où le nom « d’art de l’environnement »). La plus célèbre de ces installations portait le nom de Tropicália et a été exposée au musée d’Art moderne de Rio de Janeiro en 1967. Un pied de nez à l’histoire, quand on se souvient que deux ans auparavant, à propos d’une autre proposition, Hélio et ses amis de Mangueira : danseurs et musiciens en train de jouer, portant Parangolés, avaient été empêchés d’entrer dans ce même musée.
15Décrire Tropicalia n’est pas aisé. Il s’agit d’une installation formée de labyrinthes en spirale pour un spectateur. Les matériaux utilisés proviennent de la récupération : chiffons, cloisons de bois, etc. Au milieu de l’installation, un poste de télévision diffuse un programme de manière aléatoire. Quant au titre, Tropicalia, il a vu le jour à São Paulo, dans le cadre des « festivals10 ». C’est le résultat des cogitations d’un mouvement émergent en musique, un mixte de la chanson de protestation et d’un groupe de bossa nova, alors sur le déclin.
L’avènement de ce nouveau groupe, d’après le compositeur et critique musical Nelson Motta qui signera un manifeste dans la presse, aura lieu lors de la soirée de présentation au festival international de la chanson de São Paulo, en 1968, au théâtre de l’université catholique de São Paulo, le Tuca. L’époque est alors à la diversité des sonorités comme des influences, et le public étudiant identifie bien ces différences. Il a devant lui le choix entre, d’une part les nouveaux « tropicalistas », au look hippie, accompagnés par des groupes rock comme Os Mutantes. Et d’autre part, les musiciens engagés qui aiment la chanson de protestation, dont l’un des « ténors » est le chanteur Geraldo Vandré, parti en guerre contre la guitare électrique.
16Une troisième voie se dessine néanmoins avec les tropicalistes et s’incarne avec des compositeurs comme Caetano Veloso (1942) et Gilberto Gil (1942) qui ont le soutien de poètes comme Torquato Neto (1944-1972) et Capinam (1941). Ceux-là essaient de faire des expériences ad-hoc qui tentent de capturer des « instants vécus ». Pour l’anecdote, il faut imaginer qu’ils sont inspirés par un graffiti que l’on pouvait lire sur les murs, lors des événements de 1968, en France. C’est ainsi que Caetano Veloso et Rogerio Duprat travaillaient sur leurs chansons à partir de ce slogan : « Il est interdit d’interdire ». C’est d’ailleurs une de leurs chansons qui dit :
Embrasse-moi mon amour
Ils nous attendent
Voitures brûlent dans les flammes
Descendre les étagères et bibliothèques et livres oui
Oui et je dis oui
Je dis non au non
Je dis qu’il est interdit d’interdire11.
17Parmi l’ensemble des prestations, c’est à l’occasion du festival Tuca, au Théâtre de l’Université Catholique de São Paulo, devant le comportement d’une hippie américaine invitée à se produire sur scène, que sera employé, une des premières fois par Veloso12, le terme de « performance » emprunté aux arts visuels.
18Un peu avant, mais toujours dans les années 1960, de jeunes artistes parmi lesquels Nelson Leirner (1932) et Wesley Duke Lee (1931-2010) avaient fondé le groupe Rex. Les mêmes avaient ouvert un temps une galerie d’art à São Paulo. Ce groupe a participé activement à la diffusion des happenings, notamment en occupant le « célèbre » Jean-Sébastien Bar qui se situait à proximité des centres et où se distinguaient les nouveaux artistes de MPB13. Cette localisation ne tenait pas au hasard et, comme le note Paula Darriba :
On pourrait dire que durant cette période, l’expérimentalisme dans l’art a été influencé par la contre-culture et le mouvement hippie. Happening et body-art y ont été internationalement consolidés, de même que la fusion des langages scéniques et des arts visuels ont catalysé les nouvelles formes d’expression et les propositions conceptuellement plus élaborées de l’art de la performance14.
19Après la production historique de Vestido de Noiva (Robe de mariée, 1943) de Nelson Rodrigues, sous la direction de Z. Ziembinski (1908-1978), d’origine polonaise, le développement des propositions expérimentales, dans le théâtre, progressera lentement. C’est avec le théâtre Officina qu’apparaîtront les expériences plus radicales. Notamment O Rei da Vela (Le Roi des bougies) de Andrade, écrite en 1937, porté pour la première fois à la scène en 1967, avec de fortes connotations tropicalistes. Et aussi, bien entendu, le Teatro de Arena de Augusto Boal, avant que la dictature ne s’installe et que le gouvernement militaire ne promulgue la loi n° 5 qui interdisait le rassemblement et abolissait les libertés individuelles. Le durcissement s’opéra alors sur toutes choses, y compris bien entendu les artistes qui furent emprisonnés ou exilés, ou qui prirent la voie de la clandestinité comme le souligne Paula Darriba :
Essentiellement, anarchique, libertaire, la performance comme langage expérimental a été conditionnée par des tensions politiques présentes dans le monde académique et artistique. Les droits constitutionnels ont été suspendus, les actions répressives ont été constantes.
Les artistes et les critiques ont été emprisonnés et exilés, et sur cette toile de fond, l’art a subi un « ajustement » au status quo. Les productions artistiques et théâtrales se sont appuyées essentiellement sur la métaphore pour atteindre son public et, malgré la répression, São Paulo demeura un centre d’expérimentation théâtrale, en particulier au Teatro Oficina en 1970, qui a même proposé un partenariat avec le Living Theatre. Ce groupe est arrivé au Brésil à ce moment-là. Oficina et Living ont alors travaillé ensemble et ont rapidement décidé de quitter le théâtre pour occuper la rue, tentant ainsi d’échapper aux militaires et de toucher un public plus marge15.
20Au cours des années 1970, plusieurs initiatives, semi-clandestines, auront un lien direct ou indirect avec la performance qui mettait en avant la question du corps, la sexualité et les attitudes alternatives qui s’offraient à l’espace social. Quant à la musique populaire, elle connu un clivage fort entre les adeptes du rock et ceux de la samba. Face au régime militaire, de nombreux compositeurs émergents, venus du nord et du nord-est du pays tels que Os Novos Baianos (Les nouveaux « baianos ») et d’autres chanteurs de Pernambuco et de Paraíba, convergeaient et se retrouvaient sur la base de dimension scénique commune, comme par exemple, la présence du cirque dans le projet scénique.
21Parallèlement à l’élaboration d’un cinéma underground, connu sous le nom de cinema marginal, des artistes comme Wally Salomão (1943-2003), Torquato Neto (1944-1972) ou Hélio Oiticica16 lui-même (la plupart du temps en dehors du Brésil, ainsi que Lyigia Clark) ont formé un réseau qui n’abandonnait rien des expérimentations « d’avant-garde ». Dans le Nord-Est, aussi, de nouveaux artistes feront un usage explicite de la performance, alors que dans le Sud-Ouest (Rio, São Paulo et Minas Gerais), les cinéastes font l’expérience du langage vidéo17 adapté à la performance. Ce phénomène n’est pas propre au Brésil, et ce développement est similaire à ce qui se passe aux États-Unis et dans certaines parties de l’Europe à la même époque.
22Au cours de cette période brutale et jusqu’à la fin de la décennie, les artistes lutteront pour leurs droits civils contre le régime militaire. L’expression de cette lutte prendra différentes formes, et parmi celles-ci, la mise en avant du corps n’est pas en reste. Avec Corpobra, l’artiste Antonio Manuel (1947-) intervient totalement nu au cours d’un vernissage, dans un des salons du célèbre musée d’art moderne de Rio Janeiro, afin de protester contre le jury qui a rejeté son travail. À São Paulo, à la fin des années 1960, les artistes qui ont appuyé le tropicalisme, décident d’un geste radical dans un contexte de censure. Décio Pignatari, Rogério Duprat, Julio Medaglia et d’autres fondent un « mouvement clandestin » appelé MARDA. Un acronyme aux sonorités proches du mot « merde » en portugais qui peut être traduit par : « Mouvement radical d’engagement pour la défense de l’art ». Leur action consiste à promouvoir une version tropicale des théories kitsch d’Abraham Moles. La revendication du mauvais goût, du travestissement, de la parodie est la principale expression de leurs actions qui portent sur l’image, la sculpture, la production musicale électro-acoustique. Inspiré également par le happening, le groupe MARDA a perduré jusqu’au milieu des années 1970.
23D’autres praticiens affrontent le régime. C’est le cas, par exemple, du peintre Ivald Granato (1949-) qui entreprend une « carrière » d’agitateur culturel en se fondant sur la performance. C’est souvent à l’occasion de ses vernissages qu’il exécute, en direct, son geste pictural. Cela lui a valu d’être identifié comme une attraction exotique et reconnu pour la mise en place d’une forme de langage singulier. Son collègue José Roberto Aguilar (1941) n’est pas en reste et, depuis le Jean-Sébastien Bar, il utilise le multimédia dans sa peinture et ses dessins, tout au long de la seconde moitié des années 1970.
24Dans les années 1970, les mutations sont donc constantes, y compris celles qui concernent l’art conceptuel, lequel est croisé avec la performance, notamment à travers les actions d’Artur Barrio (Portugais né 1945, vivant au Brésil) dont les actionsconsistent, entre autres, à déambuler dans la ville et à intervenir sur les œuvres des autres artistes.
25Ce n’est d’ailleurs pas le seul à intervenir en milieu urbain qui est est devenu un espace convoité. Le travail du groupe Três nós três (traduisons : Trois nous trois ou simplement 3×3), composé de Mário Ramiro (1957), Hudnilson Jr. (1957) et Rafael França (1957-1991) s’inscrit dans une démarche clandestine. Parmi leurs actions, rappelons celle qui consistait à mettre un sac plastique sur chacune des statues de la ville. On peut dire que ce groupe a anticipé les collectifs d’aujourd’hui.
26D’autres artistes s’expriment par la performance. Cildo Meireles, invente la série des « Insertions dans les circuits idéologiques ». Il s’agit de faire circuler des billets de zéro dollars ou zéro cruzieros ; d’appliquer des autocollants politiques sur les bouteilles de Coca-Cola des supermarchés, de poser des timbres sur les billets de banque… Chacun des messages s’inquiétant du sort des disparus politiques.
27Au cours des années 1980, l’intérêt pour la performance va croissant. De tous les côtés, des groupes d’artistes s’intéressent aux potentialités des langages que convoque ce « genre ». Le développement de l’industrie culturelle, de la musique pop, parallèlement à l’ouverture politique des années 1980, stimulent les actions performatives. À São Paulo, des lieux comme Madame Satan (espace pour noctambules consacré à la musique rock) deviennent très prisés pour la performance. À mesure que se développent la consommation et l’économie de marché, que les méga-tournées et les festivals internationaux de musique rock s’organisent, le Brésil s’ouvre également à des débats académiques et des études culturelles sur le postmodernisme. Et si le marché de l’art et le « retour à la peinture », par exemple, est mis en avant, la performance continue de faire des émules. Ainsi, à São Paulo, est inauguré le Centro Cultural Fábrica da Pompéia (Centre culturel Fabrique de Pompéia). Il s’agit là d’une friche (une ancienne usine de réfrigérateurs). Sous les auspices du SESC (Société civile du commerce de grand prestige), le Centre accueillera des festivals de performances et s’ouvrira aux nouvelles générations, notamment le mouvement punk, ainsi qu’à d’autres groupes participant de ce que l’on appelle les « sous-cultures ».
28À l’origine de la promotion de ces nouvelles orientations, on retrouve José Roberto Aguilar qui a fondé la Banda Performática (Bande performative), à São Paulo.
29À Rio, l’exposition « Comment allez-vous génération 80 » donne naissance à une nouvelle culture liée à de jeunes artistes enclins à produire des performances. C’est le cas de Dupla especializada (Paire spécialisée) dont la vocation est d’envahir à l’improviste les vernissages et autres événements. Dans les années 1990, le duo Alex Hamburger et Marcia X, entouré du performer Aimberê Cesar (1958), développe un travail underground. Des trois, c’est Marcia X (1959-2005) qui est devenue le plus célèbre. Notamment avec des actions performatives où, du haut du dernier étage d’un immeuble, en plein centre de la ville, Marcia X jette de faux dollars. Hamburger réalisait des poèmes et Cesar des vidéos de nudistes.
30À la fin des années 1980, toutes ces actions performatives et ces nouvelles vagues marquent le pas et sont l’objet d’une étude de Renato Cohen (1956-2003), chercheur, artiste et directeur de théâtre. Il publie en 1989 Performance como linguagem18 (La performance comme langage) et traduit de L’Art de la performance de Jorge Glusberg19. Son travail est une tentative de synthétiser et systématiser ces mouvements. Ses recherches ne rencontrent pas, toutefois, d’écho favorable et son travail est stigmatisé. Ce « procès » interdira toute recherche sur le sujet de la performance pendant un temps. Et il faudra attendre 2006 et l’édition brésilienne de La Performance (ou Performance Art from Futurism to the Présent paru en 1979) de Roselee Goldberg20 qui, avec le livre de Cohen, est selon nous l’une des rares références à ce sujet au Brésil.
31À ce jour, l’édition21 qui concerne la performance est encore rare et des ouvrages publiés en Angleterre comme celui d’Adrian Heathfield Live Art and Performance (2004), celui de Richard Martel au Québec Art Action, 1958-199822 (1998) n’ont pas été traduits. Le livre fondamental de Marvin Carlson Performance, a critical introduction23 (1995) a été publié au Brésil en 2010. De même, la version française d’Action24, de la Collection « Questions d’art » de Thames & Hudson, consacré au thème « Action » n’existe pas en portuguais. Depuis 2011, la tendance semble toutefois aller dans le sens d’une diffusion de ces recherches, voire de nouvelles interprétations de ces années.
32Renato Cohen, dans A l’aube du « punk » (Angleterre et aux États-Unis)25, souligne le développement initial de « l’art vif ». Selon lui, la musique (mais pas uniquement celle qu’on pratique avec la maîtrise et la connaissance d’un instrument) aura été le « principal milieu de diffusion » qui, agrégé aux autres arts, aura fait la diversité mutante des formes du xxe siècle : théâtre, chorégraphie, musique atonale ou polyrythmique, univers empruntés à l’expressionnisme… Le recours au vidéo clip permettant de mixer et de fabriquer de nouveaux territoires de l’art dont Cohen dit qu’ils sont à même « d’imiter le processus du rêve ». Le clip vidéo devient ainsi le média idéal pour l’enregistrement de la performance éphémère.
33À partir des années 1980, Cohen estime qu’il y a donc une consolidation de la performance et cite ainsi les actions d’Aguilar, de Denise Stocklos et d’Ivald Granatto. Son poste d’animateur culturel au SESC Pompéia lui permet d’observer les activités artistiques liées à la performance. En 1982, le festival punk de São Paulo Le début de la fin du monde, puis en 1984, sa propre performance Tarot-Route-Acteur marquent des événements performatifs fondamentaux26.
34À quoi s’ajoute, par exemple, la 17e Biennale de São Paulo, organisée par Walter Zanini27, au cours de laquelle se rencontrent, pour la première fois au Brésil, les artistes-chercheurs en technologie comme Bill Viola, des membres du groupe Fluxus, de l’Art Postale, etc. L’événement, c’est aussi la présence de Nam June Paik (art-vidéo) et celle de John Cage (musique). Pratiquement tous les courants de l’art contemporain sont ainsi présentés et représentés.
35C’est dans ce cadre que des artistes comme Guto Lacaz (1948), Otavio Donasci (1952) et Arthur Matuck (1949) apparaissent et forment la nouvelle génération qui impose l’hybridation entre performance/vidéo. Les trois sont toujours actifs aujourd’hui, avec des recherches sur les rapports entre une science, disons, « pataphysique » chez Lacaz, un usage de la vidéo, du masque et de la peau chez Donasci ou, un travail sur le mot, le texte et les ordinateurs chez Matuck.
36Ainsi, des premières expériences en Super 8, au début des années 1980, où officiait Ivan Cardoso (1952), à l’art vidéo et ce qu’Helio Oiticica appelait « quasi-cinéma » ; à côté d’artistes comme Lygia Pape (1927-2004), Lygia Clark, Hélio lui-même et Paulo Bruscky (1949), Ana Bella Geiger (1933), Rafael França (1957-1991), Paulo Herkenhoff, Geraldo Anhaia Melo (1955-), etc., tous ont participé à modeler ce que le critique et historien Arlindo Machado28 a appelé la « première génération » vidéo. Cette utilisation de la vidéo a été confortée tout au long de la fin du xxe siècle et pour autant qu’il conduise à des formes nouvelles, il n’en exclut pas pour autant un rapport à la captation de la culture populaire brésilienne.
37Cela étant, la fusion la plus spectaculaire entre la performance et la vidéo est le fait du travail d’Octavio Donasci. Si dans un premier temps, Donasci appelle son travail théâtre vidéo, au contact de penseurs, de chercheurs et des observations critiques d’Arlindo Machado et Renato Cohen, il comprend et finit par être convaincu de son lien à la performance. Son travail prend alors le nom de videocreatures qui figureront partout, dans les expositions, dans les musées, à la télévision… Plus tard, avec le metteur en scène Ricardo Karman, Donasci se consacrera un certain temps aux Expedições multimídia (Expéditions multimédia), à de gigantesques représentations théâtrales réalisées dans les tunnels ou les chantiers de construction inachevés. Au cours de ces « aventures », Donasci a développé des environnements gonflables qui allaient devenir sa marque de fabrique sous le nom de carinhódromos.
38D’autres artistes, engagés dans la poésie, revisitaient son architecture et la faisaient glisser vers la performance. Au nombre de ceux-ci, se comptait le très international Eduardo Kac (qui avait commencé sa carrière à Rio de Janeiro comme l’un des membres du Gang Pornô : groupe de poètes « outsiders ». Ils se présentaient, dans les rues et sur les plages, souvent complètement nus), le chantre de la poésie porno. Pour Kac, véritable porte-drapeau de ce genre, comme son nom l’indique, il s’agissait de prononcer des poèmes pornographiques. Vieillissant, Kac se consacrera ensuite à la poésie électronique expérimentale qui a fini par l’entraîner à faire de la recherche au MIT en génétique.
39On pourrait encore parler d’Arthur Matuck (expérimentateur des « imaginaires électrique/électronique » ; de Kodiak Bachine (1958) qui crée son Eletroperformance : un long clip dans lequel il exprime son désir de devenir un robot… Pour l’anecdote, lors de la 18e biennale de São Paulo, Guto Lacaz (peintre, graphiste, designer) élabore un projet29 du même nom que celui de Bachine.
40Tous les noms mentionnés jusqu’à maintenant sont, bien entendu, ceux des artistes les plus célèbres des années 1980. Pour autant que certains sont encore actifs, de nouvelles générations travaillent aujourd’hui et fabriquent un nouveau paysage où théâtre et performance se réfléchissent. L’influence d’Antônio Araújo (1966) est importante et il faudra y revenir, lui qui choisit de jouer dans des espaces non conventionnels comme, par exemple, le milieu hospitalier.
41Cela étant, ce qui est manifeste, c’est que prend forme aujourd’hui un « théâtre sans paroles ». Un théâtre où la référence à Bob Wilson, entre autres, est évidente et influence différents artistes. Gerald Thomas (1954) est par exemple celui qui, dans son travail, amalgame à son écriture les influences de Bob Wilson, Heiner Müller, Beckett et Hans-Jürgen Syberberg. D’autres artistes, qui travaillent sur les textes et les images auxquels ils renvoient, s’initient à de nouvelles formes d’écriture et cherchent de nouveaux supports. C’est le cas d’Augusto de Campos qui a réalisé un CD de poèmes (avec son fils Cid Campos). Initiative et première étape d’un projet plus vaste, proche de la performance, commencé en 1994 avec Poesia é risco (La poésie est risque). Dans le même ordre d’idée, Haroldo de Campos réalise des poèmes audio (Isto não é um livro de viagem – Ceci n’est pas un carnet de voyage, 1992), comme aussi la version de ses Galáxias. Ces réalisations se font en partenariat avec des compositeurs comme Decio Pignatari, le duo Livio Tragtenberg et Wilson Sukorski qui créérent le fameux opéra Tempera Mental (1993).
42Ne croyons pas que ces expériences d’enregistrement n’aient jamais existé. Depuis les années 1960, on les pratiquait, mais de façon différente, et la poésie-performance leur a donné un nouvel essor.
43Les nouvelles générations, formées dans les écoles d’art, profitent donc de cet élan. En 1999, la PUC, l’université catholique de São Paulo, innove en créant un diplôme en communication et arts du corps. Le diplôme comporte trois parcours en théâtre, danse et performance. Ces études favorisent la création et l’imagination chez les jeunes artistes. On a pu ainsi assister à l’action de Yuri Firmeza, par exemple, qui a imaginé la visite d’un artiste japonais célèbre dans sa ville de Fortaleza, État du Ceará, au nord-ouest du pays. La presse s’est alors mobilisée jusqu’à ce qu’elle apprenne que cet artiste n’existait pas.
44 Ces jeunes performers, issus de l’Université et des écoles d’art visuels, tels Lia Chaia, Thiago Judas et Mauricio Ianes (São Paulo), Marco Paulo Rolla30 (Belo Horizonte) ou Oriana Duarte (Recife) incarnent la scène d’aujourd’hui. On doit ainsi aux trois premiers (Chaia, Judas et Ianes), qui ont ouvert la galerie Vermelho, d’avoir mis en place un festival de performance appelé « Mostra Verbo », relayé aujourd’hui par la presse, et associant des artistes européens.
45Liés à la corporéité et venant des arts plastiques, ces artistes ont ouvert de nouvelles voies à la vidéo-performance. C’est le cas de Thiago Judas et ses « binges » devant la caméra, de Lia Chaia et de ses actions mixtes qui utilisent l’anatomie du corps, de Mauricio Ianes et de ses réalisations d’encre ou de ces œuvres sonores, extrêmes, pathétiques (Rolla et son persona) et symboliques dont les performances font référence aux juifs.
46D’autres ont des démarches encore plus singulières, comme c’est le cas d’Oriana Duarte, adepte de sports radicaux et qui, par exemple, prit au pied de la lettre l’idée de boire une soupe de pierres. Geste ouvrant de nouvelles perspectives à la performance qui, au cours des années 1990, s’est orientée, de plus en plus, vers une pratique reposant sur l’apport des nouvelles technologies. C’est, par exemple, les expériences de l’un des tous premiers collectifs Corpos Informaticos (Corps informatiques) de Brasilia.
47À cette époque, les centres officiels de Culture, tels que Itaú Cultural de São Paulo, sont ouverts aux exposition mélangeant art et technologie. Renato Cohen31 (qui sera curateur de ces événements au Théâtre du Centre de la Terre) y réalisera son « Machine Futuriste » en 1997. C’est un mix de performances et de transmission hight tech, fait avec la complicité de ZKM, dans le cadre de l’événement « Global Bodies ». En 2002, plusieurs de ces expériences, y compris de nouvelles performances, ont été regroupées en une grande exposition dans ce théâtre récemment ouvert (le Théâtre du Centre de la Terre : théâtre enfoui et donc souterrain), situé à quelques mètres d’un quartier résidentiel. Les expériences vont ainsi en se multipliant et, souvent insolites, prennent de court le public. Comme par exemple les performances de Marcelo Gabriel, au carrefour de la danse et du théâtre, et qui se donnent sous des formes terriblement violentes, voire sauvages. Il n’est pas rare, alors, que le public conteste ces pratiques.
48L’année 2004 marque, pour la recherche performative l’un des événements les plus importants. C’est le montage de KA, un travail en prose du poète russe Velimir Khlebnikov, avec les étudiants des Arts Scéniques de l’Université de Campinas. Cette performance repose sur le croisement et l’étude du chamanisme, des rituels et de la technologie. De ce groupe naîtra une génération d’artistes ouverts à de nouvelles tendances qui n’hésitent pas, comme c’est le cas du groupe Ueinzz32, par exemple, à travailler avec des acteurs « spéciaux », tels des patients d’hôpitaux psychiatriques. On pourrait encore citer les noms de Cassio Santiago, Elisa Banddes, João André Rocha, Samira Borovik (qui, avec son mari Rogerio Borovik, s’inscrit dans une veine d’amusement populaire) et bien d’autres qui travaillent les « arts du corps ».
49Cela étant, sans soutien officiel, ces festivals s’inscrivent dans la précarité. Ces artistes brésiliens ont toujours beaucoup de mal à travailler et à se défaire des schémas traditionnels de la création/diffusion.
50Historiquement liée à la poésie, le poète Chacal a plus de vingt ans d’avance sur l’événement CEP 20000, par lequel ont passé plusieurs artistes qui forment aujourd’hui un ensemble de la scène de Rio. Le vétéran Alex Hamburger y a fondé son groupe de non-musiciens « Os Zés Manés » où la musique jouxte encore une fois avec la poésie. Des artistes visuels comme le collectif « Chelpa Ferro » proposent également de la musique improvisée jouée avec des instruments traditionnels et d’autres, plus insolites, tels que des bobines, des machines à coudre et même une voiture entière. La musique improvisée se développe au début du xxiesiècle au Brésil et des mouvements de noise, de musique électronique, etc. sont constants. Les collectifs comme Ibrasotope, Orquestra Descarrego, LCD et d’autres ont déjà un public fidèle. À Rio, des artistes en solo ou duo, comme Pontogor et Abel Duarte, usent des ressources parfois très low tech pour produire une musique très proche de la performance. Le point de rencontre de ces artistes est un « magasin » de vieux disques appelé, Lado B, le lieu de rencontre de la scène alternatif de Rio. Certes, ils dérivent directement du légendaire duo des années 1980 Black Future (Márcio Bandeira et Tantão), ce dernier ayant rencontré un certain succès dans le circuit international underground…
51Le début des années 2000 a vu l’émergence du phénomène des collectifs militants comme Bijari – consacré à la vidéo et créant de multiples interventions – Filet de Peixe (qui font des DVDs « pirates » avec la mémoire audiovisuelle de la performance au Brésil et dans le monde), et biens d’autres.
52Aussi la prolifération des festivals médias électroniques tels que les FILE (Festival international de langages électroniques) contribue à l’expansion de l’idée même de ce que la performance peut être. Ce festival dévolu exclusivement à la performance et à la musique électronique (le Hipersonica) présente des artistes étrangers comme Marceli Antunes Roca et des Brésiliens comme Luis Duva, le créateur d’un autre événement intitulé Live Image (désormais faite à Rio de Janeiro) qui intègre une notion très élargie de performance.
53Ce phénomène d’expansion a également créé une série d’événements. Aujourd’hui, ces festivals sont devenus la forme principale utilisée par les artistes de la performance pour rendre visible leur travail. Il y a ceux qui ont des sponsors privés. On compte parmi eux le festival Performance – présent et avenir, ainsi que le Transperformance. D’autres bénéficient des ressources du Ministère de la Culture comme le Festival Performance Art Brésil (ayant lieu tous les trois à Rio). Enfin, il y les financements municipaux qui vont, par exemple, à des artistes comme ceux du Spa des Arts (Recife). En marge de ces festivals, on dénombre encore d’autres événements tels que le Vide (Manaus)33, Performance, corps, politique et technologie (réalisé par le collectif Corpos Informaticos à Brasilia avec des ressources académiques de l’université de Brasilia) et le MIP à Belo Horizonte (qui existe à l’initiative des professeurs liées à l’université et à des organismes internationaux). À São Paulo, les forums consacrés à la performance PerFor1 et PerFor2 de la jeune association Brasil Performance, ont été réalisés de façon complètement indépendante. Le Gouvernement soutient des expositions au Paço das Artes qui, sous la direction de la critique Priscila Arantes, a ouvert ses portes à la performance, avec des évènements comme Performa Paço qui en est à sa seconde édition. À Salvador (Osso) et à Vitória (Trampolim) d’autres festivals sont soutenus par la direction de l’Université. À l’intérieur de l’État de São Paulo, s’organise de manière autogérée le Festival de la Chambre. Et de nouveaux à Belo Horizonte, où la Mairie appuie le Festival de Performance de la ville qui en est à sa deuxième édition, en 2011.
54La concentration classique de la production artistique dans le Sud-Ouest a également connu un déclin dès le début du xxie siècle. Que ce soit des mouvements issus d’initiatives isolées ou des festivals, les artistes et les groupes se forment dans tous les États. Ainsi, dans le Rio Grande do Norte, au nord-est du pays, le Circuit Bode Arte de Performance (le mot bode, en portugais signifie « chèvre », mais il a la même sonorité que le mot body, « corps » en anglais) achève sa seconde année. Il s’agit d’un nouveau développement de la performance, proche de l’avant-garde, dans des régions rurales.
55Le collectif Grupo Empreza34 en est un exemple des plus intéressants : ses membres produisent une sorte de body art classique, avec des actions très fortes (Descarrego – le performer insère ses cheveux dans le mur, puis se déshabille et sort, en s’arrachant des poignées de cheveux ; Sehão – deux performers sont unis par un bandage, dos à dos, et essaient de marcher ainsi dans à la rue). Alors que le collectif a été créé au début de la décennie, il est resté très actif.
56 Ainsi, du nord au sud, les groupes et les performers abondent. Des artistes d’une importance historique tels que Marina Abramović, Vito Acconci, Guillermo Gómez-Peña, Coco Fusco et beaucoup d’autres ont participé à des festivals à Rio de Janeiro, à São Paulo, à Belo Horizonte et dans des villes maintenant intégrées au circuit, telles que Salvador, Recife, Manaus, Fortaleza, Curitiba, et même Tocantins. Certains artistes brésiliens ont, de façon autonome, intégré le réseau international. C’est notamment le cas de Shima (Paulo Shimabukuro) qui est entré dans le réseau des festivals internationaux via Internet.
57Poussé par les réseaux sociaux et par l’entrée même du Brésil dans le circuit international des arts (depuis au moins 1995, avec la sortie mondiale d’œuvres de Lygia Clark et Hélio Oiticica), à quoi s’ajoute l’intérêt actuel pour l’art des pays auparavant ignorées dans l’histoire occidentale, la perception des artistes eux-mêmes ainsi que la vitalité de la production, forment des perspectives prometteuses pour le futur, dans un pays où la Performance trouve un rôle naturel et culturel en sa faveur.
58De toute façon, il y a encore une faible perception du rôle que le Brésil peut avoir dans le contexte international. L’année dernière, en 2012, s’est rendu au Chili le groupe transnational Black Market International (BMI), composé d’un noyau de douze personnes et d’artistes qui vont et viennent : des artistes allemands et italiens, une mexicaine et Lee Wen de Singapour. Ce collectif a vingt-cinq ans et certains de ses intégrants, ont déjà un âge avancé. Parmi eux, Julie Andrée T, qui est venue au Brésil dans le cadre de la collaboration entre le SESC Pinheiros de São Paulo et le Centre Le Lieu de Québec. Cet événement est le pendant, ou disons la deuxième partie, de la collaboration qui a commencé en 2010 avec la visite et la participation d’un groupe de brésiliens (moi-même, Samira et Rogerio Borovik, Mauricio Ianes et Ana Goldenstein) au RIAP (Rencontre internationale d’art performance) organisée par Richard Martel. Rogerio Nagaoka et Paulo Trevisan étaient responsables de l’événement au Brésil. Julie n’était pas le seul membre présent du Black Market. Son « idéologue », Michael La Chance, (auteur d’un document sur les idées et principes du groupe Black Market35, décliné en quinze points au début des années 1990), était aussi parmi nous et a participé activement aux débats.
59Malgré toutes ces manifestations, on est encore confronté à une méconnaissance de la performance36 par les instances culturelles telles que les directions du ministère de la Culture, les centres culturels, etc. Certes, il y a une évolution, un changement, mais bien trop lent encore, alors que ces formes motivent un débat et ont un effet sur la sensibilité du public brésilien.
Notes de bas de page
1 Paula Darriba « Um breve panorama sobre a performance no Brasil », in Josefina Alcázar & Fernando Fuentes, Performance y arte-acción, Ediciones sin Censura – Ex Teresa – Citru, 2005.
2 Renato Cohen. Performance como linguagem. São Paulo : Perspectiva, col. Debates, 1989.
3 Oswald de Andrade, A utopia antropofágica SP, Ed. Globo/Secretaria do Estado da Cultura, col. Obras Completas1990.
4 Autour de l’Anthropophagie et du Pau-Brasil, on soulignera la rencontre d’Oswald de Andrade et de Blaise Cendrars. La poésie les réunit, mais comme le souligne Andrade, lui fait « une poésie d’exportation ». Notons que le Pau-Brasil est un bois recherché à l’époque de la colonisation et qu’il a donné son nom au pays.
5 On peut se reporter entre autre, à celui de Rui Moreira Leite, Flávio de Carvalho, o artista total SP, Editora Senac, 2008.
6 José Mário P. dos Santos, « Breve histórico da ‘performance art’ no Brasil e nomundo », in Revista OHUN n° 4, Salvador, decembre 2008.
7 Décio Pignatari, Contracomunicação SP, Perspectiva, 1971.
8 Le nom « fantasie » signifie costume. C’est-à-dire les vêtements qui habillent les participants du défilé des Écoles de Samba. Naturellement, il ne s’agît pas des Écoles au sens classique du mot. Le nom designe des societés de Samba qui font des performances au moment du Carnaval. Une fantasie, aujourd’hui (et même à l’epoque de Oiticica) n’est pas une improvisation. C’est tout au contraire quelque chose de très préparée, qui exige beaucoup de temps et de travail.
9 L’expression a été inventée par le critique d’art Mario Pedrosa (1900-1981) qui est l’un des premiers à avoir employé le mode de postmoderne. Flavio de Carvalho lui aussi parlait de postmodernité, mais plutôt dans le sens de « après-modernisme ».
10 Les festivals connaissent un grand essor depuis la seconde moitié des années 1960, au Brésil, à São Paulo et Rio de Janeiro. Les Festivals étaient d’énormes compétitions entre les nouveaux talents de la – soi-disant – musique populaire brésilienne nouvelle (ou tout simplement MPB). Cette MPB sera concurrencée par des groupes de musiciens protestataires, de gauche et d’un autre côté par le développement du rock américain.
11 Ce poème donne une idée des particularités du Tropicalisme et du rapport de Caetano Veloso aux événements de mai 68. Contrairement au cliché de la gauche, le poéme dit « je dis oui au oui/je dis non au non ». Peut-être fait-il également allusion, de manière ironique, à la pièce Celui qui dit oui, Celui qui non de Bertolt Brecht.
12 Voir la description de cet épisode dans le livre de Caetano Veloso « Verdade Tropical » (La Vérité tropicale), São Paulo, Cia. das Letras, traduit sous le titre Pop tropicale et révolution, Le Serpent à Plumes, 1997. L’interprète criait et prenait des attitudes insolites, sur fond d’arrangements sonores, de musique atonale, recourait à la musique électrique au-delà de l’usage habituel. Cela provoqua un scandale. Rappelons, au passage, que les arrangeurs impliqués dans cette expérience étaient les mêmes que ceux qui faisaient de la recherche sur la musique aléatoire, au début des années 1960, à Brasilia.
13 Lieu historique pour la performance à São Paulo. L’espace est aujoud’hui un restaurant, et n’a plus grand chose à voir avec le bar-galerie qu’il était.
14 Paula Darriba, « Um breve panorama sobre a performance no Brasil », in ALCÁZAR, J. Alcázar & F. Fuentes, op.cit., p. 3. Se reporter également à Paula Darriba, « Flávio de Carvalho – O Engenheiro Corporal », http://mrizzolli.wordpress.com/magazine/incorporo-magazine/4-flavio-de-carvalho-o-engenheiro-corporal/, 2005 (acesso em 6/2/2011).
15 Loc. cit.
16 Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto Rio, Rocco, 1986.
17 Ligia Canongia, Quase Cinema – Cinema de Artista no Brasil, 1970/80, Rio, Funarte, 1981.
18 R. Cohen, Performance como linguagem, São Paulo, Perspectiva, col. Debates, 1989.
19 Jorge Glusberg, A arte da Performance, São Paulo, trad. R. Cohen, Perspectiva, 1987.
20 Roselee Goldberg, Performance Art London, Thames & Hudson, 1996. A arte da performance do futurismo ao presente, São Paulo, Martins Fontes, trad. Jefferson Luiz Camargo, 2006.
21 Rare, même si quelques études pointent les espaces où s’exerce la Performance, ou s’interrogent de manière globale sur la manière dont elle problématise l’art. À ce propos, se reporter à MELIM, Regina (2008) Performance nas artes visuais Rio, Jorge Zahar, ou Jan Swidzinski, L’art et son contexte – au fait, qu’est-ce que l’art ? Québec, éd. Inter, 2005.
22 Richard Martel (dir.), Action 1958-1998 Québec, Éditions Inter, 1998. On se reportera également à l’une de ses autres études : Rencontre Internationale d’Art Performance de Québec 2010 – Régards sur l’Art Action en Amérique Latine et en Asie Québec, éd. Inter, 2011.
23 Marvin Carlson, Performance, a critical introduction, New York, Routledge, 1996.
24 J. Hoffmann et J. Jonas, Question d’art : action Paris, Thames & Hudson, 2005.
25 R. Cohen, Work in progress na cena contemporânea, São Paulo, Perspectiva, 1998.
26 R. Cohen, Performance, op. cit., p. 143-154.
27 Walter Zanini et al., 17a Bienal de São Paulo – Interarte – Catálogo Geral São Paulo, Fundação Bienal, 1983.
28 Arlindo Machado, Made in Brasil – três décadas do vídeo brasileiro, São Paulo, Iluminuras, 2007.
29 Le projet Kodiak repose sur l’aménagement d’une salle de spectacle traditionnelle en scène. Il la transforme en laboratoire de démonstration pour savant fou. Il continuera dans cette veine en créant des épisodes comiques, des scènes de gags avec de multiples gadgets (il le fait encore aujourd’hui) qui confinent à une forme de théâtre surréaliste.
30 Marco P. Rolla & Marcos Hill, Marcos (dir.), MIP – manifestação internacional de performance Belo Horizonte, (incl. DVD), 2002.
31 On pourrait tout aussi bien évoquer, en 2002, à la Vila Mariana, son action et sa direction d’une expérience conduisant à une transmission mondiale appélée Constellation (www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/constelacao/programa.htm).
32 Le groupe est né de la complicité entre Renato Cohen et du philosophe Peter Pál Pelbart.
33 Soutenu par des ressources du Ministère de la Culture et par la Fondation Nationale d’Art (Funarte). Mais il faut souligner que c’est assez rare et que c’est seulement en 2010 que cette aide a été délivrée. Soulignons également que la concurrence entre les projets et leur nombre rend cette ressource infime. Et rappelons qu’il y eut tellement de demandes que seulement trois festivals ont pu voir le jour.
34 Keith Richard, Grupo Empreza – « eu como você » produção 2001-2006 Goiânia, 2007.
35 Michael De La Chance, « Quinze principes de Black Market International » Inter : art actuel, n° 86, 2003-2004, p. 45-52.
36 Et ce malgré des études sur la la pédagogie de la Performance comme celle de Valentin Torens, Pedagogia de la performance – programas de cursos y talleres Huesca, Beca Ramón Acin, Disputación Provincial de Huesca, 2007.
Auteur
-
Lucio Agra
Pontifice Université catholique de São Paulo
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