1Si le concept de théâtralité s’est montré insuffisant pour bien rendre compte de tous les rapports implicites complexes dans les représentations scéniques – non seulement parce qu’il a endossé historiquement des sens divers et variés, mais aussi parce qu’il se cantonne à des généralités déconcertantes ou à un manque de clarté –, il en va de même pour l’anti-théâtralité. Le même critère qui invalide la théâtralité comme opérateur analytique pertinent pourrait être appliqué au concept antithétique d’antithéâtralité. Cette ambiguïté sémantique intrinsèque, qui autorise des sens littéralement contradictoires, peut, dans le cas de notre recherche, servir à distinguer, par exemple, l’anti-théâtralité implicite dans la pensée de Michael Fried et celle qu’on peut trouver en bonne partie dans la production postmoderne de la seconde moitié du xx^e siècle, qualifiée aussi de postdramatique. Dans le premier cas, l’attention est centrée sur la relation entre l’œuvre et le récepteur, en mesurant cette négativité proportionnellement au degré de conscience que spectateurs et œuvre ont d’être « dans » ou de donner à voir une situation de spectacle. Dans le second cas, dans lequel la relation de l’observateur avec l’œuvre qu’on donne à voir est explicite et tacitement acceptée, la question qui se pose porte sur la nécessité qu’a le théâtre de se constituer dans un cadre fictionnel. Par conséquent, ce que nous considérons ici comme antithéâtral est ce qui rejette la narration et son enchaînement quasi linéaire. Dans cette optique, le théâtral, qui serait pour Michael Fried sans doute assimilé seulement au mélodrame, est à écarter dès qu’il admet un drame quelconque. Habituée à l’opsis, l’interdiction anti-théâtraliste ne porte pas sur l’explicitation de la mimesis du spectacle aux et par les agents, mais uniquement sur une mimesis qui articule des sens fermés1.

Galizia et l’antithéâtralité dans le théâtre brésilien moderne

2Le thème du modernisme dans le théâtre brésilien a toujours été polémique car, selon les angles d’analyse, les théoriciens ont situé l’avènement d’une rupture avec ce qui serait les modèles prémodernes de dramaturgie et de mise en scène à des moments historiques distincts. Des travaux plus récents se sont d’ailleurs replongés dans la question, du point de vue de la théorie de la réception, en ranimant les tentatives pionnières qui, bloquées à leur époque et n’ayant pas réussi en effet à bouleverser les modes dominants de production théâtrale, posèrent incontestablement les bases d’un renouvellement2. En revanche, dans la perspective de l’anti-théâtralité, au sens d’anti-mimesis, ou bien d’aversion au fictionnel et au dramatique, il faudra établir un nouveau paysage dans lequel on s’inquiètera de savoir – notamment dans le cadre de la mise en scène brésilienne moderniste – s’il existe des signes clairs d’une réelle antithéâtralité.

3Il existe un canon établi qui retient la première de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, comme point de départ du théâtre moderne au Brésil. Cette thèse se voit confortée par le fait que cette mise en scène de 1943 – bien plus que le texte face à la tradition d’où il émergeait – représentait une révolution du modèle spectaculaire qui était pratiqué dans le pays de tous points de vue : absence de souffleur, utilisation massive de projecteurs et de plans d’éclairage, une scénographie inventive et surtout, un metteur en scène qui définissait le ton et la forme du spectacle de manière décisive. Mais ce metteur en scène, Zigbnew Ziembiński, était un nouveau venu polonais qui agissait à partir des postulats de modernisation du théâtre européen, déjà consacrés au moins vingt ans auparavant. Cette circonstance a favorisé la thèse comme quoi la scène moderne brésilienne, conçue par des poètes scéniques brésiliens, n’aurait débuté qu’à partir des années 1960, quand quelques jeunes metteurs en scène comme Flavio Rangel et Antunes Filho, du Teatro Brasileiro de Comédia, et Augusto Boal, du Teatro de Arena, firent quelques expériences scéniques à caractère national. La boucle se serait bouclée en 1967 avec la mise en scène de José Celso Martinez Corrêa de O rei da Vela, du Teatro Oficina, qui incorporait des éléments typiques de théâtralité brésilienne comme la revue, le « cirque-théâtre », le carnaval et des éléments de pratiques rituelles d’origine africaine se déroulant dans les basse-cours de candomblé et d’umbanda. D’une certaine manière, ces traditions ont été stigmatisées durant le renouveau initié dans les années 1940 par des metteurs en scène étrangers, quoique Alcântara Machado, un des écrivains du modernisme brésilien, eût déjà signalé, dans les années 1920, la nécessité pour ce pays d’une alliance entre le théâtre et les formes spectaculaires de la culture populaire. Avec O Rei da Vela, le Teatro Oficina a accompli ce projet-là et a marqué la conclusion d’un lent et long processus de modernisation.

4Cela étant dit et rappelé, ce qui nous intéresse ici est de vérifier à quel point cette modernisation de la scène brésilienne a mêlé des alternatives plus radicales qui pourraient caractériser une anti-théâtralité, au sens même d’une anti-mimesis, comme cette tendance qu’on a vu se former jusqu’à présent dans le paysage théâtral de l’hémisphère nord. Les premiers échos de cette approche peuvent être identifiés dans le sillage du renouvellement des expériences nord-américaines – comme le happening et la performance –, cristallisées dans des groupes comme le Living Theatre, et chez certains européens comme le Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski. Ces courants, qui se sont consolidés dans les années 1960 et furent très influencés par les idées d’Antonin Artaud, vont déteindre sur de nombreux artistes au Brésil. Le groupe où ces nouvelles perspectives – dans lesquelles l’idée même de représentation dramatique était questionnée et le rapprochement absolu entre le théâtre et la vie défendu – se sont répercutées sous la forme la plus drastique, a sans doute été le Teatro Oficina lui-même. À partir de la mise en scène de Roda Viva en 1969 et de la formation d’un chœur avec de très jeunes comédiens et comédiennes, une transformation radicale des postulats et des intentions de la troupe originale s’est opérée. À l’exception du metteur en scène José Celso Martinez Corrêa, les membres plus âgés se sont trouvés peu à peu déphasés avec le projet et les modes de vie du groupe plus jeune, appelé génériquement « le chœur ». « Le chœur mange » était l’expression utilisée pour décrire le processus de dissolution de l’Oficina qui s’était engagé à monter des pièces et à en tirer des recettes, et l’introduction d’une nouvelle proposition dans laquelle se reflétaient les idéaux de la contreculture d’où ressortait le refus de continuer à mettre en scène des drames. Dans ce nouveau cadre, qui s’intensifia peu à peu au début des années 1970, le mot d’ordre était de faire fusionner théâtre et vie, transformant la vie interne même de la troupe – communauté ouverte aux expériences hallucinatoires, aux transgressions et au rejet de la vie bourgeoise – en la raison d’être de son existence. Ce processus de radicalisation a atteint son sommet avec le « spectacle » Gracias Señor qui donna lieu à un voyage de la troupe à travers le Brésil et fut mis en scène pour la première fois en 1971, à l’université de Brasília. La présentation en plein air, au sein du campus, fut suivie par des milliers de personnes. Le même scénario, qui était qualifié pendant toute la période de préparation de « travail neuf », fut de nouveau mis en scène en 1972, cette fois dans un autre théâtre, le Ruth Escobar à São Paulo, où il fit une courte saison de deux semaines, qui prit fin prématurément à cause de l’intervention de la police.

5En tout état de cause, il faut se demander ce qu’était « spectacle » qui prétendait nier la représentation dramatique conventionnelle ; conduisait d’une part la dictature militaire à arrêter le metteur en scène de la troupe, et portait d’autre part la critique spécialisée à adopter le terme « théâtre d’agression » pour s’y référer.

6C’était objectivement, encore, une mise en scène étant donné que, à partir d’un collage de textes existants d’auteurs divers et de l’axe conceptuel emprunté à un neurologiste portugais3, on jouait une intervention chirurgicale devant le public à qui il était proposé un examen de conscience sur son identité partagée4. La métaphore du lavage de cerveau – accepté comme poison et remède à l’aliénation régnante – était le mythos dont le déroulement entraînait l’adhésion des spectateurs et leur métamorphose au cours de la performance. Finalement, dans la mesure où, au moins rhétoriquement, les comédiens se seraient refusés à incarner des rôles et les spectateurs auraient consenti à se rendre complices actifs, il y aurait eu une communion quasi religieuse de renouvellement des esprits, ou des âmes, pour une situation réconciliée. Ce fort caractère rituel, calqué sur le mythe de la renaissance des individus purgés de leurs corruptions mondaines, se traduisait chez les membres de la troupe eux-même dans l’expression « te-ato »5, souhaitant ainsi substituer à la contemplation des spectateurs – implicitement comprise dans le mot théâtre – une participation où ceux-ci étaient invités à jouer et à partager le renouvellement que la troupe s’était fixé.

7Selon nous, malgré l’incontestable radicalité de cette posture dans laquelle théâtre et vie fusionnent utopiquement, ce processus s’éloignait des expériences d’invention spectaculaire, y compris ceux qui remettent en cause la fiction et les récits dramatiques conventionnels, en promouvant des modes d’expression dépouillés de référents reconnaissables. Dans ce processus, on était plus proche de l’univers de la peinture et de ce qu’on qualifie d’abstraction, ou d’art concret, qui induit un art qui se donne à voir comme matériel et pure opsis en substance.

8De ce point de vue, les expériences de radicalisation de l’Oficina ont certainement été des expériences existentielles très intenses, qui changèrent la vie de tous ceux qui y participèrent et reflétèrent un courant mondial de révolution des mœurs, mais elles n’ont pas apporté, de contribution décisive dans le cadre de ce qu’on estime être la tradition anti-mimétique et anti-théâtrale. En réalité, si on considère le démantèlement de l’Oficina, après Gracias Señor, et le reflux qui s’est produit dans le théâtre brésilien – avec la forte répression que ses pratiquants ont ensuite subi de la part de la dictature militaire –, il aura fallu attendre la décennie suivante pour qu’une réaction véritable aux modèles dramatiques conventionnels se fasse sentir.

9Il est clair que dès 1977, la création de la troupe Ornitorrinco, à l’initiative d’une ancienne actrice de l’Oficina, Maria Alice Vergueiro, et de deux de ses anciens élèves de l’École de communication et d’art de l’université de São Paulo, Cacá Rosset et Luiz Roberto Galizia, constitua une reprise de l’expérimentalisme. Avec le spectacle Os Mais Fortes (Les Plus Forts) joué dans les sous-sols de l’ancien théâtre Oficina (aujourd’hui démoli et remplacé par l’espace actuel construit à partir du projet de Lina Bo Bardi), les trois artistes, sous la direction de Galizia, représentèrent trois pièces courtes d’August Strindberg – Samum, Le Paria et La Plus Forte – lors de séances, d’horaires et devant des publics sur des modes alternatifs. Si toutefois le penchant pour l’expérimentation de nouvelles possibilités – avec un auteur important du renouveau du drame européen moderne – rejetait la tradition réaliste et le focus psychologique des personnages, fréquents dans les autres mises en scène de cette phase déjà moderne du théâtre brésilien, il ne formait pas encore une véritable rupture avec le dramatique.

10Un an après, un des premiers metteurs en scène brésiliens : Antunes Filho (issu de la génération de l’ancien Teatro Brasileiro de Comédia et qui avait accompli au début des années 1970 quelques travaux ambitieux, mais néanmoins conformes aux conventions dramatiques et enfermés dans une logique commerciale) s’engagea dans une initiative inédite. Travaillant avec de très jeunes acteurs sans formation académique, et à la recherche du risque, il se lança dans le projet d’adapter et de monter Macounaïma, le célèbre roman de Mário de Andrade qui marqua le modernisme dans la littérature brésilienne. Dans son adaptation, Antunes avait certainement, vraisemblablement à l’esprit, entre autres références, le spectacle Life and Time of Joseph Stalin de Robert Wilson, joué en 1974, pendant douze heures, au Teatro Municipal de São Paulo, au cours d’un festival international organisé par la comédienne Ruth Escobar6. Antunes fit écho, dans Macunaíma, à quelque chose qu’il vit dans la mise en scène visuellement exubérante de Wilson, mais ne parvint pas à s’émanciper des références littéraires dont il partit, ni à en faire réellement de simples prétextes pour la construction d’une syntaxe scénique autonome. Sans parvenir à capturer le grand esprit d’abstraction présent dans les spectacles de Wilson, Antunes emprunta divers aspects externes de cette œuvre, notamment sa richesse visuelle, pour développer son propre projet d’adapter pour un cadre dramatique et scénique de grands romans de la littérature brésilienne. Ce qu’il a effectivement fait tout au long de la dernière décennie7.

11Depuis les années 1980, le théâtre brésilien n’a cessé de regagner la puissance créative et l’importance sociale qu’il possédait déjà durant les décennies précédentes. Notamment pendant les années 1950 et 1960, quand il connut son processus de modernisation et que se concrétisèrent des pratiques bien distinctes des précédentes qui renvoyaient à la théâtralité du xx^e siècle. On songe ici au travail de compagnies centrées sur de grands comédiens ou comédiennes, attirant les foules dans les salles, et structurées en répertoires de pièces répétées avec légèreté grâce à l’utilisation de souffleurs qui dispensait les acteurs de mémoriser leur texte. Ces derniers temps, de nombreux jeunes metteurs en scène et dramaturges sont apparus et beaucoup de groupes empruntant au processus collaboratif se sont formés, comme cela a été le cas d’ailleurs dans plusieurs pays dans un renouvellement global des pratiques théâtrales. Cependant, de notre point de vue – celui d’une perspective anti-théâtrale et anti-mimétique refusant drame et fiction et se consacrant à un langage scénique totalement indépendant de la littérature et de la structuration dramatique – peu sont parvenus à trouver des formes spectaculaires post-théâtrales. La plupart des groupes brésiliens actifs, bien qu’utilisant des méthodes contemporaines comme le processus collaboratif et un concept de dramaturgie plus étendu ou extensible – mais la structuration dramatique repose encore bien souvent sur les interprètes – ne parviennent pas aboutir à ce que Hans-Thies Lehman a appelé le postdramatique8.

12Aussi faut-il constater que parmi les quelques artistes qui ont bravé la voie d’un rejet radical du dramatique, le pionnier – ou plutôt le premier à s’être aventuré dans ces sentiers plus rares du paysage théâtral brésilien – a été Luiz Roberto Galizia, mentionné précédemment. Galizia est, en effet, le premier metteur en scène brésilien qui a travaillé clairement avec une scène complètement abstraite. Il a suivi cette voie après s’être séparé de sa troupe d’origine, l’Ornitorrinco. Il eut alors l’occasion de s’essayer à créer des scènes radicalement ouvertes, introduisant des méthodes du performance art nord-américain et reflétant certainement l’influence de Robert Wilson, et ce de manière non superficielle comme ce fut le cas d’Antunes Filho. Ce constat étayé par une argumentation et des analyses est aujourd’hui connu et prend place dans différents travaux. Ils sont l’objet, ici, d’une nouvelle approche conceptuelle qui vient confirmer le caractère pionnier de Galizia9.

13L’un des facteurs importants dans la formation artistique de Galizia qui explique ses choix radicaux d’exploration de nouvelles formes de spectacle concerne ainsi sa familiarité avec les spectacles de Bob Wilson – alors qu’il était à l’université de Berkeley10 – et la tradition minimaliste qui innervait l’art nord-américain des années 1970. Galizia, dans son geste et sa pensée, élargissait la portée de la théâtralité bien au-delà du théâtre et rompait de fait avec les « vestiges » de la tradition dramatique.

14Ces quatre années passées dans le milieu universitaire nord-américain lui ont non seulement permis de s’ouvrir aux nouveautés en matière d’arts plastiques et scéniques de ce pays, mais aussi de consolider sa formation théâtrale, dans un sens plus traditionnel comprenant une connaissance approfondie des auteurs classiques comme Shakespeare et des principaux dramaturges modernes, comme Ibsen, Tchekhov ou Strindberg. Du croisement entre formes innovantes et familiarité avec des œuvres plus traditionnelles, naîtra ainsi une pratique qui explore de nouvelles voies, en rupture avec un académisme artistique. Au même moment, les metteurs en scène nord-américains comme Robert Wilson et Richard Foreman gagnaient en reconnaissance en Europe et devenaient sujets d’études universitaires, grâce à la singularité de leurs œuvres face à la tradition dramatique réaliste. L’affirmation et la reconnaissance de leurs travaux offraient aux jeunes artistes des éléments et des arguments pour proposer un nouveau paradigme de mimesis spectaculaire dans le milieu théâtral brésilien.

15En tant qu’artiste éclectique, Galizia était non seulement metteur en scène, poète et performer (il intervenait, entre autres exemples, dans des bars où il lisait ou récitait des poèmes), mais aussi un comédien de solide formation, ce qui lui permettait d’accepter des rôles assez conventionnels dans de grandes productions, que ce soit des comédies musicales ou des comédies de mœurs. Avec une curiosité vorace, il n’afficha jamais de parti pris contre les formes populaires ou traditionalistes, et ce libre passage d’un genre dramatique à l’autre lui permit d’investir en toute connaissance de cause les marges d’invention possible quand il fut question de radicaliser sa relation avec le théâtre. Cela eut lieu en 1984 quand, à l’occasion d’une seconde collaboration avec le groupe Ponkã, il réalisa sa mise en scène la plus emblématique et lança le manifeste Réflexions préliminaires à un débat sur le théâtre moderne, sur le moderne au théâtre et sur le moderne en soi, Maintenant. Ici, ou : Il nous faudra être radicaux11.

16Ponkã était un groupe de jeunes comédiens, d’origine japonaise, mené par Paulo Yutaka, ex-membre de la dernière formation de l’ancien Oficina (celle-ci s’étant dissoute en exil au Portugal). Yutaka avait vécu à Amsterdam et, comme Galizia, il était à l’unisson avec la mode artistique de la performance et les expériences antidramatiques de metteurs en scène comme Wilson et Foreman aux États-Unis, ou Tadeusz Kantor en Europe. Après un premier spectacle sans prétention – Tempestade em Copo D’Água –, qui débuta dans un atelier, les membres de Ponkã invitèrent Galizia à les diriger dans un nouveau processus créatif, partant cette fois de quelques références : l’Apocalypse de Saint Jean, le Tao Te King de Lao Tseu, le thème générique de la violence et un texte de Paulo Yutaka sur le geste humain. Après neuf mois, bien que bon nombre des scènes et propositions apportées par les comédiens aux répétitions, sur demande du metteur en scène, aient d’une certaine manière survécu, le spectacle fut lancé, avec quatorze scènes indépendantes, pour provoquer un véritable sentiment d’étrangeté dans le public et la critique. Des treize scènes qui restèrent durant la saison – pendant environ cinquante représentations dans trois théâtres de Sao Paulo (après la première, Galizia supprima la scène finale) – seules deux comportaient des paroles (dont une sous la forme d’un enregistrement). Si cette majorité de scènes muettes, uniquement dotées d’effets sonores ou de musique, renvoyait encore à des référents évidents (thèmes quotidiens, bombe atomique, etc.) dans l’ensemble, ou même dans chaque scène prise individuellement, le ton était abstrait ou renvoyait à une mimesis spectaculaire dans laquelle déjà le rapport au mythos était distant ou absent. On comptait essentiellement sur l’opsis, matière scénique brute, comme forme expressive dominante qui subordonnait un mythos résiduel.

17Afin d’étayer l’opinion que ce spectacle, pour la première fois dans le théâtre brésilien, participait d’une scène abstraite (et d’en démontrer la présence au-delà de la note d’intention très claire rédigée par l’auteur), il faut analyser quelques-uns des points du manifeste qui accompagnait le spectacle, et de se référer à quelques témoignages qui portent sur le processus de constitution.

18La référence au modernisme – dans le titre même – est réitérée peu après dans la phrase initiale : « Le (théâtre) moderne est ce qui renonce radicalement à l’ambition d’être, de devenir éternel ; ce qui accepte, intégralement, sa condition de phénomène éphémère ». Comme si la collusion entre modernité et éphémérité induisait le caractère intrinsèque d’une mimèsis spectaculaire fondée nécessairement sur le « ici et maintenant » et sur le moment irrépétable, à la manière des interventions inconséquentes et assumées des dadaïstes dans les années 1910, ou les performances inachevées de Jack Smith dans les années 1970, pour s’en tenir à deux exemples significatifs et très éloignés dans le temps.

19Ainsi, le modernisme cesse d’être pensé comme une instance historique et est proposé comme un état d’esprit atemporel et radical :

ce qui a le courage de s’attaquer impudiquement, à sa qualité de jetable, de relativement inutile pour la postérité (… passible à peine d’une fixation dans le monde mnémique), et par conséquent soi-même inexistant dans le futur, circonstanciellement en guerre avec le passé et fondamental pour la transformation du présent12.

20S’en suit, dans le manifeste, et d’une certaine manière dans le spectacle, une « volonté radicale, subversive, contre-culturelle » qui cherche la résurgence de ce désir de subversion, sans lequel « il ne nous avancera à rien de discuter du moderne », car l’offensive sera « timide, limitée à peine à l’aperçu du nouveau, et non à sa réalisation ».

21En se distinguant de la génération précédente par son refus d’associer ses propositions aux luttes politiques et de les confondre avec des changements existentiels, mais sans toutefois ménager la radicalité de l’ambition – « Je ne veux pas être révolutionnaire. Je veux être la révolution, mais sans violence13 » – Galizia récupère donc, en ce début des années 1980, l’intensité négative des avant-gardes, dans la parenté des manifestations de la scène moderniste brésilienne de la fin des années 1960, un peu « refroidies » et « figées » à ce moment-là. Quand Galizia se dédie alors au théâtre proprement dit, il s’agit moins d’accueillir telle ou telle proposition esthétique, que de clamer son indignation à propos du conformisme et du passivité qui régnaient. Il déclare ainsi dans son Manifeste que :

La fonction artistique de l’activité théâtrale n’est certainement pas la création de valeur, de pouvoir, de sécurité. C’est son caractère subversif qui compte, qui la définit. Le moderne échouera toujours dans la mesure où il insistera pour rivaliser avec le progrès (le moderne) technologique : la division du travail, la multiplication des fonctions, l’introduction de textes et d’idées étrangers, la préoccupation quant à la professionnalisation du métier, l’utilisation de nouvelles ressources, le perfectionnement technique, les normes de qualité, la reconnaissance sociale, l’enseignement même de l’art théâtral, et ainsi de suite ; tout cela se tourne continûment contre le théâtre en soi, l’annihilant, le jetant invariablement dans un cercle vicieux et suicidaire.

22L’étendue de l’attaque contre le « théâtre », ou la tentative de le défendre de l’incurie d’un semi-modernisme, montre clairement que la seule voie est celle qui refait le théâtre au présent. Un théâtre toujours plus ancré dans sa disposition à subvertir en permanence et amplifier ses possibilités d’existence, au-delà des vanités et des programmes, inscrite dans une éthique artistique dans laquelle non seulement la trouvaille imprévue importe, mais est souhaitable, au côté de la performance notable, qui s’impose d’elle-même, victorieuse sur le regard implacable du spectateur. Cette disposition soulignée dans le discours de Galizia gagne en relief et clarté quand on considère le processus créatif d’Aponkãlipse, comme il est décrit par ses membres ou comme il apparaît dans la scène qu’il finit effectivement par constituer. Il importe ici cependant, avant de décrire quoi que ce soit du spectacle et de donner des exemples significatifs et connus, de souligner que cette attaque – plutôt qu’être dirigée contre l’institution théâtre ou contre telle école ou tendance – sape, par la racine, la recherche d’un « n’être-plus-du-théâtre », ou d’un « être-sans-le-théâtre », ou, encore et enfin, d’un « être-radicalement-du-théâtre ».

23La violence du propos ressemble donc peut-être, et aussi, à celle qu’annonçait par le théâtre Oficina, dans la transition de Gracias Señor, notamment parce que, plus que dans le discours ou dans l’œuvre, ce rejet violent se vivait dans la chair, dans la vie réelle.

24Cela dit, chez Galizia, la négation du théâtre, le cri anti-théâtraliste contre la soumission au drame, à la fiction et aux contingences historico-institutionnelles conduit à dessiner un horizon, dialogue avec les traditions anti-théâtrales qui l’entourent et annonce une poétique nouvelle plus libertaire, libre de satisfaire les attentes et apte à explorer de nouveaux chemins. Dialoguant avec l’art minimaliste et la scène de Robert Wilson, reflétant la fusion de l’art et du théâtre déjà réalisée par Tadeusz Kantor et expérimentant dans sa propre chair le langage de la performance, Galizia peut énoncer sans hardiesse son présage anti-théâtral, marquant ainsi véritablement le début d’une série de manifestations d’une même teneur qui ponctuèrent, comme des exceptions, les décennies qui ont suivi et restent présentes jusqu’à nos jours. D’une certaine façon, dans le prolongement lointain de Renato Viana dans les années 1920, dans celui aussi de Flávio de Carvalho dans la décennie suivante, débute avec lui la perception et la réalisation de la possibilité d’un art performatif et vif. Ou l’apparition d’une mimesis spectaculaire fondée uniquement sur la matérialité et la temporalité scéniques (donc affranchie des entraves dramatiques et sans engagement avec le théâtre), et néanmoins à même d’être « à l’aise » avec la théâtralité, à condition de ne pas être restreint au dramatique et étendu au spectaculaire, ou à la pure opsis.

25À ce titre, la rédaction et l’architecture théorique de son doctorat sur Robert Wilson reprend ses préoccupations et souligne combien Galizia a le souci d’interroger aussi bien les arts visuels que l’aspect de la théâtralité moderne. L’un des points clés de cette argumentation est la disctinction qu’il fait entre l’idée wagnérienne de Gesamtkunstwerk et les types d’« œuvre d’art totale » produits par Robert Wilson. Partant des concepts de « transition » et de « juxtaposition » développés par Roger Shattuck14, il développe l’idée que :

Wagner appartient à un monde dans lequel « unité » fait encore référence à la notion classique d’unité qui remonte au théâtre grec ; une valeur unique de proximité au sein des dimensions de lieu, de temps et de caractérisation, selon Shattuck. Dans ce contexte, « action » signifiait « un agencement rationnel et séquentiel d’événements ». Cependant, la sensibilité moderne du xx^e siècle développa un nouveau sens pour « unité » ; toujours selon Shattuck, de même qu’un phénomène de la nature ne pourrait plus être compris comme existant là, dans le cadre simple de la physique classique, l’œuvre d’art également – pièce ou peinture –, ne pourrait plus avoir un simple « ici et maintenant », mais une unité très complexe. C’est ce nouveau concept d’unité, non plus déterminé par la succession, par la transition, mais par la juxtaposition, ou même la superposition qui caractérise la Gesamtkunstwerk de Robert Wilson15.

26Galizia indique également d’autres artistes qui auraient partagé cette idée de « théâtre total » ainsi que le principe de juxtaposition, comme Erwin Piscator et Alvin Nikolais, tous deux se référant à la notion de montage du cinéaste et théoricien Sergueï Eisenstein. Mais si, dans leur cas, on a recouru à des éléments provenant de sources et de systèmes divers et variés, il revient à Wilson d’avoir été un pionnier et d’« opérer constamment dans la complexité des langages spécifiques à chaque art employé dans son art total, c’est-à-dire sans l’aide d’un film pour clarifier un texte, ou d’une chanson pour commenter une action (comme dans Brecht16) ». En partant de la notion de Gesamtkunstwerk de Wagner d’après Puchner – qui prend en compte principalement la critique que Nietzsche fait au compositeur pour avoir unifié et soumis des composantes du spectacle d’opéra au geste réducteur de l’interprète, les attelant ainsi au dramatique – on peut faire valoir que Galizia donnait là une interprétation assez pertinente. Même en adoptant le concept wagnérien pour sa valeur faciale, dans le plan spectaculaire, il perçoit l’opposition radicale qui se forme dans l’œuvre de Wilson face à l’idée d’une totalité harmonisée et apaisée, et comment dans cette mise en scène la connectivité du drame n’opère plus. Il parle même d’un « théâtre immobile » qui ne dépend pas des événements et ne tient que dans les espaces et les objets scéniques, grâce à l’architecte et artiste qu’était aussi Wilson. Cette perception reposait sur le dialogue qu’il entretenait avec la lecture de Stephan Brecht, le principal théoricien sur le théâtre de Wilson à l’époque. Stéphan Brecht ou l’auteur d’un ouvrage important dans lequel il inventa « l’épithète » qui devait marquer désormais les productions de Wilson, proposant l’idée qu’il y avait là un « théâtre de visions17 ». Rappelons que dans son analyse frappante, ce théoricien soutient que l’œuvre de Wilson produit un décalage avec le drame et le « théâtre normal » vis-à-vis de leur rôle historique. Comme il l’affirme,

le théâtre est communication, mais le théâtre de Wilson est marqué par le refus de communiquer. […] Il n’y a pas de communication avec le public ; l’information normalement donnée est refusée : les éléments structurels normalement propres au théâtre (l’intrigue, la continuité et la cohérence de l’action, les personnages, leurs motivations) sont absents : rien n’a de sens18.

27Ainsi, si S. Brecht formule en termes généraux l’anti-théâtralité flagrante de ce premier Robert Wilson :

« Il ne déploie pas une action dans l’espace : il construit son espace avec des actions. L’espace, et non l’action, est la matière première. Son dessein initial, ce qu’il veut mettre en scène, ce sont des images, et non des idées19 »

28Il ne se préoccupe pas de démêler ces procédures en particulier. C’est précisément dans cette tâche, celle de détailler en procédés particuliers les modes et les moyens de construction de la scène de Wilson, que se lancera Galizia dans sa thèse de doctorat, reflétant inévitablement cet approfondissement dans ses derniers travaux, notamment dans Aponkãlipse.

29Sans décrire en détail le long processus de création de la dernière et, peut-être, de la plus importante œuvre de Galizia20, certains aspects de la mise en scène confirment qu’il s’agit indubitablement d’un théâtre radicalement anti-dramatique, ou anti-théâtral. Après trois mois de travail, autour des références préliminaires déjà mentionnées au cours desquels Galizia encouragea les comédiens à apporter des scènes prêtes fondées sur ces textes et sur ces thèmes, il prit la décision radicale de laisser tout cela de côté et de recommencer à zéro. Cette fois, la seule demande faite aux comédiens fut de se préparer à être sur scène comme s’ils attendaient quelque chose ; puis, dans un second temps, ajoutant déjà à une difficulté qui se révélait insurmontable, de rester sur le plateau sans rien faire. Les exigences, que la troupe résuma par l’expression « scène d’attente », engendrèrent une crise interne qui menaça de faire avorter le projet. Il fallut six mois de plus aux comédiens – vivant dans le néant dans lequel ils se voyaient projetés, et qui était aggravé par la méthodologie du metteur en scène qui se refusait à donner des explications sur ce qu’il voulait, se permettant d’assister simplement aux essais qui lui étaient présentés et de les accepter ou non en silence – pour générer l’ensemble de scènes indépendantes qui a fini par former le spectacle. Parmi elles, il est utile d’en mentionner deux, car ce qu’elles suggèrent est déjà un art du spectacle au-delà du théâtre dramatique, anticipant même des manifestations contemporaines de grande importance. La première consistait simplement en la mise en place d’une télévision noir et blanc, branchée sur un canal quelconque, prise dans la seule luminosité qu’elle émettait et produisant un bruissement. Elle était lentement hissée dans l’un des coins de l’avant-scène jusqu’à disparaître dans les cintres, tandis que quelques acteurs quasiment tapis dans l’obscurité grognaient comme des singes et, finalement, gesticulaient autour d’elle. Dans la seconde, connue sous le nom de « scène de l’insecte », Paulo Yutaka, vêtu uniquement d’un fundoshi (sous-vêtement faisant partie des costumes de sumo), entrait en manipulant deux bâtons de lumière blanche avec lesquels il menaçait de pénétrer et/ou transpercer une femme allongée, habillée de rouge. Devant le public, elle avait rempli un ballon rouge qu’elle portait et qui figurait le ventre d’une femme enceinte.

30Dans l’une et l’autre scène on trouve une combinaison de deux éléments qui sont communs et se retrouvent dans le travail de la compagnie contemporaine qu’est la Socìetas Raffaello Sanzio. Il s’agit du fort impact visuel d’une scène inexplicable (demandant de la part du spectateur une participation active dans sa construction comme signe), et l’ombre de l’animalité, élément primordial et indissoluble des mimesis spectaculaires proposées par cette même compagnie.

31Pour autant que ce rapprochement est acceptable, alors que ces spectacles se tiennent dans des époques et des conjonctures différentes, il permet de souligner, entre autres, un non-théâtre qui, ébauché chez Galizia, rappelle une observation faite par Bernard Sobel dans les années 1980, à propos du théâtre de Robert Wilson, et qui pourrait concerner aussi les mises en scène d’aujourd’hui de Roméo Castellucci :

Je dirais que Wilson a le courage de montrer au public les grands mythes, mais contrairement à B. Brecht, qui n’avait peut-être pas voulu ou pu aller aussi loin, il le fait en leur ôtant toute fable ou histoire qui conférait à cette matière mythique représentée un sens pré-digéré ou pré-établi […] Nous nous trompions donc complètement à propos du théâtre de Wilson. Nous disions de Wilson qu’il était image. Or, au contraire, son théâtre interroge directement le spectateur : comment vous, spectateur, manifestez votre activité. L’objectif principal de Wilson n’est pas l’univers créé sur scène, c’est le spectateur21.

32La proximité du geste des uns et des autres me semble pertinente et évidente.

Artistes de scènes « anti-théâtrales » aujourd’hui

33La scène brésilienne, a donc connu, au cours des vingt-cinq dernières années, une rénovation significative. Une nouvelle génération de dramaturges et de metteurs en scène a émergé, en particulier au cours des dix dernières années, grâce à certaines politiques réussies, due moins par l’action des dirigeants que par la pression des créateurs eux-mêmes22. Cela étant, on a atteint également aujourd’hui une masse critique qui englobe non seulement les circuits de groupes et de professionnels du théâtre, mais aussi l’université et les divers programmes d’études supérieures d’arts scéniques. Dans ce cadre plus récent, il importe ici tout d’abord de nommer ces artistes qui pourraient, de près ou de loin, être inclus dans une perspective anti-théâtrale, puisqu’ils refusent de travailler à partir des hypothèses dramatiques, comme nous l’avons souligné jusqu’à présent.

34Notre attention se portera sur deux artistes contemporains qui, travaillant dans des domaines spécifiques du théâtre et des arts dits visuels ou plastiques, marquent un intérêt commun pour l’invention de nouvelles formes de pratique artistique dans leurs territoires d’origine, qu’ils étendent au-delà de leurs frontières, et surtout, qui produisent des mimesis spectaculaires n’étant plus conditionnées à ces domaines.

35Suite à la « tempête » que Galizia aura provoquée dans le paysage scénique de São Paulo, au début des années 1980 avec Aponkãlipse, le premier artiste à bousculer la tradition dramatique ancrée au Brésil fut Gerald Thomas. Ayant vécu de nombreuses années en Angleterre au temps de son adolescence – où il fit ses premières incursions sur scène – il a réussi à réaliser quelques expériences importantes à New York, au La Mama Theatre, avant de présenter ses premiers travaux au Brésil. La plus importante de ses réalisations était alors la Beckett Trilogy, un montage de trois textes de Beckett (Fragment de Théâtre I, Fragment de Théâtre II, et Cette fois) avec notamment la participation de Julian Beck, l’un des fondateurs du Living Theatre, pour Cette fois. Dans cette expérience rare, le processus de création fut véritablement plus important que la mise en scène. C’est Gerald Thomas qui demanda à Beck de le rejoindre sur le projet, mais ce dernier, physiquement diminué, se relevait d’un cancer qui lui avait fait perdre ses cordes vocales. Il ne pouvait prononcer une phrase sans hoqueter ou haleter. Thomas partit alors du fait que Beck était encore en mesure d’articuler un mot à la fois et, après un processus laborieux d’enregistrement et pas moins de vingt et une heures de montage, il put reconstituer intégralement le texte de Beckett23. Comme dans Cette fois, le texte est pré-enregistré et le personnage ne fait qu’écouter en silence sa propre voix venant de trois points différents. Cette histoire illustre bien, selon nous, le goût du risque de Thomas et comment il partait déjà d’une source clairement anti-dramatique.

36Cela étant, la trajectoire triomphale de Gerald Thomas, au Brésil a réellement commencé en 1985, au Teatro dos Quatro à Rio de Janeiro, quand il réunit trois grands comédiens de la tradition moderniste (Rubens Corrêa, Ítalo Rossi et Sérgio Brito) pour monter de nouveau la « Trilogie Beckett » qu’il avait lancée à New York, avec cette fois un texte supplémentaire : Textes pour rien. Un cycle de près de dix ans débuta alors et donna lieu à la création de la Companhia de Ópera Seca. Cette période a été étudiée par Sílvia Fernandes dans l’ouvrage Memória e Invenção – Gerald Thomas em cena24. Elle y retrace le parcours tourmenté de l’artiste, provocateur et en proie aux attaques, cherchant une reconnaissance pour son projet opposé à une théâtralité conventionnellement dramatique. Elle y souligne que Gerald Thomas recourait à des procédures constructives et expérimentales, à différents niveaux, et qu’il accomplit une transformation inventive dans l’approche de la préparation des comédiens et de la méthodologie de mise en scène dans son pays. Silvia Fernandes va jusqu’à laisser entendre – mais Luiz Roberto Galizia avait déjà œuvré au dépassement des conventions dramatiques et à l’affirmation d’une anti-théâtralité radicale au Brésil – que Gerald Thomas aurait été le grand pionnier de cette transformation, en apportant les nouveautés de la scène new-yorkaise25. Sans s’attarder sur cette question mineure (celle de l’étendue de l’historiographie du théâtre brésilien), ce qui nous intéresse à présent, une fois acceptée la contribution décisive de Gerald Thomas à l’affirmation d’une anti-théâtralité viscérale – dans la mesure où son théâtre est intensivement anti-dramatique –, c’est de regarder rétrospectivement, et à partir d’un point temporel plus distant, cette contribution et l’apport de Thomas.

37Gerald Thomas part ainsi de Beckett et de toutes les suggestions implicites, d’abord dans sa dramaturgie, puis dans ses mises en scène, ainsi que d’une crise profonde dans les possibilités réelles de la représentation dramatique. L’œuvre de Beckett, principalement à la fin de sa vie, a consisté, autant dans le champ littéraire que dans le champ théâtral – et notamment dans les pièces télévisées – en l’affrontement patient et obsessionnel de la faillite de la mimesis dramatique, et de la littérature elle-même, dans son projet de représenter la vie humaine.

38À partir de là, de ce point en quelque sorte encore dramatique où il se sert de textes de Beckett – même s’il privilégie ceux qui n’étaient pas écrits pour la scène – Gerald Thomas évolue vers sa propre écriture scénique, soit dans l’adaptation de sources littéraires, comme dans Trilogia Kafka en 1988, soit pour des créations ouvertes dans lesquelles les textes étaient rédigés pendant les répétitions, en même temps que le travail des acteurs, travail lié à l’espace scénographique ou à l’éclairage, comme dans MORTE (Mouvements Obsessionnels et Redondants pour une Telle Esthétique) en 1990. Dans le cas de MORTE, on estime que l’artiste a atteint un sommet de radicalité et d’intensité créative en termes de mimesis spectaculaire – alliant collage de références souvent parallèles à tout discours sémantique et explicitées dans l’architecture et les volumes scéniques – avec une utilisation incisive des mots (la plupart du temps enregistrés) qui établissent un discours auto-référentiel du spectacle et de l’ensemble de son œuvre. Thomas ne s’est jamais autant éloigné de la fonctionnalité narrative attenante au dramatique et à la théâtralité qui en découle. Sans fiction à explorer et faisant du spectacle lui-même la matière référentielle – ce que suggère Fernandes dans son analyse détaillée de la mise en scène –, Thomas avait créé là, plus que dans tout autre de ses montages, une « œuvre de hasard total » légitime. Cette pièce marquait ainsi un dialogue avec la tradition wagnérienne et un éloignement de celle-ci, tout en permettant à son travail de dépasser ce paradigme.

39Malgré tout, comme le remarque Sílvia Fernandes, dans les travaux suivants, on observait un reflux vers une proposition plus linéaire et plus proche de la chronique de mœurs, dans laquelle l’humour et l’ironie – caractéristiques de l’artiste – semblaient moins centrés sur le processus créatif en soi. On mesurait donc un retour à des outils subtils d’auto-analyse, plus soucieux de communiquer avec le public et de produire un effet comique.

40Au-delà de la période couverte par l’étude de Silvia Fernandes qui s’arrête en 1994, si l’on tient compte de la production de Gerald Thomas ces dix-huit dernières années – laquelle comprend une période de stagnation où le metteur en scène tenta de mettre fin à son cycle de productions –, son orientation et sa tendance à assouplir les termes radicaux de son projet esthétique n’ont fait que s’accentuer. En réalité, le talent littéraire de Gerald Thomas, sa verve de polémiste et de chroniqueur de son temps… émergaient plus clairement, de même que ressortait sa vocation de dramaturge qui, dans sa première phase, n’était que suggérée, sans doute parce qu’elle avait été mesurée et comparée au discours plastique et visuel de Daniela Thomas. Dans ses derniers travaux, où il reprend la Companhia de Ópera Seca, apparaissait clairement le trait structurant d’une scène construite surtout sur des mots, comme un récit ouvert à la voix critique et cruelle. Pensé dans les termes qui servent à établir notre réflexion, on dirait que le mythos revenait opérer de manière hégémonique dans le théâtre de Thomas et l’opsis, si elle portait encore les marques des premières mises en scènes – quasiment comme une cicatrice héritée et inextinguible – s’estompait. Aussi, faut-il admettre que le poète dramatique en Gerald Thomas s’avançait et s’assumait comme acteur dominant dans sa proposition artistique, diminuant l’ardeur de l’anti-théâtralisme qui avait marqué son œuvre initiale.

41Au cours des vingt dernières années, de nombreux dramaturges et metteurs en scène brésiliens, travaillant au sein de leurs groupes en se fondant sur les apports de pionniers tels que José Celso Martinez Corrêa (lui-même se recyclant en permanence), Antunes Filho, Luiz Roberto Galizia et Gerald Thomas et à partir d’un retraitement des avancées et des héritages des années 1960 – comme les processus du devising theatre (processus collaboratif) et les Viewpoints – ont poursuivi l’expérimentation et l’exploration de la dramaturgie et de la scène. Comme dans d’autres contextes culturels, le radicalisme d’une scène anti-dramatique pure, quasi abstraite, ou d’une mimesis spectaculaire post-théâtrale, a donné alors lieu à un retour au récit, bien qu’il ne se limite plus au dramatique pur, ou à la tradition épique brechtienne. L’emploi des éléments scéniques comme instruments-clés pour exploiter ce récit est devenu monnaie courante, élargissant le spectre du tissu sémantique au-delà de la dimension linguistique ou du logos, et incorporant des éléments architecturaux, plastiques et visuels (y compris tous les dispositifs technologiques de traitement de l’image). L’exemple le plus clair de cette tendance est celui de l’artiste canadien Robert Lepage qui, mêlant la tradition expérimentale des années 1960 aux avancées technologiques et à une volonté de rétablir des récits concaténés, construit des spectacles dans lesquels les éléments spectaculaires prédominent, mais où il existe une réconciliation entre le dramatique et, disons, l’engagement qui vaut pour le « théâtre manifeste ».

42La plupart des groupes brésiliens reprennent cette ligne et attitude et, plutôt que d’être « postdramatiques », ils aspirent à explorer de nouveaux modes d’être dramatiques.

43Dans le paysage actuel de la scène brésilienne, en tenant compte de la marge d’invention possible qu’induit la mimesis spectaculaire contemporaine et d’une certaine manière le théâtre, et en cherchant à se démarquer des arts plastiques, deux praticiens « metteurs en scène » me semblent s’inscrire à la frontière de l’anti-théâtralisme. Chacun d’eux, à sa manière et dans son univers particulier, tatonnen et déroge, in fine, aux limites imposées jusqu’à maintenant et souhaite, à partir de procédés inventifs très radicaux, atteindre de nouvelles formes de mimesis spectaculaire.

44Pour le premier des deux, le metteur en scène Roberto Alvim est curieusement devenu célèbre – y compris sur un plan international – d’abord en tant que dramaturge. Remarqué au début de sa carrière théâtrale comme l’un des étendards du renouvellement de la dramaturgie brésilienne, et prenant la tête d’une génération de jeunes auteurs à Rio de Janeiro, Alvim connu depuis ses débuts comme poète dramatique et ce n’est que depuis peu qu’on lui prête une poétique scénique.

45En cela, il constitue l’exemple d’un débat non tranché entre Jacques Copeau et Gordon Craig, où le poète du futur est le poète dramatique, celui qui projette l’action, l’espace et le temps en mots, et les fait parler. Cette référence établie, il est clair que Roberto Alvim a construit sa voix scénique actuelle, antidramatique et antithéâtrale, à partir d’une expérience profonde de la technique dramatique traditionnelle, et suggère presque, en fin de compte, un quasi néo-dramatique, ou selon son expression : « un dramatique du transhumain ».

46C’est d’ailleurs dans un texte appelé « l’auto-portrait » – courte préface à l’ouvrage récent de ses écrits théoriques dans lequel se trouve le manifeste impétueux en trois parties pour les « Dramatiques du Transhumain » –, qu’Alvim raconte comment il a débuté dans le théâtre en tant qu’acteur et évoque qu’il se tourna rapidement vers la mise en scène :

Je dirige des pièces depuis mes dix-huit ans (cela va faire au moins vingt ans en tant que metteur en scène professionnel en 2012) ; pendant mes premières années d’activité, j’ai mis en scène A. Strindberg, Boris Vian, J. Prévert, F. Kafka, Nelson Rodrigues, le Marquis de Sade, H. Pinter, G. Buchner, W. Gombrowicz, des textes inspirés de J. Lacan et du travail de Jean-Luc Godard, R. W. Fassbinder, J. Baudrillard, entre autres grands dramaturges (et romanciers et philosophes, que j’adaptais éventuellement au fil du temps). Jusqu’à un moment donné où j’ai commencé à avoir du mal à trouver des textes qui expriment ce que je voulais dire, et comment je voulais le dire. C’est alors que j’ai commencé à écrire26.

47Aussi, depuis 1999, date de la mise en scène de son premier texte – N.A.D.A. (R.I.E.N. : Aucune Affirmation à Partir de Maintenant) –, il s’est mis à ne monter que ses propres pièces. Il a écrit seize textes jusqu’en 2005. Tous ont été « lancés » à Rio de Janeiro et certains ont été traduits et mis en scène dans d’autres pays. Paradoxalement, les cinq derniers textes, écrits durant la période où il vivait à Rio et s’essayait comme dramaturge – avant d’exploser à São Paulo, dans son Club Noir, comme metteur en scène d’un langage radicalement d’auteur – étaient des analyses motivées par les procédures dramatiques d’Ibsen. Travail qu’il assume en partie à cause de sa frustration en tant qu’auteur dramatique, insatisfait par ses tentatives lyriques et épiques, et le désir d’étudier et de voir si le drame était encore possible, si la forme dramatique pouvait encore rendre compte puissamment de nos dilemmes contemporains.

Cela paraissait presque une évidence, pour réaliser un travail vraiment abstrait (et nouveau), je devais passer avant par une phase figurative. Je devais apprendre à dessiner avant de peindre des abstractions, je devais apprendre à préparer des haricots avec du riz avant de me lancer dans la haute cuisine27

48Propos intéressant et torturé, que nous analysons comme le révélateur de la formation d’une mimesis spectaculaire singulière en marche. Et ce dans un paysage théâtral brésilien contemporain où, en diverses occasions, un auteur dramatique – qui baigne dans un environnement expérimental (le théâtre de São Paulo) chauffé à blanc soutenu par la loi de financement productive, et dépendant également de circonstances historiques (avec une grande actrice de São Paulo, Juliana Galdino, il a le projet de vie de bâtir un théâtre) – parvient à faire l’amalgame, dans ce qu’il écrit, entre mythos et opsis, dans de nouvelles configurations impévues.

49Mis à part le thème même du « transhumain » – qui se construit progressivement dans un intense processus pédagogique qu’Alvim développe avec des centres de formation de nouveaux dramaturges aux quatre coins du Brésil et dont la teneur mérite d’être connue à travers la prose lancinante de son manifeste – ce qui nous intéresse ici est la poétique scénique qui se dévoile, peu à peu, dans les mises en scène réalisées par le Club Noir depuis 2007. Bien plus qu’une référence culturelle, le nom de cet espace nous indique qu’il s’agit d’une opération concrète d’extinction dans ses processus scéniques. Ce cycle anti-théâtral commence par Anátema (2007), puis s’affirme à partir de O Quarto (La Pièce, 2008) qui est une mise en scène de la pièce de Harold Pinter dans le registre anti-dramatique, et se poursuit enfin par Comunicação a Uma Academia (Communication à une Académie, 2009), une adaptation du texte de Kafka par Alvim – avec un travail grandement primé de Juliana Galdino dans le rôle du conférencier. L’explicitation la plus claire d’un style fondé sur l’atténuation, voire la disparition radicale du visuel est donnée dans le Tríptico (Triptyque, 2010) : trois pièces de Richard Maxwell (Burger King, House et The End of Reality).

50Dans le spectacle suivant, Pinokio (2011), mis en scène à partir d’un de ses textes et composé dans le prolongement et l’intensification de cette esthétique, s’ajoute, à l’extinction croissante de la scène et à la vocalisation dénuée de dramaticité, une voix qui cherche, selon les termes d’Alvim, « d’autres expériences d’habitation du langage ». Et ce parce que le théâtre, selon lui, « a beaucoup plus à voir avec différents modelages du temps et de l’espace qu’avec la production d’images » qui permettra de faire apparaître de « nouvelles architectures de l’humain ». Observant ainsi une grammaire théâtrale fondée sur l’obscurité qui est le leitmotiv de la scène du Club Noir (espace privilégiant les volumes opaques, les fantasmagories d’ombres éloquentes vaporeuses ; lieu d’une noirceur organique où se déployait une parole vivante, âpre et intransposable, décontextualisée de tout mythos, devenue écho matériel, profondeur perceptible presque palpable…)… le Club Noir était bien, et présentait de fait, le territoire hégémonique de l’opsis.

51Le risque, bien entendu, c’était l’incommunicabilité de ce type de propositions qui, en rupture avec l’ambition dramatique plus classique, allaient jusqu’à nier la racine même du théâtre lequel, étymologiquement, est l’endroit « où l’on voit », devenu ici l’endroit « où l’on ne voit pas » mais où l’on entend, on imagine et où – (qui sait ?), on rêve.

52Pour autant, qui osait être en contact avec cette masse lourde et dense, au mutisme ineffable, à la parole vide – honnête et irréprochable dans son rapport éthique au projet – ; qui se jetait au-devant d’elle sans crainte (à l’égal de ceux qui s’immergeraient dans une toile de Rothko qui est l’une des références d’Alvim) pouvait faire l’expérience de cette mimesis spectaculaire. Et vivre un moment d’illumination, souffrir un monde de vision, sentir quelque chose qui était auparavant invisible… Comme si le voile se levait sur un monde, comme si le rideau du théâtre se levait sur quelque chose dont le spectateur (qui en était le destinataire) découvrait l’essence et par-là s’ouvrait à d’autres possibilités. Et tout cela se faisait, dans un premier temps, à même une parole qui se donnait à travers un verbe qui se « voco-visualise », à la manière des processus inhérents à la poésie concrète, de façon plus aiguë que chez Thomas ou Galizia. Chez Alvim existait une scène concrète et subtantielle, sans rien d’autre, devant un spectateur en haleine. Alvim, d’une certaine manière, dialogué avec Gertrude Stein et était comme en harmonie avec le dernier Beckett (et son rêve suprême d’obscurité minimale). Dans cette dernière dramaturgie, il misait tout, paradoxalement, non sur l’intrigue ou les didascalies – il les ignorait comme il ignorait ou était en rupture avec l’ensemble des « fondements » de l’architecture théâtrale –, mais il misait tout, réaffirmons-nous, sur la parole devenue le dernier bastion, la dernière redoute opératoire, à même d’explorer de nouvelles façons d’être ou de vivre l’expérience humaine. C’était une parole quasi enchantée, évocatrice, chamanique ; et en même temps concrète, minime, silencieuse. Dramaturgie contrainte ou dissoute dans une scène mordante et minimisée, rappelant de manière radicale l’enjeu de l’esthétique et de ses possibilités comme foyer d’inventions nouvelles et creuset d’exploration de nouvelles dimensions de l’art et de l’humain, Alvim mettait – au regard ce qui relève de l’anti-théâtralité selon nous – les points sur les « i » à propos des tentatives d’une scène abstraite au Brésil. Le plus remarquable fut que, avant d’être rejetée, cette abstraction radicale – devenue matière concrète au Club Noir dans un spectacle comme Pinokio (2011) – aura été accueillie comme une réponse possible à la stagnation des conventions dramatiques et aux nostalgies des formes passéistes.

53Expliquer cet impact, cette accession à l’inaccessible, ne relevait pas des paramètres habituels de la mimesis dramatique classique qui se donne comme connaissable et permet de reconnaître quelque chose. Ici, tout au contraire, se manifestait un processus d’imprégnation des sens du spectateur obtenu par une opsis qui se dérobait à la cognition. Un mécanisme était à l’œuvre qui ne s’inscrivait dans aucun horizon et il permettait de supposer que le spectateur fabriquait, dans les régions de son esprit et en son intérieur, un mythos qui le soutenait. En cela, il faut le supposer sans en avoir de preuves ni même d’élucidation, le spectateur développait une réponse et produisait un récit possible sur une œuvre ouverte, loin d’être exclusive ou de se donner de manière univoque.

54Peut-être l’expression « spectacle en suspens », déjà utilisée pour caractériser les installations de Juan Muñoz, prend-elle ici tout son sens pour décrire cet objet qui stimule les yeux et les oreilles, mais ne leur offre aucune certitude. Spectacle qui ouvre des portes à de nouveaux codes, mais ne les ferme pas car il ne nous habilite pas à les déchiffrer. Spectacle dans lequel la surface donnée, qui est la seule réalité tangible, fonctionne par dissolution, addition ou superposition, mais jamais par connexion.

55Quelle était l’action dans Pinókio ? Qui est Pinókio ? Le mythe populaire, et tout ce qu’il pourrait nous suggérer, se retrouvait avec un nom vidé de directions et de destinations certaines. Toute sensation de révélation était objectivement impossible. En tant qu’énigme volontairement floue, ce spectacle demeurait une interpellation irréalisable et indiscutable, une absence qui contaminait n’importe quelle certitude de lacunes et de vides. Il s’agissait d’un objet, en fin de compte, inconnaissable.

56À l’évidence, notre description – qui met l’accent sur la réception et le déboussolement du spectateur privé d’objets reconnaissables – souligne de l’anti-mimétisme et de l’anti-théâtralité qui s’écarte du drame. Elle rapproche également les spectacles du Club Noir des installations et des performances de plusieurs artistes contemporains.

57Pour en mentionner seulement quelques-uns, rappelons les expositions vides de Tino Seghal, les scènes sans conclusion de Juan Muñoz ou les systèmes organiques non identifiables de Mathew Barney. Ces trois artistes ont en commun un rapport à la mimesis spectaculaire inhérente à leurs œuvres, bien plus que les artistes qui travaillent sur des supports traditionnels comme les toiles et les sculptures. Ainsi ils s’adressent à un récepteur en puissance dans une perspective spectaculaire, ce qui implique une relation de présence physique et de durée temporelle dans un processus de réception qui veut à tout prix agir sur les spectateurs. Pour autant, comme le suggérait Michael Fried qui s’inquiète de la relation de dépendance de ces œuvres à un observateur, on peut douter que ces modes de production soient suffisants pour rendre leurs œuvres théâtrales. En l’occurrence, ces œuvres ne relèvent pas du théâtre précisément parce qu’elles sont, en tant que mimesis spectaculaires, essentiellement anti-dramatiques et qu’elles évitent la facilitation du jeu de construction dramatique.

58Elles sont donc bien anti-théâtrales, en ce qu’elles s’identifient à cette tradition qui a fait de la problématisation de la représentation et de la négation de la mimesis dramatique, un fondement et une base créative. En ce sens, on peut les rapprocher de projets artistiques tels que celui d’Alvim et ceux d’autres metteurs en scène et/ou dramaturges qui ont transcendé la tradition dramatique moderne et qui cherchent de nouveaux modes dramatiques, ou de nouvelles formes afin de réaliser des mimesis spectaculaires.

59Ces dernières considérations – liées à quelques noms de l’art contemporain – sont fondamentales pour nous permettre de présenter maintenant le second artiste qui se démarque d’une pratique plus classique et s’inscrit dans la lignée des travaux sur l’anti-théâtralité au Brésil, anti-théâtalité pensée au-delà des catégories stables que sont le « théâtre » et les « arts plastiques ». Il s’agit du travail de Nuno Ramos, un des créateurs qui a de plus en plus d’impact sur la scène des arts visuels brésiliens, en particulier avec ses installations.

60Ramos est un artiste rare, dans la mesure où il se partage entre la littérature et la production artistique. Il a obtenu succès et reconnaissance dans ces deux domaines. Dans les deux cas, il s’inscrit dans la tradition moderniste d’exploration constante de nouvelles façons de faire, bien que ce soit davantage en tant que sculpteur, dirions-nous, qu’il a réalisé ses travaux les plus importants ; et ce précisément parce qu’ils sont ceux qui, disposés en macro-installations dans de grands espaces d’exposition, entraînent un corps-à-corps avec les observateurs. Ajoutons qu’il observe un raffinement très particulier quand il s’applique à faire naître une mimesis spectaculaire.

61Selon l’approche que nous avons progressivement mise en perspective, ses dispositifs spectaculaires observent une distance radicale avec le « dramatique » et les lieux communs de la théâtralité. Ils procèdent ainsi d’une opsis purgée de tout mythos ou, en d’autres termes, ils se construisent sur un mythos inaccessible, réfléchi peut-être dans le silence que déploie le voile pur de l’opsis.

62C’est l’hypothèse que nous développerons ici, à partir des œuvres et des discours critiques validés par l’artiste, et de sa propre vision sur celles-ci, laquelle confirme ce qui a été observé par Roberto Alvim à propos de son travail qui se veut, et se fait, presque invisible.

63Ainsi, la vaste et éclectique production artistique de Nuno Ramos – répertoriée depuis 1987, tout comme sa littérature (un recueil de poésie et deux de contes) – présente la particularité récurrente d’une tension interne non résolue entre « matière » et « sens ». Rappelons que l’artiste ne se heurte pas à l’idée qu’on souligne cette opposition et cette complexité pour ses œuvres, silencieuses et autonomes, mais qu’il revendique aussi, lors de ses prises de positions publiques, son ambition d’être en réalité un écrivain et non « un artiste plasticien qui ferait de la littérature » ; quand bien même l’opposition entre « matière » et « sens » est commune aux deux domaines de création.

64Cela dit, il importe ici de réfléchir moins sur ces aspects biographiques que nous rappelons, que sur la tension interne de ces œuvres, entre mythos et opsis, et précisément sur la structuration de cette mimesis spectaculaire.

65À cette fin, régler le clivage entre littérature et arts plastiques pourrait se faire en rappelant que chez Ramos, la littérature partage avec son œuvre plastique un refus du mythos ou des récits qui en résultent, bien qu’au vrai il y ait toujours, dans l’une ou l’autre des pratiques, un résidu de narrativité.

66Avant de conclure, revenons sur ses œuvres plastiques dans lesquelles nous percevons de nettes caractéristiques spectaculaires et performatives. Nous soulignerons tout d’abord qu’il est important de reconnaître que l’opsis ne doit pas être compris exclusivement comme ce qui fait référence à la perception optique (comme c’est le cas dans l’art constructif), mais que l’opsis s’identifie à une matière et une tridimensionnalité spectaculaire. C’est-à-dire une présence qui s’étend concrètement et temporellement devant les spectateurs, et les encercle. Cet état, cette nature « théâtrale » comme le dirait Michael Fried, héritée chez Ramos du miniminalisme (et qu’il partage avec d’autres artistes plasticiens contemporains) permet de ne pas isoler Ramos des autres praticiens et le rapproche in fine de la tradition anti-théâtrale que nous avons évoquée28. Au même titre que le « théâtre » de Roberto Alvim, chez Nuno Ramos, l’hégémonie de l’opsis est constante sur la scène contemporaine radicale, bien qu’elle se manifeste d’une manière particulière et authentique. Songeons, par exemple, à son travail constant sur les cadres, jamais évoqué ou relevé, qui pointe une lutte entre matière et sens. Ramos ne cesse de les déborder, leur appliquant une peinture qui se répand comme une masse organique ; produisant un jeu entre couleurs et formes lesquelles disparaissent, et paradoxalement demeurent vivantes, sous une matière brute qui est donnée de manière saillante.

67Un procédé qui va en s’aggravant les années suivantes dans son travail, quand les peintures donnent lieu à la mise en scène de matériaux vivants et indifférenciés qui, appliqués et déposés en couches superposées, intensifient l’aspect sculptural des toiles. La « chose » peinte s’impose alors de manière absolue, tout en rappelant le support historique qu’est la peinture. Chez Ramos, on peut ainsi dire que les aspects performatifs et spectaculaires ne vont pas au-delà de ce qui est observé dans l’action painting de Pollock, c’est-à-dire que les peintures existent en tant que vestiges non camouflés et exarcerbés de l’acte créateur qui s’offre à la rétine. Reconnaissons aussi que, du point de vue du questionnement qui porte sur la condition de l’objet qu’est la toile, Nuno Ramos trouve dans ce geste une solution à la fois rustique et monumentale en augmentant sans cesse, au fil des ans, la masse de matières appliquées sur les surfaces planes.

68Et d’ajouter que ces enjeux qui sont à l’œuvre dans la peinture de Nuno Ramos viennent à être plus sensibles encore dans ses sculptures ou ses installations, dans des espaces ouverts ou fermés. Sculptures et installations qui convoquent toutes sortes de matériaux organiques dont l’artiste se sert pour construire et composer des objets vivants dans lesquels, devant les yeux des spectateurs, des changements visibles par fusion, jonction ou confrontation de leurs structures moléculaires, provoquées par réchauffement ou refroidissement. À cet endroit, me semble-t-il, nous nous trouvons clairement déjà dans le domaine du spectacle et de la performativité, là où le mouvement de la matière met l’imagination au travail.

69Et si les possibilités de lecture de ces objets sont complexes du point de vue narratif, pour autant se multiplient en eux les informations directes et les éléments phatiques qui sont la conséquence de la pure présence d’une matérialité en mouvement qui se métamorphose à vue. Matière en mouvement donc, active et transparente ou soudain inerte, qui rappelle un état temporaire permanent et une précarité mise en scène.

70C’est à partir de cette dimension instable de l’œuvre plastique de Nuno Ramos que l’on se mettra donc à spéculer, en cherchant à comprendre comment la tension entre matière et sens, opsis et mythos, se déploie et se condense tout au long des phases diverses et créativement distinctes qu’il parcourt.

71Dans ses premières œuvres, comme Breu e Teia (Brai et Toile, 1990), Vidrotexto (Verretexte, 1 et 2, 1991) et O pó da cal queima o pó do corpo (La poussière de la chaux brûle la poussière du corps), des poèmes d’un futur livre (O Cujo, 1993) disposés sur le sol ou sur du verre, composés de brai, de chaux apparaissaient ainsi, tout à la fois, une matière qui, travaillée, aurait pu passer inaperçue, mais dont il se dégageait une grande force ostentatoire, laquelle irradiait l’espace.

72On voit dans ces sculptures et ces installations une pratique qui ira en s’affirmant dans les années suivantes – bien loin d’un rapport au mythos qui ne recourt qu’aux mots aux directions incertaines – l’hégémonie des volumes et des substances, tout en contrastes et en intensités.

73Des œuvres telles que Pancadão, Mácula, Manorá (blanc et noir), Afogados, Gotas, Milk Way et Black and Blue dans des espaces fermés, Matacão et Craca (1 et 2) dans des espaces ouverts, mettaient ainsi les matériaux et leur instabilité intrinsèque au premier plan pour travailler dans un silence aliéné, au plus proche peut-être du laconisme minimaliste que Ramos avait atteint. Pour d’autres, comme Minuano, Marécaixão et Marémobília, la performativité des éléments naturels (comme le vent et le soleil des pampas ou la force des marées) jouait les « agents transformateurs » et révélait la matérialité convoquée par l’artiste dans l’œuvre. Parlant de l’anti-théâtralité, ces œuvres se regardent et s’inscrivent dans la période la plus radicale de l’artiste ; celles aussi qui le consacrent comme artiste contemporain.

74Cela étant, l’art pouvant s’apparenter à un dialogue continu avec le présent, Nuno Ramos, commença à partir de Luz Negra en 2002, à dialoguer avec le compositeur populaire Nelson Cavaquinho (partenaire de Pixinguinha et Cartola), alors que l’écriture poétique semble à nouveau ou toujours s’opposer aux sculptures. On songe par exemple à celles qui sont dégagées d’un mur comme Pagão (2003), ou façonnées dans du sable calciné comme dans Que (2003).

75À partir de 2006, chez Nuno Ramos, son attention et son travail portent sur ce qu’il appelle « Paroles en l’air » qui proposent des œuvres où il amalgame à la matière, enceintes et haut-parleurs, en différentes configurations. C’est par exemple, Carolina, une œuvre dont le volume (sonore) est la matière principale, visible et audible. C’est encore le cas de Soap Opera où Ramos incruste ces éléments sonores dans une sculpture réalisée à partir d’une base de savon. C’est aussi Bang Bang et Gags, un ensemble de meubles anciens appareillés d’outils sonores.

76Dans chacune de ces œuvres, les textes entendus sont de l’artiste lui-même. Ils sont enregistrés à la manière de pièces radiophoniques par des comédiens ou des chanteurs professionnels et suivent un processus de mise en scène aussi rigoureux que ceux que l’on pourrait prêter à Beckett quand ce dernier proposait aux metteurs en scène de suivre un protocole pour le passage et l’interprétation du texte à la scène. Aussi exigeant que Beckett disons-nous ou, pour rapprocher Ramos d’un artiste contemporain de sa propre pratique, aussi radical que le geste de Juan Munoz quand il articulait et combinait le sculptural et la phoné (le sonore) destinés à l’audition.

77Au point que, dans certains cas, comme Tenho Sede (2008), le texte et sa « mise en scène » sonore forment quasiment un drame. Et cela parce qu’ils mettent en jeu, finalement, un désir de raconter présentant des références reconnaissables où l’artiste retrouve sa condition de poète dramatique ou de dramaturge. Force est de constater, dès lors, que c’est une période où Nuno Ramos est le moins anti-théâtral et s’éloigne, en définitive, des propositions d’Alvim dont nous rappelions le geste.

78En guise de conclusion – sur le spectaculaire et le performatif – qui viendra refermer notre exposé retrospectif sur l’œuvre de Nuno Ramos qui mettait en tension matière et sens, il convient alors de signaler deux ultimes œuvres dans lesquelles la présence « naturelle » d’animaux s’ajoute au jeu des voix enregistrées et à ses sculptures à la matérialité hyperbolique. Il s’agit des installations Vai, Vai (2006) et Bandeira Branca (2010).

79Dans la première, deux mulets chargés de haut-parleurs mangent des tonnes de foin et de sel (disposées sur du contre-plaqué), et boivent de l’eau contenue dans des fûts en acier. À mesure qu’ils mangent et boivent, l’installation révèle des haut-parleurs dissimulés sous ces sources alimentaires. Ce qui est audible dans ce mouvement correspond alors à une combinaison de voix localisées dans chacun des matériaux éparpillés et chacune des enceintes. Elles font entendre, simultanément à la mastication animale, des paroles de chansons et deux textes littéraires en prose donnés l’un par un acteur, et pour l’autre par un chœur de femmes.

80Dans Bandeira Branca (2010), Nuno Ramos travaille et reprend des volumes géométriques de sable calciné en grande quantité, sur lesquels trois enceintes de verre diffusent trois chansons populaires, en alternant et en superposant trois voix distinctes. Trois colonnes en sable, donc, servent de perchoir à trois vautours enfermés derrière une grille. Enfermés, indifférents aux affaires humaines et au quotidien des hommes, mangeant et déféquant, les oiseaux participent à la mise en place d’un acte performatif au sens où, soustraits à leur environnement naturel, les volatiles interagissent avec les volumes sculptés et les sons préenregistrés. Ils participent ainsi, selon nous, à l’écriture d’une partition qui ne passe plus par un récit – Ramos considère toujours ce qui se dit et se chante que comme des « écrans de fumée » – mais davantage par la mise en place d’un texte allégorique et énigmatique, soulignant ce qui est tu et qui ne se laisse pas nommer ou révéler.

81L’analyse descriptive de ces deux œuvres, permet d’envisager qu’elles fonctionnent comme des anti-tableaux qui n’évoquent rien au-delà de leur seule présence, y compris la présence du spectateur. En conséquence, elles s’inscrivent bien dans le registre anti-dramatique et anti-réaliste.

82Contrairement à la rhétorique du tableau qui, depuis Diderot, est toujours plus qu’une scène dans une histoire puisque le tableau cristallise une idée morale (c’est la raison pour laquelle Diderot développe son projet de théâtre réaliste), chez Ramos, ce tableau « dé-moralisé » ne signifie rien, au sens où il n’y a ni intrigue, ni message adressé au spectateur. En tout et pour tout, il y a juste des animaux qui paissent, étrangers à tout ; et des haut-parleurs qui « braient » des morceaux lyriques.

83Aussi la « valeur » de ces installations ne procède pas, selon nous, d’un processus de communication, ou de signification, dévolu au public, mais elles renvoient et problématisent notre rapport au ready made.

84Poétiques – au sens où elles sont produites et sculptées et qu’elles s’inscrivent dans une mimesis spectaculaire –, elles cherchent à affecter les sens, l’audition et le toucher, ainsi que la vue. S’il leur manque une colonne vertébrale qui correspondrait à la mise en place d’une fiction connaissable qui les rendent accessibles, elles offrent en contrepartie une sorte d’évanescence de la fantasmagorie – quoique très concrète et bestiale – comme celle qu’évoque Roméo Castellucci pour le théâtre primitif et pré-tragique. Aussi, et malgré le retour des mots qui sont diffusés dans ces installations et insinuent un mythos potentiel, matière et sens demeurent dans une tension continue. Ce qui a pour conséquence, pour le spectateur, de mettre ces œuvres dans un rapport à l’opsis dense, déclencheur d’imagination, libre de toutes sensations devant des œuvres qui ne semblent pointer aucune direction.

85D’autres créateurs brésiliens de mimesis spectaculaires créatives mériteraient de figurer aux côtés des deux artistes brésiliens inventifs et radicaux continuellement inscrits dans le dépassement de leur geste dont nous venons de parler. Ils sont également en rupture et développent des projets de recherche à la marge du genre dramatique. Ils opèrent des inventions qui portent sur les supports du spectacle, et exposent ainsi des créations et des œuvres, dramatiques ou plastiques, qui contribuent à modifier le champ de la représentation, en ouvrant celui-ci à des espaces performatifs et spectaculaires qui inscrivent la production artistique des arts vivants (ce que l’on nomme aussi le Live Art) du xxi^e siècle.

86Parmi eux, on pourrait nommer Leonardo Moreira et la compagnie Hiato, Cibele Forjaz et la compagnie Livre, ou Laura Vinci et les frères Guimarães qui viennent des arts plastiques et travaillent au plus près des enjeux de la scène. De même qu’il n’est pas possible d’omettre l’activité d’Antônio Araújo et le Teatro da Vertigem dont les œuvres relèvent continuellement d’une exploration des possibilités scéniques, qui est le plus souvent l’expression d’un choc frontal avec le dramatique.

87C’est à partir d’eux, de leur recherche et de leur travail arstistique, qu’il est possible de dire qu’il existe au Brésil une mutation radicale de la pensée sur le théâtre et les arts plastiques. Aussi, parler et théoriser l’idée d’une mimesis spectaculaire à partir de leur geste artistique nous conduit-il à conclure en soulignant qu’à travers leurs pratiques se dessine un nouveau paysage esthétique qui prend racine aujourd’hui.