Du corps de l’écriture à l’océan des signes
Histoire d’une postmodernité
p. 89-105
Texte intégral
1Aborder dans ce chapitre les questions concernant la modernité et la postmodernité présente des difficultés extra-scéniques et demande au lecteur une connaissance qui dépasse la vision européenne stéréotypée de l’Amérique Latine et du Brésil. Il faut reconnaître tout d’abord que le xxe siècle a approfondi et exacerbé plusieurs contradictions ; celles qui, dans un premier temps, relevaient de la distinction entre pays développés et sous-développés et dans un deuxième temps, entre les hémisphères Nord et Sud. De telles séparations, en dépit de nombreuses évolutions semblables sur tout le globe, montrent qu’existaient des différences, et la différence a toujours été la marque distinctive de l’altérité entre les civilisations qui ont l’Atlantique pour frontière.
2Il ne s’agit pas ici d’approfondir ces questions complexes d’ordre économique, social, ethnologique, politique ou, plus généralement culturel, car toutes sont implicites dans les considérations qui suivent et induisent des inter-relations sous-jacentes. L’Amérique, continent jeune en comparaison de la vielle Europe, a su dès le début du xixe siècle et grâce aux indépendances politiques, construire peu a peu son propre parcours. D’évidence, une division continentale sépare l’Amérique, anglo-saxonne de l’Amérique latine. Elle repose sur l’opposition de deux blocs socio-politiques et, par ailleurs, sur un antagonisme entre riche et pauvre. Le passé de la Réforme qui a forgé les États-Unis d’Amérique – anglican, quaker, du self made man – n’est pas le même que celui du bloc latin – catholique, monarchiste, patriarcal – de sorte que des cheminements distincts peuvent être observés dans les relations de ces deux mondes.
3Nestor Garcia Canclini utilise le terme « culture hybride » pour désigner les formations culturelles latines qui présentent des caractéristiques structurelles particulières : présence indigène et noire, des modernismes théoriques qui ne correspondent pas aux modernismes structuraux (socio-politiques et économiques), une invasion de la culture de masse dans des formations culturelles fragiles et configurées de façon instable, une existence de fortes oligarchies économiques dominant le marché culturel… De telles caractéristiques transforment la démocratisation et la popularisation des biens symboliques en un fluide irrégulier circulant entre des formations sociales inégales de classes et de groupes, etc.1 De la même façon, le théâtre pratiqué ici met en évidence ces contingences et ces difficultés, inséré qu’il est dans un ensemble symbolique plus grand et associé à des modèles de production qui paient tribut à l’histoire de leurs formations.
4C’est ce que renvoie le théâtre, qui s’est construit sur l’hybridité des idées et des pratiques.
5Sur ces points et ces singularités, Juan Villegas propose un modèle alternatif pour cerner le théâtre latino-americain dont la théâtralité ne repose pas exclusivement sur les paradigmes européens et nord-américains2. Comme le remarque le théoricien, il s’agit de questionner les histoires du théâtre existantes, qui sont fixées non seulement par des critères historiographiques dépassés (notamment la référence à l’espace littéraire qui est un enjeu européocentrique et hégémonique. Pour le théâtre brésilien, Tânia Brandão a déjà analysé ce problème3. On observe dans les études traditionnelles de type historiographique, qu’elles ont été articulées à partir de caractères théâtraux dominants (forgés à partir de présupposés logocentriques et textuels), au détriment d’autres qui ont besoin d’être prises en compte au regard de leur actualité effective. Réalités tenues pour marginales qui vont du Carnaval aux rituels adjacents liés aux manifestations religieuses, de la théâtralité des villes au spectacle des nouvelles masses émergentes etc. Ainsi, au lieu de mettre en valeur les « auteurs », et décliner une série de noms, dates et éphémérides, on devrait chercher parmi les « groupes » et les « mouvements », les processus collectifs qui effectivement matérialisent la dynamique de la production scénique dans sa pluralité. Ce faisant, on augmentera nos représentations qui procèdent non seulement de formes traditionnelles proposées dans les salles de spectacle liées à des auteurs ; mais également on sera sensible aux nouvelles architectures converties en espaces scéniques (rues, places, hangars, chapiteaux de cirque…) qui livrent de nouvelles théâtralités.
6Jusqu’aux années 1940, les activités théâtrales professionnelles étaient centralisées, au Brésil, à Rio de Janeiro, l’ancienne capitale fédérale, alors que dans les autres villes, elles se présentaient de façon épisodique et étaient le résultat de pratiques amateurs. Comme mouvement artistique, le modernisme s’est structuré lentement après la Semaine d’art moderne à São Paulo en 1922, date à laquelle le pays est devenu indépendant. Bien que ce mouvement ait réuni toutes les manifestations artistiques, le théâtre est resté en dehors alors que des modèles scéniques rétrogrades, hérités du xixe siècle, fleurissaient encore et orientaient le quotidien théâtral imprégné d’habitudes pré-modernes4. Ni le romantisme ni le réalisme n’ont eu de succès auprès du public de Rio de Janeiro du xixe siècle, de sorte que le théâtre qui y était pratiqué se fondait, notamment au cours de la deuxième moitié de ce siècle, sur des comédies, des spectacles variés, des revues… participant d’un « théâtre léger ». À l’intérieur du pays circulaient des cirques-théâtres, des spectacles précaires organisés majoritairement en mélodrames, comédies et farces. Il faudra attendre quelques décennies pour percevoir des changements, ce qui adviendra à partir des années 1940 avec la première de Vestido de Noiva (1943), du groupe Os Comediantes et, cinq ans plus tard, la fondation à São Paulo du Teatro Brasileiro de Comédia-TBC (1948).
7Bien que l’avant-garde du théâtre international, dès les années 1910, ne fût pas ignorée par la culture brésilienne, ce contact via les progrès technologiques et la culture de masse n’eut aucun impact sur le rapport mimétique que la scène et le public entretenaient au théâtre. Aussi, est-ce par le cinéma, puis par la télévision, et donc l’image, que s’opéra l’initiation, notamment par la production filmique de comédies, de spectacles musicaux et de chanchadas5.
8Les décennies qui suivirent, entre 1940 et 1980, le modernisme scénique s’est épanoui, s’étendant dans le reste du pays à travers une floraison dramaturgique renouvelant les formes spectaculaires et développant les spécialisations : acteurs, directeurs, scénographes, costumiers, etc.
9Les nombreuses écoles de théâtre ouvertes sur le territoire national se sont structurées autour des études pratiques et se sont éloignées des études littéraires comme celles qui régnaient, par exemple, en Europe et aux États-Unis. C’est à cette époque également qu’explosèrent les communications…
10Aussi, la scène contemporaine, éclectique, inspirée par toutes les formes théâtrales qui cœxistent depuis les premières formes scéniques jusqu’à aujourd’hui n’en demeure-t-elle pas moins aliénée aux formes dramatiques qui reposent sur la mimesis et le mythos (récit) qui inscrivent le théâtre dans la narration. Ce sont ces principes (mimesis et mythos) qui seront tout au long du mouvement de l’histoire et au moment de l’avènement de la postmodernité, attaqués par le biais de nouvelles critiques.
11Les mots de postmodernité et postmoderne sont nés de ces attaques et autres débats, dans le prolongement de ce que l’on nommait la « haute modernité »6 au Brésil, terme emprunté aux mouvements artistiques américains. Aujourd’hui ces concepts désignent, in fine, ce que Marco De Marinis appelait « Nouveau théâtre », lequel fut identifié initialement par Jean-Jacques Roubine et Bernard Dort7. Ultérieurement, le concept de postdramatique (empiriquement pensé par Hans-Thies Lehmann) sera introduit au Brésil au début des années 1990 par le penseur de Francfort lors d’une conférence prononcée en 1995.
Postmoderne et postdramatique
12La date qui marque le début du postmodernisme sur la scène brésilienne est 1978. Année de la première de Macunaíma, mise en scène par Antunes Filho avec le groupe Pau Brasil, spectacle connu en France et en Europe, à la suite du succès obtenu dans de nombreux festivals internationaux. La fable tirée d’un célèbre roman moderniste écrit en 1928 par Mário de Andrade, fut transposée à la scène avec peu de moyens. Une scène vaste et nue constituait le cadre où le travail des acteurs assumait la condition de machine productrice d’expressivité. Le résultat fut surprenant et reposait sur de grands espaces vides remplis d’indigènes nus plongés dans la saga mythique d’un antihéros national où s’amalgamaient des traits culturels brésiliens, à d’autres de la culture internationale (le carnaval y côtoyait le cinéma, le travail corporel d’acteurs y jouxtait la dramaturgie des espaces cultivés par l’avant-garde nord-américaine, l’idée de Chorée présidait aux déplacements en groupe pour traiter l’odyssée d’un Indien transformé d’abord en noir puis en blanc, ce qui réfléchissait, sur son propre corps, le métissage fondateur du pays8.)
13La teneur épique de la rhapsodie originale donnait substance à la structuration de la scène où les épisodes n’avaient plus besoin d’un développement dramatique graduel et causal mais au contraire donnaient forme à une mosaïque de motifs, une galaxie de références et de significations.
14Le langage scénique était simple : des pages de journal pouvaient être prises pour des arbres, des animaux, des fruits, des feuilles, des calebasses ou d’autres objets, densifiant ainsi la circulation des significations. Un tel procédé initiait une « lecture transversale » ou fonctionnait comme une hybridation poétique, mettant sans cesse en lumière la profonde inventivité qui s’y déployait. Cette inventivité est liée notamment au texte original Macunaima – œuvre du mouvement Anthropophage (1948) – qui reprenait une esthétique fondée sur un ton provocateur, chargé d’humour, lequel s’apparentait à l’ingestion de la culture étrangère comme moyen de dynamiser et de mettre en avant la production nationale9. Si l’anthropophagie a rencontré des résistances diverses lors de son lancement, elle a été reprise au milieu des années 1960 par le tropicalisme, mouvement esthétique de grand impact dans le Brésil de l’époque, particulièrement en musique et au cinéma, alors qu’à la scène, la traduction la plus remarquée avait été O Rei da Vela, texte d’Oswald de Andrade de 1933, mis en scène par le Teatro Oficina en 1967. L’écriture d’O Rei da Vela reposait sur la parodie à l’excès, la satire, le mauvais goût, le kitsch… le collage et le montage servant un mode ironique à même de mettre en scène et en évidence le personnage d’un petit industriel brésilien irrémédiablement soumis à l’impérialisme nord-américain.
15C’est en ce sens que la mise en scène mobilisait déjà des processus qui postérieurement seront reconnus comme postdramatiques : l’appel à des styles artistiques incongrus, le recours à des citations et l’intertextualité. Pour l’anecdote, le public français, dans les tourments de Mai 68, découvrira O Rei da Vela à Aubervilliers. Bernard Dort l’identifiera à un « théâtre d’insurrection » ; et la critique Françoise Kourilsky repérera les inventions d’avant-garde qui structuraient la pièce. Elle parlera d’un langage de scène novateur10.
16C’est aussi en 1967 qu’une autre réalisation eut un certain retentissement : Cemitério de Automóveis par le Franco-Argentin Victor Garcia qui, à São Paulo, a réalisé son spectacle le plus proche de l’esprit d’Artaud en utilisant un garage automobile comme espace scénique, parvenant à des effets plus intenses que ceux obtenus à Paris l’année précédente. Deux ans plus tard, le même metteur en scène, montera à São Paulo une autre production radicale, O Balcão de Genet. Il s’appropriait un grand espace vertical adossé à la démolition partielle du Teatro Ruth Escobar, théâtre portant le nom de laquelle était actrice et productrice du spectacle. Jean Genet vint de Paris pour assister à la mise en scène. Il la considéra comme la plus aboutie de son œuvre. Par la suite, d’autres productions nationales recoururent à des éléments postdramatiques comme Hoje É Dia de Rock (1971), A China É Azul (1972), Dzi Croquettes (1973), Policarpo Quaresma ou Trate-me Leão (1977).
17Selon Alfonso de Toro – l’un des rares penseurs d’Amérique à s’être interrogé sur l’amplitude du phénomène dans le cadre théâtral – le postmoderne est reconnaissable aux caractéristiques suivantes :
- une pluralité radicale beaucoup plus présente et explicite que celle de la modernité quand il s’agit du phénomène de la production et plus emphatique quand il s’agit de la réception esthétique ;
- le développement de formes de connaissance, de vie et de comportement entièrement différenciées ;
- un art antitotalitaire, combattant l’hégémonie et défendant la diversité, se faisant remarquer par la non-limitation ;
- une congruence entre les dimensions sociales, culturelles, industrielles, artistiques, architecturales, techniques, philosophiques et scientifiques, donnant forme à une théorie ;
- un modernisme dépassé, au-delà des limites propres au Brésil, d’où l’introduction du préfixe « post » qui met l’art en deçà des années 1950 ;
- un art progressiste, révolutionnaire et éclairant ;
- un travail sur le collage, l’intertextualité, la pluralité de discours, la diversité des éléments et des matériaux, opérant un jeu discursif par le métalangage ou par des discours sur des discours, employant l’ironie, la parodie, l’humour, l’amusement.
- une dé-construction du discours et des systèmes antérieurs ;
- un dépassement des utopies totalisantes considérées comme mathesis universalis provenant du xixe siècle ;
- un pluralisme formel et essentiel qui implique une nouvelle sensibilité aux problèmes actuels11.
18Au-delà de ces considérations sur la postmodernité, il faut souligner que les pratiques scéniques de la haute-modernité incorporaient et promouvaient déjà largement la performance, la non-textualité, le happening, le théâtre anthropologique, le rituel, le théâtre physique où l’acteur assume d’être son sujet et son personnage principal, le texte dramatique étant sérieusement miné dans ses propositions. En s’ouvrant à d’autres arts de la scène, ces pratiques connaissent des croisements inter-sémiotiques avec la danse, le cirque, l’opéra, considérés maintenant non plus comme expressions artistiques ou genres indépendants mais comme nouveaux produits – syncrétiques, hybrides, métissés, frontaliers –, qui se rapprochent et fusionnent avec les divers média électroniques s’amalgamant à elles.
19Après Macunaíma le public des années 1980 s’affronte donc à une série de mises en scène qui, par les chemins indiqués ci-dessus, ont diffusé et stabilisé parmi nous des pratiques postdramatiques. On pourrait citer, par exemple, la mise en scène d’O Percevejo (1981) de Luiz Antônio Martinez Correa. La même année à São Paulo, la performer Denise Stocklos met en scène Um Orgasmo Adulto Escapa do Zoológico, inaugurant un cycle de créations appelé « Théâtre Essentiel » où, seule en scène, elle utilise largement la performance, l’auto-ironie, la citation, la parodie, son travail reposant d’abord sur le témoignage personnel. Les créations Mary Stuart (1987), Casa (1989), Um Fax para Cristóvão Colombo (1992) l’ont projetée sur la scène internationale y compris en tant qu’artiste résidente au Café LaMaMa, à New York, dans les années 1990.
20En 1982 eut lieu à São Paulo l’événement 14 Noites de Performance qui réunit des artistes de formations diverses mais ayant la performance pour dénominateur commun. Ivald Granato, artiste plasticien considéré comme l’introducteur de la performance art au Brésil, était présent lors de ces rencontres, au côté de jeunes qui, chacun à leur manière, ont imprimé dans la conscience esthétique nationale la notion de performance. L’année suivante Rio de Janeiro fut le siège d’une rencontre similaire12.
21Le groupe nippo-brésilien Ponkã réalise en 1984 son premier travail marqué par son caractère performatif : Aponkãlipse. En ajoutant le Iching chinois au livre biblique de Jean, la réalisation s’ouvrait aux interventions de performers qui pouvaient changer chaque jour la direction des événements scéniques prévus par le script initial.
22Une articulation semblable a marqué O Próximo Capítulo mis en scène la même année. Il s’agissait de faire fusionner des éléments scéniques empruntés à l’Orient et à l’Occident. Chaque soir, l’espace était ainsi ouvert à des artistes invités qui investissaient la scène et renouvelaient l’œuvre.
23À nouveau, en 1987, le groupe fusionne des références et des espaces culturels multiples créant un inter-culturalisme provoquant afin de mettre en scène la fable de Tsuru dans le spectacle Pássaro do Pœnte sous la direction de Márcio Aurélio, employant le kiôgen et la commedia dell’arte. La même année a lieu la première d’une autre production imprégnée de fusions de langages : A Infecção Sentimental Contra Ataca, qui lance le groupe XPTO. Mélangeant marionnettes, théâtre d’animation, musique et bande dessinée, le spectacle transitait dans un répertoire expressif sans relation avec les modèles du drame ou de la structure dramatique, permettant au spectateur de laisser libre cours à son imagination. Coquetel Clown (1989) et d’autres productions, sur des places publiques, rues et lieux ouverts, occupèrent le groupe tout au long des années 1990.
24Corpo de Baile (1988) mis en scène par Ulysses Cruz – défini comme une lecture entropique de l’œuvre du romancier Guimarães Rosa – a été créé par le groupe Boi Voador d’Ulysses Cruz qui mettait en avant le langage corporel. Le motif du jeune protagoniste myope, dans le récit, est alors le lieu d’un jeu qui permet de travailler sur l’image. Le mythique sertão13 de l’auteur y apparaît décentré, troublé, presque abstrait, érigé sur une base d’images très belles et impactantes qui visaient à perturber une réception régionaliste et/ou folklorique. Ulysses Cruz ainsi que Beth Lopes et Bia Lessa sont parmi les principaux représentants d’une tendance scénique directement associée à la vogue internationale baptisée par Bonnie Marranca « théâtre d’images » pour caractériser des artistes comme Richard Foreman, Peter Sellars ou Robert Lepage. Ces metteurs en scène, qui donnent libre cours à l’écriture scénique, semblaient vouloir réaliser les mots de Bob Wilson « il faut lire les images et voir le texte »14. À cet endroit, dans l’histoire du Brésil, le théâtre brésilien croisera la route internationale de metteurs en scène et artistes comme Bob Wilson, Kazuo Ohno, Pina Baush, Eugenio Barba, Mabu Mines, André Lebreton, Phillipe Genty, Maurice Béjart (Ballet du xxe siècle), Maguy Marin, La La La Human Steps, Trisha Brown, Momix… Un dialogue créatif s’engage alors – ou une ingestion anthropophagique – qui régénère la scène brésilienne.
25Hamilton Vaz Pereira, ex-participant du groupe Asdrúbal Trouxe o Trombone, commence alors sa carrière en solo et crée des spectacles passionnants dont les meilleures productions furent Estúdio Nagasaki (1987), Ataliba, a Gata Safira (1988), Ela Odeia Mel (1992). Il est alors l’auteur, le metteur en scène et l’interprète de ses œuvres.
26Profitant de ressources électroniques et du développement accéléré de vidéo-clips, rompant avec le canevas classique du récit : un début, un milieu, une fin, Pereira produit des récits agiles et rythmés très bien reçus, en particulier auprès du jeune public. Espelho Vivo (1986), de Renato Cohen, part du surréalisme de René Magritte pour articuler l’itinéraire d’un homme avec un chapeau-melon parcourant plusieurs stations du Musée d’art moderne pleines d’images surréalistes. Construit à partir de petits sketches sans achèvement, sur un rythme de déplacements extrêmement ralenti, il esquisse une dramaturgie d’images appuyées sur un système d’intensités pensées par Lyotard dans « La dent et la paume ». Avec les réalisations suivantes Sturm und Drang/Tempestade e Ímpeto (1991) et Vitória Sobre o Sol, (1995), Cohen radicalisera son parcours mythique au cours de work in progress, chaque fois plus proche de l’univers de la folie, de la déraison et de l’abstraction logique, dans des spectacles totalement dépourvus de présupposés dramatiques15.
27Mais la référence par excellence du théâtre brésilien postmoderne, c’est Gerald Thomas, directeur anglo-brésilien qui a vécu en Angleterre et aux USA dans sa jeunesse. Quatro Vezes Beckett (1985), Carmen Com Filtro, Uma Metamorfose et Eletra Com Creta (tous de 1986) ont été ses premiers spectacles au Brésil, reliant avec habileté sa double formation en arts plastiques et en théâtre.
28Même quand il travaille avec les textes d’autrui, Thomas, associé à la scénographe Daniela Thomas, leur imprime une touche très personnelle qui porte sur l’ambiance spatiale. Quand il est auteur de la dramaturgie, il a souvent recours aux citations, non-sens, humour et raillerie, notamment par l’intervention du metteur en scène dans l’intrigue. Comme l’ont fait Kantor et Foreman, il fait de la scène un lieu de réflexion.
29Entre la scène à l’italienne, inscrite dans la tradition européenne et le travail de lumière de Craig et d’Appia, la lumière est chez lui la grande narratrice et organisatrice des espaces de fiction. Embuée de fumée ou filtrée par des écrans de tulle, la représentation se charge d’une matérialité déconcertante et fantasmatique, en même temps qu’elle escamote tous les effets de scène pour forger sa machine sémiotique. Les scénographies sont désolées, les espaces ruinés, les vêtements vieillis comme si le monde était en décomposition. Espace épuisé, innommable (pour utiliser des mots beckettiens), son travail procède pour beaucoup de l’imaginaire de l’auteur irlandais. À partir de son travail sur le texte et de sa pratique scénique Thomas, qui parle d’« entre-lectures », s’inscrit dans une forme d’intertextualité qui n’est pas étrangère également au système rhizomatique deleuzien.
30Thomas a incarné une trajectoire insolite dans le théâtre brésilien jusqu’au milieu des années 1990, quand il décide de retourner à New York. Déclarations polémiques, observations féroces sur les acteurs, la télévision, la critique, les producteurs, les journalistes et des personnalités internationales… ces « scandales » le transformèrent en dandy du show biz, rôle qu’il incarna avec une rare désinvolture contribuant dans le contexte national à faire progresser la discussion sur l’art et la marchandise. Lorsque qu’il transforme l’opéra de Wagner, Le Hollandais volant, en Navire fantôme (O Navio Fantasma, 1987) recréant dans le dernier acte le Mur de Berlin qui sépare le monde du Hollandais de celui de l’amoureuse Senta (allusion évidente à la situation des deux Allemagnes), il provoque une vive polémique dans la critique d’opéra traditionnelle. Cela la conduit en justice où il a pu expliquer que sa persona créatrice ne se réduisait pas aux limites de la scène. Avec Mattogrosso (1989), opéra de Philip Glass donné à Rio de Janeiro et peu après à Stuttgart avec Perseu e Andrômeda (1991), l’iconoclaste Thomas dérange de nouveau les amateurs d’opéra conformistes avec des relectures marquées par des dé-constructions.
31Avec M.O.R.T.E (1990), spectacle théâtral dont la première eut lieu à Rio de Janeiro, le projet semblait s’inscrire dans un bilan de son travail. La narrration faisait des références constantes à Hamlet, mais le personnage central aurait pu tout aussi bien être l’artiste multimédia Christo et ses emballages, que le désœuvré Beckett. Le spectacle s’apparentait à une réflexion sur le rôle de l’art dans la haute modernité. Enfin, avec The Flash and Clash Days (1991) – production qui réunit les actrices Fernanda Montenegro et Fernanda Torres, mère et fille transformant des jeux allégoriques en diagrammes sadomasochistes – Thomas reprend son ancienne verve scénique qui permet aux deux actrices non seulement une confrontation interprétative entre des générations scéniques distinctes mais surtout un exercice aigu de théâtralité16.
32La décennie voit alors l’apparition de nouveaux metteurs en scène, chacun puisant dans des ressources stylistiques très personnelles qui élargissent de façon définitive les nouvelles procédures de création. Ces pratiques se radicalisent, touchent les formes textuelles et ainsi font écho au concept de postdramatique introduit par Lehmann.
33En 1989, Gabriel Villela lance la première de Você Vai Ver o Que Você Vai Ver. Une curieuse mise en scène effectuée dans la carcasse d’un autobus au Centro Cultural São Paulo, reprenant en quatorze versions différentes une petite nouvelle de Queneau qui lui donna l’occasion d’user et d’abuser de la parodie et d’autres formes de styles artistiques incongrus. Par la suite, Vem Buscar-me Que Ainda Sou Teu (1990) et A Rua da Amargura (1992) sont des reprises de thèmes populaires qui s’appuient sur les regards de la culture de masse. Il présentera aussi, dans un format minimaliste, une version pour la rue de Romeu e Julieta (1991), ponctuée de chansons populaires, et utilisant un break « Veraneio »17 comme support scénique.
34De son côté, Aderbal Freire Filho met en scène sans aucune forme de réécriture ni d’adaptation le roman A Mulher Carioca Aos 22 Anos (1980). Projet réalisé et reposant sur les performers qui déclament de longues didascalies entre les séquences dialoguées, et où le narratif finit par trouver une force dramatique. Tiradentes et Getúlio Vargas (tous deux personnages historiques) servent de point de départ au metteur en scène qui, par leur biais, entreprend de revisiter l’histoire nationale. Entre les deux personnages, le premier est un héros national saisi dans l’espace où il a été supplicié, le second est au gouvernement et occupe le Palácio do Catete. La singularité de ce metteur en scène tient à sa direction d’acteurs qui, pour leur part, jouent tour à tour l’action en interprétant des personnages ou en en commentant les actions. Cette pratique de l’incarnation ou du commentaire produisant de nombreux rebondissements entre ce qui est raconté et ce qui est vécu.
35José Celso Martinez Corrêa, de retour d’un exil imposé par la dictature militaire, entreprend de reconstruire, tout en le transformant, le Teatro Oficina. Il est rejoint par l’architecte Lina Bo Bardi dans cette entreprise. C’est à leur connivence que l’on doit l’aménagement d’un espace multimédia, ainsi que la mise en place de deux longues galeries traversant tout le théâtre qui changera le rapport que les spectateurs entretiennent au spectacle. S’ajoutent également un plafond amovible, et un ensemble technologique de première main qui permettront d’enrichir et d’augmenter les possibilités de création. Rappelons pour mémoire, dans cet espace repensé, les créations de Ham-let (1993), suivie de Mistérios Gozosos (1995), Para Dar Um Fim no Juízo de Deus (1996), Cacilda ! (1998) parmi d’autres spectacles et performances. Aujourd’hui, le Teatro Oficina est devenu un centre culturel qui a développé une profonde interaction avec le quartier où il est implanté, organisant des activités artistiques permanentes pour les enfants défavorisés (Projet Bexigão), la création d’une Université Libre (pour des cours non officiels) et surtout concevant un « théâtre stade » qui implique l’incorporation de tous les terrains avoisinants, formant une grande place publique pouvant abriter des spectacles de toutes natures18.
36Cet ensemble d’action obéit aux idéaux anthropophagiques dont la traduction actualisée par José Celso est devenue le principe qui guide son esthétique : la tragicomediaorgya19.
37De la même génération que celle d’Antunes Filho, José Celso est considéré comme le chaman octogénaire du théâtre brésilien et l’agitateur culturel dynamique dont le projet artistique extrapole largement la scène. Pétri des influences du carnaval d’origine europeénne et blanche, de la cosmologie mythique, de la négritude du candomblé et de la pensée sauvage des Indiens, José Celso est un amalgame de ces héritages qui déterminent son travail socio-esthétique, généreux et transnational, utopique et perpétuellement en lutte. Figure de proue du tropicalisme des années 1960, il reprend maintenant ce concept, et le diffuse à travers tout le Brésil où il est invité. Il réévalue aussi ses propositions à l’échelle de la globalisation, en faisant un large usage des équipements multimédia, du web.
38Ainsi peut-on prêter à l’Oficina un caractère postdramatique qui repose sur les réalisations de ces metteurs en scène, proches de certains artistes internationaux, mais profondément brésiliens, ce qui pourrait se définir par une originalité artistique qui repose sur la déconstruction du Logos (trop aliénant) et une prédilection pour un travail sur le corps plus à même de faire sentir des intensités.
39Parmi les autres créations que l’on pourrait estampiller comme postmodernes, on doit signaler la mise en scène au cours de ces dix dernières années de l’œuvre littéraire complexe Os Sertões d’Euclides da Cunha. Il s’agit là, comme le texte originel de 1902 le présente, des aspects morphologiques du sertão de Bahia et du massacre par l’armée des sertanejos insurgés, réunis autour d’Antônio Conselheiro, figure messianique qui promettait la rédemption à ceux que le suivaient. La réalisation scénique de ce projet s’est incarnée à travers cinq spectacles composés de trois parties principales à chaque fois : A Terra (2002), O Homem (2003) et A Luta (2005). Chaque partie ayant une durée d’environ cinq heures. Dans leur conception, ces parties sont très proches esthétiquement de la tragicomediaorgya puisqu’elles reposent sur de multiples facettes, donnent corps non seulement à un projet idéologique mais inscrivent aussi la scène dans une théâtralité exacerbée, outrancière même, déployant un univers expressif qui contraste avec le monde purement visuel de l’industrie culturelle20. En 2009, une version réduite et condensée Os Sertões a été présentée à la Volskbühne de Berlin.
40Deux autres projets interculturels méritent d’être également signalés. En 1991, Márcio Meirelles installe à Salvador de Bahia, le Bando du Teatro do Olodum, et recrute pour le théâtre un fort contingent noir, notamment dans la population locale. Ce choix est à l’origine de O Monstro e o Mar et inaugure des activités scéniques marquées par les théâtralités d’ascendance africaine, croisant rites et danses avec des dramatisations prenant en compte la situation socioculturelle dégradée d’une population qui, bien que majoritaire, vit sous l’hégémonie de modèles blancs. Medeamaterial (1993), BaiBai Pelô (1994), Opéra dos Três Mirréis (1996) comptent parmi leurs meilleures réalisations, à côté de Cabaré da RRRaça (1997), clairement militante et revendicative.
41À Porto Alegre, à l’extrême sud du Brésil, le collectif Oi Nóis Aqui Traveiz s’est installé depuis 1987. Soumis à différentes mutations, aujourd’hui l’objectif du collectif est de fusionner l’art et la vie. Sous la direction de Paulo Flores et Tânia Farias, les créations procèdent d’un art en salle ou d’un art de rue. Les spectacles en salle, aux espaces soigneusement aménagés, invitent le spectateur à vivre des expériences sensorielles, à faire l’expérience de processus esthétiques complexes procédant de la performance. C’est le cas de Antígona, ritos de paixão e morte (1990), Fausto (1994), Cassandra in process (2004) et A Missão (2008)…
42Les spectacles de rue, eux, peuvent être simplement des sketches d’agitation, prendre la forme de processions sophistiquées, etc. qui sont destinés à faire réfléchir sur le quotidien de la ville. Nommons entre autres exemples : A Visita do Presidenciável (1984), Zé da Silva e o FMI (1988), A Dança da Conquista (1990) et O Santo Amargo da Purificação (2009).
43D’autres collectifs brésiliens emprunteront ces voies, tels que Monte Azul, Nós do Morro, Núcleo Bartolomeu de Depoimentos ou la Cia. São Jorge de Variedades…
44Dans le cas de ces exemples, les praticiens, les intervenants, à l’image de ceux de Oi Nóis Aqui Traveiz, se considèrent comme artistes et citoyens aux fonctions multiples. Ils ne séparent pas le travail artistique de l’intervention socio-politique qui œuvre à des changements sociaux. Si un pareil engagement les marginalise par rapport au marché culturel, puisqu’ils sont à la frontière de pratiques parfois difficilement identifiables, cet engagement les conduit à revendiquer des formes esthétiques très marquées qui s’apparentent à des moyens de mobilisation21.
45Fondé en 1985 par Luiz Octávio Burnier, et dans le prolongement direct des enseignements de Eugenio Barba, le LUME gagnera lui une renommée nationale après 1990. Notamment quand il commence à travailler avec les techniques d’acteur autour de la « mimesis corporelle » héritée de la recherche d’Étienne Decroux. Cravo, Lírio e Rosa (1996), et une production internationale – Afastem-se Vacas Que a Vida É Curta – sous la direction de Anzu Furukawa, consolident la trajectoire du groupe. Café Com Queijo (1999) e Shi-Zen (2002) élargissent les recherches dans des réalisations qui incluent la danse, le butoh, la commedia dell’arte et l’art du clown… donnant forme à un répertoire corporel diversifié, interculturel et hybride, capable de faire surgir des résonances chez le spectateur.
46Une autre troupe très active, voyageant dans tout le Brésil, est le Galpão, installé à Belo Horizonte. Tourné vers le théâtre de rue, le Galpão produit à partir de 1982 plusieurs spectacles dans cette veine. Il réalise entre autres Álbum de Família (1990) dans des espaces conventionnels. Puis une version fascinante, à caractère minimal de Romeu e Julieta (1992), en milieu urbain. Le spectacle connaît un large succès à Londres, au point qu’il sera présenté lors de la ré-inauguration du The Globe en 1999. Les principales caractéristiques qui peuvent servir à définir cette pratique repose sur une fidélité à la culture populaire, ainsi qu’une réinterprétation des processus scéniques qui nourrissent le cirque, le cirque-théâtre, la comédie… et ce en recourant aux éléments technologiques avancés. Le groupe gère aujourd’hui le Galpão Cine Horto : centre culturel très actif dans la capitale de Minas Gerais.
47À São Paulo, il convient aussi de noter la pratique singulière de Renato Karman. Son histoire commence avec un spectacle insolite conçu au milieu d’une excavation, dans le Parc Ibirapuera, destinée à devenir un tunnel. Insolite par sa nature processionnelle, la création invitait les spectateurs à suivre un parcours de trois kilomètres à pied : Viagem ao Centro da Terra (1992). Au milieu de la boue et de parois de terre immenses, le spectateur croisait sur son chemin des images surréelles réalisées à partir d’une utilisation intensive de techniques multimédia. D’inspiration mythique, sans aucun recours au récit, le spectacle était soutenu par un espace sonore paroxystique.
48En 1995, Renato Karman propose une variation de cette première expérience. C’est la création de A Grande Viagem de Merlin. Les spectateurs, assis sur des chaises suspendues dans un camion-bahut, sont transportés à 70 kilomètres de São Paulo, jusqu’aux ruines du Teatro Polytheama et à proximité d’un lac naturel dans la Serra do Japi. La saga de Tankred Dorst reçut ainsi un traitement peu habituel et le public fut surpris par un processus présentant de déconcertants paysages scéniques.
49Parallèlement, dans le courant des années 1990, la scène redevint plus politique en s’écartant toutefois de ce qu’elle avait développé dans les années 1960. Une relecture de Brecht à la lumière de Peter Szondi et Theodor Adorno qui transforme la critique de la globalisation et de la société du spectacle en cible ou toile de fond. Des groupes comme Folias d’Arte, Engenho Teatral, Teatro de Narradores, Cia. São Jorge de Variedades, Cia. do Latão… entre autres, tendent à privilégier les contenus par rapport à la forme – sans toujours atteindre le résultat esthétique escompté – lorsqu’ils traitent des problèmes sociaux perçus par le prisme des lectures néo-marxistes. Ce qui avait été mis en avant par ceux qui avaient adopté le « Théâtre de l’opprimé », se trouve modifié et la politisation de la scène est dès lors plus large que celle qui se fondait sur les mouvements sociaux.
50C’est dans le courant de cette décennie qu’un autre metteur en scène, Márcio Aurélio, s’affirme en créant des spectacles alternatifs. Chez lui, la rigueur formelle de la scène prend alors une tonalité lyrique qui en appelle à la conscience du spectateur. En collaboration avec Marilena Ansaldi, il crée une version solo d’Hamletmachine (1988), saluée par Heiner Müller qui est alors en visite au Brésil. A Bilha Quebrada (1993), Peça Coração (1993), Senhorita Else (1997), Agreste (2004) furent quelques-unes des principales productions de son groupe Razões Inversas. En Allemagne à Weimar, il crée Beijo no Asfalto (1998) et Mephisto (2000), spectacles de danse théâtre.
51Dans le même temps, au Paraná émerge la Cia. Sutil, et son metteur en scène Felipe Hirsh gagne le statut de véritable démiurge postdramatique avec des mises en scènes d’une rare efficacité scénique. Citons ici Estou Te Escrevendo de Um País Distante (1997), Por Um Incêndio Romântico (1998), A Vida É Cheia de Som e Fúria (2000). Au début du xxie siècle, ses créations agitent la scène brésilienne en associant de grands noms nationaux : Os Solitários (2002), Avenida Dropsie (2005).
52L’histoire de l’ensemble de ces groupes a occupé une position stratégique dans le développement et le renouvellement du théâtre brésilien du xxie siècle. À partir des années 1990, on peut observer une augmentation considérable des groupes en quantité et en politisation. L’un d’entre eux, plus que les autres sans doute, synthétise cette nouvelle dynamique fondée sur des processus collaboratifs et l’inscrit dans une relation forte à la postmodernité. Il s’agit bien entendu du Teatro da Vertigem dirigé par Antônio Araújo qui, en 1992, réalise O Paraíso Perdido dans l’insolite espace de l’église Santa Ifigênia. Antônio Araújo s’appuyait alors sur un poème de Milton auquel il agrégeait divers textes. La partition textuelle s’organisait aussi corporellement à travers les défis proposés par la physique quantique. Il en résultait une ode visuelle à la mécanique céleste. Ce spectacle déchaîna la colère des catholiques traditionalistes qui criaient au sacrilège. Le groupe d’Antônio Araújo présenta alors une production bouleversante qui questionnait les thèmes de la foi et de l’athéisme. Il s’agissait d’O Livro de Jó (Le Livre de Job, 1995), inspiré de l’écriture biblique qui fut associé à des thèmes de société comme : le SIDA, la torture en prison, le désespoir humain devant un destin irrésistible… Dans le prolongement de ces gestes critiques et provocants, en 1999, il crée Apocalipse 1,1122.
53Cette mise en scène repose sur les sinistres prophéties millénaristes, sur les cinq cents ans de la découverte du Brésil, mais également sur des faits récents qui touchèrent la conscience des citoyens, comme l’assassinat d’un Indien brûlé vif par des fils de haut fonctionnaires de l’administration publique de Brasília, le massacre des prisonniers dans la province du Carandiru.
54Créé dans une ancienne prison pour détenu politique, ce spectacle très puissant mettait en scène Jésus-Christ et Satan dans ce qui peut être considéré comme un prologue au jugement dernier. Quelques années plus tard, après un long voyage dans l’intérieur du pays, l’équipe crée un nouveau spectacle : BR3 (2006). Une odyssée qui partait de trois points de référence : le quartier de Brasilândia dans la périphérie de São Paulo, Brasília, la capitale fédérale au centre du pays, et la lointaine Brasiléia, à la frontière bolivienne. Cette épopée étalée sur plus de quarante ans présentait une histoire qui traitait de l’émigration de paysans vers la périphérie d’une grande ville, la route de la drogue et la religion évangélique. Ces thèmes se croisaient et nourrissaient les vies des protagonistes. L’audace du spectacle procédait de son format et de sa scénographie. Profitant du lit de la rivière Tietê et de ses berges, le public était emmené en une embarcation sur quatre kilomètres au fil de l’eau de la rivière.
55En 2010, le Teatro da Vertigem propose encore une fois une expérience semblable, avec l’adaptation du Château de Kafka par la metteur en scène Eliana Monteiro. Les spectateurs étaient installés à l’étage d’un bâtiment vitré et ses faces extérieures étaient utilisées comme surface de jeu par les acteurs qui y circulaient, donnant à voir, en fond, les paysages de la ville.
56L’emblématique Teatro da Vertigem organise ainsi ses créations en articulant deux axes éthiques et esthétiques : de manière interne, quand il a recourt au processus collaboratif comme pratique artistique qui ne concerne que la structuration du spectacle ; de façon externe, quand ils s’emparent ainsi de des thèmes brûlants qui traversent le quotidien brésilien en en dégageant les contradictions qui modèlent son tissu socio-politique. Une telle posture en fait un collectif combattant quoique sa rhétorique expressive ne se réfère jamais à des stéréotypes de la scène politique. Bien au contraire, une profonde recherche de langage anime son quotidien, raison pour laquelle ses créations peuvent demander plus d’une année de répétition.
57Tous les éléments plastiques et visuels, le travail d’éclairage, les costumes, les accessoires et les masques font l’objet de recherches, comme toutes les situations qui génèrent la dramaturgie, laquelle évolue au gré du travail des performers sur scène. C’est tout un travail d’équipe qui réécrit les textes en fonction des improvisations. Ce travail garantit une vitalité du matériau verbal. Et c’est seulement à l’issue de ce processus, qu’Antonio Araujo arrête la forme du spectacle qui, on le comprend, a gagné en unité conceptuelle via ce travail collectif.
58Cette pratique, propre à Antônio Araújo, l’inscrit bien entendu dans l’environmental theatre. Ce travail est une manière d’augmenter les processus performatifs, en même temps qu’il induit un renouvellement du travail de l’acteur dans l’ensemble des processus d’auteurs collaboratifs23.
59De la même manière, le choix de bâtiments ou de lieux abandonnés ou dégradés, mais revêtant de forts contenus symboliques dans le contexte de la ville, déplace le regard du spectateur sur les représentations sociales, politiques, historiques, anthropologiques qui, ainsi, se réapproprie les paysages urbains et, parallèlement, son identité citoyenne. Cette théâtralité rend donc l’espace social sensible, mettant en dialogue le logos et le pathos.
60Performance ? Mise en scène ? La limite entre les deux est sans cesse fluctuante comme l’a montré Patrice Pavis24. L’histoire du xxe siècle en est l’expression. Comme nous avons essayé de le montrer, le théâtre brésilien de la deuxième moitié du xxe siècle n’échappe pas à ce questionnement et les pratiques brésiliennes s’inscrivent dans ce va-et-vient, même si la performance semble privilégiée et qu’elle remet en cause l’altérité et l’incarnation. En cela, la remise en cause des pratiques théâtrales est récurrente au processus de création. Et dans le tourbillon des expériences liées à la « postmodernité » sont problématisés non seulement le geste artistique, mais également la représentation du corps du sujet.
Notes de bas de page
1 Voir Nestor Garcia Canclini, Culturas híbridas, São Paulo, Edusp, 1997.
2 Parmi les œuvres de l’auteur, se référer à Juan Villegas, História multicultural del teatro, Buenos Aires, Gallerna, 2005.
3 Tânia Brandäo, « As lacunas e as séries : padrões de historiografia nas Histórias do Teatro no Brasil », in Para uma história cultural do teatro, Mostaço. E. (ed.). Florianópolis/Jaraguá do Sul. Design Editora, 2010.
4 De nombreux travaux abordent ces questions, notamment ceux de Giuliana Simões, Veto ao modernismo no teatro brasileiro, São Paulo, Hucitec, 2010.
5 Chanchada est un mot dérivé du lunfardo argentin et se constitue en genre hybride qui mélange une intrigue romantique avec une comédie et utilise des pièces musicales, chantées ou dansées. Ses origines peuvent être trouvées dans les zarzuelas hispaniques mais dans un ton décadent et largement popularisé.
6 Le concept de « haute modernité » s’oppose à un art romantique, sensualiste et naturaliste. Il s’ouvre à des formes nouvelles, en rupture avec les principes de l’esthétique classique, normative et académique. Les pratiques artistiques, notamment en poésie, dans le prolongement des avant-gardes et avant la théorisation de la postmodernité, s’autorisent toutes les libertés se fondant sur le recours aux nouvelles techniques de la première moitié du xxe siècle. Il s’agit de permettre à l’œuvre d’art de trouver son propre langage.
7 Voir Marco de Marinis, El Nuevo Teatro, 1947-1970. Barcelona. Paidós, 1988. Jean-Jacques Roubine, A linguagem da encenação teatral, Rio de Janeiro, Zahar Editora, 1991. Bernard Dort, La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988. Plus récemment cet ensemble de considérations a été repris par un autre éminent théoricien français. Il s’agit de Patris Pavis, La mise en scène contemporaine – origines, tendances, perspective, Paris, Armand Colin, 2007.
8 Antônio Mercado, « Macunaíma e a escritura cênica », in Folhetim, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, numéro 27, 2008, p. 13- 27.
9 Sur le groupe Pau Brasil, la mise-en-scène et la carrière internationale du spectacle, se reporter à David George, Grupo Macunaíma : carnavalização e mito, São Paulo, Perspectiva, 1990.
10 Edelcio Mostaço, Teatro e Política : Arena, Oficina e Opinião, São Paulo, Proposta, 1982.
11 Alfonso Toro, « Hacia Un Modelo Para el Teatro Post-moderno », in Fernando de Toro (ed.). Semiótica y Teatro Latinoamericano, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1990, p. 13-42.
12 Les premiers happenings répertoriés au Brésil remontent aux années 1960. Notamment ceux sur la clôture de la Galeria Rex en São Paulo (Rex Caput, 1967). Depuis les « parangolés » de Hélio Oiticica jusqu’aux manifestations présentes dans l’exposition Do corpo à terra, organisée par Frederico Morais à Belo Horizonte en 1970, la performance art a connu une trajectoire sinueuse dans certains cas terminant en affrontements avec la police de la dictature militaire. La 7e Bienal de São Paulo a ouvert un grand espace au groupe Fluxus en 1983, occasion au cours de laquelle Wolf Vostel réalise diverses performances. Depuis les années 1980, la pensée de Richard Schechner commence à être diffusée au Brésil. Fameux metteur en scène et théoricien nord-américain qui forgea les bases de ce qu’on a appelé performance studies. Il faut souligner que son « acception » du terme performance n’est pas la même que celle de performance art et sur certains aspects en est exactement le contraire.
13 Le mot sertão se réfère à une zone éloignée des centres urbains. Le sertão du Nordeste se caractérise par la prédominance d’un climat semi-aride avec des périodes de sécheresses ponctuelles.
14 Bonnie Maranca, Interview, in Cuadernos en El Público 37, Madrid, 1986, p. 37.
15 Pour une vision d’ensemble sur le postmoderne dans le théâtre brésilien, il s’agirait de consulter Edelcio Mostaço, « O teatro pós-moderno », in O Pós-Modernismo, J. Guinsburg et A.-M. Barbosa (ed.), São Paulo, Perspectiva, 2005, p. 559-578. Ainsi que l’étude de Silvia Fernandes, Teatralidades contemporâneas, São Paulo, Perspectiva, 2010.
16 Pour analyse du travail du metteur en scène, se reporter à Silvia Fernandes, Gerald Thomas em cena : memória & invenção, São Paulo, Perspectiva, 1996. Et Gerald Thomas, Um encenador de si mesmo, São Paulo, Perspectiva, 1996.
17 Modèle de Chevrolet populaire au Brésil des années 1960 à 1990.
18 La conception d’un Théâtre stade a été développée par Oswald de Andrade en 1947 comme une alternative possible au théâtre brésilien alors immobile.
19 Un tel concept annule ses termes originaux (tragédie, comédie, orgie), pour les retrouver dans un au-delà de lui-même, comme le voulait Nietzsche, baignés par la cruauté artaudienne et largement syntonisés dans l’avenir comme l’avait désiré Oswald de Andrade quand il postula la dimension mythique et messianique inhérente à l’anthropophagie.
20 Le travail du groupe Oficina se manifeste dans des œuvres nombreuses. Je cite celles qui sont les plus proches de l’analyse ici choisie : LIMA, Mariângela Alves de. « Eu sou índio », in Teatro – o nacional e o popular na cultura brasileira, São Paulo, Brasiliense, 1983, p. 163-171. Ericson Pires, Zé Celso e a Oficina-Uzyna de Corpos, São Paulo, Annablume, 2005. Et, José Costa, da. Teatro contemporâneo no Brasil – criações partilhadas e presença diferida, Rio de Janeiro, 7 Letras, 2009.
21 Au sujet du groupe Oi Nóis Aqui Traveiz, on se reportera à Rafael Vecchio, A utopia em ação, Porto Alegre, Terreira da Tribo, 2007.
22 Au sujet du Teatro da Vertigem, il existe plusieurs travaux qui multiplient les points de vue. Je cite ceux qui articulent des visions d’ensemble sur la trajectoire du groupe. Antônio Carlos de Araújo Silva, A Gênese da Vertigem : o processo de criação de O Paraíso Perdido, São Paulo, Perspectiva, 2011. Du même auteur : A Encenação no Coletivo : desterritorializações da função do diretor no processo colaborativo, Doutorado (em Artes). – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, 2008. VÁRIOS, Trilogia Bíblica. São Paulo, Publifolha, 2005. Et le livre de Silvia Fernandes, e Roberto Audio (ed.). BR3, São Paulo, Perspectiva, 2006.
23 Le concept d’environmental theatre ainsi que celui de performance ont été largement développés par Richard Schechner. Richard Schechner, Environmental Theatre, New York, Applause, 1996. Ainsi que Performance Theory, London/New York, Routledge, 2006.
24 Patrice Pavis, La Mise en scène contemporaine – origines, tendances, perspectives, Paris, Armand Colin, 2007.
Auteur
-
Edelcio Mostaço
Université d’État de Santa Catarina
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Théâtres brésiliens
Manifeste, mises en scène, dispositifs
Silvia Fernandes et Yannick Butel (dir.)
2015
Henri Tomasi, du lyrisme méditerranéen à la conscience révoltée
Jean-Marie Jacono et Lionel Pons (dir.)
2015
Écrire l'inouï
La critique dramatique dépassée par son objet (xixe-xxie siècle)
Jérémie Majorel et Olivier Bara (dir.)
2022