Dans la cohabitation-océan, l’expérience du langage n’est que la surface de l’eau.
Jorge Dubatti, 2007, p. 156.

1Analyser le théâtre produit dans un passé récent présuppose, pour en établir la poétique des manifestations scéniques, l’examen de l’expérience de sa réception. Il est alors nécessaire de confronter ou, plus précisément, d’établir un rapprochement entre les manifestations scéniques et le regard du spectateur, à partir de l’évocation de son expérience personnelle. D’après Iván Izquierdo, « pour évoquer une mémoire il faut la recréer en appelant à l’action le plus grand nombre possible de synapses appartenant aux stimuli conditionnés de cette mémoire1 ». Pour cette étude, nous allons prendre comme stimulus certains programmes de spectacles de cette période afin d’évoquer des souvenirs de mises en scènes théâtrales auxquelles nous avons pu assister. Au-delà de ces programmes de théâtre – considérés comme des paratextes théâtraux sur la mise en scène – et en lien étroit avec la réflexion et la récupération autobiographique, la lecture et l’analyse de ces programmes nous semblent rendre présents l’expérience esthétique en remettant à jour ce qui demeure dans la mémoire et le ressenti du spectateur.

2Si le programme ne garantit ni ne détermine le souvenir des aspects iconographiques caractéristiques de la scène, qui se réfère essentiellement à l’aménagement des éléments du spectacle (encore qu’ils comportent très souvent des photos renvoyant à la mise en scène), ce type de document est spécifique de l’événement théâtral et en lien avec l’expérience du spectateur. Comparativement à ce qui reste dans la mémoire du public, de ce qu’il a vu et entendu dans le contexte de la représentation, le programme de théâtre est l’élément matériel qu’il reçoit avant le début du spectacle et qu’il lit généralement à la fin, si ce n’est d’éventuels coups d’œil pendant la représentation. Son lien avec les moments antérieurs et postérieurs de l’appréciation esthétique est en ce sens inhérent et finit par faire partie de son expérience de réception, en rapport avec sa propre biographie.

3Des programmes que j’ai conservés tout au long de plus des trente années de ma trajectoire de spectateur de théâtre, l’un des plus marquants est sans aucun doute celui de la pièce A Maldição do Vale Negro (La Malédiction de la Vallée noire) de Caio Fernando Abreu et Luiz Arthur Nunes, réalisée par le groupe Teatro Vivo et jouée au Théâtre São Pedro de Porto Alegre. Conçu par Maria Luiza Rocha, le programme se présentait sous la forme d’une enveloppe rectangulaire noire avec le titre du spectacle en lettres blanches, dans un encadrement ornemental de style art nouveau. L’enveloppe contenait une lettre signée du metteur en scène, Luiz Arthur Nunes, dans laquelle il faisait part de ses intentions artistiques et exposait sa conception du mélodrame, ainsi que dix cartons en forme de jeu de cartes tzigane qui fournissaient des informations sur le spectacle.

4Ce qui a d’abord attiré mon attention, c’est le jeu avec l’histoire de la pièce, assimilant certains personnages à des archétypes de la chiromancie ; et même si le sens de l’enveloppe noire n’était pas clair, le fait qu’elle soit précisément noire et brillante renvoyait à un univers plus ancien, élégant et mystérieux. En même temps, le programme évoquait l’occultisme sombre, à l’exemple de celui du « Livre noir » de Saint-Cyprien qui contient des rituels de magie noire et dont on disait qu’en posséder un exemplaire était un péché.

5Dans la lettre Do porquê e do como montar um melodrama (Le pourquoi et le comment du montage d’un mélodrame), Luiz Arthur Nunes expliquait que la pièce n’était pas un mélodrame authentique mais une parodie, un commentaire sur ce genre à partir de fragments de souvenirs de feuilleton radio, de roman d’amour graphique et du roman-feuilleton. En cela, et par-là, il cherchait à récupérer les émotions de l’aube de nos vies avec une bonne dose de critique sur l’héritage culturel, en réunissant les clichés sur le genre pour ébaucher « un portrait ancien et actuel que nous peignons avec nos meilleures couleurs ». Nunes recourait aux héroïnes dévouées et aux méchants implacables pour une histoire riche en révélations et en rebondissements, mais avec un dénouement digne de la Divine Providence et la victoire finale de la justice et du bien. La quête d’une forme théâtrale du passé se faisait sans raillerie, « sérieusement », avec une gestuelle exacerbée, des costumes d’époque, des panneaux peints et, pour rester tout à fait fidèle au style, une musique de fond.

6 En tant que paratexte théâtral, selon la définition de Gérard Genette concernant l’intertextualité, ce programme de théâtre était emblématique : outre les aspects informatifs et explicatifs sur la proposition scénique, son élaboration et sa fabrication étaient spécificiques du contexte artistique. Et en plus de sa créativité, il se constituait comme une production graphique conforme à l’univers de la mise en scène, dans la parenté de l’atmosphère dramaturgique. Afin de parvenir à un commentaire critique sur cet (mon) héritage culturel, il est possible de penser ce programme comme une métaphore du théâtre à Porto Alegre, dans les années 1980. En somme, il s’agirait d’une sorte de document rémanent du théâtre qui suggère des repères d’historicité du contexte, à même de déclencher l’évocation de l’éphémère de la scène gardé dans la mémoire, d’établir des liens entre les représentations sociales et l’imaginaire personnel des spectacles de théâtre et de retrouver des émotions d’un autre temps.

7Par intertextualité (trait que nous prêtons à ce spectacle), nous entendons donc désigner le traitement dit moderne du théâtre pratiqué dans les années 1990, qui usait et abusait de la parodie au point d’aboutir à un effet d’appropriation. En comparaison, le spectacle Melodrama (Mélodrame) de la Cia dos Atores, mis en scène par Enrique Diaz – auquel il m’a été donné d’assister plus d’une fois à São Paulo en 1995 – apparaissait plutôt comme un résultat que comme une recherche formelle sur le genre, davantage comme une recréation pour retrouver l’essence du mélodramatique à travers les temps et dans différents styles. Chez Diaz ce processus participait de la parodie du théâtre du xix^e siècle, passait par des voltes-faces grandiloquentes inspirés du feuilleton radio, s’inspiraient même de certaines séries télévisées – parmi tant d’autres formes revues en alternance et simultanément –, jusqu’à convoquer les codes de l’opéra. La pièce de la compagnie de Rio de Janeiro jouait ainsi avec les couches du récit, abusait du métalangage et conduisait l’acteur à circuler dans cette topographie dramaturgique. La couverture du programme de ce spectacle des années 1990 témoignait de cette multiplicité et la mise en page – des lignes en pointillés reliaient les photos miniatures des personnages éparpillés sur la page au portrait, en premier plan, du couple Doralice et Adolfo – était une façon de montrer que les histoires, malgré leurs différences, étaient connectées entre elles d’une manière ou d’une autre. Cette présentation et cette conception se distinguaient nettement du programme de La Malédiction de la Vallée noire : même si ce dernier se composait de plus d’une pièce (l’enveloppe, les cartes et la lettre du metteur en scène). Pour ce dernier, tous les items renvoyaient à une idée et à un traitement unifiés sur le genre.

8Lorsqu’on pense au théâtre à Porto Alegre au début des années 1980, il faut avant tout savoir, qu’à cette période, la vie théâtrale était foisonnante. Située sur le 30^e parallèle sud, sous la ligne de l’équateur et à 1558 kilomètres de Rio de Janeiro, la capitale de l’État du Rio Grande do Sul est aujourd’hui plus connue pour les diverses éditions du Forum social mondial et pour son joli coucher de soleil sur le fleuve Guaíba. L’Usina do Gasômetro y est un important centre culturel, la scène de plusieurs manifestations artistiques locales. Mais au début des années 1980, il ne s’agissait de rien d’autre que d’un bâtiment en ruines.

9Je me souviens d’être rentré pour la première fois dans l’Usina do Gasômetro avant même sa restauration, à l’occasion d’un concert en hommage aux Beatles. J’habitais à proximité. En très mauvais état, le bâtiment gardait encore quelques vestiges de l’époque où il était une usine à charbon. Au sommet, près du toit, les vitres des fenêtres étaient cassées et certaines ouvertures totalement dégagées. Comme il pleuvait ce jour-là, l’éclairage indirect du lieu laissait apparaître des gouttières mouillant les briques en décomposition. J’ai été plus fasciné par l’interférence de la lumière sur l’espace que par le cover band. Car en fin de compte, même si ce type de concert n’était pas ordinaire, voir cette copie des « fabulous four » dans leur première phase plus sage, vêtus d’un costume et les cheveux longs mais bien coiffés, loin du style psychédélique qui a suivi et dans un anachronisme total, avait quelque chose de sinistre.

10Depuis le début de la décennie, la culture de l’état du Rio Grande do Sul, ou gaúcha, était mise en valeur par les musiciens Kleiton et Kledir, devenus les symboles de la musique pop de la région et de sa façon de s’exprimer. Leurs chansons ont connu un succès énorme et ils ont contribué à diffuser sur les ondes l’accent et le vocabulaire spécifiques du sud du Brésil, au caractère jovial et urbain. À titre d’exemple, l’expression « tri-legal », utilisée pour parler de quelque chose qui est très bien. La chanson Deu para ti qui a fait un triomphe à la radio décrivait la ville comme un lieu magique où la déprime n’y avait pas sa place (« Deu para ti baixo astral, vou pra Porto Alegre, tchau »). Cette diffusion de la musique et de la culture gaúcha a incité encore plus les cinéastes et les gens du théâtre de la région à affirmer la modernité théâtrale, en opposition au provincialisme supposé qui, de temps en temps, entraînait le départ des artistes les plus talentueux pour Rio ou São Paulo. En 1977, déjà, les chanteurs du groupe Almôndegas (le groupe à l’origine de la musique pop gaúcha : mélange de chansons anciennes du folklore régional, de la musique populaire brésilienne et du rock) étaient venus s’installer à Rio de Janeiro, où ils sont restés jusqu’à la dissolution du groupe.

11Bien que de manière encore précaire, plusieurs groupes ont commencé à organiser leurs productions autour du projet de théâtre de groupe et monté des spectacles reflétant le désir de professionnalisation exprimé par les artistes locaux au cours des dernières décennies. Deux groupes se sont distingués à Porto Alegre dans les années 1970 : le Teatro de Arena, en tant que « refuge de la résistance politique pendant la dictature2 » ; et en quelque sorte complémentaire du précédent, le Província, un groupe composé de professeurs et d’étudiants du département d’art dramatique de l’Université fédérale du Rio Grande do Sul (UFRGS), après la restauration de son cursus qui avait été supprimé par le gouvernement militaire.

12Ces deux groupes présentaient un type de théâtre à première vue distinct. Avec un répertoire de textes nationaux, le Teatro de Arena se souciait davantage des questions politiques que des éléments esthétiques. Quant au groupe de théâtre Província, dont la recherche de langage était influencée par les manifestations avant-gardistes se produisant à l’étranger, il visait à faire siennes les propositions du théâtre contemporain de l’époque, c’est-à-dire Stanislavski, Brecht et Grotowski. « À première vue », parce que même si l’approche idéologique de Província n’était pas aussi directe que les mises en scène du Teatro de Arena, motivées par la question politique « du moment », ces spectacles suscitaient une vision critique de la société, des coutumes et des comportements sociaux par le biais du lien avec la réalité. S’inscivant dans la logique théâtre de groupe, le projet artistique se définissait comme un théâtre d’expérimentation à caractère politique, social et critique, en réduisant la distance entre la scène et le public, tout en créant collectivement pour rompre avec l’autorité du metteur en scène.

13Les premières générations d’acteurs associées à ces tendances artistiques ont ainsi diversifié la scène locale en exploitant de nouveaux langages et espaces scéniques, avec très souvent une dramaturgie basée sur la pratique de l’improvisation. Ces groupes, majoritairement issus de l’université, cherchaient à atteindre des publics divers avec des pratiques théâtrales différentes.

14L’un d’entre eux, le Teatro da Terra, se divisera et formera deux groupes : en 1979, le Teatro Vivo, dirigé par Irene Brietzke, et en 1980 le groupe TEAR, dirigé par Maria Helena Lopes : deux directrices qui se sont distinguées dans les processus scéniques en réalisant des spectacles à partir de la notion de travail de groupe comme fruit d’une expérience collective3. Notons également la présence du groupe Ói Nóis Aqui Traveiz, encore en activité aujourd’hui, et fondé en 1978 dans une sorte de communauté où tous les membres se sont mis à produire, mettre en scène et jouer. Dès sa création, il s’est employé à dénoncer les injustices et à attaquer la société bourgeoise. D’un autre côté, la composition de ses propositions scéniques allait à l’encontre du théâtre réaliste à thématique sociale des années 1970. Le groupe proposait de dépasser le registre conventionnel et de faire des spectacles de rue et de salle plus percutants, dans une relation plus directe avec le spectateur – une démarche influencée par Artaud, Arrabal, Brecht et Grotowski, les références les plus connues de la contemporanéité théâtrale.

15D’un point de vue général, la marque du théâtre des années 1970 à Porto Alegre a été la perte de l’innocence, caractérisée par la prise en compte des thèmes sociaux, de la réalité brésilienne et des prises de positions idéologiques. L’une des plus grandes mobilisations de l’époque fut la lutte contre la censure. Le besoin de libération des spectacles exigeait des directeurs de théâtre de passer constamment entre les mailles du filet des organismes censeurs, en optant parfois pour des classiques ou en mettant en scène des fables ou des allégories. Certains ont même improvisé des répliques supplémentaires dans ce sens : « Souvent, l’acteur sur scène disait le texte qui avait été coupé par la censure ou alors ajoutait des répliques qui ne faisaient pas partie du texte original4 ». L’inexpérience des censeurs donnait lieu à des mesures incompréhensibles, telles que considérer Antigone comme une menace pour la sécurité nationale et Sophocle comme un auteur subversif.

16Pour l’anecdote, moi-même, j’ai dû me présenter devant les membres de la censure dans une des salles de l’auditorium Araújo Vianna (à l’intérieur du Parc Farroupilha). Nous nous trouvions déjà dans la période de redémocratisation, après la loi d’amnistie de 1979 qui avait gracié les auteurs de crimes politiques et redonné leurs droits de citoyens à ceux qui les avaient perdus. Cela étant, la présentation des spectacles était toujours soumise à l’approbation d’un fonctionnaire de la censure qui délivrait (ou pas) une autorisation, après la générale. D’une certaine manière, cette pratique était rentrée dans les mœurs et n’était plus remise en question, y compris par mes collègues. Peut-être parce que le théâtre que nous pratiquions alors ne présentait aucun risque, comme par exemple, des pièces L’Ours de Tchekhov, ou Rencontres et Adieux (Encontros e despedidas), basée sur les chroniques de l’écrivain Luís Fernando Verissimo et mise en scène par Antonio Oliveira. La mise en scène de La Sainte Enquête (O Santo Inquérito) de Dias Gomes (la jeune Blanche Dias condamnée par l’Inquisition faisait très certainement allusion aux héros torturés et assassinés pendant la dictature…) aurait pu être plus ambiguë. Cela étant, comme au cours des répétitions le censeur présent n’avait émis aucune restriction et que la plupart du temps la phase de délibération se faisait au terme du processus de lecture du texte, rien ne fut engagé contre ce travail. Nous étions loin des années de plomb (1968-1974) où les mutilations de textes, les conflits nés de la mise en scène, etc. exigeaient une autorisation afin de présenter les spectacles.

17 Par la suite, avec le relâchement lent, progressif et sûr du régime autoritaire au profit de la démocratie – après la période dictatoriale déclenchée par le coup d’État de 1964 – les actions politiques ont été menées en dehors de la scène. Cela s’est même vu dans les groupes de théâtre, quand des membres du Oí Nóis Aqui Traveiz ont prôné la contre-culture et commencé à interférer sur des présentations pour exprimer leur opposition au théâtre institué. À titre d’exemple, on rappellera l’incident survenu pendant la présentation en 1979 de Frankie, Frankie, Frankenstein, un spectacle muet qui a remporté un énorme succès et été joué dans tout le pays grâce au Projet Mambembão du Service national du théâtre. Le spectacle fut alors interrompu après qu’un des membres du groupe a surgi les planches pendant une scène de dîner présentée au ralenti, obligeant la directrice Irene Brietzke à baisser le rideau et à retirer le manifestant.

18Une synthèse sur le théâtre des années 1980 sera un rien différente.

19Dans un texte intitulé Estética da Miséria (Esthétique de la misère), Irene Brietzke indique que c’est au cours de cette décennie que « le théâtre de Porto Alegre a commencé à développer un style spécifique de mise en scène »5 imposé par un ensemble de circonstances. Un style qui a donné lieu à des créations artistiques, à partir de presque rien, obligeant les productions à abdiquer les décors théâtraux, à assimiler l’idée du seul cadre scénique ou la simple utilisation d’éléments scéniques, et à réduire la troupe à 4 acteurs maximum. En dépit des difficultés de production, les propositions étaient multiples et diversifiées. Le début de la décennie a vu notamment apparaître Salão Grená (Salon Grenat), le premier de plusieurs spectacles de Brecht joués par le groupe Teatro Vivo. Composé de chansons du duo Brecht et Weill interprétées sous forme d’un récital dramatique dans une ambiance de cabaret, le spectacle mettait en scène des acteurs quasi-personnages qui chantaient des musiques de L’Opéra de quat’sous, Mahagonny et Happy End, dans un espace uniquement meublé de miroirs servant de paravents mobiles. Le spectacle fut présenté plusieurs fois entre 1980 et 1982, avec la participation d’acteurs renommés de la ville, et a même intégré la programmation du Festival de théâtre de São Paulo organisé par Ruth Escobar.

20En termes de références, au tournant de la décennie, nous vivions dans un monde que nous ne ressentions pas comme étant le nôtre. Un monde6 qui ne nous reflétait pas parce que nous n’avions pas vécu les temps des rébellions comportementales, ni des contestations politiques.

C’est dans ce contexte qui fait penser aux vers
Quand j’étais petit
Je trouvais la vie ennuyante
Pas comme elle devait être
Les garçons de l’école
Ne pensaient qu’à jouer au foot
Et moi je voulais jouer de la guitare à la télé »,

21Les paroles de la chanson Minha Vida de Lulu Santos, reflètent mes premières expériences en tant que spectateur de théâtre. C’est à ce moment que j’ai commencé à sélectionner et à coller sur la porte de mon armoire les programmes des spectacles, comme d’autres faisaient avec des chanteurs de musique pop ou des artistes de télévision.

22Il convient également de citer, dans ce sens, l’impact causé par le spectacle Les Rois errants (Os Reis Vagabundos) du groupe Tear, en 1982, inspiré du monde des ramasseurs de déchets et dans lequel la directrice Maria Helena Lopes a abusé du style du clown classique et des pantomimes pour proposer la recréation dans nos rues du clown des traditions européennes. Le spectacle ne se présentait pas sous la forme réaliste d’un témoignage social, mais privilégiait des situations avec des êtres inspirés des clochards qu’on voit au coin des rues, avec leurs sacs de détritus. Dans l’une des parties du spectacle, un personnage bronzait au soleil. Dans une autre un personnage se reposait debout, adossé à une caisse en bois, sans faire d’effort, apparemment serein. Le spectacle a ensuite été joué à São Paulo où la presse culturelle a beaucoup parlé de lui. Mettant en avant le climat poétique obtenu à partir de l’immersion dans l’imaginaire des ramasseurs de déchets, et ce dans des scènes singulières, caustiques et pathétiques, sans recours à la parole.

23L’année suivante, le groupe Do Jeito que Dá a présenté Bailei na Curva (J’ai échoué), l’un des spectacles les plus soutenus du théâtre gaúcho. Mis en scène par Júlio Conte, il racontait la vie de sept jeunes, habitant la même rue, le 1^er avril 1964, jour de consolidation du coup d’État militaire, et montrait leur trajectoire jusqu’aux années 1980. La chanson du spectacle a été reprise au-delà de la scène et a envahi les ondes. Interprétée par la chanteuse Elaine Geissler, elle jouait avec le nom de la ville7, tout en évoquant8 les mauvais moments passés sous la dictature. La scénographie ne contenait que des chaises, utilisées diversement par les jeunes acteurs – par exemple, comme siège automobile. La pièce est restée presque trois ans à l’affiche des théâtres de Porto Alegre, avant d’entamer une tournée dans cinquante et une villes (dont six capitales) et devant près de 250 000 spectateurs.

24Enfant de la dictature – au sens où je suis né quelques jours après le décret de l’Arrêté Institutionnel nº 5 du 13 décembre 1968 qui a donné les pleins pouvoirs au président maréchal Costa e Silva pour fermer le Congrès national et institutionnaliser les prisons et la torture – je n’ai pas vécu la période de résistance. Dans ma jeunesse, j’ai ressenti indirectement la répression, malgré le retour des artistes exilés, qui était encore réelle. Contrairement à aujourd’hui, on pouvait marcher dans les rues le soir sans craindre de rencontrer des bandits, mais c’est la police militaire que l’on craignait de croiser sur sa route. Les murs de la ville étaient couverts de phrases de Toniolo, un personnage controversé devenu un mythe urbain. Il s’agissait d’un greffier de police considéré mentalement inapte et mis à la retraite d’office après avoir manifesté contre la police pendant le régime antidémocratique. En 1982, il commença à écrire des phrases du type « Ne votez pas pour le chien qui fait caca de poste en poste » et il signait toujours de son nom, contrairement aux habituelles inscriptions anonymes. Les graffitis sur les immeubles, les monuments, les trottoirs et les ponts étaient si nombreux qu’ils ne pouvaient plus être attribués à une seule personne. Quand est apparue l’inscription Poderia ser cálido (Ça pourrait être doux), écrite avec une bombe de peinture lumineuse, il m’a fallu un certain temps avant de découvrir qu’il ne s’agissait plus d’une manifestation politique mais de la promotion d’un spectacle. En effet, la phrase faisait référence au titre d’un spectacle mis en scène par Biratã Vieira. Elle s’appuyait sur le texte de l’écrivain portugais Luis Francisco Rebello qui racontait le drame d’un mineur abandonné et le désir d’un monde gouverné par l’amour, la liberté, la fraternité et la compassion humaine. Avec le recul, il est vraisemblable de penser que de telles initiatives nous ont influencés9.

25C’est à cette même époque que Ney Matogrosso est devenu célèbre pour ses performances osées, son maquillage et ses costumes extravagants.

26En 1984, le groupe Teatro Vivo a présenté La Noce chez les petits bourgeois de Bertolt Brecht, traduit par Luís Antônio Martinez Correa et mis en scène par Irene Brietzke – qui avait déjà dirigé la même pièce avec le Teatro da Terra. Mais cette nouvelle version comprenait des chansons de Kurt Weill, Brecht et Celso Loureiro Chaves, et mettait les spectateurs dans la peau des invités d’un mariage où tout va mal : les meubles se cassaient, les costumes se déchiraient et les maquillages se défaisaint progressivement pendant la fête. Dans un décor imitant la salle des fêtes d’un club de province, on servait au public du champagne et des parts de pièce montée ; certains étaient même pris en photo avec les mariés.

27Une autre pièce engageait le public de manière quelque peu similaire en 1984. Il s’agissait de Sob o signo do unicórnio (Sous le signe de la licorne), un texte de Luis Carlos Ribeiro, dont la mise en scène était assurée par Camilo de Lélis à la Salle Álvaro Moreyra. Dans un espace conventionnel, le public était tout à coup surpris par l’histoire d’un couple et d’adolescents qui se déshabillaient et initiaient un rituel de l’époque des cavernes, en mettant en scène une action théâtrale plus que véridique à proximité des fauteuils des spectateurs.

28Comparée à La Noce chez les petits bourgeois ou aux Rois errants, la mise en scène de La Malédiction de la Vallée noire différait a priori de ce qui avait dominé le théâtre pendant la première moitié de la décennie. À première vue, ni la thématique nettement politico-sociale, ni l’inventivité scénique des propositions d’interaction avec le public n’étaient présentes.

29Un embryon du texte est apparu dans le spectacle Sarau das 9 às 11 (réunion de 9 à 11), produit par Província et présenté en 1976 au Théâtre de Câmara, avec les auteurs Caio Fernando Abreu et Luiz Arthur Nunes. Le casting de la production du Teatro Vivo était notamment composé de Graça Nunes et Valquíria Peña : deux actrices qui avaient participé à la première expérience sur le thème produit par Província aux côtés de Biratã Viera, Izabel Ibias, Jane Araújo et Suzana Saldanha. L’occasion d’y assister ne m’a pas été donnée, mais le climat semblait tout autre. Lorsque le spectacle se trouva à l’affiche en 1996, au Clube de Cultura, l’atmosphère ambiante était encore caractérisée par l’esprit créatif des années précédentes. Cependant un changement significatif était perceptible, notamment pour ce qui concernait les productions de la première moitié de la décennie.

30Du point de vue politico-économique, la période était troublée. Après la campagne des Diretas Já10, le président Tancredo Neves – élu indirectement par le parti PMDB/ PFL – décédait quelques jours avant d’entrer en fonction. C’est José Sarney, alors vice-président, qui lui succéda. Sarney était un homme politique contradictoire, qui avait même soutenu le régime militaire. Devenu président, il a institué le Plan Cruzado le dernier jour de février 1986, un ensemble de mesures économiques11 contre la forte inflation – parmi lesquelles une réforme monétaire et le remplacement de la monnaie cruzeiro par le cruzado.

31La saison théâtrale semblait, elle, être dominée par des sujets légers. À nouveau à l’affiche, la pièce Doce Vampiro (Doux Vampire) du dramaturge gaúcho Carlos Carvalho était une métaphore sur la corruption politique et les processus d’exploitation économique du Tiers Monde par les pays capitalistes. Avec humour, l’histoire montrait Dracula et sa mère en train de faire des affaires avec des entrepreneurs corrompus, au « pays des bananes », afin d’obtenir du sang. Quelques années auparavant, en 1982, cette pièce avait déjà bénéficié d’une excellente mise en scène par Luciano Alabarse qui avait misé sur la raillerie, la farce et le burlesque populaire pour fuir les conventions du théâtre bourgeois, avec des éléments du théâtre de revue, du langage télé et de la bande dessinée dans une espèce d’allégorie satirique. D’évidence, la mise en scène d’Arines Ibias présentait le thème sous un jour bien différent.

32Rappelant tout cela, convoquant ces exemples sans pouvoir tous les signaler, il m’apparaît quasiment vain voire impossible d’établir les liens entre le théâtre local de cette époque et les faits de la réalité. Au cinéma passait le film Com licença eu vou a luta (Excusez-moi, je pars lutter) de Lui Farias, avec l’actrice Fernanda Torres dans le rôle d’une adolescente de Nilópolis qui se battait contre une mère névrosée et un père militaire pour continuer à fréquenter un homme plus âgé qu’elle. Le tout se déroulait dans le climat d’oppression du régime militaire. À Porto Alegre, beaucoup12 se mobilisait contre la fermeture de l’Avenida, un des derniers cinémas de rue en activité – exception faite des cinémas X, comme le Cine Théâtre Capitólio.

33À la différence de ce qu’on a l’habitude de dire sur cette période du début de la redémocratisation, le climat des années 1980 fut tendu et pesant. Malgré tout, beaucoup se réjouissaient du succès apparent du Plan Cruzado et se ruaient vers les plages du littoral nord les week-ends de printemps.

34Le grand succès de la saison, dans ce marasme, fut la satire musicale A verdadeira história de Édipo Rei (La vraie histoire d’Œdipe roi) de Toninho Neto, avec le groupe Gregos & Troianos. Le spectacle avait été présenté pour la première fois en 1982 et fêtait, comme il se doit, sa centième représentation. Sur la scène dénudée, il y avait seulement quelques cubes blancs praticables. Les numéros musicaux étaient séparés par des satires portant sur le langage télévisuel, par exemple la scène où les couards Batman et Robin étaient interrogés à coup de fouet par le terrible Sphinx, ou encore celle où Œdipe, vêtu d’une tunique grecque, qui parlait au téléphone avec Tirésias incarnant un psychanalyste aveugle portant des lunettes de soleil anachroniques. Les acteurs tiraient parti des improvisations spécifiques au genre, inventaient des blagues en reliant l’actualité au mythe grec et parodiaient même le feuilleton télévisé Mandala : une adaptation libre de la tragédie de Sophocle diffusée en même temps que la pièce écrite par Dias Gomes et Marcilio Moraes, avec l’actrice Vera Fisher dans le rôle de Jocaste.

35Le charme de la mise en scène résidait principalement dans le rapport forcé entre le passé et le présent. La scène de la conquête de Thèbes par Œdipe, par exemple, s’accompagnait de la musique d’une publicité pour un soda, du langage familier du moment. Pour l’anecdote, cette expression faisait allusion aux boîtes d’un kilo et demi de marijuana qui ont échoué sur les plages de la région cet été-là, après que l’équipage d’un navire venant de Singapour a jeté à la mer son chargement de plus de vingt tonnes, entre les états d’Espirito Santo et Santa Catarina, par crainte de la police brésilienne et de la police américaine anti-drogue.

36Si je peux être le fruit de « l’esthétique de la misère », ce n’est pas seulement à cause de la pauvreté qui a diminué le nombre d’acteurs ou la rareté des ressources destinées aux productions, mais c’est plutôt à cause de l’état de presque toute une génération engourdie par le sentiment de ne pas avoir fait partie des groupes qui ont écrit l’histoire du théâtre gaúcho, en initiant un processus de modernisation et de professionnalisation qui n’étaient pas encore évident à cette époque encore marquée par la précarité.

37À cette époque-là, j’ai entendu parler du célèbre montage de L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht et Kurt Weill par Luiz Paulo Vasconcellos, fraîchement débarqué de Rio de Janeiro. Joué en 1969 – l’année où je suis né – pour l’inauguration du théâtre du Centre d’art dramatique lié à la faculté de philosophie de l’université du Rio Grande do Sul, le spectacle a marqué le monde du théâtre de Porto Alegre et contribué à l’ascension professionnelle de son metteur en scène. Fait inédit dans la ville, ce spectacle est resté à l’affiche pendant trois mois, et toutes les représentations furent données à guichets fermés. Plus de vingt acteurs se partageaient une scène13 de 24 m². Dans mon esprit, et la représentation que nous avions de cette époque « dorée » alors que fréquentant la faculté et son cursus en arts qui était déjà relié à l’Institut des arts, plusieurs spectacles prennent ainsi place au panthéon de l’imaginaire comme, par exemple, l’Agamemnon d’Eschyle joué en 1977. Présentée à l’auditorium Tasso Corrêa, la pièce fut également mise en scène par Luiz Paulo Vasconcellos, qui décida pour l’occasion d’abolir les limites entre la scène et le public. Par l’intermédiaire d’un décor qui intégrait acteurs et spectateurs, il proposait à ces derniers de participer au cortège dionysiaque. Dans un milieu où la précarité de la production et l’instabilité financière exigeaient un investissement total sans aucune garantie de retombée économique, artistique ou de reconnaissance du public, la quête de l’affirmation de l’art comme métier faisait regretter le temps où les artistes semi-amateurs, à la faveur du développement du théâtre à Porto Alegre, et parfaitement intégrés dans leurs groupes, innovaient sur scène et avaient un impact sur le milieu artistique et la communauté locale. C’est du moins ce qu’il semblait. Et ce sentiment se trouvait renforcé par le récit de nos maîtres dans les cours d’interprétation théâtrale de Luiz Paulo Vasconcellos et Sandra Dani, de dramaturgie de Sérgio Silva, de direction d’Irene Brietzke ou encore de Maria Lúcia Raimundo qui, à la fin de chaque cours d’expression corporelle, nous donnait la sensation de léviter. Il en allait de même, comment l’oublier, dans les classes d’évolution du spectacle de Graça Nunes, inégalable dans sa manière passionnée de donner toute leur valeur et leur importance aux mots. Dans Agamemnon, l’actrice avait interprété la pythonisse Cassandre, impeccablement belle et forte avec les cheveux ornés de pierreries. Malgré le passage des années, ses jolis yeux clairs et son raffinement théorique nous arrachaient à chaque fois des soupirs.

38En 1988 est sortie Bella Ciao de Luis Alberto de Abreu, une pièce racontant l’histoire d’une famille anarchiste. Dirigée par l’Argentin Nestor Monastério, elle a connu une saison pleine au théâtre Renascença. Cependant, la mise en scène était moins percutante que celle des spectacles produits quelques années auparavant par le même directeur, à l’exemple de Rasga Coração (Crève cœur) d’Oduvaldo Vianna Filho, en 198414 : l’histoire d’un révolutionnaire accusé par son fils d’être un conservateur. Bella Ciao parvenait à provoquer un sentiment d’étrangeté sur le public, avec les premières scènes jouées en italien, et à émouvoir, à d’autres moments, comme lors du dialogue tumultueux entre le patriarche anarchiste Giovanni Baracheta et son fils communiste ; ou encore lorsque les acteurs chantaient, éparpillés sur la scène et quasiment immobiles malgré une musique exaltant avec ferveur l’anarchisme. La « contention » est d’ailleurs devenue emblématique pour évoquer ce type de sujets sans tomber dans l’endoctrinement ou la propagande politique. Toutefois, ce genre de théâtre réaliste aux caractéristiques épiques, et à la thématique historique, a été peu à peu abandonné par beaucoup d’artistes qui se sont mis à privilégier des moyens plus directs pour traiter de thèmes socialement importants et atteindre le spectateur. Dans ce sens, le contexte de revitalisation du théâtre a commencé à mettre l’accent sur la rencontre avec le public et sa participation. La même année que La Malédiction de la Vallée Noire sont apparues des propositions telles que celle du metteur en scène Gatto Larsen qui réunissait arts plastiques, musique, littérature, danse, vidéo et théâtre dans Freddy Sorribas, a Peça. Il s’agissait d’une performance interactive avec le public qui serait plus tard exposée à la Madison Gallery de New York. Il en allait de même pour les mises en scènes des pièces de Jean Genet, Les Bonnes et Le Balcon, jouées respectivement par le groupe Ói Nóis Aqui Traveiz et par celui de Luciano Alabarse, dont le résultat visuel donnait à voir ce qui se faisait sur le genre à Rio de Janeiro et à São Paulo.

39Témoin de cette Histoire, l’une des propositions les plus impressionnantes fut la mise en scène d’Ostal par Ói Nóis Aqui Traveiz en 1987, où les spectateurs recevaient un ticket et attendaient d’être appelés, un par un, par un acteur vêtu d’une blouse d’infirmier. Il les faisait alors s’allonger sur un brancard et les conduisait jusqu’à une chambre qui sentait l’éther. Au milieu de cette chambre, fermée à clef derrière celui qui y entrait, se trouvait un lit énorme sur lequel l’actrice Arlete Cunha interprétait des moments de folie. La pièce était muette et composée de situations oppressantes avec des scènes ritualisées, fragmentées et oniriques. Dans l’une des scènes surgissait d’une trappe au plafond une actrice toute vêtue de noir qui restait pendue, la tête en bas, et regardait fixement l’autre actrice. Si le jeu intimidant était sans paroles, il n’en était pas moins intense. Après être descendue et s’être assise sur le lit, la femme en noir arrangeait l’oreiller de la schizophrène en basculant plusieurs fois le haut de son corps d’une manière rude et inhumaine. Puis elle était tirée et happée par la trappe d’où elle était venue. À un autre moment, la démente – habillée en blanc et bien plus grande et plus forte que les personnes présentes – étreignait tendrement et lentement chacun des spectateurs, instituant ainsi un moment réel d’échange d’énergie qui remplaçait la représentation par le vécu. Plus loin, une sorte de fenêtre sur l’un des murs s’ouvrait et obligeait le public à se contorsionner pour pouvoir mieux voir ce qui se passait dans la pièce d’à côté. Dans cette autre pièce, l’actrice, auparavant vêtue de noir, apparaissait nue, allongée sur une table dressée et ornée de bougies. En quête d’un meilleur angle de vue – quand l’attention du public a été attirée par l’ouverture – je me souviens être soudainement monté sur le bord du lit et avoir oublié l’espace d’un instant où nous nous trouvions. C’est un pincement de ma belle-sœur qui m’a rappelé que je venais d’envahir en toute impunité l’espace utilisé par l’actrice. Dans ce Théâtre du Vécu proposé par le groupe Ói Nóis Aqui Traveiz, étions-nous ou non tous participants, comme le voulaient les acteurs ?

40Comparé au théâtre des années quatre-vingt, le spectacle O Barão nas Árvores (Le baron dans les arbres) d’Italo Calvino, mis en scène en 1998 dans le Parc Farroupilha, a utilisé les cimes des arbres comme espace de représentation pour raconter l’histoire d’un garçon qui s’est juré de plus jamais redescendre et qui vivait entre les branches et le feuillage. Dans cette interférence avec l’espace public, le metteur en scène rassemblait les vingt-sept acteurs et le public dans un climat informel de retraite, garanti par la présence de l’Orchestre Municipal de Porto Alegre. Ultérieurement, la mise en scène de Memória en 2000 par Roberto Birindelli présenterait certaines similarités. Pour transposer l’univers et les multiples directions de divers romans d’Italo Calvino, le spectacle débutait simultanément dans deux points distincts de la ville – la Maison de la Culture Mario Quintana et le Musée Júlio de Castilhos – puis il parcourait diverses rues du centre historique avec le public. La mise en scène mettait l’accent sur l’éphémère, le transitoire et reposait sur des visuels transformables et des perspectives diverses, selon que le spectateur occupe telle ou telle place. Le recours à des techniques du cirque et à la pyrotechnie s’ajoutait à ce dispositif. À la fin, les groupes se réunissaient sur la place centrale da Alfandega au son d’une musique jouée en direct. Il s’agissait là de l’une des formes employées par les groupes, récurrentes les années suivantes, pour faire face au manque de salles de théâtre dans la ville. Par ailleurs, à travers cette pratique, il s’agissait aussi pour les metteurs en scène d’utiliser des espaces inhabituels, des architectures différentes afin de questionner la signification de certains lieux de la ville

41Bien qu’éloignée de ces expériences et de ces espaces, une partie de ce type de procédé intertextuel est présent dans la conception de La malédiction de la Vallée Noire malgré une proposition scénique très conventionnelle, composée d’une scène à l’italienne, de décors et de costumes d’époque.

42L’histoire de La malédiction de la Vallée Noire commence au château des comtes de Belmont de la province de Castelfranc, dans une vallée recouverte d’une forêt épaisse de sapins et de cyprès : la Vallée noire. Dans ce château vivent Rosalinda, une jeune orpheline, et son parrain le comte Maurício de Belmont. Jusque-là elle ne sait rien sur ses origines, mais certains événements font peu à peu remonter son passé à la surface. Une malédiction pèse sur les lieux. Quand la cascade s’arrête de couler, on entend au loin des cris terrifiants. Dans la première partie, Rosalinda se laisse séduire par le marquis Raphael D’Allençon, un jeune homme sans scrupules qui peut mener le comte à la ruine. Mais ses serments d’amour éternel et de promesses de mariage lui font abandonner l’idée de poursuivre le comte en justice pour récupérer le château. Les mois passent et soudain la vie de Rosalinda change quand elle apprend qu’elle est enceinte. Elle est alors abandonnée par son bien-aimé et expulsée du château. Quand elle se retrouve seule au milieu de la tempête, épuisée, elle tombe sur un campement de gitans dans la forêt. Là, elle est accueillie par Jezebel et Vassili l’aveugle qui vont l’aider à dévoiler son secret. De retour au château, avec l’aide de la vieille gouvernante et profitant de l’arrêt de la cascade, ils arrivent jusqu’au lieu d’origine des cris : une crypte souterraine où est enfermée Úrsula, la sœur du comte. Après avoir été maintenue prisonnière pendant des années à la demande de son frère, cette femme – qui est en fait la mère de Rosalinda – recouvre peu à peu ses esprits. On apprend alors que sa mise à l’écart a été provoquée par une liaison avec le gitan Vassili. Confronté par sa sœur dans ses derniers moments de vie, le comte finit par avouer son amour pour la gitane Jezebel. Et Ágatha, la vieille gouvernante qui lui donnait de l’arsenic pour accélérer sa mort et lui voler sa fortune est dévorée par des chiens féroces, alors qu’elle tente de s’enfuir. Le dénouement de l’histoire rocambolesque accentue avec ironie l’heureux dénouement et la punition des coupables, y compris à travers les paroles du narrateur en voix off. Deux autres rebondissements garantissent l’interruption du malheur de ces âmes dévouées. D’abord, celui où le gitan recouvre la vue après un coup reçu sur la tête au moment de la fuite de la gouvernante. Celui ensuite, où peu de temps après le jeune marquis vilain et cruel se repent finalement en demandant en mariage Rosalinda, qui accepte de l’épouser.

43De mon point de vue, La Malédiction de la Vallée Noire représente une pièce liminaire. C’est sans doute la première production gaúcha à produire une si forte impression. Je l’ai vue au théâtre São Pedro, au cours de la première Rencontre Renner de Théâtre. Au cours de l’événement, il m’a été donné l’occasion de rencontrer le metteur en scène lors d’un minicours d’expression corporelle15.

44Mais revenons à la pièce.

45 Mirna Spritzer, dans le rôle de la jeune orpheline à la peau d’albâtre et aux lèvres carmin, se distinguait par son jeu languissant, ses gestes allongés mais sans excès. Ida Celina, dans le rôle de la comtesse qui avait perdu la tête à force de souffrir, alternait les émotions dans ses moments de folie. Graça Nunes, la méchante gouvernante, qui tenait une longue pipette pour verser l’arsenic dans la boisson du comte, attirait l’attention par sa figure obtuse. Les hommes comme les femmes portaient la marque du ton passéiste des feuilletons-radios de l’époque, l’effet produit ressemblait à une sorte de commentaire sur le discours de la mise en scène qui renvoyait à un autre temps. L’épique était présent dans la narration d’Ubirajara Valdez – à l’époque c’était un journaliste et présentateur du journal de midi de la RBS TV – et accentuait l’aspect mièvre de la proposition.

46Tous les traits du mélodrame étaient présents : les secrets sur l’origine incertaine de l’héroïne et l’honneur bafoué, l’incertitude quant à l’avenir des personnages, les révélations, les sentiments exacerbés par les rebondissements… l’ensemble était travaillé à travers le prisme d’un manichéisme critique mais non railleur, dans une langue précise mais avec un vocabulaire désuet.

47C’était, et paradoxalement ce n’était pas, un mélodrame dramatique. Il ne correspondait pas exactement au genre qui touchait et « illusionnait » le public sur la base de la confirmation des valeurs cultivées ; une forme exaltée, à sa fondation, par Guilbert de Pixerécourt pour qui le mélodrame était « capable d’atteindre une population ayant besoin d’oublier un temps ses travaux pénibles pour se distraire et reprendre des forces pour suivre sa route tracée par la Providence16 ». En fait, il s’agissait de critiquer la permanence du mélodrame par le biais de la parodie en utilisant ses armes sans pour autant rompre avec la tradition en sa faveur. Autrement dit, il s’agissait là de se prévaloir de certaines conventions théâtrales, mais présentées avec un autre sens. Avec cette mise en scène, et quelques autres, (bien que je n’en avais pas consciences à l’époque) le théâtre gaúcho vivait sa phase de maturité artistique.

48Aussi, et pour conclure, analyser le théâtre à un moment donné et le voir comme l’esprit d’une époque n’a de sens que si l’on reconnaît qu’il s’agit d’une atmosphère parmi d’autres, et non de la seule atmosphère. Imprégné d’une expérience biographique et parfois conviviale, lié à des manifestations artistiques et à des événements du passé, ce temps vécu – cette histoire du théâtre – devient symbolique par la façon dont il nous touche.

49Pour autant que le recours au pronom « Je », tout au long de cet exposé, aura surpris le lecteur, il induit un constat qu’il fallait marquer lexicalement. Cette histoire du théâtre (dans ses formes et ses pratiques) lie étroitement le spectateur et le théâtre. S’écarter de cette liaison, de ce rapport étroit, ne pas conserver cette expérience de cohabitation aurait induit une absence de mémoire et un théâtre perdu. Comme l’observe Jorge Dubatti, « le mécanisme de la mémoire implique congélation, détention, en opposition à la fluidité et à la mutabilité de l’expérience. Le convivial se dénaturalise également dans la narrativisation linéaire : il perd de l’épaisseur et de l’intensité »17.

50Ainsi notre propos aura été de rendre compte de cet « océan illimité » qui englobe l’expérience de cette cohabitation théâtrale. C’est-à-dire le moment où le spectateur devient objet de lui-même. Ce qui, dans l’histoire du théâtre, pourrait se confondre avec l’idée d’un « spectateur-acteur » et qui a été théorisé depuis le xix^e.

51Nous plongeant dans cette histoire via notre propre expérience, le caractère biographique recélait donc un enjeu scientifique et savant puisqu’il soulignait un état du spectateur, à ce moment-là du théâtre et de sa pratique. Ce qui peut encore se formuler au moment de supsendre notre étude comme l’instant où le savoir contenu dans l’expérience apporte au chercheur les connaissances dont il est en quête. Moment où il prend conscience, parfois surpris, d’une histoire et de lui-même, un peu à la manière des situations typiques du mélodrame :

« Úrsula (qui le reconnaît finalement) : Oui, cette fois je suis sûre ! Vassili, c’est toi ! Mon bien-aimé ! Mais de quel recoin oublié de ma mémoire es-tu sorti ? »18