1Forme d’organisation fortement présente au sein du théâtre brésilien depuis la fin du siècle passé, le théâtre de groupe est pour nous un phénomène marquant et constitue un vaste champ d’analyses commun à plusieurs disciplines.

2Si, d’un côté la réalisation théâtrale en elle-même présuppose toujours la réunion de personnes travaillant ensemble, la modalité qui nous occupe ici se caractérise par une organisation, des objectifs et modes de création spécifiques, directement liés à la sensibilité d’une époque. Cette situation résulte de la fusion entre la trajectoire historique des arts de la scène en Occident et les contingences particulières du Brésil.

3Même si la présence du théâtre de groupe est de plus en plus importante – ou peut-être même à cause de cela – il n’est pas simple de le caractériser. Vouloir le circonscrire au moyen d’une conceptualisation précise risquerait de fausser la question, enfermant la notion dans un corset qui ne rendrait pas compte de la variété des manifestations qui s’y rapportent. Il nous paraît plus approprié de procéder à des approches graduelles, de manière à permettre au lecteur de se situer vis-à-vis de ces manifestations, en attribuant un cadre à la complexité du panorama que nous tenterons de décrire.

4En principe, les manifestations théâtrales réalisées en groupe renvoient à la formulation et à la recherche d’objectifs communs qui recouvrent une certaine idée du théâtre et de son insertion dans la société. Elles impliquent le plus souvent la réunion d’artistes autour d’un leader et d’un projet de nature continue plutôt qu’une réalisation ponctuelle. Dans les idéaux des groupes, le souci d’ordre esthétique se mêle habituellement au désir d’impact social.

5Présentant un caractère amateur, semi-professionnel ou professionnel, nous pouvons rencontrer, au-delà d’une diversité avérée, des manifestations de théâtre de groupe disséminées sur tout le territoire national. Ce qui les relie et forme un socle commun porte sur le fait que le théâtre de groupe au Brésil s’oppose au théâtre commercial.

6Une énorme diversité d’accès à l’information et des modes de production innerve l’activité des groupes. Il est clair pourtant que le cœur des initiatives de structuration du mouvement du théâtre de goupe a été et continue d’être la ville de São Paulo. Dans ce sens, au-delà de la tentative d’étendre le regard à d’autres latitudes de ce pays continental, il convient d’expliciter que le point de vue de l’auteur est celui d’un observateur de São Paulo attentif au débat engendré dans la capitale.

7Bien que déjà présent dans les décennies antérieures – comme nous y reviendrons plus loin – le théâtre de groupe au Brésil se consolide et se répand à partir des années 1990. Le chercheur André Carreira décrit la grande influence de Grotowski qui visita le pays plusieurs fois et surtout celle de Eugenio Barba venu ici la première fois en 1987. Ces derniers sont à l’origine des modes de travail et d’organisation collective du fait théâtral1. En effet, l’acteur constitue le point d’ancrage du travail collectif. Engagé dans un training permanent, il lui revient de se réinventer continuellement, car il est l’axe central et l’origine de la création du spectacle. Ce sont les recherches sur le travail de l’acteur qui configurent les éléments fondamentaux de la construction de la mise en scène par les groupes. Dans les processus de création, ses participants vivent quotidiennement et pleinement le concept d’« écriture de plateau » formulé par Bruno Tackels.

8Un autre aspect de l’influence de ces grands metteurs en scène est leur exigence vis-à-vis de préceptes d’ordre éthique qui, en dernière analyse, font un tout indissociable reliant l’activité théâtrale et le sens que l’on peut attribuer à l’existence. Réunis au Festival de Teatro de Curitiba les artistes ont ainsi défini le mouvement lancé par eux : le groupe « réalise des recherches continues grâce à des projets d’investigation, se distinguant des pratiques du théâtre commercial, institutionnel et académique et appuie ses modes de production dans le partage éthique de la conduite professionnelle2 ».

9Si le plus grand nombre des groupes s’organise selon les principes de production en coopératives, nous sommes loin d’un modèle unique, car d’autres collectifs existent qui se structurent comme des entreprises. Ainsi, on rencontre les modalités de structuration les plus variées mais toutes sont à la recherche d’espaces d’autonomie et en quête de la plus grande indépendance possible à l’égard du marché culturel. Préoccupés à articuler son mode d’organisation sur les processus créatifs, les participants instaurent des stratégies d’expérimentation et inventent au sein de leurs travaux un questionnement des modèles hégémoniques.

10L’observation continue du travail des groupes montre une donnée centrale : l’épicentre du phénomène théâtral, tel qu’il est expérimenté dans les collectifs, se détourne de la mise en scène. Le processus créatif ne se résume plus au montage ; ce dernier devient seulement une de ses facettes. Le théâtre déborde de ses rives consacrées : la réflexion sur le processus de création, la réalisation d’ateliers, de voyages, de rencontres, de répétitions ouvertes, d’interventions dans des lieux urbains étendent l’emprise de la scène. Cette amplitude se manifeste dans le texte qui suit :

Ce qui marque l’existence du groupe, pour ce qui nous intéresse, est une Expérience commune mise en perspective, celle d’un type d’organisation qui n’a pas comme finalité la création ponctuelle d’un événement artistique, encore qu’un tel événement, un spectacle par exemple, puisse s’y intégrer, comme de fait il advient presque toujours. Il s’agit avant tout d’un projet esthétique, c’est-à-dire d’un ensemble de pratiques marquées par un déroulement de procédures continues, par l’expérimentation et par la spéculation créative. Ce projet peut même se dédoubler ou nourrir des désirs d’interventions d’un ordre non strictement artistique3.

11Il convient maintenant de situer l’origine du phénomène qui nous occupe. Les matrices historiques du panorama qui se révèlent aujourd’hui peuvent être cherchées dans les petits groupes de théâtre qui, dans les années 1960-1970, se positionnaient politiquement, contestant l’establishment et luttant contre la dictature militaire installée en 1964 et close vingt années plus tard.

12Dans les années 1950 a été créée la Companhia Teatro de Arena de São Paulo qui allait exercer une influence décisive sur la trajectoire future du théâtre brésilien. Sa conception, qui manifestait une véritable révolution dans la relation entre la scène et la salle recourait à l’arène comme espace qui rend possible la présentation de spectacles peu coûteux, et visait un public d’une centaine de spectateurs situés tout près des acteurs. Un espace scénique circulaire imposait sans aucun doute de nouveaux paramêtres au travail des acteurs lequel a toujours été au centre des préoccupations de ce groupe.

13Avec l’incorporation d’Augusto Boal, récemment arrivé des États-Unis où il avait connu le play-writing et la méthode Stanislavski, l’Arena, organisé sous forme de coopérative, se consolide progressivement. En 1958, un Seminário de Dramaturgia lance des discussions esthétiques et examine de nouveaux textes écrits par les membres du groupe. Peu à peu un projet fort va agréger les membres du Teatro de Arena : l’art réalisé par ses membres devrait être un instrument engagé dans la lutte politique4. Gimba, presidente dos valentes mis en scène par Flavio Rangel à partir du texte de Gianfrancesco Guarnieri est applaudi en 1960 au Festival international de Paris du Théâtre des Nations. Le spectacle exposait sur scène l’ambiance des favelas cariocas (de Rio de Janeiro) et recourait à des acteurs noirs recrutés dans les écoles de samba, initiative inusitée à l’époque. La pratique artistique du groupe, identifiée aux idéaux de la gauche de l’époque, visait à créer un théâtre populaire. La volonté de mettre en place un dialogue permanent entre l’art et la politique poussait Augusto Boal, inspiré par les actions de l’Agit-Prop qu’il avait connues aux USA, à expérimenter des pratiques singulières qui, plus tard, seraient systématisées et donneraient naissance au Théâtre de l’Opprimé.

14En 1965, dans un contexte de la perplexité installée par le coup d’État militaire, la mise en scène emblématique de Arena conta Zumbi à partir du texte de Guarnieri et Boal aborde le thème de la lutte politique à travers la métaphore du conflit entre esclaves noirs et portugais du Brésil colonial. Un traitement épique est appliqué au thème : jouant de manière collective, sans relief individuel, dans le système Coringa récemment élaboré par Boal, les acteurs prononcent des fragments de récits en utilisant peu d’accessoires mais en faisant sonner leur chant. Les nouveautés de la mise en scène insufflaient une critique radicale à la mercantilisation du théâtre. C’est ainsi que la génération de l’Arena fut poussée par le contact avec le public à faire exploser ses héros positifs, à fragmenter les actes, à introduire des chœurs et des chansons, à « historiciser » les événements, à incorporer, en somme de nombreuses réflexions formelles que Piscator et Brecht avaient systématisées dans leur réflexion sur la relation entre recherche épique et dialectique et la nécessité de modifier la fonction du théâtre5.

15Lors de l’intensification de la répression militaire, Augusto Boal est emprisonné et exilé en 1971, et l’Arena se dissout l’année suivante. Aujourd’hui transformé en Teatro Eugenio Kusnet, cet espace de référence abrite des groupes expérimentaux qui alternent des projets distincts.

16Le Teatro Oficina, fondé en 1958 à la faculté de droit de l’Université de São Paulo, est un autre marqueur important de la scène et de l’histoire des groupes. José Celso Marinez Corrêa, son mentor, assure la continuité entre les différentes phases de l’Oficina qui, tout au long de plus d’un demi-siècle, en vint à se dissoudre et à se réorganiser autour de la figure de son leader et réalise toujours des événements théâtraux marqués par une puissante veine de transgression. Initialement influencé par l’existentialisme de Sartre et Camus, le groupe se professionnalise en 1961 et il est rejoint par Eugenio Kusnet, directeur russe installé à São Paulo qui incitait les participants à approfondir le travail d’acteur à partir de la lecture de Stanislavski faite par l’Actor’s Studio. Des mises en scène de Gorki, comme Les petits bourgeois et Les ennemis dirigées par Zé Celso, marquèrent de leur radicalité le panorama théâtral de l’époque.

17Également distant des habitués du théâtre paulistanien de l’époque et des gauches instituées, l’Oficina est un des initiateurs du « tropicalismo », mouvement destiné à révolutionner les modèles esthétiques et politiques jusqu’alors admis. Réunissant des secteurs de la musique, du cinéma et des arts plastiques, le tropicalisme use d’allégories et de l’ironie pour interpréter les symboles de la culture du pays. Le grotesque, la farce et la parodie occupent le premier plan et imprégnent d’irrévérence des créations comme O rei da vela et Roda Viva, dont les textes sont respectivement d’Oswald de Andrade et Chico Buarque de Holanda.

18Après 1968, avec le durcissement de la dictature militaire, le groupe se dissout mais il réapparaît sous le nom de Oficina Usyna Uzona, en 1971, avec la création collective Gracias Senõr, événement scénique de huit heures joué sur deux jours consécutifs qui ébranla le concept de théâtre établi, dans la mesure où il dépendait directement de l’interaction avec le public. Marqué par la relation avec le Living Theatre qui est venu au Brésil à l’invitation de l’Oficina, et soutenu par les idéaux des mouvements de contre-culture, ce collectif a posé des bases fécondes qui allaient influencer fortement le mouvement des théâtres de groupe qui suivrait. « Il est nécessaire que nous nous transformions pour être transformés. Et il est nécessaire que nous soyons transformés pour pouvoir transformer6 », est une des maximes qui reflète bien les positions libertaires de ses membres.

19Aujourd’hui installé dans un magnifique bâtiment qui reprend la structure de la rue ou du « sambódromo » imaginé par l’architecte Lino Bo Bardi au centre de la ville et en même temps traversé par elle grâce à ses parois de verre, l’Oficina poursuit sa bataille pour l’expansion de son activité dans des espaces publics contigus aux actuelles installations. Sa création monumentale de Os Sertões au long de la période 2002-2007, à partir de l’œuvre d’Euclides da Cunha publiée en 1902, est un ensemble de cinq spectacles (comptant 26 heures de mise en scène) qui entrelace avec une force dionysiaque singulière le passé et le présent du pays. Profusion d’allégories, projection de vidéos dans tout l’espace, mouvement choral ponctué de danses et de chants incorporant également le public, rythme hallucinant, emphase dans les sensations… se mêlent pour générer un traitement complexe et ambivalent du temps. Aux dires de la critique Mariângela Alves de Lima, il s’agit d’un « langage qui possède la grandeur d’une cathédrale et la compétence esthétique de génie de l’art du théâtre7 ».

20Inventeurs de modalités innovantes de réalisation théâtrales l’Arena et l’Oficina ont tissé par l’audace esthétique de leurs travaux des modalités de production associatives qui restent les fondements des groupes actuels.

21Date des années soixante-dix la formation d’un autre groupe, le Teatro União e Olho Vivo dirigé encore aujourd’hui par César Vieira, avocat renommé de prisonniers politiques. Depuis les débuts, son théâtre se caractérise par l’errance, visitant les quartiers de la périphérie et se présentant devant les associations de quartiers, les syndicats, dans les salles paroissiales, les cours d’école de samba et sur les places publiques. Ses créations s’inspirent des manifestations populaires comme le carnaval, le football, le cirque et la littérature de cordel8.

22Il convient de faire référence au Teatro da Universidade Católica de São Paulo, le TUCA qui, également identifié au courant des mouvements de contre-culture, cherche à allier projet politique et expérience artistique. Morte e Vida Severina, primé au Festival universitaire de Nancy en 1965 est resté son spectacle le plus marquant.

23On assiste dans les années 1960-1970 à une énorme augmentation des groupes qui cherchent à redéfinir complètement leurs bases de création, refusant tout autant la tutelle de l’État que le financement des entreprises ; ils sont amenés ainsi à proposer de nouvelles relations de production. Il convient de considérer que l’absence de conditions stables de production dans les compagnies théâtrales en activité à cette époque contribua à ce phénomène de collectivisation de l’écriture de la scène. Beaucoup de ces groupes se fixent à la périphérie de São Paulo et se lient à des églises, des associations, des organisations d’étudiants et des regroupements locaux, alimentant un travail de politisation traduit en luttes pour de meilleures conditions de santé, de logement et d’éducation. « Nous utilisons les ressources recueillies dans les situations les plus diverses et nous profitons de toutes les brèches. Dans cet engagement, nous créons ce qu’on peut appeler un savoir-faire de production pauvre », déclare un membre du groupe en congrès réalisé en 19769.

24Silvia Fernandes10 souligne la contribution de groupes d’une autre nature nés dans les années 1970 qui envisageaient le théâtre comme une manifestation artistique de caractère ludique ou un moyen puissant de libre expression. Au lieu de manifester des convictions politiques de quelque ordre que ce soit, ils se consacraient à des recherches de langage et traitaient de thématiques proches du quotidien, générant des processus de création singuliers.

25L’un d’entre eux, Asdrubal trouxe o trombone, est installé à Rio de Janeiro ; son spectacle Trata-me Leão de 1977 tisse de façon ludique fragments de paroles, de musique, poèmes et des contes qui mettent en jeu l’imaginaire des jeunes de la classe moyenne carioca, la même qui assiste au spectacle. Comme le montre Fernandes, l’emphase se déplace de la représentation des personnages vers la valorisation de l’engagement sur scène et même vers la rupture de la représentation, ce qui en dernier ressort la rapprocherait de la performance.

26Ventoforte est un autre groupe qui, fondé dans la même décennie, reste actif encore aujourd’hui, avec des générations se succédant sous la tutelle d’Ilo Krugli, artiste particulièrement intéressé par l’interface théâtre et éducation. Des cours organisés par le groupe et ouverts à tous qui ont habituellement un rôle influent dans leurs créations. Émergent régulièrement de ces cours de nouveaux membres qui se joignent à ce collectif. Par ailleurs, les expériences vécues dans des cours pour enfants deviennent souvent des sources de spectacles pour tous les âges selon l’intention exprimée par Krugli. Son Histórias de Lenços e Ventos a été créée collectivement à partir de différents matériaux : morceaux de tissus, papier de soie et coupures de journal sont à l’origine du récit. Comme l’écrit le critique Yan Michalski :

La plus grande qualité de la réalisation peut-être est-elle de transmettre l’impression que tous les participants de l’équipe inventent spontanément, sur le moment, les paroles qu’ils disent, les mélodies qu’ils chantent et les gestes ou mouvements qu’ils exécutent, sans que cette idée de responsabilité devienne incompatible avec une élaboration formelle précise, recherchée et intelligente11.

27Inspiré de formes populaires et avec la présence intense du fantastique, o Ventoforte met en jeu des passerelles entre la culture brésilienne et l’inconscient collectif universel. La valorisation de l’expressivité des membres, la présence forte de la musique en direct, du chant et de la danse (très souvent avec la participation du public) restent des caractéristiques de leurs mises en scène.

28Grâce à la recherche collective, Ventoforte définit une poétique qui se forge au long du processus, sans souci d’affiliation à des courants théoriques. De cette manière, le rôle du metteur en scène change de nature :

« Le spectacle est le fruit de la conception collective et de la contribution de chaque individu en particulier. S’il revient encore au directeur l’organisation de l’ensemble, celle-ci ne vise plus à le rendre cohérent avec un projet préétabli avec lequel on chercherait à harmoniser les éléments de la mise en scène. Au contraire, il lui revient de disposer de la meilleure forme possible, les contributions des créateurs12 ».

29Avec la « redémocratisation » du pays à partir du milieu des années 1980, le « faire théâtral » lui-même et ses formes d’organisation deviennent les traits communs aux différents groupes. Peu avant, en 1979 est fondée la Cooperativa Paulista de Teatro qui fournit un appui juridique à des artistes individuels ou à des groupes, répondant aux besoins des travailleurs du théâtre afin qu’ils disposent de moyens légaux pour réaliser leurs projets. C’est ainsi qu’un grand nombre d’artistes sort de l’informalité tandis que croît le nombre de centres autonomes de production éliminant les intermédiaires non artistes. Simultanément la Coopérative commence à faire preuve d’un grand dynamisme dans l’organisation d’une série d’actions de formation au moyen de cours, de rencontres, de séminaires, « mostras » brésiliens ou sud-américaines de théâtre de groupe, sans compter la publication régulière de la revue Camarim. Dans la dernière décennie, une bonne part de la responsabilité des changements intervenus dans le théâtre de São Paulo revient à l’action de la Coopérative. L’intervention de 800 collectifs associés alimente la diversité du mouvement théâtral dans son ensemble.

30La force du théâtre de groupe dans le pays – bien qu’à des degrés différents selon les régions – est directement liée à la contestation des modalités de financement en vigueur dans les années 1990. La principale d’entre elles, la loi Rouanet instituée au niveau fédéral dès 1991 et toujours actuelle, incite le mécénat. Des mécanismes fiscaux, les entreprises publiques et privées, ainsi que des entités de capital mixte (comme par exemple les instituts culturels liés aux entités financières) soutiennent la culture et l’art. Les projets doivent être déposés au ministère de la Culture qui vérifient s’ils correspondent aux exigences. Après acceptation les intéressés doivent obtenir les financements des entreprises. Comme ces dernières obéissent à la logique du retour publicitaire, elles tendent à favoriser les initiatives qui ont le plus de probabilité d’attirer l’attention des média. Ainsi la législation en vigueur revient indirectement à stimuler le transfert de l’argent public vers des initiatives garantissant le succès commercial du marketing. De cette manière, l’État cède aux entreprises le pouvoir de décider quelles propositions seront sponsorisées : l’argent public est, de cette façon, régi par des intérêts privés. Il devient évident que ces mécanismes ne sont pas adéquats à la forme de travail et de production des groupes ; leurs initiatives peu profitables au marché ont besoin pour subsister quelque appui d’un État qui reconnaisse la spécificité de leur travail.

31C’est ainsi que les groupes de théâtre en viennent à se structurer politiquement et de manière exemplaire, organisant à São Paulo, par exemple, le Mouvement Arte Conta a Barbárie dont le premier manifeste date de 1999. Un de ces articles critique « l’omission [de l’État] qui transforme les secteurs publics en simples intermédiaires d’affaires » revendique l’existence de processus continus de travail et de recherche artistique par l’établissement d’une politique culturelle stable pour l’activité théâtrale. Pour autant, est mise en relief la nécessité d’appui constant au maintien des groupes de théâtre du pays et à la création de mécanismes stables et permanents pour susciter recherches et expérimentations théâtrales. Réunis en une lutte politique effervescente, les groupes assistent avec satisfaction à la promulgation de la Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo [Programme municipal d’incitation au théâtre pour la ville de São Paulo]. Celle-ci, qui entre en vigueur en 2002, consacre et renforce le dialogue entre les artistes et les pouvoirs publics. Ce sont eux qui en viennent à servir d’appui à ce qui est considéré socialement important mais ne survivrait pas à la seule loi du marché. L’objectif visé par le programme est de « soutenir la création et le maintien de projets continus de recherche et de productions théâtrales, ainsi qu’un meilleur accès de la population à cet art ». Un jury mixte, formé de membres élus par les artistes et désignés par le gouvernement municipal, établit une sélection parmi les projets.

32Les groupes ont en commun de s’engager dans la construction d’un théâtre considéré comme action culturelle publique. Cette loi a permis le théâtre de groupe à São Paulo de se consolider ; la réflexion qui soutient la recherche s’est approfondie et se manifeste dans une série de publications qui amplifie les débats. C’est le cas, entre autres, du Caderno do Folias, la revue Vintém et le journal O Sarrafo, lequel réunit huit collectifs. La loi apporte un autre legs fondamental : elle amplifie la géographie culturelle de la ville. En décentralisant la production, elle l’étend à la périphérie.

33La Lei de Fomento sert de référence à d’autres municipalités et autres États qui se mettent à établir des programmes semblables. C’est ainsi qu’un autre mouvement, le Redemoinho [Réseau brésilien des espaces de création, partage et recherche théâtrale] milite dès 2004 pour une mise en place de politiques publiques qui étendrait à tout le pays les acquis de São Paulo.

34Un rapide parcours à travers le pays montre un panorama hautement diversifié. En Amazonie, la plupart des groupes sont installés dans les États ; leurs membres ont besoin pour survivre de s’adonner à d’autres activités ce qui les pousse à œuvrer à la création de politiques publiques dans la région. Dans le Nordeste, on peut observer une grande diversité de pratiques, ce qui nous conduit à retenir entre les différents États des critères distincts pour l’identification du concept de groupe. Parmi les nombreux collectifs consolidés, nous pouvons citer le Bando de Teatro Olodum (Salvador, 1990), axé sur les questions des Noirs brésiliens, le Imbuaça (Aracaju, 1977) et les Clowns de Shakespeare (Natal, 1993), ces derniers se consacrent non seulement à la construction de la présence physique de l’acteur, mais aussi aux recherches sur la musicalité et sur les éléments poétiques des manifestations populaires. Imbuaça, aussi bien que les Clowns – qui ont en commun une forte dimension pédagogique – sont engagés dans la formation des jeunes générations et ont des liens avec des écoles publiques.

35À Rio de Janeiro, en plus des collectifs professionnels reconnus pour la densité de leurs poétiques comme c’est le cas, entre autres, de la Companhia dos Atores, il existe un vaste contingent de groupes moins connus situés dans les favelas et à la périphérie de la ville dont le travail théâtral continu est inséparable d’une action à caractère éducatif. Le Teatro da Laje, situé dans la Vila Cruzeiro, une favela carioca, est un exemple intéressant parce qu’il est né de l’activité théâtrale d’un professeur d’école publique. Comme beaucoup d’autres, le collectif vit de façon précaire de prix obtenus dans des concours et d’appuis publics ponctuels, parfois complétés par des donations de commerçants locaux. Il construit sa dramaturgie au cours de la création, même quand des textes préexistants en constituent le point de départ. Dans un de leurs spectacles, par exemple, la rivalité entre les familles de Roméo et Juliette est attribuée a des intérêts de factions de trafiquants de drogue. Par contre, le groupe Nós do Morro, situé dans le Morro do Vidigal et soutenu sans discontinuer par l’entreprise d’État Petrobrás, présente un profil distinct des collectifs décrits jusqu’ici. Son siège fonctionnant comme centre culturel avec des ressources substantielles, le groupe crée des spectacles, offre des cours et ateliers, présente théâtre et cinéma. Son objectif central est bien défini : former de jeunes acteurs dans une vision précise d’interprétation dramatique afin de les mettre au service des producteurs de cinéma et de télévision, comme cela est d’ailleurs arrivé. Des films comme Cidade de Deus (La Cité des Dieux) ou Tropa de Elite sont interprétés par des ex-élèves de Nós do Morro.

36Cela étant, une question de fond ne peut pas être éludée quand on décrit le panorama actuel du mouvement brésilien de théâtre de groupe. Les intéressés eux-mêmes le caractérisent comme un ensemble de pratiques théâtrales de résistance contre les puissantes formes scéniques hégémoniques programmées seulement pour leurs valeurs marchandes, lesquelles participent de produits esthétiques en formes de simples biens de consommation. D’un autre côté, il conviendrait de se demander si la structuration du mouvement ne serait pas liée, avant tout, à la nécessité d’une survie artistique. La précarité des marchés professionnels – qui atteint même les grands centres – ne serait-elle pas la grande responsable de ces formes collectives et stables de travail théâtral ? Si les groupes sont indubitablement marqués par des idéaux de collectivisation des moyens de production, nous pouvons nous interroger sur les bases d’une telle position. Celle-ci ne serait-elle pas le résultat quasi incontournable de l’affrontement des contingences économiques particulièrement restrictives ?

37L’observation de l’activité théâtrale montre une radicalité artistique manifeste dans les actions des groupes, à l’opposé de la conception de l’œuvre d’art comme marchandise. Pourtant, la contradiction persiste dans une certaine mesure, car cette radicalité ne fait pas disparaître complètement la logique de la marchandisation de leur activité. Elle réside dans la volonté du groupe de maintenir l’existence d’un projet guidé par ses propres valeurs malgré la logique inhérente au marché culturel. Même si nous pouvons identifier des formes d’organisation et production hautement diversifiées et surtout de multiples tendances esthétiques, nous pouvons souligner une série de traits marquants qui caractérisent cette modalité de création appelée théâtre de groupe.

38La notion d’appartenance et la recherche conséquente de stabilité et continuité constituent la base de l’engagement à l’intérieur du collectif. L’effort de formulation et de respect d’une éthique de travail collectif avec leurs difficultés inhérentes imprègne l’action quotidienne. Aussi, est-il nécessaire de souligner qu’il s’agit presque toujours d’une dramaturgie en cours, c’est-à-dire d’une substitution de textes qui préexistent à la scène par une dramaturgie qui émerge du plateau, appuyée sur une collecte de matériaux, de lectures, de témoignages. En découle qu’une proéminence spécifique est attribuée qui est l’axe de la construction de la scène, puisqu’on attend de lui qu’il entretienne un travail permanent de dépassement de soi calqué sur un entraînement continu qui lui permette d’amplifier ses capacités artistiques.

39En raison de l’importance accordée à l’expérimentation sur le long terme qui rend possible l’évolution du projet poétique, les groupes s’autorisent des périodes de travail bien plus longues que celles qui sont pratiqués habituellement. L’intérêt se déplace du résultat scénique vers les parcours suscités par l’expérimentation théâtrale.

Le groupe offre la chance au processus de détrôner le produit et en même temps celle d’une mutuelle modification de ses membres. Ceci signifie que le spectacle, même une fois achevé, quelque chose d’inachevé sera montré : une recherche en cours. Le spectacle est un témoignage d’une outre possibilité de produire de l’art13.

40Les rencontres, voyages, conférences, actions artistiques et culturelles qui alimentent le processus créatif peuvent à leur tour générer des dynamiques et des dédoublements inattendus. Le désir de jouer dans des secteurs peu privilégiés conduit la pratique du groupe à intervenir dans le tissu social ; ainsi de cette ambition découle la nette dimension pédagogique des projets réalisés.

41Penser l’art de la scène dans la contemporanéité est un autre trait caractéristique. Les initiatives novatrices lancées dans le pays, les modes de production, de circulation et de diffusion, ainsi que l’élaboration de procédures de travail et leur documentation deviennent des objets de réflexion permanente.

42Parmi les événements liés aux phénomènes de groupe, il convient de mentionner le Proximo Ato organisé par le Itaú Cultural qui, au cours de la période 2003-2009, a rendu possible une réflexion avec des artistes et des penseurs internationaux ainsi que des échanges entre différents collectifs brésiliens. Plus récemment le programme Rumos Itaú Cultural para o Teatro a soutenu financièrement la réalisation de projets de recherche (d’une durée d’un semestre) menés par différents paires de groupes venus de points du pays distants l’un de l’autre, qui pouvaient ainsi travailler ensemble.

43Entre les festivals qui s’illustrent dans le panorama national, il convient de rappeler le Festival International de Londrina dans le Paraná et le Festival de Théâtre de São José do Rio Preto dans l’état de São Paulo, et parmi les plus récents, le Festival d’Arts Scéniques de Bahia. Le Festival de Curitiba, spécialement dans sa « mostra » parallèle à – le Fringe – mais également la Rencontre Mondiale des Arts Scéniques – le ECUM – (actif depuis 1998 à Belo Horizonte) sont d’autres exemples de la vitalité du théâtre contemporain du pays.

44Il convient enfin de souligner une particularité intéressante du théâtre de groupe au Brésil : ses liens avec l’université publique. De nombreux membres des collectifs auxquels nous nous référons proviennent de la formation en théâtre offerte par l’université, dans ses filières diverses : acteur, metteur en scène, théoricien/dramaturge, scénographe et professeur. Ainsi, la notion de théâtre avec laquelle ces étudiants et ex-étudiants travaillent inclut des compétences particulières, comme la capacité d’établir des relations entre la pratique réalisée et les questions qui traversent la société, l’esprit critique et le souci d’interroger la fonction sociale de l’art.

45L’engagement de ces jeunes enracine et multiplie les acquis accumulées au long de la formation contribuant ainsi à l’élargissement de la notion de théâtre. Un cercle vertueux s’établit : les connaissances véhiculées par l’université alimentent l’activité des groupes et quand ces connaissances sont incorporées par les collectifs, elles parviennent à générer des modalités innovantes qui à leur tour deviennent objet d’analyse au sein des circuits académiques. Le travail des groupes en vient à constituer effectivement un précieux objet d’investigation académique qui ces dernières années, attire un nombre significatif de chercheurs brésiliens et étrangers.

46Parmi les directeurs de groupe les plus connus, beaucoup sont professeurs et universitaires, comme par exemple Antônio Araújo (Teatro da Vertigem), Sérgio Carvalho (Companhia do Latão), Cibele Forjaz (Companhia Livre), Maria Thais Lima Santos (Companhia Balagan). D’autres enseignants mettent leur savoir au service d’une intervention effective dans le paysage théâtral en organisant rencontres et conférences en relation avec les projets collectifs, et en entretenant des discussions au sujet des politiques culturelles. De nouvelles connaissances, dans le champ des arts de la scène, sont ainsi construites grâce à cet engagement.

47Une des manifestations les plus éloquentes de ce passage par l’université est la forte présence de processus de création adoptant l’adjectif « collaboratif » par une grande majorité de collectifs. Il s’agit d’un mode de création fortement impulsé par Antônio Araújo14 à l’université de São Paulo et à l’Escola Livre de Teatro de Santo André. Aujourd’hui disséminée dans tout le pays, la démarche collaborative n’est liée à aucun langage théâtral particulier, à aucune technique précise et ne consiste pas en une méthodologie fixe de travail. Au contraire, elle part du désir de supprimer les frontières qui séparent les différents domaines artistiques et implique une appropriation plus fluide, de la part de tout le groupe, des matériaux qui sont mis en jeu sur la scène. Ainsi chacun des membres, à partir de ses fonctions artistiques spécifiques, fait des propositions sur le pôle de création du moment, comme la dramaturgie, l’interprétation, l’éclairage, etc. C’est le maintien des fonctions artistiques, tenu comme nécessaire et désirable, qui structure le dialogue entre les créateurs.

48Quelques éléments communs peuvent être perçus quand on examine de près les mises en scène résultant des processus de cette nature15. Comme les scènes trouvent leur origine dans des improvisations et workshops, les spectacles présentent habituellement des images fortes, synthèses puissantes des chemins qui les ont engendrés. La fragmentation et la juxtaposition de scènes sans lien causal évident, mais aussi les interventions de collage et d’intertextualité, se manifestent de manière intense. Les modalités collaboratives, souvent distendues dans le temps, exigent de l’acteur une grande tolérance aux incertitudes, car il n’y pas de texte, de personnages ou de marques préétablies sur lesquels il peut s’appuyer : c’est de sa présence sans filet de protection qu’émane la construction de la dramaturgie et du spectacle lui-même.

49Un autre collectif maintient des relations avec l’université, la Companhia do Latão – nom emprunté à « L’Achat du cuivre » de Brecht – qui, dès 1996, produit des spectacles promouvant une réflexion critique sur la société actuelle, s’engageant en même temps à dialoguer avec des publics nouveaux à la marge du marché. Sa critique du mode de production capitaliste est reálisée par l’expérimentation des principes théoriques du théâtre épique brechtien dans le contexte des relations sociales et politiques du Brésil actuel. Dans Ensaio para Danton, libre adaptation de La mort de Danton de Büchner et d’Ensaio sobre o Latão, le théâtre lui-même et la représentation de la réalité constituent le cœur de la scène ; et cette expérience est en définitive emblématique d’un travail toujours en cheminement qui se manifeste, entre autres facteurs, par l’ouverture à la critique du public. A comedia do trabalho (2000) amplifie l’échange avec les secteurs politisés du pays, dans la mesure où elle est présentée à des syndicats, des rencontres étudiantes et des forums sociaux. Dans la vision du groupe, les relations de travail entre ses membres sont centrales, étant donné que la visée politique de la mise en scène provient des modalités de leur propre organisation.

50La mise en scène du Cercle de craie caucasien de Brecht, en 2006, inclut des images de travail réalisé par le Latão avec des participants du Movimento de Trabalhadores sem Tera, le MST. Durant les répétitions, les défis du prologue de la pièce, dans lequel des paysans débattent du concept de propriété basé sur son utilité collective, conduisent les participants à rechercher des fractions de la population pour lesquelles l’utilisation de la terre est une question centrale, leur but étant de mettre en valeur la friction entre le texte de Brecht et la situation brésilienne actuelle. Des images filmées par le Latão provenant d’actions théâtrales à caractère ludique ainsi que des dialogues antérieurement réalisés avec des paysans de ce mouvement sont alors utilisées. Ils deviendront le prologue de la mise en scène, offrant ainsi un cadre singulier au spectacle.

51La plus récente création de la Companhia, A ópera dos vivos est un « spectacle-étude » qui examine les relations de travail dans différents champs culturels brésiliens, des années 1960 à aujourd’hui – le théâtre, le cinéma, la musique et la télévision – problématisant, à partir des codes propres à chacune de ces manifestations, la fonction de l’art et de l’artiste.

52Deux autres collectifs dont les metteurs en scène sont également enseignants doivent être mis en avant. La Companhia Livre s’est ainsi fait connaître à partir de Arena conta Danton qui, ludiquement, combine des scènes improvisées dans lesquelles se fondent le texte de Büchner et des procédures crées par Boal. La formation culturelle brésilienne est la préoccupation la plus récente du collectif. La mise en scène Raptada pelo Raio élaborée avec la collaboration d’un anthropologue est le résultat des investigations de la troupe autour des mythes de la mort et de la renaissance des peuples amérindiens. Dans la récente A travessia da Calunga Grande, le premier plan est tenu par les ambiguïtés du métissage et la marque de l’esclavage qui perpétuent les relations sociales basées sur l’inégalité. La Companhia de Teatro Balagan, dont la trajectoire a commencée par l’étude de la biomécanique de Meyerhold, conçoit les processus de création comme des expériences pédagogiques. Dialoguant avec différentes lignées théâtrales, ses membres s’intéressent particulièrement aux traditions orales, danses et chants traditionnels et réalisent des échanges artistiques avec d’autres compagnies, tout en s’intéressant à la formation du regard du spectateur. Sa dernière réalisation Prometheus Nostos aborde le mythe grec à partir de versions de nombreux auteurs, d’une multiplicité de perspectives et d’une narration non linéaire. Si la manifestation théâtrale n’est plus d’une certaine manière l’exclusivité de certaines classes sociales, c’est du fait des nouvelles relations instaurées avec le public. Ces attaches passent à présent par la ville dans sa totalité, lieu privilégié du théâtre de groupe. Des espaces publics urbains, marqués par la nécessité d’une négociation du bien commun, sont réactivés par le travail théâtral qui a cessé d’être le privilège d’une classe sociale unique.

53Des espaces marginaux – habités par des couches de la population qui sont objet de préjugés et de discrimination – sont partagés entre artistes et public, faisant naître des événements surprenants. C’est le cas de spectacles réalisés dans des prisons ou du Grupo Uenzz, créé par Renato Cohen et Sergio Penna avec des patients d’un hôpital psychiatrique. S’écartant de la salle de spectacle, le théâtre est alors envahi par la cité et ses contradictions, comme l’atteste le travail de la Companhia São Jorge de Variedades entre 2002 et 2004, quand elle crée et présente la nouvelle As Bastianas de Gero Camilo, en partageant la vie des usagers d’une auberge municipale abritant adultes, seniors, enfants, désemparés, blessés en situation profonde de détresse. Selon les paroles d’une actrice « l’autre était là, étrangement proche et distant, dans des lieux qui portaient les marques de l’exclusion16 ».

54La série de mises en scène emblématiques du Teatro da Vertigem soulignant les fortes connotations sémantiques présentes dans des lieux publics, église, hôpital et prison (respectivement Paraiso Perdido, O Livro de Jó et Apocalipse 1.11, constituant la Trilogia Bíblica) atteste la radicalité de cette expansion de la notion d’espace scénique. Plus tard, le même groupe ose une nouvelle aventure de mise en scène, BR3, primée en 2011 par la Quadriennal de Prague, dans laquelle le Tietê, fleuve pollué qui traverse São Paulo, devient lui-même la scène et la métaphore de la traversée du Brésil.

55Les espaces de la ville deviennent des éléments structurants d’une théâtralité multiple qui inclut performances et interventions urbaines. Exposés à un niveau d’improvisation extrême, des acteurs et artistes multidisciplinaires affrontent le défi du contact direct avec des publics qui ne fréquentent pas les théâtres et se surprennent eux-mêmes à vivre la condition de spectateur dans des situations inattendues.

56La revitalisation de locaux abandonnés est au cœur de l’engagement de deux importants groupes de São Paulo. Les Satyros, qui occupent aujourd’hui deux salles sur la place Roosvelt, au centre de la ville, qui se sont implantées dans un lieu jusqu’alors connu comme décadent et violent abritant trafic et prostitution. Des contacts progressifs et attentionnés avec leurs occupants, afin de les inclure dans le projet du groupe, ont été fructueux. Aujourd’hui la Place Roosvelt, en cours de réaménagement, abrite aussi le siège d’autres groupes et a été transformée en point de référence pour les amateurs de théâtre de la capitale.

57Le Grupo xix de Teatro, qui avait pris pour objet de recherche le passage du xix^e siècle au xx^e, s’est engagé depuis le début de son parcours à créer des frictions entre la scène et l’espace architectural dans lequel elles se déroulent, afin de susciter chez les spectateurs l’établissement de nouveaux liens entre passé et présent. C’est dans cette perspective que ses membres découvrent pour s’y installer en résidence artistique – grâce à l’appui du Progama de Fomento ao Teatro – un quartier ouvrier fondé en 1917, la Vila Maria Zélia. Conçue pour héberger des ouvriers d’une fabrique de tissu, la Vila disposait de service de santé, d’école et d’église. Une fois occupé par le groupe, l’ensemble, dans un état d’abandon complet, se transforme peu à peu en centre culturel, avec l’appui, non des pouvoirs publics, mais des habitants des alentours. En plus des répetitions et représentations du collectif lui-même, un des principaux bâtiments, le Armazém 19, accueille actuellement des ateliers, rencontres et représentations d’autres collectifs. Cette initiative est commentée ainsi :

Une action concrète de réintégration d’un quartier de la cité, la création d’un spectacle [Higiene] en pleine symbiose avec l’espace qui le reçoit et la relation publique instituée entre l’espace de travail artistique et le quotidien des habitants du quartier ont fait de l’expérience du Grupo xix de Teatro à Vila Maria Zélia un exemple reconnu de l’enracinement politique de la scène dans la cité17.

58Quelques collectifs ont fait de la transmission de leurs idéaux une facette hautement pertinente de leur engagement. Nous sommes face à des expériences singulières qui font bouger les fonctions et les rôles sédimentés ; des passerelles dynamiques entre processus de création et d’apprentissages sont ainsi instaurées.

59Voyons à présent deux groupes – l’un à Porto Alegre et l’autre à Belo Horizonte – qui se distinguent par leur préoccupation d’ordre pédagogique.

60Le Ói Nóis Aqui Traveiz, actif à Porto Alegre depuis 1978, s’est toujours caractérisé par sa radicalité, déjà présente à l’époque de ses performances dans la rue et par ses nettes inspirations artaudiennes qui ont constamment accompagné ses créations collectives. Le groupe crée en 2000 l’Escola de Teatro Popular da Terreira a Tribo dans le but de transmettre ses ideaux. Celle-ci ne recherche pas à enseigner mais à construire des expériences avec les participants. Le théâtre n’est plus envisagé comme activité de gens talentueux mais, au contraire, comme un instrument de réflexion et d’action sociale qui tisse sans relâche des liens avec la communauté où il s’insère. En plus de l’objectif de formation de ceux qu’ils appellent des « intervenants », les membres du groupe proposent des échanges avec d’autres collectifs et visent en dernière analyse la formation du citoyen, reliant la scène contemporaine à la discussion politique. Malgré les difficultés financières avec lesquelles le Ói Nóis n’a cessé d’être confronté, des projets d’expansion de son activité pédagogique animent encore le groupe aujourd’hui.

61À Belo Horizonte le Grupo Galpão, subventionné par des entreprises d’État et privées, est formé par des acteurs qui, dans une perspective de fusion entre culture érudite et culture populaire, travaillent avec des metteurs en scène invités. La volonté de mettre en place un échange avec des artistes, de favoriser l’acquisition de connaissances et leur propagation a incité ses membres à fonder et à diriger un centre culturel dans le bâtiment d’un ancien cinéma, le Galpão Cine Horto. Local très dynamique, il est le siège d’une série d’activités ouvertes à la communauté, engagées avec la recherche, la formation et l’encouragement de la création théâtrale. Parmi ses opérations régulières, nous pouvons mentionner des échanges d’expérience durant le Festival de Cenas Curtas, des résidences artistiques, des conférences et des rencontres de nature diverse. Une action éducative est assurée par des cours et ateliers ouverts aux nouvelles générations, organisés en lien avec l’école publique. Les résultats artistiques provenant de ces activités circulent dans les villes voisines, contribuant ainsi à l’expansion et à l’approfondissement de l’activité théâtrale. Son Centre de recherche et de mémoire, référence importante dans toute la région et en pleine expansion, assure de publications régulières du Cine Horto.

62C’est dans la ville de São Paulo, grâce au « Programa de Fomento ao Teatro » qu’on voit les effets les plus probants du mouvement de théâtre de groupe. Lancé en 2002, le programme s’est révélé une politique publique spécialement opportune au point d’inspirer, comme nous l’avons déjà souligné, des tentatives semblables dans tout le territoire national. Le programme cherche à favoriser le travail de groupes stables avec une activité continue de recherche. En plus du montage de spectacles qui ne serait pas viables via les contingences du marché, les collectifs mettent en place, par l’intermédiaire des contreparties sociales dues à la ville, une relation forte avec le public et la communauté. Nous parlons ainsi de la construction d’un théâtre considéré comme une action culturelle publique.

63Un jury mixte, formé à chaque fois de membres élus par les artistes et d’autres membres indiqués par le gouvernement municipal, assume la sélection des projets enregistrés. Les chiffres parlent d’eux-mêmes lorsqu’on veut apprécier l’ampleur du soutien dont une partie des groupes bénéficie. Entre juin 2002 et mars 2012, des fonds publics ont été accordés par le Fomento grâce à la diffusion de vingt concours qui ont sélectionné un total de 299 projets. Mais ce nombre est insuffisant pour évaluer la proportion des projets acceptés ; la vingtième édition du Programa de Fomento, par exemple, qui compta cent projets inscrits, en a sélectionné seulement dix-sept.

64Il est possible d’identifier au moins trois volets importants de ce qui constitue la contrepartie sociale impliquée dans la recherche et la création des groupes qui ont un soutien municipal :

1. Occupation et réforme d’espaces abandonnés et/ou détériorés, installation d’un siège pour le collectif, visant non seulement au travail du groupe lui même, mais aussi à des échanges et des rencontres avec d’autres centres et organismes ;

2. Action culturelle et artistique liée à l’activité théâtrale : des ateliers publics, espaces de transmission et d’expérimentation ainsi que d’autres modalités d’actions en réseau ;

3. Documentation de la création : DVD, sites, publications imprimées.

65Ce tableau d’une grande capacité d’intervention dans la vie sociale est complété par un investissement dans la formation continue des membres des groupes eux-mêmes, à travers l’organisation d’ateliers pris en charge par des professionnels de renom issus de différents domaines – écrivains, acteurs, directeurs, danseurs, décorateurs, éclairagistes, costumiers – agents du développement esthétique des collectifs.

66Dans de rares cas, l’action artistique proposée va plus loin et l’offre d’ateliers en vient à constituer une source de recrutement de nouveaux membres pour le groupe. C’est ce qui advint par exemple avec le Teatro da Vertigem durant le travail qui conduisit à la mise en scène de BR3. Vila Brasilândia, quartier populaire de São Paulo et lieu traité par la mise en scène, fut le siège de nombreux ateliers ouverts à des enfants, jeunes et adultes animés par les participants du collectif dans des domaines divers : écriture, interprétation, direction, costume, lumière, espace scénique. Menés durant plusieurs mois, ils permirent à quelques participants de s’engager dans la mise en scène.

67De nombreux groupes opèrent comme de véritables centres culturels, établissant des échanges avec les mouvements sociaux et l’éducation scolaire, couvrant ainsi en partie les énormes lacunes laissées béantes par le pouvoir public. Une relation étroite entre expérimentation, recherche et intervention publique caractérise donc les projets scéniques qui bénéficient de l’appui municipal.

68Prenant comme référence la ville de São Paulo, on ne peut nier que le paysage théâtral s’est transformé à partir du Fomento. Aujourd’hui, après dix ans d’implantation, de nouvelles questions sont posées par ce succès incontestable dans le champ des politiques publiques.

69Des ajustements dans le corps de la loi deviennent nécessaires afin de corriger les montants accordés. Il est envisagé de créer des catégories distinctes de subventions en raison des grandes différences que l’on observe dans l’expérience des groupes concurrents. D’un autre côté on constate que certaines options esthétiques – comme, par exemple, la préférence pour le genre épique – tendent à se cristalliser, devenant un « style » particulièrement valorisé. On observe également que des contradictions s’instaurent entre l’aspiration des groupes à la stabilité – critère pour l’attribution de l’appui – et le caractère ponctuel de cet appui. Le financement municipal n’est souvent plus le moyen de réaliser un projet, mais le but d’une compétition pour son obtention. La qualité de la contrepartie sociale offerte – un des critères qui décident l’attribution de l’aide public – est contestée par certains groupes au nom d’arguments variés ; l’un d’entre eux soutient que ce n’est pas aux artistes de combler les lacunes dues aux carences des politiques publiques.

70En ce qui concerne cette dernière question, il convient de souligner un aspect important : si, grâce aux projets réalisés, la manifestation théâtrale n’est plus une prérogative exclusive de certaines couches sociales, c’est grâce aux nouvelles relations établies avec le public. Celles-ci passent désormais par l’invention de démarches qui ne cachent pas leur caractère pédagogique. Ces relations peuvent ainsi échapper à la simple consommation dans la mesure où les circuits de production et de réception théâtrales s’amplifient et se diversifient. Il est notable que la vigueur de ces nouveaux circuits découle en grande partie des contreparties proposées par les collectifs.

71D’autant plus intéressantes qu’elles seront intensément reliées à la création de l’événement théâtral, les initiatives ont encore devant elles un vaste champ de perfectionnement pour devenir plus effectives. La ville de São Paulo se distingue d’autres contextes dans lesquels l’action théâtrale et artistique est envisagée séparément de la création théâtrale. Grâce au Fomento ao Teatro, elle traite ces dimensions comme les deux faces d’une medaille. Du point de vue esthétique, il s’agit d’une mutation considérable aussi : la scène se transforme parce que le cercle des partenaires de création augmente.

72Si on ne peut naïvement nier les risques d’institutionnalisation que vit actuellement le mouvement de théâtre de groupe – dans le sens opposé au formidable élan collectif qui l’a propulsé dans les années 1990 – prendre en compte les défis qu’il présente aujourd’hui présuppose de porter un regard à la fois prospectif et attentif aux conquêtes réunies tout au long du chemin parcouru.