1L’objectif de ce texte est de souligner quelques tendances dans la mise en scène brésilienne, en prenant pour point de départ la première du spectacle Macunaïma d’Antunes Filhos, en 1978, qui est aussi considérée comme marquant le début du théâtre contemporain au Brésil.

2Les créations d’Antunes Filhos et de sa troupe annoncent une période où le metteur en scène prend une place centrale, voire hégémonique sur la scène brésilienne. Tendance qui dialogue avec des créations européennes et nord-américaines en ce qui concerne l’autonomie de l’écriture scénique par rapport au texte dramatique, et qui s’apparente sous divers aspects, à des principes liés au théâtre postmoderne.

3Après l’hégémonie du metteur en scène, tout au long des années 1980, on assiste à la fin de cette décennie, à un retour au théâtre de groupe et à la création collective par l’intermédiaire de procédés appelés collaboratifs au Brésil et que l’on peut comparer au « devising theatre ». Pour repérer les changements dans l’axe de création du metteur en scène vers le groupe, on abordera le travail du dramaturge, acteur, metteur en scène et activiste culturel José Celso Martinez Corrêa avec le colletif Oficina Uzina Uzona. Sa pratique préfigure l’effervescence du théâtre de groupe des années 1990 et 2000, et ce, en traitant des modes alternatifs de la mise en scène dits collaboratifs et performatifs.

L’autonomie de la mise en scène

4À la fin des années 1970, le Brésil entame une politique de libéralisation graduelle connue comme la « période d’ouverture ». Elle a vu le jour grâce à d’intenses mobilisations sociales qui revendiquaient la fin de la dictature militaire, l’abolition de la censure, l’amnistie des prisonniers politiques et des exilés, ainsi que la reprise des élections directes pour la présidence de la république. Le gouvernement du général João Baptista Figueiredo, dernier représentant de la dictature instaurée par le coup d’État militaire de 1964, se termine ainsi avec l’investiture du président José Sarney en 1985. Au début de la « Nouvelle République », le ministre de la Justice déclare l’abolition de toute forme de censure dans le pays.

5Ces nouvelles conditions politiques sont favorables au retour au pays de personnalités phares du théâtre brésilien des années 1960, telles qu’Augusto Boal, directeur du Teatro de Arena, qui reçoit des invitations pour participer à des séminaires à São Paulo et à Rio de Janeiro, où il coordonne une Fábrica de Teatro Popular (Fabrique de Théâtre Populaire) dont le but est d’atteindre un public qui méconnaît le théâtre. À ce moment-là, l’artiste brésilien était déjà devenu un créateur théâtral reconnu sur le plan international, grâce aux centres du Théâtre de l’Opprimé à Paris et à la publication de plusieurs de ses ouvrages1.

6Ce contexte de libéralisation politique bouleverse progressivement le « théâtre de résistance » qui s’était formé en opposition à la dictature militaire et qui était fondé sur une dramaturgie d’allusions voilées à la situation d’oppression, assez évidentes pour le public complice de classe moyenne qui fréquentait les théâtres, à la fin de la décennie 1970. C’étaient des textes conçus pendant les années de silence que la répression politique et sociale a imposé au pays, comme Murro em ponta de faca (1978), d’Augusto Boal, dirigé par Paulo José, et Calabar (1980), de Chico Buarque de Hollanda et Ruy Guerra, mis en scène par Fernando Peixoto, qui avaient pour thème la situation des exilés politiques, les révolutions populaires avortées, le sous-développement du pays et l’extrême pauvreté de la majorité de la population brésilienne, mais qui n’ont pas pu être dûment placés dans le contexte socio-politique auquel ils faisaient référence.

7C’est en 1978 qu’a lieu la première du spectacle qui devint la marque de l’avènement du théâtre contemporain au Brésil. Macunaíma, mis en scène par Antunes Filho et la troupe Pau Brasil, définit une synthèse claire entre quelques-uns des mouvements les plus représentatifs du théâtre brésilien des dernières décennies et les influences d’une troupe particulière, le Teatro Brasileiro de Comédia. En fait, cette synthèse révèle la fusion entre, d’une part les procédés les plus importants des groupes de création collective des années 1970 comme Asdrúbal Trouxe o Trombone et Teatro do Ornitorrinco et d’autre part l’héritage artistique des metteurs en scène italiens du Teatro Brasileiro de Comédia, arrivés au Brésil dans les années 1950. Ces derniers ont été les responsables de la formation initiale d’Antunes Filho, basée sur un strict professionnalisme et sur une parfaite finition technique, subissant des influences esthétiques qui variaient de l’expressionnisme au réalisme du Piccolo Teatro de Milan, auquel quelques-uns de ces artistes étaient liés.

8Dans la mise en scène de Macunaíma, Antunes Filhos associe des procédés de création collective des groupes brésiliens des années 1970 et le haut niveau technique des metteurs en scène italiens. À ces procédés, il ajoute des principes du mouvement Antropofágico (1928), considéré comme le plus grand représentant du modernisme brésilien et qui apparut comme une tentative d’écrivains et d’artistes de réaliser la synthèse de la pensée sauvage des mythes indigènes, le passé de spoliation coloniale et le futur modernisateur décelé dans les civilisations de l’Europe et des États-Unis. Centré sur la relation problématique entre le colonisateur et le colonisé, le manifeste Antropofágico proposait la « dévoration » des modèles étrangers au lieu de la simple imitation. Les procédés et les techniques internationales devaient être assimilés et transformés selon la base des catégories de la conscience archaïque et des racines de la culture native.

9En associant le réseau complexe de motifs de la mythologie indigène et du passé colonial au néocolonialisme contemporain, Antunes Filhos définit une scène minimaliste, construite à partir du corps de l’acteur, de l’espace vide et de l’extrême simplification des éléments. Les principes de l’ascétisme et de l’épuration jouaient un rôle principal dans ce montage, centré sur la corporalité de l’acteur. Ils engendraient un territoire théâtral caractérisé par l’hybridation culturelle de juxtaposition d’influences et d’éléments typiques de la situation tiers-mondiste de pays colonisés, situation qui était explicitée par l’intertextualité et par les voies plurielles d’énonciation scénique. D’une certaine manière, le spectacle fonctionnait comme l’actualisation d’un désir réprimé de modernisme dans le théâtre brésilien dont le programme n’avait pas été intégralement accompli sur la scène2. Pour quelques critiques, comme Yan Michalski, le spectacle était une contribution à « notre auto-connaissance en tant que nation et en tant que culture », et il soulignait le rôle de l’acteur dans la construction de la notion de « brésilianité », notamment chez Carlos Augusto Carvalho. Il est intéressant de reprendre l’argument du critique quand il observe que les « clefs expressives » de notre théâtre sont rarement trouvées dans la dramaturgie, mais elles peuvent surgir de l’acteur brésilien, chez qui il remarque des caractéristiques récurrentes. Le Macunaíma interprété par Cacá Carvalho semble être un exemple parfait de la réunion de caractéristiques qui constitueraient la marque déposée du comédien national :

une sorte de malice, d’éblouissement face à la vie, de mysticisme ludique, de capacité de parler par la voie du corps, de tracer avec son aide des dessins apparemment dégingandés mais qui exigent un contrôle particulier des alternances entre tension et relâchement musculaire3.

10La mise en relief de l’essence du théâtre à partir de l’acteur survient non seulement par la nudité des corps utilisés comme matière de projection des temps et des espaces, mais dans l’action chorale de la troupe qui se relaye dans l’interprétation de plusieurs personnages et dans la création de chorégraphies semblables à des groupes carnavalesques des écoles de samba. En tant que solution plastique fondamentale pour la pièce, les chœurs statiques ou dynamiques composent un espace visuel élaboré qui, d’après le critique Sábato Magaldi, renvoie la mise en scène « à l’extraordinaire plasticité d’un Bob Wilson » ; mais il observe que le créateur de The life and time of Joseph Stalin tendait vers un « formalisme esthétisant », tandis que le metteur en scène brésilien était au service d’une « indiscutable rationalité4 ».

11Dans la mise en scène d’Antunes, l’influence du théâtre d’images de Wilson coexistait avec la récupération des traits distinctifs de la culture brésilienne, en particulier ceux liés aux racines indigènes. Toutefois il était indéniable que tout en étant un spectacle minimaliste dans ses solutions visuelles, il ressemblait à une chorégraphie symbolique tissée par des groupes choraux où un interprète se distinguait comme un coryphée, en projetant une trajectoire solitaire sur la scène. C’était le cas du héros « sans caractère » interprété par Cacá Carvalho, puis plus tard, le procédé se répétera pour le rôle de Macbeth, interprêté par Luís Melo (Trono de Sangue/ Macbeth), pour le personnage de Matraga joué par Raul Cortez (A hora e a vez de Augusto Matraga, 1986) et pour les personnages Quaderna et Quaresma interprêtés par Lee Thalor, dans les spectacles des années 2000 (A pedra do Reino e O triste fim de Policarpo Quaresma)5.

12L’idée de « mise en scène métaphysique », à laquelle Antunes a recours pour définir son travail, détermine la recherche de thèmes qu’on pourrait qualifier d’essentialistes et la découverte de voies cachées sous la surface des contextes propres au Brésil. Comme résultat, les individualités en conflit proposées par les textes dramatiques ou par les romans qu’il met en scène, sont remplacées par des figures idéales, travesties en personnages particuliers de l’œuvre dont ils sont issus. La volonté de dresser un tableau « soit de l’être humain soit de la réalité brésilienne » finit par privilégier les mythes fondateurs au détriment d’aspects historiques ou contextuels spécifiques.

13L’œuvre du dramaturge Nelson Rodrigues est exemplaire de cette marche vers les origines dans la voie des archétypes collectifs, explorés à partir des théories de Carl Gustav Jung et Mircea Eliade. Présenté en 1981, Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno réunit les pièces A Falecida, Os sete gatinhos, Toda nudez será castigada et Álbum de família à partir du noyau thématique des rapports humains au sein de la famille nucléaire. Il y laisse peu d’espace au quotidien caractéristique de certains statuts sociaux de la classe moyenne brésilienne, que le dramaturge a privilégiée. Les récits de A Falecida et Os Sete Gatinhos traités à partir du concept de l’éternel retour, défini par Eliade, afin de mettre en relief le temps circulaire du mythe et le recommencement des cycles vitaux, ce qui inversait le profond pessimisme de l’œuvre de Rodrigues et son regard désenchanté sur la vie, en accordant la priorité à la foi dans la condition humaine au détriment du naufrage des vies privées. Dans le procédé de synthèse scénique, la passion incestueuse et l’attrait pour la mort ainsi que pour le sexe étaient formalisés par des chorégraphies limpides et des jeux de scène dépouillés dans lesquels les acteurs ne se livraient pas à l’emportement des passions naturalistes. Le metteur en scène inscrivait les personnages de Nelson Rodrigues dans un ordre qui les précédait, les dépassait et les maintenait attachés à une sorte de destin scénique, comme dans les meilleures réalisations du théâtre symboliste. Les gestes formalisés des acteurs dans des déplacements longitudinaux sur la scène et la diction semblable à une cantilène – que favorisait l’abstrait des dialogues – étaient aussi typiques de la mise en scène d’Antunes Filho.

14Bien que ces dernières constituent une référence pour le théâtre contemporain au Brésil, c’est le théâtre de Gerald Thomas qui incarne le mieux l’expansion et l’autonomie de la mise en scène brésilienne dans les années 1980, surtout par le courant internationaliste qu’il représente et par son caractère expérimental correspondant à ce qu’on est convenu d’appeler la mise en scène postmoderne. La première du spectacle Eletra com Creta, en 1987, est un point de repère important, qui a vécu pendant cette décennie sous l’égide de l’esthétique et de la fragmentation des récits. La plus grande caractéristique de ce travail, qui se retrouve dans d’autres mises en scène de l’époque, est l’expérimentation formelle des arts du spectacle par un metteur en scène qui continue à travailler en équipe – notamment au sein de la Companhia de Ópera Seca – mais qui s’impose comme le centre de conception du projet esthétique. Thomas est sans conteste l’auteur de l’écriture scénique intégrale, soit parce qu’il adapte pour la scène des textes non dramatiques, soit parce qu’il élabore une théâtralité complexe formée d’images, de gestes, de sons et de mouvements où le mot est un élément qui s’ajoute à la composition de la scène. L’« opéra sec », expression choisie par le metteur en scène pour nommer son théâtre, s’affirme comme la concrétisation d’un discours de la mise en scène, qui se caractérise par la qualité de la présence, la gestuelle, le déplacement des acteurs, les composantes structurales et formelles de la langue, le développement musical et rythmique de la temporalité scénique et l’iconographie des procédures visuelles.

15Si l’ensemble des procédures est, d’une certaine manière, inédit, la prise de conscience de la mise en scène en tant que création autonome n’est pas nouvelle au Brésil. Il suffit de penser aux observations de Sábato Magaldi dans l’introduction d’un recueil de textes sur le théâtre de cette période où il considère que la « priorité donnée au metteur en scène » est le résultat de la reconnaissance de « l’autonomie artistique du théâtre, qui n’est pas une simple branche de la littérature ». Lorsqu’il propose un inventaire rétrospectif des metteurs em scène brésiliens ayant créé des écritures scéniques propres, il présente une lignée qui remonte à Adolfo Celi et sa mise en scène de Seis personagens a procura de um autor (Six personnages en quête d’auteur) en 1951, dans laquelle l’actrice Cacilda Becker, interprétant le personnage de la belle-fille, est assise sur une balançoire projetée vers le public après avoir déchiré un mur en papier. Magaldi y inclut aussi Victor Garcia qui adapte trois textes d’Arrabal dans l’écriture scénique radicale de Cemitério de Automóveis (Le Cimetière de voitures), en 1968, la même année où José Celso Martinez Corrêa carnavalise le dernier acte de Galileu Galilei (La Vie de Gallilée) de Bertolt Brecht. Le metteur en scène renouvelle l’expérience l’année suivante dans Na selva das cidades (Dans la jungle des villes), du même auteur, dont la radicalité scénique est partagée par Victor Garcia dans O Balcão (Le Balcon, 1969), où la structure métallique de l’espace jouait avec le texte de Jean Genet6.

16Tout au long des années 1980, la centralisation du travail théâtral autour de metteurs en scène devient de plus en plus évidente. On les identifie par l’esthétique particulière de spectacles tels que Ópera Joyce (Márcio Aurélio, 1988) Corpo de Baile (Ulysses Cruz, 1988), Aponkãnlipsis (Luiz Roberto Galízia, 1984), Você vai ver o que você vai ver (Gabriel Villela, 1988), Exercício n.1 (Bia Lessa, 1988), Espelho Vivo (Renato Cohen, 1989), Epifanias (Moacir Góes, 1993) et O Cobrador (Beth Lopes, 1988). Ce sont des exemples de travaux dont la caractéristique commune est la responsabilité du metteur en scène dans la création d’un texte scénique qui double ou bien dépasse le texte dramatique et qui constitue une preuve de la transformation du spectacle en art autonome par l’écriture scénique7.

17La clef de l’autonomie des écritures scéniques hautement élaborées, qui font leurs débuts sur les scènes brésiliennes, est la notion de dramaturgie. Cette dernière s’impose comme le noyau du travail théâtral et n’est plus considérée comme une règle de construction d’un texte dramatique, mais comme lecture et transformation du matériau textuel en vue de la mise en scène, ou encore comme l’ensemble des choix esthétiques et idéologiques que le metteur en scène doit faire pour arriver à une lecture spécifique du texte de base, qu’il recrée et transforme à partir d’un point de vue spécifique. Ainsi, il ne sera plus question de la mise en scène d’un texte de Shakespeare, mais de la création de nouveaux textes et de nouvelles mises en scène à partir du texte de Shakespeare : Ham-let de José Celso Martinez Correa, le Hamlet de Márcio Aurélio, l’Elsinore de William Pereira ou M.O.R.T.E de Gerald Thomas, etc. Il est évident que les spectacles résultant de la lecture scénique d’un même texte classique sont différents, puisqu’ils se construisent à partir d’univers sémantiques et esthétiques particuliers.

La mise en scène performative

18La mise en scène performative comprend une large gamme de procédures de la scène contemporaine qui est liée particulièrement à l’influence de la performance, à l’intérêt porté au processus de création des travaux scéniques, à la conception de l’œuvre comme un work in progress continuel. On définit l’idée à partir du concept de théâtre performatif de Josette Féral. L’essayiste analyse la performance à partir du courant du performance art, au lieu d’adopter la notion élargie de Richard Schechner, qui aborde le terme du point de vue anthropologique des performance studies, incorporant des rituels, des cérémonies civiques et politiques, des compétitions sportives et d’autres aspects de la vie sociale8. À partir de ses recherches, Féral considère l’exécution d’une action comme le point névralgique de toute performance qui ne se structure pas l’acte de représentation mais selon un faire centré sur l’action scénique réelle et sur l’événement instantané, que l’on ne peut pas répéter. Elle considère quelques expériences issues du théâtre contemporain comme le résultat de la confusion radicale entre théâtralité et performativité, entre ce qui rend une présentation reconnaissable et significative dans le cadre des références et des codes, et ce qui la rend unique à chaque présentation9. Ce principe se manifeste dans plusieurs créations du théâtre brésilien des années 1990, liées à des troupes de théâtre dirigés par des metteurs en scène comme Enrique Diaz, qui travaille notamment avec la Companhia dos Atores.

19Comparées aux dernières tendances du théâtre brésilien, les mises en scène d’Enrique Diaz se situent à la croisée de deux tendances. D’une part, il y a la matrice de l’acteur, un artiste multiple capable de rendre compte de toutes les fonctions scéniques, en se chargeant de la conception, de l’interprétation et de la création de la dramaturgie dans le collectif. D’autre part, au centre de la procédure, on trouve un jeu de scène proche de la performance par son caractère hybride qui fonctionne comme la fusion de diverses propositions contemporaines d’interprétation. L’un des axes de la performance et aussi du travail de la Companhia dos Atores est l’ostentation de la présence de l’acteur et de son habileté dans la métamorphose et dans l’étalage de ce que quelques critiques appellent « métacorps », par l’intermédiaire de l’utilisation d’apparats interprétatifs qui, même s’ils incorporent des personnes, révèlent l’artificialité du procédé10.

20Mais, en plus de la forte présence du performer, on remarque dans quelques spectacles de la Companhia dos Atores, que la conception scénique de Diaz se rapproche, d’une certaine manière, du travail de Gerald Thomas. La marque commune de ces créations scéniques, pourtant si différentes, est l’écriture théâtrale autonome où l’artiste est responsable de la conception, de la mise en scène et de la dramaturgie, comme c’est le cas pour A bao a qu (1990).

21Bien que les créations de Diaz aient des ressemblances avec le processus collaboratif des théâtres de groupe qui se multiplient dans le pays tout au long des années 1990, on remarque dans la troupe la coexistence des écritures d’un metteur en scène-acteur et d’acteurs-créateurs qui, dans un long trajet de collaboration artistique, finissent par composer un langage reconnaissable par sa qualité performative, hybride, prismatique, qui devient évident pour n’importe quel spectateur habitué au théâtre contemporain, et qui associe une visualisation élaborée, des émissions de lumière, des insertions musicales, des dispositifs multimédia et, en particulier, la corporalité des acteurs dans un tissu composé de corps, de sons et d’images où chaque énonciateur du discours scénique a un poids de « chair théâtrale concrète » dans l’espace de la représentation11.

22De même que des spectacles qui lui sont contemporains, comme M.O.R.T.E., de Gerald Thomas et Exercício n. 1, de la metteuse en scène Bia Lessa, A Bao a qu essaie d’exposer la procédure de la création artistique dans un work in progress animé par un auteur-créateur. Inspiré en particulier du conte homonyme de Jorge Luis Borges, du Livre des êtres imaginaires, et du poème révolutionnaire de Mallarmé Un coup de dés, le metteur en scène traduit la métaphore de la création par un poème scénique où la chair du mot, la corporalité de l’acteur, la matérialité de l’objet et la diffraction de l’espace sont décisifs dans la composition d’un langage qui postule la « suspension d’un acte inachevé12 ».

23Ces mêmes principes réapparaissent dans la mise en scène de A Morta (1992) d’Oswald de Andrade, une écriture scénique où les images et la musicalité se mélangent à des actions concrètes. L’objectivité du cirque, avec ses trapèzes, ses tricycles et ses jongleurs permet la coexistence de la « musique des mouvements plastiques » et de la performance circassienne, soumettant le spectateur à l’impact de deux impressions, l’une visuelle et l’autre corporelle, sans que la théâtralité et la performance suivent le même rythme, la « friction d’un danseur » et la « fiction d’un personnage » étant toutes les deux construites et incarnées par les mêmes acteurs, entremelés dans leur jeu13.

24La parodie des genres théâtraux est une procédure qui prend une importance encore plus grande dans le spectacle Melodrama de 1995 où une compagnie expose les principes du genre mélodramatique à l’envers, comme si la troupe et son metteur en scène inversaient les perspectives et trouvaient étranges le style et les intrigues, en mettant plus d’emphase sur le point de vue que sur la chose narrée, dans un mécanisme élaboré de distanciation qui se met au service de la réflexion sur le langage théâtral.

25Cinq ans plus tard, Diaz radicalise sa relecture du théâtre en mettant en scène un autre texte d’Oswald de Andrade, O rei da vela. Par le choix de cette pièce, il met sur les planches, de manière directe et indirecte, deux références historiques de la scène brésilienne : d’une part la pièce de l’écrivain moderne de 1936, d’autre part, la mise en scène de José Celso Martinez Correa et le Teatro Oficina de 1967. Cette fois-ci, la théâtralité est mise au service de l’implacable lucidité avec laquelle le dramaturge décrit les mécanismes d’accumulation du capital financier dans les pays en marge du système.

26Dans les travaux qu’Enrique Diaz effectue en dehors de la Companhia dos Atores, la performativité aussi se manifeste d’une manière exemplaire. C’est le cas de Gaivota – tema para um conto curto (2008), une recréation de La Mouette d’Anton Tchekhov. En laissant de côté le souci de développer la pièce de manière littérale, le metteur en scène choisit la constante instabilité soit par rapport à la scène qui se construit comme une ébauche permanente, soit par l’alternance de distribution des personnages entre les performers qui jouent parfois comme dans un chœur.

Le chœur et la ville

27Depuis plus de cinquante ans, le metteur en scène José Celso Martinez Corrêa défend l’expérimentation radicale du Teatro Oficina. De la Cia de Teatro Oficina, de 1958 à 1973 (en tant qu’amateur de 1958 à 1961), à l’Oficina Samba, de 1973 à 1979, et le 5º. Tempo, de 1979 à 1983, pour arriver au Teatro Oficina Usyna-Uzona, de 1984 à nos jours, il a joué les rôles de metteur en scène, de dramaturge, d’acteur, de compositeur et d’agent culturel dans les différentes phases de la création. Les noms se sont succédés pour mieux rendre compte des propositions spécifiques qui ont répondu au contexte où s’insérait le travail collectif.

28C’est à partir d’une étape de création donnée, en général située en 1968, date de la mise en scène de A vida de Galileu, de Bertolt Brecht, et de la promulgation de l’Acte Institutionnel n° 5 par la dictature militaire, que le chœur devient le noyau de la représentation de la compagnie. Constitué par de jeunes acteurs dont beaucoup avaient joué dans Roda Viva (1968), il créait une scène anarchique, violente et sensuelle qui avançait vers le public et l’incitait à adhérer aux improvisations. José Celso mettait en scène la confrontation entre deux esthétiques, en opposant les acteurs professionnels de théâtre, de formation solide et une longue carrière dans l’Oficina, comme Fernando Peixoto et Renato Borghi, au chœur influencé par le mouvement de contre-culture et par les expériences communautaires du Living Theatre, qui menaçait le protagoniste, en insinuant son « insuffisance artistique14 ».

29Ce n’est pas un hasard si Galileu inaugure le mouvement vers une connaissance des potentialités alternatives du théâtre. Ce qui n’était jusqu’alors qu’une excellente recherche de langage de la part de l’Oficina, plus orienté vers le style, la technique et la théorie théâtrale, dépasse les frontières de l’esthétisme et élargit les limites de ce qu’on considère traditionnellement comme un spectacle de théâtre. Le chœur est le mode de théâtralisation de cette expérience marginale, et non seulement une forme d’organisation scénique ou une solution plastique destinée à rendre compte d’une situation spectaculaire donnée. Dans ce cas-là, la vision critique de la réalité brésilienne, de tendance brechtienne, s’allie à la libération sensorielle et corporelle liée à l’expérience de la contre-culture.

30Dès qu’il est de retour au pays en 1978, après son exil de quatre ans qui succède à son emprisonnement et à la torture pendant la dictature militaire, Zé Celso reprend le parcours de son groupe en occupant l’espace de son théâtre pour entreprendre des actions qui s’étalent sur plus d’une décennie et prépare ses travaux futurs. La pratique collective d’actes publics s’ouvre alors à des questions politiques locales et nationales, pendant longtemps noyau de l’action du groupe Oficina. Les multiples stratégies qui le détournent de ce qui était considéré comme le « vrai théâtre » vers toutes sortes de manifestations de théâtralité – les interférences sporadiques dans la rue, l’animation de conférences et de débats, la provocation adressée aux autorités visant à assurer l’aménagement du théâtre, projeté par l’architecte Lina Bo Bardi – fonctionnent comme des témoins de la pulsation incessante d’une idée artistique qui avance, au lieu de se concrétiser en spectacle15. La seule constante de cette période est le désir d’échapper à la représentation, en substituant à la médiation du spectaculaire des actes réels où les artistes se solidarisent avec les questions sociales du pays.

31José Celso revient aux spectacles en 1991 pour la mise en scène de As Boas, une adaptation des Bonnes de Jean Genet, avec le célèbre acteur Raul Cortez dans le rôle de Madame. Devenu une sorte d’institution du théâtre brésilien, cet acteur est particulièrement bien choisi pour incarner les contradictions entre le professionnel consacré et les artistes marginaux représentés par Zé Celso lui-même et Marcelo Drummond dans le rôle des bonnes, Solange et Clara. Dans un certain sens, la mise en scène concrétise l’affrontement entre les « représentatifs » et le chœur, dans une tension scénique qui met en évidence les deux écoles d’interprétation qui sont sur scène : les acteurs du groupe Oficina jouent de manière rituelle et stylisée tandis que Cortez joue son personnage avec une vérité intérieure et un contrôle absolu de la technique réaliste. Achevé par une mésentente réelle entre les protagonistes, le spectacle fonctionne comme la somme des tensions entre la fiction et le réel, la représentation et la politique, la classe dirigeante et le peuple, l’industrie culturelle et le théâtre de groupe que Zé Celso pratique depuis des décennies.

32Son travail suivant est Hamlet, dont la première date de 1993, lors de la nouvelle inauguration du théâtre Oficina. Comme le titre l’indique, il s’agit d’une déconstruction de l’œuvre de Shakespeare. Le metteur en scène inverse le sens du texte en choisissant comme protagoniste Marcelo Drummond, sous tous les aspects aux antipodes de ce que, par convention, on considère comme le profil du prince du Danemark. Le Hamlet débauché et ironique campé par l’acteur, joué avec une impétuosité plus physique qu’intellectuelle ou réflexive, transforme l’indécision métaphysique en agressivité envers et contre tous. José Celso jouait le rôle du fantôme du père de Hamlet, d’après lui-même « le fantôme social que j’avais été pendant tous ces années-là16 ».

33À la fin du xx^e siècle, Celso met en scène pour la première fois la dramaturgie de Nelson Rodrigues. Dans Boca de Ouro (1999), dont l’action se déroule à Madureira, dans la banlieue de Rio de Janeiro, le personnage principale est le chef d’une loterie clandestine. Le texte est constitué de versions differents de sa vie, racontées par son ex-maîtresse au reporter d’un journal à sensation, ce qui produit une pluralité de points de vue qui empêche la définition d’une identité stable. Cette idée directrice s’étend sur la mise en scène et se manifeste dans le jeu de Marcelo Drummond qui incarne un Boca de Ouro protéiforme.

34Mais c’est sans conteste la mise en scène de Os Sertões qui représente le mieux la position centrale du chœur dans le théâtre Oficina. L’adaptation de l’œuvre d’Euclides da Cunha s’étend sur cinq spectacles. Le premier, Os Sertões/La Terre, date de décembre 2002 ; ensuite, Os Sertões/L’Homme – première partie : du pré-homme à la révolte (août 2003) ; Os Sertões/L’Homme – deuxième partie : de la révolte au trans-homme (octobre 2003) ; Os Sertões/La Lutte – première partie : 1^ère., 2^e. et 3^e. expéditions + Rua do Ouvidor (avril 2005) et Os Sertões/La Lutte – deuxième partie : 4^e. expédition (mai 2006)17.

35Le choix de cette œuvre pour réaliser une mise en scène épique d’une telle envergure – cinq spectacles dont chacun durait cinq heures en moyenne – a des rapports avec l’histoire de l’Oficina, en particulier la lutte du groupe contre le conglomérat des entreprises de Silvio Santos (grand entrepreneur de télécommunications et célèbre présentateur de télévision) qui avait l’intention de construire un centre commercial sur le terrain jouxtant le théâtre. Bien que le projet de mise en scène de ce livre accompagne José Celso depuis les années 1980, la saga des habitants du sertão de Canudos, sous le commandement d’Antonio Conselheiro, contre l’armée républicaine est actualisée sous la forme de l’intensification de la lutte de l’Uzyna Uzona pour la défense de son territoire théâtral. Le cycle définit l’expansion du travail théâtral dans tous les sens : l’espace, le contexte et l’inclusion de protagonistes traditionnellement éloignés de la scène, ce qui configure une sorte d’activisme culturel élargi, synthétisé par la puissante théâtralité des spectacles.

36C’est dans ce contexte d’activisme que s’inscrit la mise en scène d’Os Sertões. Le livre d’Euclides da Cunha parle de l’invasion, à la fin du xix^e siècle, du village de Canudos, au nord de Bahia, et de l’extermination de ses habitants, dirigés par Antonio Conselheiro, par les opérations militaires de l’armée républicaine à la fin de 1896. Le catholicisme populaire et le messianisme de Conselheiro ne constituaient pas une insurrection contre la jeune république brésilienne, mais avaient servi de prétexte à l’attaque. Les habitants de cette communauté ont réagi contre les attaques pendant un an et il avait fallu quatre expéditions militaires pour en venir à bout.

37L’activité du groupe Oficina reflète la lutte de Canudos et fonctionne comme le sismographe de l’élargissement du phénomène théâtral. Dans la pratique collective dirigée par José Celso, l’objectif n’est pas la présentation d’un spectacle de théâtre pour un public qui a payé sa place mais plutôt la réunion de participants qui éprouvent ensemble une situation scénique donnée. Cela ne signifie pas que le groupe ne met pas en scène des spectacles de haute valeur esthétique. Cela veut dire que le plus important pour l’Uzyna Uzona n’est pas la proposition esthétique. L’instauration d’une situation scénique où tous participent, la possibilité de communion collective à partir de l’action commune, l’instauration d’une sorte de rituel laïc partagé et de discussion politique sont les déclencheurs performatifs qui atteignent le spectateur.

La mise en scène collaborative

38Dans les années 1990, le nouveau contexte économique résultat de plus de vingt ans de politique néolibérale et de distinction entre les contextes locaux et la macroéconomie du nouvel ordre mondial définit la création d’un autre mode de théâtre politique dans le pays, qui devient viable par l’intermédiaire d’un large réseau de théâtres de groupe. Le trait majeur de l’époque n’est pas un militantisme porté par des thématiques, mais l’action dans les mouvements sociaux, qui concilie des modes alternatifs de théâtre public et des formes inédites d’intervention directe sur la réalité. Le nouveau théâtre collectif sort du cadre strict de la représentation et conçoit des modes de théâtralité qui touchent le réel et répondent de manière incisive aux problèmes sociaux du pays, en encourageant l’occupation d’espaces publics et en élargissant la collaboration pour y inclure des artistes de plusieurs domaines, et en particulier le spectateur, comme partenaires de la création. D’une certaine manière, la reprise des travaux de José Celso Martinez Corrêa dans le groupe Oficina Uzyna Ozona marque le déplacement radical du centre d’intérêt du théâtre, de la scène vers la ville, du metteur en scène vers le chœur. Cela entraîne la prolifération de troupes tels que Teatro da Vertigem, la Companhia do Latão, le Grupo Galpão et Ói nóis aqui traveiz à São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre et d’autres villes du pays, ce qui souligne l’importance du théâtre de groupe pour la scène brésilienne dans les années 1990 et 2000.

39Le retour des collectifs est appuyé par des processus collaboratifs de travail, qui mettent à jour la création collective des années 1970 à partir d’autres présupposés, tout en la combinant à des procédures récupérées de la mise en scène d’auteur de la décennie 1980. C’est ce qu’on déduit du maintien des improvisations des acteurs, maintenant remplacées par des workshops, en tant que mécanisme préférentiel de création de texte et de scène qui, cependant, avance parallèlement à la centralisation dans des domaines spécifiques, coordonnés par des professionnels spécialisés dans certains secteurs. Le metteur en scène, l’acteur, le dramaturge, l’éclairagiste, le décorateur, le costumier et le musicien participent au processus créatif, au choix des matériaux et aux conceptions en se nourrissant de la matière théâtrale produite conjointement, sans négliger le travail singulier qui se construit à partir de la théâtralité née du collectif. On s’aperçoit que les conceptions et les solutions proposées en groupe sont soumises à une procédure de filtrage et d’édition qui les fait surgir sur scène dans une formalisation définie et particularisée qu’on peut nommer « d’auteur », comme si chaque créateur ne renonçait pas à une lecture propre du matériel expérimenté conjointement. La participation active des acteurs, du dramaturge et du metteur en scène à la conception du texte et du spectacle n’empêche pas de construire des dramaturgies spécifiques de l’action, de la parole et de la mise en scène qui parfois peuvent ne pas être en parfaite harmonie. Les frictions et les dissonances sont bienvenues car elles assurent l’expression singulière dans le discours collectif.

40Dans la nouvelle configuration des troupes, le metteur en scène continue à jouer le rôle de celui qui propose et coordonne des projets. Certes, ce n’est pas par hasard si, dans la plupart des collectifs brésiliens des années 1990 et 2000, c’est sa présence qui assure la continuité d’un noyau stable de créateurs, en général restreint à peu de participants, responsables du maintien d’une ligne continue de productions. Dans ce sens, on peut dire que le metteur en scène du théâtre de groupe met en œuvre ce qu’on pourrait appeler une mise en scène collaborative, héritière de l’élan collectiviste des années 1970, mais aussi pragmatique que la mise en scène des années 1980 par rapport à la répartition des tâches et à la gestion interne des propositions.

41Mais il faut souligner que le plus important dans la prépondérance du théâtre de groupe est le changement de l’axe des créations. Après les pratiques scéniques autonomes et autoréférentielles de la décennie de 1980, le retour des troupes se fait à partir de soucis sociaux et politiques qui avaient été relégués au second plan par des recherches de langage scénique et des expérimentations performatives de metteurs en scène qui partaient de l’hybridisme des codes et du refus d’une théâtralité conventionnelle.

42Certes les expériences les plus incisives du nouveau théâtre de groupe ne peuvent pas se passer des acquis de cette recherche et de l’élargissement du champ de ce qu’on considère comme théâtre. Les pratiques scéniques deviennent plus diffuses et plus difficiles à enfermer dans des catégories spécifiques et des codes stables, avec une nette disparition des frontières entre les activités artistiques et les champs culturels.

43En rapport avec les diverses expériences collectives qui ne cadrent pas avec une forme de théâtre plus conventionnelle, la problématique de l’altérité surgit avec force et fait que l’expérience des troupes se concentre sur les différences de subjectivité, de genre, de situation dans l’espace urbain et de localisation géographique. On constate que le regard des créateurs s’élargit pour diriger son attention vers la ville et le pays, en choisissant en général l’autre, l’exclu, le stigmatisé non seulement comme interlocuteur mais comme co-auteur du travail théâtral. Dans ce sens, on peut dire que le théâtre de groupe inaugure une création en réseau qui se débarrasse de la recherche spécifique d’un langage scénique pour s’engager dans de questions politiques et culturelles au sens large de ces termes. C’est à partir du contact avec d’autres points de vue sociaux que le nouveau théâtre collectif se construit.

44Une autre caractéristique récurrente du processus créatif de quelques groupes est la combinaison de deux attitudes, faussement paradoxales, quant à l’incorporation du réel sur scène : d’un côté, ils refusent toute représentation de la réalité basée sur des modèles naturalistes ; de l’autre, ils n’hésitent pas à annexer des fragments de la vie réelle au spectacle comme une sorte d’assemblage ou de ready made théâtral. Une partie considérable des pratiques scéniques collectives ne cherchent pas la reproduction naturaliste des problèmes sociaux et s’engagent dans des recherches approfondies qui ne visent pas à la fabrication d’un produit théâtral à caractère politique explicite. La question politique surgit alors de l’exploration des réalités sociales de l’autre et de l’interrogation des nombreux territoires de l’altérité et de l’exclusion sociale. Cette tendance se détourne du domaine relativement sûr de l’expérimentation scénique et de la dramaturgie engagée des années 1960 pour manifester sa force par l’occupation d’espaces urbains de nature politique, anthropologique, éthique ou religieuse, en reléguant au second plan tout les exigences esthétiques que le dogmatisme militant.

45La migration des troupes de la scène vers la ville, les recherches sur le terrain consacrées à la collecte de témoignages des citoyens les plus variés, les voyages exploratoires des quartiers périphériques, la fréquentation de zones urbaines de trafic, de criminalité et de prostitution, l’occupation théâtrale de refuges pour les sans abri, d’hôpitaux psychiatriques et de prisons, les ateliers ouverts au public, les débats, les répétitions publiques, tous ces actes construits par des processus collaboratifs de plus en plus socialisés qui tiennent à inclure des interlocuteurs traditionnellement écartés de la production théâtrale. C’est ce que font Teatro da Vertigem, le Grupo Bartolomeu de Depoimentos et la Cia São Jorge de Variedades, à São Paulo et Oi nóis aqui traveiz, à Porto Alegre, pour nous restreindre aux propositions les plus incisives. Ce n’est pas un hasard si ces groupes cherchent des espaces publics pour leurs présentations, généralement a forte charge politique et symbolique, venant s’ajouter au déplacement du centre d’intérêt vers la périphérie urbaine et nationale et, du refus de fonctionner dans des circuits fermés de production et de réception théâtrale. D’où la complexité du chœur dissonant qui résulte de quelques travaux, formé par la superposition de voix, de savoirs et de cultures marginales où s’explicite une fragmentation qui fonctionne comme une mimesis exacte de la fracture sociale brésilienne.

Le théâtre et la ville

46Le mouvement d’expansion du travail théâtral vers l’espace urbain présente plusieurs ramifications. La principale d’entre elles est peut-être l’occupation obstinée d’endroits publics par des troupes qui interviennent de façon décisive dans les métropoles brésiliennes. Les nouvelles formes d’organisation des différences sociales dans les grandes villes, marquées, d’une part, par la globalisation et par la marchandisation de la culture et de la vie et, d’autre part, par l’hétérogénéité sociale, se reflètent dans la configuration de l’espace, en créant des îlots de fréquentation restreinte et des zones d’exclusion qui existent parallèlement à l’expansion incontrôlable de la violence et de la violation des droits des citoyens.

47Du côté opposé, surgissent des troupes qui prennent possession des espaces dégradés, en constituant des réseaux de création qui transforment l’environnement. À São Paulo, le Teatro Oficina et le groupe Os Satyros sont de bons exemples d’occupation du centre urbain, un mouvement qui comprend d’autres collectifs. Il s’agit de l’ouverture d’un circuit indépendant de création en groupe et d’un territoire d’altérité sociale qui multiplie les sens de la scène et opère comme un mécanisme de résistance contre le préjugé et la discrimination dans la mesure où il donne voix et visibilité à des noyaux sociaux qui n’auraient pas les moyens de se manifester dans d’autres espaces.

48Liés à Oficina et à Os Satyros dans la démocratisation du lieu théâtral, nous trouvons le Galpão do Folias, espace culturel actif au centre de São Paulo, occupé par le groupe Folias d’Arte, le Teatro da Universidade de São Paulo, situé aussi dans la région centrale, qui fait de son mieux pour mériter la tradition libertaire de son siège, le nouveau Teatro do Centro da Terra, né avec la vocation de pôle culturel, et qui ressemble au Teatro Ágora dans la même situation, grâce à l’action intense de Roberto Lage et Celso Frateschi pendant les dernières années, de même que les groupes (não são grupos, mas núcleos) du Serviço Social do Comércio (SESC), qui ont réussi à décentraliser les présentations théâtrales, les activités culturelles et les discussions sur l’art, en se rapprochant du Teatro Popular do SESI, du Centro Cultural São Paulo, et, il ne faut pas l’oublier, du Teatro de Arena da Teodoro Baima qui, depuis la fin des années 1950, malgré des interruptions inévitables et malheureusement, a été un espace de lutte pour un théâtre public dans le pays.

49La recherche d’un théâtre public est évidente dans les spectacles du Teatro da Vertigem, dirigé par Antonio Araújo, qui suit depuis 1992 une trajectoire marquée par les recherches sur l’acteur, le langage et les limites de la scène. C’est un parcours cohérent d’expérimentation d’idées dans des espaces publics, qui démarre par Paraíso Perdido et qui se développe en processus collaboratif jusqu’à BR3, dont la première date de 200618. La marque plus radicale de cette proposition est la conception du théâtre comme recherche collective des acteurs, du dramaturge et du metteur en scène en quête d’une réponse à des questions urgentes du pays, en particulier des grandes métropoles, projetées néanmoins sur une large toile de fond, entrecoupé d’inquiétudes métaphysiques liées à une tradition du théâtre sacré qui, dans ce cas-là, dramatise paradoxalement l’insécurité sociale et la criminalisation systématique des questions publiques. Dans une combinaison inusitée, le groupe associe des préoccupations spirituelles, évidentes dans la prospection des textes bibliques, à un traitement qu’on peut appeler peut-être hyperréalisme allégorique, si on ne trouve une expression plus convenable pour désigner la superposition du sens littéral et du sens figuré qui définit, dès le début, en différents dosages, ce mélange de témoignage et d’abstraction.

50Peut-être, le groupe sera-t-il à cause de cela, à la fois l’héritier et le profanateur de tout ce qui l’a précédé dans le théâtre brésilien récent. Certes, ce n’est par un hasard si les versants les plus importants de la scène contemporaine, représentés par Antunes Filho, José Celso Martinez Correa et Gerald Thomas, voient d’une certaine manière leur continuité assurée dans ce travail, qui est une synthèse et une transformation de ce que ses prédécesseurs ont créé. La continuité est visible, surtout dans la position semblable face au théâtre car, de même qu’Antunes, Zé Celso et Thomas, Antônio Araújo considère la pratique théâtrale comme une recherche collective qui n’a de sens que si elle est vécue en partenariat et qui crée la scène en symbiose avec l’acteur.

51Mais, en s’éloignant de ses prédécesseurs, sa conception scénique a lieu a posteriori et fonctionne comme une sorte d’édition des contributions individuelles des partenaires de la création. Par conséquent, le metteur en scène considère sa pratique comme une mise en scène collaborative, étant donné que sa fonction est celle d’un provocateur ou d’un guide et que son leadership s’exerce dans un contexte de participation et de négociation19. Cela ne diminue pas la marque représentative de sa dramaturgie scénique, ineffaçable dans son débordement baroque, sa récupération de l’expressivité intégrale du corps de l’acteur et son habilité à composer des trajectoires physiques et métaphoriques dans des espaces urbains qui, depuis le début de la décennie, enchantent et déstabilisent le spectateur. Qui plus est, le metteur en scène compose une scène plus vive que celle de ses prédécesseurs en donnant une réponse vitale, agressive et souvent anarchique au formalisme théâtral des années 1980.

52Apocalipse 1,11, présenté en 2000 dans une prison, est l’un des résultats de la procédure de partenariat interdisciplinaire du Teatro da Vertigem. La mobilisation pour ce travail a été faite à partir du témoignage de faits brutaux, tels que la mort d’un indien pataxó, brûlé vif à Brasília et le massacre de cent-onze détenus dans le centre de détention de Carandiru, à São Paulo. Des crimes auxquels viennent se joindre les tueries qui dominent le paysage urbain brésilien pendant la dernière décennie du xx^e siècle20. La succession des massacres avance parallèlement à la croissance des taux de criminalité dans les grandes villes du pays entre 1980 et 1990 et à l’augmentation du contingent de la population en situation de pauvreté extrême qui circule par les métropoles, chassée soit des favelas soit des groupes d’immeubles fortifiés de la classe moyenne. La progression du crime organisé est proportionnelle et reflète l’inefficacité et la corruption de la police et du système judiciaire dans l’exercice de la sécurité publique et de la justice. Il en résulte une généralisation de la violence. Ce processus de déstabilisation sociale qui intervient dans l’exercice de la citoyenneté et qui surgit non seulement dans les travaux d’Antonio Araújo, mais dans plusieurs productions de théâtre de groupe qui répondent à « un nouveau modèle d’organisation des différences sociales dans l’espace urbain21 ».

53L’analogie entre le contexte brésilien de criminalité et d’exclusion sociale violente et l’Apocalypse biblique conduit le Teatro da Vertigem vers la première étape du processus créatif, consacrée à une exploration thématique (à travers des visites de locaux de référence pour des actions et des personnages) qui constitue le fondement de la violence et des bas-fonds urbains. Il en résulte la version initiale du texte écrit par Fernando Bonassi à partir des improvisations de la troupe, et marquée par l’affrontement d’images poétiques, de genre allégorique et le réalisme caractéristique de ses écrits.

54Dans le spectacle présenté dans la prison abandonnée de l’Hipódromo, Antonio Araújo profitait des cellules, des cours, des couloirs, des grilles, des murs et de l’entrée pour organiser un cortège épouvantable, exacerbé par l’interprétation des acteurs et par une sonorisation agressive. Des coupures, en général effectuées par des clowns, qui éloignaient les spectateurs des registres du sens, ce qui leur permettait d’éprouver physiquement le thème abordé et les mettait dans une zone frontalière entre le théâtre et l’espace réel de la prison. Des scènes déconcertantes, notamment celle d’un Noir piétiné par le préjugé racial, côtoyaient des personnages allégoriques tels que Talidomida do Brasil, la prostituée Babilônia et l’Anjo Poderoso, tous joués par des performers à la limite du risque physique et du supplice corporel.

55L’occupation d’un lieu public et l’inversion de la géographie urbaine se radicalisent dans le spectacle BR3, présenté sur le fleuve Tietê, à São Paulo, en 2006. Le premier objectif du travail était de chercher les possibles identités brésiliennes, ou non-identités, notamment à partir de la cartographie de trois endroits du pays, unis par le radical qui induit la nationalité et par des localisations en des points-limite physiques et imaginaires. Brasilândia, quartier de la banlieue de São Paulo, Brasília, la capitale du pays, et Brasiléia, village situé à la frontière de l’Acre et de la Bolivie, constituaient des territoires d’exception où l’idée de pays était tenue en échec. La ville planifiée, la ville de frontière et la ville périphérique constituaient des territoires où l’idée d’appartenance nationale était affaiblie par des notions de bord, de marge et de traversée. Autant d’identités instables, progressives et hybrides qui remplaçaient les sujets sûrs de leur « brésilienneté22 ». La recherche sur le terrain dans les trois régions s’est développée pendant deux ans, et de plusieurs manières qui comprenaient un voyage par terre, de quarante jours et plus de quatre mille kilomètres réalisé en juin 2004, où dix-huit participants du groupe ont traversé le pays pour unir les trois régions étudiées. De retour à São Paulo, le dramaturge Bernardo Carvalho proposa alors un scénario où la saga familiale de trois générations entrecroisait les endroits recensés dans un parcours de situations, de temporalités et de géographies. Le texte part de la construction de Brasília en 1959, passe par les années 1980 et 1990 à Brasilândia, arrive à Brasiléia dans l’actualité et retourne à Brasília pour clore un cycle étalé dans le temps et dans l’espace. Ce n’est pas un hasard s’il commence par une femme à la recherche du père de son fils à naître, qui est associée à la recherche de l’identité brésilienne moderne projetée dans la ville de Lúcio Costa, dont l’utopie la plus importante est la destination socialisée des espaces collectifs.

56La dégradation du principe égalitaire est indiquée dans diverses scènes de BR3 où le dramaturge Bernardo Carvalho superpose la recherche du père victimisé à la construction d’une identité toujours fuyante, représentée à Brasiléia, village de frontière, exploitation incontrôlable des fôrets, des indiens et des séringuéros, des religions autochtones et des passages entre des cultures et des nationalités. Quant à Brasilândia, siège du noyau familial de la trame, c’est la banlieue de São Paulo, avec les guerres des trafiquants de drogue, de religion évangélique et des policiers corrompus, versants contextuels que le texte travestit en personnages sans visage pour indiquer l’absence de tout trait capable de définir des identités, individuelles ou publiques.

57La trame des lieux forme une dramaturgie étalée qui se divise en ramifications comme les affluents d’un fleuve, et son principal mécanisme constitutif est la réflexion. C’est comme si le conflit initial se répétait avec d’autres protagonistes dans des cycles récurrents de définition d’un héritage maudit, construits par l’intermédiaire de l’appropriation des moyens traditionnels de la construction dramaturgique, pour les déformer et les détourner vers un nouveau cours. C’est ce qui se passe avec l’inventaire et la citation des mécanismes de la tragédie, comme les reconnaissances et les péripéties du sort du héros aveugle qui détruit l’autre quand il cherche à le sauver. « Tout ce que je touche meurt » est l’un des motifs récurrents du protagoniste qui reproduit par mimétisme l’espace flottant où il s’abrite, et se modifie à partir des endroits par où il passe, dans l’opposition entre cadre naturel et horizon historique.

58Sur le lit du fleuve Tietê, Antonio Araújo crée délibérément une forme théâtrale instable, produite dans le mouvement de l’eau et de la trame, en projetant une mise en scène tendue entre la fixation et la dérive, entre la théâtralité et la performance, qui traduit la question récurrente sur l’identité brésilienne et l’horizon historique du pays. Brasília, associée au monumental et aux viaducs, Brasilândia, abritée sous les ponts, et Brasiléia, dispersée aux marges, sont des espaces hétérodoxes, obligés de vivre dans le même fleuve, et absolument dissemblables des villes réelles auxquelles elles font allusion et sur quoi elles parlent. Filtrées par le regard collectif et déformées par cette modalité contemporaine de théâtralité fragmentaire et éclatée, elles deviennent des endroits de « détour », méconnaissables dans son identité originale. Elles proposent au spectateur une forme inédite de reconnaissance de sa ville et de son pays.

59Le Núcleo Bartolomeu de Depoimentos est un autre exemple d’occupation de l’espace urbain et de relevé des manifestations culturelles de la ville. Il est relié à des activités musicales comme le rap, le funk et le hip-hop. À partir de l’enregistrement synthétique du quotidien de la violence des métropoles brésiliennes, Bartolomeu choisit des parcours urbains pour exprimer la vie des jeunes exclus, en général des habitants des banlieue. L’expérience de la culture de la rue a comme résultat des interventions comme le projet Urgência nas Ruas ou les Vigílias Culturais (veillées culturelles), organisées dans les régions centrales de São Paulo, comme le Minhocão et la Praça do Patriarca, en mémoire des sans-abri assassinés. Ces pratiques coexistent avec la création de spectacles d’impact dans le parcours de ce groupe qui dure depuis plus de dix ans.

60Le collectif surgit de la rencontre de la dramaturge Cláudia Schapira et le danseur et DJ Eugênio Lima, pionnier de la culture hip hop, auxquels s’est jointe tout de suite l’actrice Roberta Estrela D’Alva. Les trois artistes restent au centre du parcours de l’équipe, tout en s’associant, à des moments différents, au graffer Julio Docjsar, à la vidéaste Luaa Gabannini et aux acteurs Benito Carmona, Maísa Lepique et Estela Laponi. La formation éclectique des artistes s’équilibre dans l’union avec des acteurs, des metteurs en scène, des dramaturges de formation pour des travaux qui dépassent la spécialisation stricte dans le langage du théâtre, et qui permettent la construction de dramaturgies scéniques étalées dans la pratique des arts plastiques, du graffiti, de la danse, de la musique et d’art vidéo23.

61Le premier spectacle du groupe Bartolomeu – Que Será que Nele Deu ? (2000) – est encore présenté sur une scène à l’italienne, espace dont le groupe s’éloigne dans la mesure où il intensifie ses interventions urbaines et son activisme poétique. Dans le « Projeto Urgência nas Ruas – Intervenções » (2002/2004) des invasions provocatrices de l’espace de la ville stimulent l’affrontement entre les passants et un dialogue de nature performative.

62Dans d’autres projets interventionnistes organisés dans des régions centrales de la ville, la performativité reste présente et le jeu de scène dans l’espace urbain inaugure de nouvelles matrices de travail. C’est ce qui arrive pour Acordei que Sonhava (2003), d’après La vie est un songe de Calderón de la Barca, relue à partir de concepts de la culture hip-hop. Le spectacle suivant, Frátria Amada Brasil (2006), est plein d’expressions dialectales et d’exemples de violence verbale extraits du quotidien des jeunes habitants de la banlieue de la métropole. Le critique Kil Abreu observe que la discussion sur la différence entre les classes sociales, la discrimination et le préjugé sont des choix thématiques qui, à une autre époque, seraient suffisants pour définir la troupe comme un groupe de théâtre « engagé ». Cependant, s’il est sûr que les thèmes politiques sont traduits dans l’épique brechtienne, il est aussi évident qu’ils subissent un déplacement radical, « dans le sens de faire de la politique quelque chose qui passe, parfois intimement, par la catégorie du sujet ». Abreu remarque que la proposition inverse la perspective du théâtre politique traditionnel, en rattrapant l’individu comme protagoniste du problème collectif par l’intermédiaire de la création d’un « épique intime » qui cherche à rendre compte des nouvelles conjonctures sociales du pays24. Une autre voie d’expansion de l’imaginaire urbain est la dramaturgie brésilienne des dernières décennies dont le grand thème sont les bas-fonds des marginalisés, des prostituées, des policiers corrompus et des sous-employés, concernés par les tragédies de rue des grandes villes. L’écriture succincte et directe de quelques dramaturges tels que Fernando Bonassi, Pedro Vicente, Dionísio Neto, Mário Bortolotto et Newton Moreno s’imposent comme le modèle d’un nouveau théâtre urbain.

63En général, on peut dire que les textes des auteurs cités, en particulier quand ils sont créés à partir de pratiques d’écriture collaborative, semblent indiquer le recul des modes dramatique et épique face à une réalité sociale qui les a déjà dépassés. En essayant de traduire une perception particulière de la réalité sociale brésilienne, ils opèrent une modification des genres, créant un mode alternatif d’expression dramaturgique, à la fois épique et intime25.

64Quant à Newton Moreno, ce protocole a pour résultat de construire une sorte de dramaturgie migratoire, qui essaie d’établir des incursions exploratoires à la mémoire rurale ou au présent des grandes métropoles brésiliennes détruites par la violence, la faim et l’inégalité sociale. De l’expression de voix narratives contaminées par des subjectivités lyriques et dramatiques surgit des pièces comme Agreste. Un texte qui entrecroise la mémoire et la vie collective et accompagne la mobilité et la mise en question de l’identité des protagonistes26. Dans la mise en scène minimaliste de Márcio Aurélio, datant de 2004, les contrastes entre la subjectivité et l’archaïsme rural, entre l’expérience de l’homoérotisme et les récits de la migration, entre le mode de vie urbain de São Paulo et celui de l’intérieur du Pernambuco, sont mis en relief27.

65Les dédoublements dramaturgiques de l’expérience urbaine opposée à la mémoire rurale réapparaissent dans les textes de Moreno écrits lors de la pratique collaborative avec la troupe Os Fofos Encenam. Avec son groupe, il a recréé les essais sociologiques de Gilberto Freyre en rapport direct avec les improvisations des acteurs dans Assombrações do Recife Velho (2006). Le spectacle est composé de tableaux qui racontent la vie des fantômes de la ville ancienne de Recife, ayant comme toile de fond l’histoire sociale de la famille brésilienne.

66D’autre collectifs font des parcours semblables, en prenant possession de la ville comme thème et matériau d’intervention. C’est le cas d’Os Satyros, un groupe créé à São Paulo en 1989 par Ivam Cabral et Rodolfo Garcia Vasquez. L’articulation d’une image libertaire, liée à des pulsions instinctives, se renforce par l’option d’ouvrir son siège à la Place Roosevelt, enceinte de drogues et de violence située dans le centre dégradé de São Paulo, que la troupe revivifie à partir de 2000, et qui sert de thème au spectacle A vida na Praça Roosevelt (2005), de Dea Loher, quand l’idée de « théâtre véloce » devient sa proposition centrale. La méthode de travail apparaît à partir du besoin d’élaborer des spectacles en peu de temps et avec peu d’argent, et vise à récupérer le temps du rituel et abolir le « temps vaut de l’or capitaliste28 ».

67Le Grupo XIX de Teatro est un autre collectif qui occupe la ville pour des travaux comme Hysteria (2002), un assemblage de monologues de cinq patientes qui exposent les désirs des femmes considérées comme hystériques par l’institution médicale. Jouée dans de grandes maisons historiques de São Paulo, elle permet le rapport direct avec les spectatrices, qui partagent des sièges en bois avec les actrices, ce qui assure l’expérience de l’oppression féminine.

68Le spectacle suivant, Hygiene (2005), est le résultat de la fréquentation artistique de la Vila Operária Maria Zélia, un ensemble architectonique considéré monument historique par le Patrimoine, que le groupe occupe pour ses répétitions, ses ateliers et ses séminaires. En choisissant de commencer son spectacle dans la rue, le metteur en scène Luiz Fernando Marques incorpore des ruelles et des bâtiments abandonnés au récit de la situation de la population pauvre des habitations communes, soumise à de rigoureuses normes d’hygiène au début du xix^e siècle29.

Théâtres du réel

69Il va de soi qu’une partie considérable des pratiques scéniques de ces groupes ne vise qu’à la création d’une pièce, ou de ce que l’on pourrait considérer comme un produit théâtral fini et commercialisable pour le marché de l’art. Une part significative de ce théâtre est reconnue par son engagement dans de longs projets de recherche qui, bien qu’ils aient l’intention de créer un texte et un spectacle, semblent s’étendre dans la production d’une série d’événements ponctuels. On pourra peut-être caractériser ces brèves créations présentées dans des répétitions publiques ou produites dans des workshops internes comme des théâtralités épisodiques, inachevées, contaminées par la performativité, dont le caractère instable explicite un refus de formalisation. En fait, ces mêmes protocoles se déploient dans des mécanismes d’intervention directe sur la réalité et fonctionnent comme des micro-créations à l’intérieur d’un projet de travail plus vaste. Ces interventions de théâtralité opèrent un détour dans ce qu’on considère comme la plus véritable intention de la création théâtrale – la production d’une dramaturgie et d’un spectacle – et signalent la multiplication de pratiques créatives peu orthodoxes, dont la puissance d’engagement sur le territoire de l’expérience sociale tend à dépasser la force de l’expérimentation esthétique30.

70Un autre aspect de ce protocole repose sur des mécanismes de confrontation du théâtre avec des témoignages, des lettres et des entretiens qui prolifèrent aujourd’hui sur les scènes du théâtre et du cinéma brésiliens, comme c’est le cas de la plupart des créations du Núcleo Bartolomeu de Depoimentos. D’une certaine façon, ces travaux rendent évident ce que Flora Sussekind appelle « néodocumentalisme » de la fiction brésilienne contemporaine, marquée par l’imbrication de l’ethnogaphique et du fictionnel, dont sont aussi exemplaires les expériences du groupe de Rio Nós do Morro, ou du collectif de São Paulo Pombas Urbanas31.

71Il y a aussi d’autres cas exemplaires de cette oscillation entre témoignage et représentation. Ce sont des travaux qui présentent une intention documentaire presque brute. Elle est apparente dans des enregistrements du contexte urbain dont la fidélité au « réel » révèle un élan de rapprochement d’autant moins formalisé qu’il se lie plus étroitement à l’expérience immédiate, soit par l’immersion des créateurs dans des thématiques vécues dans des recherches sur le terrain, soit par le jeu d’un rôle par des acteurs-auteurs liés, dans la vie sociale, aux questions travaillées sur scène.

72Un exemple de cette proposition est le travail de la Companhia São Jorge de Variedades qui accomplit un long trajet de mobilisation politique et théâtrale avant d’arriver à cette expérience. C’est à partir de 2001 que la liaison avec la ville devient plus étroite, lors de l’occupation du Teatro de Arena Eugênio Kusnet pour le développement du projet Harmonia na Diversidade. La longue saison théâtrale de Biedermann e os Incendiários (2001) a lieu pendant l’occupation des locaux et elle est le résultat de la relation plus intime de la troupe avec les problèmes de la ville. La discussion du thème de l’aliénation – que Max Frisch travaille en utilisant des solutions proches de l’absurde – est mise en scène de manière moins ambiguë par la directrice Georgette Fadel. Elle mélange des procédures épiques à des éléments de la culture hip-hop, en renforçant le discours de la différence de classe pour éloigner le bourgeois conservateur des inconnus qu’il accueille chez lui.

73Le travail le plus radical de la Companhia est As Bastianas (2002), dont le processus créatif se développe dans des refuges pour sans-abri. La base textuelle de la création sont des contes de Gero Camilo réunis dans A Macaúba da Terra, qui traitent du quotidien d’un groupe de femmes du sertão du nord-est brésilien, entremêlé de religiosité et de luttes pour la terre. La combinaison de la thématique du sertão et de l’expérience de la métropole est encore un exemple de l’association entre le rural et l’urbain sur la scène brésilienne récente.

74Le projet prévoyait dès le début une interaction quotidienne avec les habitants de l’auberge pour assurer l’échange d’opinions et de suggestions en vue de la création du travail. Cette pratique risquée s’est développée dans l’Auberge Municipal du Canindé/Núcleo de Cidadania, qui abrite d’anciens détenus, des malades chroniques, des invalides, des personnes âgées, des malades mentaux, des alcooliques, des drogués, enfin, des « résidus gérés par le système capitaliste », dit l’une des actrices du groupe, Paula Klein, en se souvenant des difficultés des premières répétitions32.

75D’une certaine manière, l’incorporation de non-acteurs à des manifestations scéniques contemporaines fait partie de cette même procédure. C’est le cas de Ueinzz – Viagem a Babel (1997), créé par Renato Cohen et Sérgio Penna avec des patients de l’hôpital psychiatrique A Casa. C’est peut-être l’un des exemples les plus frappants de l’expérience avec des corps déviants qui interviennent dans le théâtre comme une présence hors-scène, présentée moins comme symbole que comme symptôme.

76La performance des corps au seuil de la folie définit l’une des étapes d’un parcours que Renato Cohen appelle « théâtre de l’inconscient » et qu’il approfondit dans Gotham São Paulo (2003). Dans la récupération de quelques-uns des présupposés du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, cette « scène de la folie » se rapproche de certaines expériences extrêmes du théâtre contemporain. Il est évident que, dans ce genre de théâtre, il est difficile de distinguer le texte et la scène, et le mince scénario fictionnel qui décrit le voyage d’une troupe nomade dans le désert à la recherche de l’éclaircissement de l’énigme primordiale prend une dimension presque tragique. Les acteurs croisent des mythes inauguraux tels que celui du labyrinthe, celui de la traversée et des parcours du héros, ainsi que des fragments d’Hésiode, de Paulo Leminski et d’Italo Calvino qui se réarticulent et se potentialisent dans leurs corps33.

Théâtre critique

77Une autre pratique fréquente dans le théâtre de groupe est centrée sur la dramaturgie et sur la tradition brechtienne. Dans cette proposition, le processus collaboratif se joint à la lignée du théâtre critique et politique où l’élaboration de la dramaturgie et les recherches historiques et herméneutiques occupent une place centrale.

78La Companhia do Latão est l’un des exemples les plus réussis de cette tendance. Elle développe, depuis 1996, l’une des expériences les plus productives de la dramaturgie brésilienne des dernières décennies. Résultat d’un processus collaboratif, le texte et la scène sont créés ou adaptés pendant les répétitions, à partir des improvisations des acteurs. Ils fonctionnent comme le modèle des formes récentes de création dramaturgique à partir du travail collectif. Les marques de la procédure conjointe sont explicites dans la structure des textes et de la scène, même si le traitement final, littéraire et théâtral, est de la responsabilité des dramaturges et des metteurs en scène Sérgio de Carvalho e Márcio Marciano. Depuis le début, l’étude et l’expérimentation de la compagnie visaient à la création d’une méthode capable de présenter sous des formes critiques les progressions et les contradictions du capitalisme contemporain, en particulier ses échos brésiliens. Évidemment, le point de départ de cette procédure a été la critique de la matière historique, politique ou philosophique, travaillée dans des expérimentations où la troupe projette une « esthétique des contradictions » assurant la représentation du monde comme transformable. Ce qui differencie ce travail est le choix de la recherche du théâtre épique-dialectique, d’origine brechtienne, où la critique politique des formes de représentation est utilisée comme un moyen pour rendre viable le démontage des modes opératoires du capitalisme périphérique.

79O Nome do Sujeito (1998) est le premier spectacle de la compagnie totalement « d’auteur », créé à partir d’un conte du livre Assombrações do Recife Velho, de Gilberto Freyre. En utilisant le concept bretchtien « d’étrangeté », le collectif crée des mécanismes efficaces de construction comme l’invisibilité délibérée de l’aristocrate qui exploite et assassine ses subalternes, mais reste absent du récit dont les protagonistes sont des esclaves, des artistes, des prêtres et des commerçants de la ville de Recife pendant le Second Empire brésilien34.

80La Comédia do Trabalho est un bon exemple de l’exploitation des contradictions propres au mode de production capitaliste à travers la théâtralité dialectique. La troupe reprend la question à partir d’un autre point de vue dans Auto dos Bons Tratos (2002), où elle discute les origines de la supposée « cordialité » brésilienne à partir d’épisodes du Brésil colonial et elle explicite la contradiction entre l’église et les esclavagistes à la lumière du procès instauré contre Pero de Campos Tourinho, en 1547. On observe, dans les spectacles successifs de la compagnie, la radicalisation progressive de la symbiose entre recherche formelle et réflexion historique, en particulier quand les articulations du procès social deviennent solides dans la structure dramaturgique qui expose dans ses solutions ce que la thématique cherche à expliciter. C’est ce qui arrive dans O Mercado do Gozo (2003) qui examine les racines de la violence urbaine et de l’exploitation de la prostitution dans la ville de São Paulo, en 1917, lors d’une grève d’ouvriers. Les « diverses modalités de commerce entre les hommes » sont structurées en trois plans fictionnels qui critiquent les manipulations de l’image dans la société du spectacle, à partir de la mise en parallèle de l’industrie de São Paulo, du monde urbain de la prostitution et de l’association de l’usine et du bordel dans une même chaîne de production.

81En rétablissant des connexions avec la pratique du théâtre politique des années 1960 – en particulier le Teatro de Arena et le Centre Populaire de Culture (CPC) – la Companhia do Latão semble reconnaître l’épuisement du modèle national-populaire face aux nouveaux rapports de travail et la présence massive de l’industrie culturelle. Dans le but de récupérer ces expériences pionnières, elle produit un tournant dans les propositions du théâtre politique plus traditionnel où le « message » révolutionnaire est prioritaire. Dans les traces de la pratique brechtienne et du cadre plus général du matérialisme culturel marxiste, elle explicite et éclaircit, par le biais des techniques théâtrales, les mécanismes de détermination des rapports sociaux dans des circonstances historiques spécifiques.

82Cette base théorique permet une alliance inédite de l’expérimentation dramaturgique et de la critique fondée sur le dialogue avec d’autres fronts de l’action culturelle et politique du pays, tels que le Centre Popular de Cultura, dans les années 1960 et le Movimento dos Sem Terra (MST) de nos jours. Les fruits du travail avec le MST surgissent dans la mise en scène de O Círculo de Giz Caucasiano, de Bertolt Brecht (2006), fidèle aux demandes brechtiennes de relecture de l’œuvre à partir des exigences de son propre temps35.

83Il est aussi fréquent que tous les groupes mentionnés encouragent des pratiques pédagogiques, en animant des ateliers et en socialisant des procédures de création réflexives et critiques. L’espace – qui lui est propre – a assuré la formation d’un public fidèle qui participe activement à des spectacles résultant des caractéristiques remarquables de la recherche collective. La plus grande contribution de ces artistes est sans conteste le fait de considérer la création théâtrale comme une recherche et la recherche comme une pratique du théâtre.