1Rien n’est plus difficile que d’appréhender ou de présenter des cultures aussi singulières, multiformes et instables que celles qui forment le Brésil. À cela s’ajoute la difficulté de retenir, ne serait-ce que pour un seul instant, le caractère insaisissable du phénomène théâtral.

2Par ailleurs, ce que nous appelons Théâtre brésilien n’est rien d’autre qu’une unité2 arbitraire sur le plan historique et, sur le plan politique, le fruit du frottement d’un éventail de pratiques performatives à multiples facettes3, qui incluent ou excluent certaines manifestations et dépendent de notre façon de nommer le monde. L’historiographie brésilienne considère le théâtre produit dans les mégalopoles du pays (Rio de Janeiro – RJ et São Paulo – SP) comme le noyau et, souvent, l’exemple privilégié de ce qui caractérise le théâtre brésilien, en faisant abstraction de la production excentrée (ou en véhiculant l’idée d’une production de périphérie). Les exemples abondent, il suffit de prendre les ouvrages sur l’histoire du théâtre brésilien pour voir combien sont rares les mentions de spectacles et d’artistes travaillant en dehors de l’axe (RJ-SP). En effet, l’expression « théâtre » brésilien correspond à une attitude régionaliste et ethnocentrique qui désigne l’histoire et la critique théâtrales des villes de Rio de Janeiro et São Paulo comme l’histoire et la critique du théâtre brésilien. Il s’agit donc de nommer histoire ce qui n’est qu’une partie de l’histoire.

3Par ailleurs, au cours des dernières années, différentes études montrent la difficulté à fixer les limites du mot théâtre. Cette notion n’est plus, pour les études théâtrales, le noyau dans lequel nous trouverions refuge et sur lequel nous pourrions fonder nos recherches. L’expression a vacillé avec l’avènement des Performances studies4, qui se sont glissées entre les avant-gardes et l’anthropologie. Par la suite, l’idée de théâtre a été à nouveau contaminée par des nuances, puis complètement détruite et remplacée (par les pratiques performatives) dans les énoncés de l’ethnoscénologie5; élargie et adjectivée dans ce que Lehmann6 a appelé le théâtre postdramatique. De telles mutations ne sont, en effet, que le reflet des pratiques scéniques brésiliennes qui, ces des dernières années, mêlent théâtre et danse, performance et rituel, opéra et cirque, manifestations de rue et de salle, etc.

4Un travail comparatif montrerait très probablement la différence entre l’usage et la conception du terme théâtre dans différentes cultures, comme c’est le cas entre le Brésil et la France.

5D’autres difficultés s’y ajoutent comme, par exemple, la reconnaissance des identités qui caractérisent le Brésil ou ce que l’on pourrait nommer la brésiliennité du théâtre brésilien. Si nous nous déplaçons sur un terrain mouvant en ce qui concerne les termes théâtre et brésilien, l’expression contemporain, elle, n’est pas dépourvue de ses propres difficultés : qu’est-ce que le contemporain ? Renvoie-t-il à ce qui nous est temporellement coïncidant ? Ou rassemble-t-on dans un même ensemble des pratiques novatrices et, d’une certaine manière, un peu up to date par rapport à notre propre temps ?

6Comment dès lors explorer trois termes aussi relativisés, aussi dangereux ? Quels spectacles, pratiques, mouvements, groupes et compagnies feraient partie de cet exposé ?

7De toute évidence, nous devons choisir un point de vue, un regard à travers lequel montrer la complexité de ce que nous appelons théâtre brésilien contemporain, et ce choix, nous le faisons avec la conscience des risques auxquels nous nous exposons. Au lieu de présenter ici une synthèse des principaux courants et pratiques qui caractériseraient, une fois pour toutes, le théâtre brésilien dans ce qu’il a de contemporain, nous choisissons plutôt d’énumérer quelques éléments, et ce, à partir d’une notion assez douteuse : celle de volonté de présence.

8Les sociétés brésiliennes, du moins celles qui sont urbaines et mondialisées, dans lesquelles tourne la majeure partie de la production dite théâtrale, connaissent une croissance des rapports virtuels. Les technologies de l’information et de la communication produisent de plus en plus vite les conditions d’éloignement des personnes : nous pouvons communiquer, acheter, flirter, étudier, etc. à distance. Certes, nous bénéficions aujourd’hui d’une facilité de communication et de contact virtuel qui entraîne une forme de proximité, bien qu’immatérielle. En même temps, plus grande est notre mobilité, plus nous nous éloignons les uns des autres, et plus nous ressentons l’envie d’être proches, d’être en présence d’autres personnes, de ressentir la présence de choses distantes dans le temps et l’espace. Nous avons donc, de plus en plus, une volonté de présence.

9Ainsi, ce que nous entendons ici par présence représente moins ce qui est devenu habituel dans le jargon théâtral – la force ou la qualité attractive de l’acteur – mais plutôt, l’univers de ce qui échappe au langage, au sens, à la signification. Ce genre de discussion s’est développé dans ce que j’ai nommé les Études de la présence7.

10Pour cette raison, nous y avons ajouté le terme volonté, compris comme mouvement, comme un symptôme que notre théâtre exprime assez bien, et ce, depuis quelques décennies. Il nous semble que le théâtre qui peut être appelé contemporain a émergé dans le milieu des arts de la scène brésilienne au cours des dernières années. Parmi les pratiques diverses et multiformes que nous connaissons au Brésil, quelques artistes de la scène ont eu le courage de rendre explicite cette volonté de présence, mais ce sont des exemples épars, car « […] les contemporains sont rares. C’est également pourquoi être contemporain est avant tout une affaire de courage8 […] ».

11Ce que de telles pratiques scéniques font émerger de courageux est la tendance à problématiser les arts de la scène en tant que locus privilégié pour l’exercice d’une activité très humaine : être en présence de l’autre.

12 Évidemment, nous ne pouvons pas dissocier ce que Hans Ulrich Gumbrecht appelle « effets de présence » de ce qu’il nomme « effets de signification9 ». L’expérience esthétique à proprement parler, que l’auteur allemand préfère traduire comme des « moments d’intensité10 », est toujours une oscillation entre présence et signification. Cependant, nous pouvons remarquer, toujours d’après Gumbrecht, la prédominance de l’une ou de l’autre dans certaines cultures.

13Dans ces conditions, nous pouvons constater aisément que nous vivons dans une époque herméneutique, dans laquelle l’interprétation, en tant que procédé d’accès à la vérité profonde, est la grande procédure de décodage qui justifie notre action. Dans ces cultures de la signification, le corps est donc considéré comme un obstacle, comme quelque chose qui nous interdit l’accès à la profondeur, celle-ci étant le plan qui dissimule les significations. L’interprétation serait alors dans la description du philosophe allemand concernant la culture de la signification, l’opération privilégiée qui permet de faire monter profondeurs les significations enfantées non pas dans la matérialité, jamais dans le corps, mais toujours dans un ailleurs que nous appelons la pensée, l’esprit, l’âme.

14Les sociétés européennes, avec leur longue tradition rationaliste, sont exemplaires de ces cultures de la signification, dans la mesure où elles prennent ce plan herméneutique comme guide hégémonique de leurs expériences du monde.

15Le Brésil, néanmoins, même imprégné de ce rationalisme, conserve – ou peut-être serait-il mieux de dire crée –, des cultures dont l’existence repose sur la présence. Il ne s’agit pas d’imaginer une présence pure, un vide de signification, mais plutôt, une prédominance de la corporéité comme une manière de vivre l’expérience du monde, et dans laquelle l’atténuation apportée par la signification sur les corps est moins évidente.

16Certaines cultures qui forment le Brésil s’appuient fortement sur une corporéité explicite, sur sa complexité et son caractère paradoxal, ce qui a très souvent un rôle moteur. Comme dit le spécialiste du Brésil, François Laplantine :

ce qui nous frappe chez les Latino-Américains, c’est, […] leur capacité à être occidentaux et non occidentaux, intellectuels et sensuels, modernes et traditionnels, athées et religieux, chrétiens et païens, raisonnables et sentimentaux, critiques et lyriques et, parfois, à l’image de Macounaïma, l’antihéros de l’ouvrage éponyme de Mario de Andrade (Macounaïma, 1928), honnêtes et menteurs11.

17 Toutes les contradictions qui conduisent à l’image fondamentale de Macounaïma correspondent, dans la vie quotidienne, à cet éventail infini de nuances, de matrices. Elles sont aussi cohérentes avec les poétiques de la scène brésilienne. Macounaïma est d’ailleurs incontournable pour comprendre la relation du théâtre brésilien à la volonté de présence.

18D’abord, parce que le roman a servi de base à l’un des plus importants spectacles des dernières décennies, mis en scène par le célèbre Antunes Filho avec le groupe Pau-Brasil. Créé en 1978, le spectacle est à l’origine12 d’une trajectoire remarquable et d’un genre de mise en scène qui a élevé son metteur en scène au rang de créateur de « spectacles anthologiques13 ». La qualité de synthèse à laquelle est arrivé le spectacle venait de sa force visuelle et du travail centré, également, sur les acteurs.

19Les chœurs, les corps nus, les blocs, la plasticité extraordinaire, la lenteur, l’impressionnisme, le minimalisme, rappellent les mises en scène de Bob Wilson, Kazuo Ono et Tadashi Suzuki. Malgré la critique explicite représentée par l’antihéros Macounaïma, la mise en scène propose au spectateur des moments d’intense grandeur et de poésie qui ne peuvent pas être mesurés à partir du seul plan du signifié. Au-delà de la personnification les figures du roman de Mário de Andrade, les corps nus illustrent ainsi le rôle de la spatialisation dans cette mise en scène, un genre de rapport avec le spectateur qui rompt avec les poétiques militantes de son temps.

20Il s’agissait d’une mise en scène courageuse et audacieuse. Elle est d’ailleurs à l’origine d’une série d’autres possibilités pour la scène théâtrale brésilienne, car ce spectacle résumait une brésiliennité paradoxale.

21Ensuite, parce que la figure de Macounaïma est exemplaire dans ce que la mise en scène d’Antunes Filho nous livre en tant qu’expérience de la contradiction. Macounaïma est l’incarnation de la contradiction brésilienne. « Le dénouement à rebondissements de Macunaïma illustre l’impossibilité d’échapper aux contradictions et aux dilemmes d’une double appartenance14 ». Macunaïma est ainsi un personnage, mais aussi une icône du théâtre brésilien. Il est à la fois natif et européen et, dans sa force transformatrice, il expose le corps brésilien, ce corps décrit comme ayant de la ginga15, oscillant, avec un déhanché qui lui est propre. Il impose une présence par sa sensualité. La sensualité brésilienne est une manière de faire l’expérience du monde sans aucun paramètre dans les significations, elle est de la matérialité. La sensualité, au théâtre ou dans la vie, est matière signifiante qui ne peut pas être signifiée, ou alors, la signifier ne nous aiderait pas à la vivre comme expérience.

22Cet aspect de la scène au Brésil est lié à la corporéité et à la matérialité de l’action même, en tant qu’élément fondateur, objectif et aboutissement des recherches scéniques et performatives des dernières décennies. Diversifiée dans de nombreuses possibilités, combinée à d’autres pratiques, mêlée aux éléments d’un théâtre traditionnel où le texte dramatique est le point de départ et la référence majeure de la scène, cette volonté délimite aujourd’hui, et au cours des précédentes décennies, particulièrement depuis des années 1980, un grand nombre de poétiques scéniques brésiliennes.

23Les exemples historiques de cette volonté de présence dans le théâtre brésilien se manifestent sans cesse depuis longtemps. Antunes Filho a permis de caractériser les années 1980 comme un moment où s’est affirmée la place centrale de la figure du metteur en scène. En outre, cette période a été le théâtre d’une reconduction du militantisme politique, caractéristique de la décennie précédente dans laquelle le Brésil était plongé dans une forte dictature militaire, vers un certain abstractionnisme esthétique.

Le contexte de libéralisation politique a défait, peu à peu, le théâtre de résistance qui s’était créé dans une opposition acharnée à la dictature militaire et se basait sur des allusions voilées à la situation d’oppression16 […]

24ouvrant un espace à d’autres expériences, plus centrées sur le langage théâtral. En dépit d’un tel mouvement, le théâtre d’engagement politique, de matrice brechtienne, n’a pas cessé d’exister, demeurant sur les scènes brésiliennes, notamment dans l’héritage des travaux d’Augusto Boal (1931-2009).

25Ce mouvement d’élargissement des possibilités esthétiques et poétiques de la scène brésilienne a été accompagné d’une sorte d’établissement de différentes modalités de fonctionnement du marché théâtral. Si dans l’axe Rio de Janeiro – São Paulo s’installent des compagnies plus stables pour des saisons plus longues, dans d’autres capitales du pays comme, par exemple, Porto Alegre, Salvador et Belo Horizonte, les compagnies, dans une structure de coopérative d’acteurs, émergent non seulement çà et là, mais se multiplient, créant ainsi un système de production qui mélange spectacle, intervention dans des communautés, pédagogie, entre autres activités théâtrales et para-théâtrales visant à répondre aux sollicitations d’une économie de plus en plus libérale. Le théâtre brésilien pratique donc ce que Stanislavski avait déjà souligné comme la séparation entre spectacle et théâtre, ce dernier étant bien plus vaste que le premier17.

26Dans ce bouleversement de la scène, dans la construction d’une culture théâtrale plus large que le seul spectacle, la figure légendaire de José Celso Martinez Correia (Zé Celso) a traversé le panorama du théâtre brésilien, depuis les années 1960 (décennie de militantisme intensif et de dénonciation de la dictature militaire) jusqu’à nos jours. La période des années 1980 se caractérise par une production intensive au sein du Teatro Oficina de São Paulo avec lequel, rebaptisé Teatro Uzyna Uzona18, il a mené des recherches sur le langage théâtral dans son croisement avec le rituel. Zé Celso saisit la corporéité en vue d’un combat permanent contre l’industrie culturelle. Une telle friction trouve dans le travail de groupe la nécessaire ritualisation pour une critique violente de la culture brésilienne, trait qui cherche à replacer le corps au centre de l’activité de théâtre-rituel. Son Ham-let de 1993 est exemplaire à l’égard du travail de l’acteur, puisque le personnage principal est joué par Marcelo Drummond avec un « jeu d’acteur histrionique, éloigné des réflexions intellectuelles qui ont habité des centaines de chercheurs19 […] » et, donc, beaucoup plus intéressé par l’impact physique de l’interprétation.

27Ainsi, Zé Celso, depuis la célèbre mise en scène d’O Rei da Vela (1967), texte d’Oswald de Andrade qui a laissé sa marque dans le théâtre brésilien comme le représentant d’un théâtre anthropophage, n’a jamais cessé d’être contemporain. Il a créé sans arrêt des « cultures de la présence », contribuant à un théâtre critique autant que charnel, en résonance aussi bien avec son temps qu’identifiable comme avant-garde. En cela, il est donc un contemporain, car

ceux qui coïncident trop pleinement avec l’époque, qui conviennent parfaitement avec elle sur tous les plans, ne sont pas des contemporains parce que, pour ces raisons mêmes, ils n’arrivent pas à la voir. Ils ne peuvent pas fixer le regard qu’ils portent sur elle20.

28Zé Celso et Antunes Filho apparaissent donc comme des figures fortes du théâtre contemporain. Ils ont aidé, en plus, à faire des années 1980 le moment privilégié de la montée de grands metteurs en scène brésiliens. Mais si cette période a été celle du renforcement de la figure du metteur en scène – comme en témoigne le travail de Gerald Thomas, Maria Helena Lopes, Ulysses Cruz, Gabriel Villela, Márcio Vianna, Bia Lessa, Moacyr Goés, Márcio Aurélio, Beth Lopes, pour ne mentionner qu’eux –, elle a été aussi celle où un certain théâtre de groupe est devenu plus solide. Un théâtre dans lequel l’ensemble a pris le premier rôle, tant dans la façon de produire et d’entretenir des groupes stables que dans la mise en place et le développement de poétiques qui ne trouvent leur place que dans des rapports artistiques de longue durée. Néanmoins, comme c’est d’ailleurs caractéristique du Brésil, il ne s’agit pas tout à fait là d’une dualité de modèles, mais d’un mélange, parfois paradoxal. Ces deux modèles (des acteurs jouant pour des metteurs en scène de renom et des groupes avec une identité artistique bien marquée) fusionnent et se superposent, permettant un mélange typiquement brésilien, puisque de tels paradoxes vont

[…] relier ce qui en bonne logique cartésienne s’exclut, mais plus encore le fait que ce mélange ne soit pas de la confusion et que l’on puisse vivre sans séparation schizophrénique une double, une triple, une quadruple identité est souvent déconcertant21.

29À partir de ces innombrables modèles, les décennies de 1990 et 2000 se caractériseront par un éventail de poétiques presque infini. Une description précise de cette diversité serait impossible.

30En ce qui concerne la volonté de présence, ces moments du théâtre brésilien permettent de prendre conscience de la place centrale du corps, du travail de l’acteur en tant que responsable et point nodal de la création artistique pour la scène, ayant dans ce qui a été convenu d’appeler théâtre de groupe un ancrage solide.

31Le théâtre de groupe se caractérise par un travail collectif, que ce soit sur le plan artistique ou sur celui de la production. L’union et le travail partagés servent ainsi à renforcer leur existence, mais aussi à établir des poétiques spécifiques qui, dans de nombreux cas, permettent de constituer des identités artistiques singulières.

32Actuellement, le pays compte des centaines de groupes, dont plusieurs ont plus de vingt ans d’existence. Ces collectifs sont centrés sur les acteurs, aussi bien dans leur administration que dans leurs conceptions de la scène. Ils peuvent avoir un metteur en scène dans leur équipe ou bien en inviter un extérieur au groupe (d’une certaine façon, ce sont les acteurs qui engagent un metteur en scène qui restera avec le groupe le temps d’une mise en scène particulière). Le groupe de Minas Gerais Galpão est un exemple classique de ce mode de travail, avec différentes modalités de fonctionnement depuis les années 1980. Le travail du groupe avec le metteur en scène Gabriel Villela sur le spectacle de rue inspiré de Roméo et Juliette, en 1992, et sur le spectacle suivant, A Rua da Amargura – 14 passos lacrimosos sobre a vida de Jesus [La rue de l’Amertume – 14 pas éplorés sur la vie de Jésus], en 1994, couronne ce genre de partenariat et de mélange entre un groupe solide et un metteur en scène extérieur. On trouve également des ensembles qui se maintiennent en tant que groupes même lorsqu’ils sont centrés autour de la figure d’un metteur en scène, comme c’est le cas du groupe Ói Nóis aqui Traveiz, de Porto Alegre, mené par Paulo Flores. Pourtant, avant de fonctionner comme une compagnie dans laquelle la direction est de la responsabilité du metteur en scène, le Théâtre de groupe – à l’instar de l’Ói Nóis –, se caractérise de manière générale par une gestion interne et des décisions prises collectivement. Ainsi, l’étude du travail de ces groupes montre que c’est la collaboration entre les différents artistes22 et la mobilité des fonctions d’acteur et de metteur en scène (parfois aussi de scénographe, costumier, éclairagiste, directeur musical, du moment où ce sont des acteurs qui remplissent de telles fonctions) qui fait le Théâtre de groupe devenir ce qu’il est. Des exemples extrêmes de ce genre de fonctionnement se trouvent au sein de groupes sans metteur en scène, comme c’est le cas du LUME, de Campinas, depuis la disparition prématurée de son créateur, Luiz Otávio Burnier, en 1995.

33Ce genre de vie artistique et ce mode de production mettent donc l’accent sur le corps de l’acteur, considéré comme le centre autour duquel gravite tout le reste. Corps qui implique ainsi une volonté de présence propre à la pratique théâtrale brésilienne. Cette pratique rappelle souvent à une pendule qui oscille entre un genre de création plus rationaliste, critique et réflexive, et un autre genre, moins préoccupé par les systèmes de signification de la scène.

34En tous cas, le Théâtre de groupe au Brésil est non seulement un mode de fonctionnement poétique et administratif des entités théâtrales, mais aussi un mouvement politique constitué sous forme d’associations et d’organisations non gouvernementales qui se battent pour les droits, les acquis et les évolutions dans le domaine des politiques publiques (surtout celles concernant les subventions) d’un genre de production scénique qui s’éloigne du modèle des grandes entreprises (mais qui pourtant se retrouve aussi dans les grands centres urbains) privilégiant donc un travail plus artisanal et expérimental.

35Le paradoxe brésilien se présente, encore une fois, dans ce genre de production qui, même en ayant un rapport à la présence (d’une pratique qui ne trouve pas forcément son articulation dans une réflexion strictement rationnelle), est toujours, à la fois volonté de présence et volonté de réflexion logique.

36C’est la raison pour laquelle la production théâtrale brésilienne est singulière dans son rapport à l’université et que le théâtre de groupe, plus particulièrement, présente un parcours propre en ce qui concerne la production de connaissances dans le contexte académique du Brésil.

37 N’ayant pas, ou très peu, d’écoles comparables aux conservatoires d’art européens, c’est au sein de l’université que comédiens et metteurs en scène suivent leurs formations. Cette caractéristique en implique deux autres :

1. Ces formations sont axées sur des savoirs techniques et pratiques, comprenant plusieurs heures d’improvisation théâtrale, techniques d’interprétation, techniques de mise en scène, pratique physique et vocale, complétées par une partie théorique ;
2. Une grande partie des enseignants de ces formations sont, à la fois chercheurs, professeurs et artistes.

38En tant que praticiens, ces enseignants établissent une double liaison entre le théâtre et l’université. D’un part, ils sont eux-mêmes, souvent, acteurs et metteurs en scène. D’autre part, ils assurent la formation d’une grande partie, si ce n’est de la majorité, des praticiens du théâtre (acteurs, metteurs en scène, scénographes, costumiers et autres professionnels de la scène).

39L’amalgame avec l’université produit également un engagement des groupes de théâtre vis-à-vis de la formation de nouveaux artistes et des interventions dans des communautés économiquement dépendantes. Ce mélange entre la scène, la pédagogie et la réflexion caractérise en quelque sorte une grande partie de la production du pays, puisque presque tout le territoire brésilien possède des universités dispensant une formation artistique en théâtre et en danse. Ces formations agissent, dans de nombreuses villes, comme des moteurs de la production théâtrale et chorégraphique locale.

40De nombreux groupes présentent, par conséquent, différents rapports avec l’université23, soit parce que leurs membres y ont suivi une formation, soit parce que certains groupes sont soutenus par une université. Ainsi, le groupe LUME de Campinas est un centre de recherche attaché à l’université de Campinas et le groupe d’Antônio Araújo est lié à l’université de São Paulo, dans laquelle il enseigne. Notre propre travail, à Porto Alegre, avec le groupe UTA – Usina do Trabalho do Ator24, présente un lien avec l’université fédérale du Rio Grande do Sul, dans la mesure où nous sommes presque tous enseignants dans cette université.

41Ce rapport à l’université et la quête constante de pratiques et théories venues de l’étranger se rejoignent sur la scène et, plus particulièrement, dans la pédagogie de ces professionnels. Ce mélange a apporté au Brésil une association entre des principes hérités des réformateurs européens comme Étienne Decroux, Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, entre autres ; et des pratiques brésiliennes telles que la capoeira, le candomblé, les folguedos (des fêtes populaires traditionnelles), la danse de rue, les danses populaires etc., produisant une scène pleine de différentes corporéités. Un exemple classique de cette scène métisse se trouve dans le travail de l’acteur et performeur du Nord-Est brésilien, Antônio Nóbrega.

42Cela ne veut pas dire que notre théâtre relègue le texte dramatique25 et l’oralité au second plan. Bien au contraire, la mise en scène de pièces classiques et l’adaptation pour la scène de romans et d’autres formes littéraires a pris de l’ampleur au cours des dernières décennies, s’imposant comme un vrai choix de la scène brésilienne. Ce serait impossible de faire le relevé de quelques exemples. Les traditions du conteur, du troubadour, du rhapsode, sont également assez présentes.

43En tout état de cause, les pratiques théâtrales de ces ensembles brésiliens semblent s’orienter, surtout à partir du début des années 1990, vers le corps. Qu’est-ce que cela signifie ? Il ne s’agit pas d’évoquer un théâtre dansé ou chorégraphié, même si le mélange avec ce qui est habituellement appelé danse devient explicite dans une série d’œuvres qui, sur la scène contemporaine brésilienne, ne peut être classé ni comme danse ni comme théâtre, si nous prenons ces expressions dans un sens plus traditionnel.

44Tourner son regard vers la volonté de corps de la scène brésilienne mettrait l’accent sur un trait singulier qui peut être reconnu sous plusieurs formes et, surtout, dans une certaine matérialisation du corps. C’est-à-dire, dans un aspect qui mobilise le corps non seulement en tant que support pour le personnage, mais aussi en tant que matérialité spécifique, en tant que présence dans l’espace. Il s’agirait de constituer une théâtralité « […] qui donne la priorité à la matérialité vocale et physique de l’acteur et aux moyens de composition spécifiques de la scène26 ».

45Ce genre de relation se présente de manière plus énergique dans la scène brésilienne depuis que notre théâtre a été traversé, pour ne pas dire fracassé, par ce que nous appelons la performance27.

46 D’innombrables travaux reconnaîtront ainsi des « hiérarchies du réel »28, apportant à la scène des propositions qui vont des personnifications classiques, où le caractère de l’acteur s’efface derrière le personnage, jusqu’à la mise à nu des traits personnels du performeur et à des actions dépouillées de tout effet d’illusion.

47Si la performance, d’une certaine manière, déconstruit la scène dans de nombreux spectacles contemporains, l’utilisation d’espaces non théâtraux a participé à l’effondrement des modèles plus traditionnels de la scène. L’occupation de hangars, églises, hôpitaux, maisons, appartements et, notamment, la production de spectacles pour la rue ou pour des espaces ouverts, constitue non seulement une manière de trouver des solutions à la pénurie d’espaces destinés au théâtre, mais également une façon de produire des poétiques singulières pour la scène et la performance.

48Corps et présence pourraient constituer un regard (parmi d’autres) pour survoler la scène contemporaine, mais ils constituent toujours une volonté d’être avec l’autre, de partager. Peut-être pourrions-nous reconnaître dans ces éléments les vestiges de ces pratiques qui, simultanées à nous-mêmes, sont perçues avec difficulté ; peut-être présence et corps, « dans leur effrayante sensualité »29 sont les éléments à travers lesquels nous pouvons accéder à ce que la scène a d’obscur, d’indéfini. Dans la brésiliennité des corps, dans la façon singulière dont nos mouvements deviennent présents, nous pouvons reconnaître le théâtre, car « le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité »30.

49Ne serait-ce pas précisément de ces obscurités que nous parlons ici ? Ces obscurités ne seraient-elles pas celles que nous désirons ? Ne seraient-ce ces obscurités mêmes qui provoquent les moments d’intensité lorsque nous contemplons la scène brésilienne contemporaine ?