Quis non stupeat cum illius basilicae /…
opus oculis et animo advertat ?

Codex du xiie siècle

1La décoration de la nef romane du xiie siècle, dite du Corpus Domini, de la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence comprend deux impostes historiées qui font exception dans une ornementation de la nef qui repose sur l’utilisation d’éléments géométriques et de feuilles d’acanthe. En chercher la signification et en analyser le fonctionnement suppose que l’on ait d’abord reconnu correctement l’iconographie qu’ils mettent en oeuvre. Mais de plus il faudra ici tenir compte de l’histoire de l’édifice1, car c’est seulement ce contexte archéologique qui permet de justifier le choix et l’emplacement des impostes historiées.

2Au ve siècle fût bâti un baptistère qui, modifié, existe toujours. De plan orthogonal et orienté il illustre remarquablement la symbolique eschatologique qui gouverne l’agencement de tous les baptistères de cette époque2. Au Moyen-Age il fut placé sous le titre de Saint-Jean Baptiste.

3Au xie siècle une première nef sans bas côtés, réservée au chapitre, fut érigée au nord du baptistère. Cette construction, dite du prévost Benoit, a disparu, la nef gothique de la cathédrale actuelle ayant été élevée sur son emplacement.

4Au xiie siècle, le besoin d’une église paroissiale se faisant sentir, cette église est doublée par une nef plus étroite, dépourvue de transepts et de bas côtés, qui occupe l’espace laissé libre entre la première église et le baptistère. Cette nouvelle église, étant plus petite que l’ancienne, est affectée au chapitre, la plus ancienne devenant l’église paroissiale. Un examen précis de la maçonnerie effectué par S. Rollins Guild établit qu’une liaison a été organisée entre le baptistère et la première église par le moyen de deux ouvertures cintrées établies dans les murs gouttereaux3.

5A la fin du xiiie siècle une nef gothique sera substituée à la première église romane.

6L’église du Corpus Domini est une nef à cinq travées et à chevet carré. La travée précédant le chevet, percée de quatre arcs en plein cintre, est voûtée d’une coupole avec lanterne. La coupole repose directement sur quatre trompes en cul-de-four décorées des symboles des Evangélistes.

7Outre cet ensemble de sculptures, la décoration est assez riche4. La porte d’entrée s’ouvre dans un encadrement rectangulaire en retrait ornée de deux grandes colonnes cannelées engagées qui supportent un entablement. Le linteau de la porte, appareillé en crossettes et arc de décharge légèrement brisé, est supporté par deux colonnettes à cannelures. Colonnes et colonnettes ont des chapiteaux à feuilles d’acanthe.

8A l’intérieur, à l’articulation de la voûte à berceau brisé et des murs gouttereaux court une corniche, décorée sur le côté nord d’une frise de feuilles d’acanthe et sur le côté sud d’une frise d’oves et de flèches surmontée de billettes verticales. Les dosserets des pilastres s’arrêtent à deux mètres environ de l’amorce de la voûte marquée par la corniche et se prolongent par des colonnettes aux fûts variés, décorés de cannelures, de torsades, d’imbrications foliacées ou en écailles. Leurs chapiteaux à double dé sont ornés de feuilles d’acanthe, motif d’inspiration romaine, caractéristique de l’art roman provençal. Ces colonnettes n’ont pas de fonction architectonique et jouent simplement un rôle ornemental.

9Les impostes des grandes arcades sont décorées d’oves, de perles, de pétales, de palmettes, etc. Seules les deux impostes de l’arc doubleau de la seconde travée, qui sont au droit du baptistère sont historiées. Sur celle qui est du côté du baptistère sont représentés deux griffons s’abreuvant à un vase surmonté d’un disque portant les traits d’un visage ; sur celle qui lui fait face un personnage plafonnant tient un rameau feuillu porteur de grappes de raisins.

10Ces deux impostes, se répondant de part et d’autre de la nef, jalonnent le passage qui, traversant l’église du chapitre, menait du baptistère à l’église paroissiale, en signalant ainsi ostensiblement l’importance symbolique.

11Les deux griffons affrontés de part et d’autre du vase constituent une variante d’un motif iconographique extrêmement répandu dans l’art roman, dont l’origine orientale a été soulignée tour à tour par Emile Mâle, Louis Réau, Henri Focillon et Jurgis Baltrusaïtis, entre autres5. Son origine remonte à la représentation assyrienne de Gilgamesh triomphant de deux taureaux androcéphales, dont la plus ancienne attestation, de la première moitié du IIIe millénaire, est un devant de harpe en coquille incisée, peinte et incrustée de lapis-lazulis qui est au musée de Philadelphie.

12L’épopée de Gilgamesh qui nous est connue par des tablettes de Nippur du IIIe millénaire et par d’autres, assyro-babyloniennes du début du IIe millénaire, puis par de multiples autres textes, rapporte les aventures d’un héros métaphysique à la recherche de l’éternité. Avec son rival, Enkidu, devenu après qu’il l’eût vaincu, son fidèle second, il se lance dans une quête initiatique au cours de laquelle il a à combattre bêtes féroces et monstres, dont il triomphe régulièrement6. Son iconographie multiplie les images de ces triomphes, toujours organisées selon le schéma symétrique de bêtes disposées de part et d’autre du héros dressé au centre. Le succès durable de ce schéma au cours des temps, dans des contextes culturels et religieux divers, tient à ce que cette structuration de la forme de l’expression d’un contenu qui, dans son essentiel est le triomphe du représentant du bien sur des forces mauvaises, se prête à toutes les variations possibles sur cet air connu : victoire du héros sur les monstres, du Dieu sur les démons, du saint sur les puissances du mal, de l’âme sur les tentations charnelles, de l’esprit sur la matière, etc..

13Après ses occurrences sumériennes et assyriennes, on le retrouve dans les cultures apparentées des accadiens, des hittites et des hurrites ; il sera repris par les phéniciens qui le répandent dans tout l’univers méditerranéen, se retrouve dans les bronzes du Louristan, passe dans la Grèce mycénienne, de là revient en Syrie, puis, à partir du royaume celte des Galades, fondé en 278 avant J. -C. en Asie Mineure, remonte jusqu’au jutland et en Suisse où on le trouve à l’âge de la Tène (11). Motif constant de l’art sassanide, il se retrouve sur les tissus fatimides et coptes qui par des voies diverses arrivent en Occident tout au long du Moyen-Age et constituent les parures les plus précieuses des églises. Pendant ce haut Moyen-Age Byzance, où des ateliers imitent les soieries sassanides, en exporte par l’intermédiaire de Venise7. Plus tard, "durant tout le xiie siècle, les étoffes orientales affluent en France, notamment de l’Espagne musulmane et de la Sicile, où les princes normands avaient établi des ateliers reproduisant les modèles arabes"8. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que ce motif se trouve aussi bien décrit dans les chansons de geste9, que sculpté dans les églises10.

14Au cours de ces migrations le motif subira bien des avatars imaginaires. Il est tantôt figuré très réalistement, tantôt schématisé jusqu’à l’abstraction sur les sceaux et cylindres assyriens et achéménides11 ; les opposants du héros peuvent être des animaux (lions, guépards, taureaux, chevaux, chiens, serpents, oiseaux, etc.), des monstres (taureaux androcéphales, taureaux ailés, lions ailés, androcéphales ou non, dragons, chimères, sirènes, griffons, etc.) ; leur positions sont extrêmement diverses (couchés, dressés, accroupis, la tête en haut ou en bas, etc.) ; le plus souvent affrontés, ils peuvent aussi être adossés12. Mais l’essentiel reste inchangé, le schéma symétrique triomphal que l’on peut voir à l’état presque pur sur la porte royale de Mycène, où les lions sont séparés - séparation qui maîtrise leur élan en miroir - par une simple colonne à chapiteau, qui symbolise le triomphe de l’ordre dynastique13.

15Dans l’art médiéval chrétien la diversité des formules est infinie. Mais on voit bien aux premières réalisations en quel sens a été compris et utilisé le motif iconographique. Au viie siècle, sur un chapiteau de l’église wisigoth de San Pedro de la Nave, c’est Daniel qui se dresse entre deux lions qui se détournent de lui14. Le lion est ici l’instrument du martyr des premiers chrétiens et Daniel les domptant symbolise le triomphe de la foi. On retrouve un peu partout ce thème fondamental, sur un chapiteau de Neuilly-en-Donjon par exemple. La filiation avec l’Orient est indubitable : le suaire de Saint Victor, tissu de soie oriental conservé dans le trésor de Sens, montre, en motifs répétés, un personnage aux longs cheveux repoussant et foulant aux pieds des lions, que l’on disait représenter Daniel. Henri Focillon en signale un autre exemple : "Daniel, debout entre les lions qui lui lèchent les pieds, c’est le Gilgamesh dompteur de fauves de l’art assyrien. Un tissu oriental de Saint-Maurice-d’Agaune, dans le Valais, sanctuaire national des Burgondes, montre comment, dès le haut Moyen-Age, ces thèmes ont pu s’introduire en Occident et y être revêtus d’une signification chrétienne avant de décorer un chapiteau roman"15. Ailleurs, comme à Vézelay où on voit Saint Antoine dans le désert résistant à des démons qui l’assaillent, le motif est totalement christianisé.

16Cependant la plupart du temps le motif n’est pas utilisé à des fins narratives, mais pour sa signification symbolique générale. La plupart des exemples montrent une figure humaine, invariant central, triompher d’opposants, eux infiniment variables. A Morlaas, ce sont des lions, à Saint Michel de Pavie des serpents, à Saint Sernin de Toulouse des hydres, à Brives des poissons, à Saintes des oiseaux à tête humaine, à Aulnay des dragons, à Brion des monstres, à Angers des griffons, tout à fait semblables à ceux, violets sur le fond blanc de médaillons damassés, d’un autre tissu oriental, du viie ou viiie siècle, le suaire de Saint Siviard de Sens. Partout c’est le triomphe du bien sur les puissances animalisées du mal qui est illustré.

17Cependant l’art roman a poussé les variations distributionnelles jusqu’à disjoindre la liaison entre le plan de l’expression et le plan du contenu et à en inverser le fonctionnement. Sur le chapiteau du massacre des innocents à Saint Sernin de Toulouse, au centre un bourreau brandit un couteau au-dessus d’un enfant à sa droite, tandis qu’à sa gauche une mère protège son rejeton.

18Ce cas, exceptionnel, vérifie a contrario la fonction sémantique du motif central, puissance dominante. C’est dans cette relation, quasiment canonique, des parties latérales à l’axe médian, que les griffons prennent tout leur sens. Etres composites, contrevenant monstrueusement à l’harmonie de la création divine, ils sont au Moyen-Age le symbole de l’esprit du mal. Leur soumission à la symétrie de la composition sculptée dit leur défaite devant l’esprit saint.

19Si la présence de griffons sur l’imposte d’Aix-en-Provence n’est donc en rien surprenante, puisque c’est un motif relativement banal de l’art roman, reste à expliquer le vase. Il faut ici faire un détour par un autre motif, l’arbre de vie qui remonte aussi à l’art assyrien, non pas tellement pour légitimer le vase - ce vase "d’eau vive" auquel viennent s’abreuver les griffons impurs, au voisinage immédiat du baptistère ne nécessite guère de justification -, mais pour comprendre la relation entre les deux impostes, celle des griffons et celle du personnage aux raisins.

20Le motif de l’arbre de vie, haôma ou hom - qui à l’origine est peut-être le palmier à feuilles de coudrier, stylise16 -, flanqué de deux animaux sauvages qui posent la patte sur son tronc en signe de révérence, ou qui y sont enchaînés, est attesté quasiment aussi anciennement que le motif gilgameschéen, et connaîtra une diffusion aussi généralisée. Pour ne mentionner que quelques jalons, citons les peintures murales assyriennes du xiiie siècle avant J. -C. de Kar-Takali-Ninurta où des gazelles plient le genou, le cylindre aux onagres dressés du xiiie ou xiie siècle avant J. -C. du musée de Berlin, les animaux affrontés de part et d’autre d’une palmette du Ier millénaire à Tell-Halaf, les cylindres mycénisants de la collection Morgan de New York, et les sphinx à tête de bélier d’un ivoire phénicien du viiie siècle du musée d’Alep que l’on retrouve presque à l’identique sculptés dans la pierre au musée de Sorrente, en Sicile, au xe ou xie siècle. Comme l’atteste cet exemple le passage du motif de l’Orient à l’Occident chrétien s’est fait souvent par l’intermédiaire d’objets d’ivoire ou d’argenterie sassanide. Mais ici encore ce sont surtout les tissus qui ont servi de relais. Ainsi le musée du Vatican possède un tissu byzantin du viie siècle, dit "de la chasse au lion", où l’on voit au centre un palmier au mince tronc et aux branches qui s’ouvrent et retombent de chaque côté comme les eaux jaillissantes d’une fontaine ; au musée de Nancy, sur un tissu sassanide des lions aussi posent gravement autour d’un palmier élancé ; à Chinon, sur la chape de Saint-Maxime, tissu fatimide du xe siècle, se répète le groupe de deux guépards enchaînés à l’arbre de vie, sujet que l’on revoit sur le tissu de soie du trésor de Sancta Sanctarum à Rome. On retrouve ces animaux accolés à l’arbre symbolique aussi bien sur la mosaïque de Germiny-les-près que sur la bible de Charles le Chauve à la bibliothèque nationale. Dans le domaine sculpté, retenons le chapiteau de Saint-Martin d’Ainay à Lyon, parce qu’il conserve presque pur le modèle des deux gazelles dressées attesté par nombre de sceaux assyriens, celui de Saint-Martin de Brive parce qu’on y voit deux griffons becqueter un arbre de vie en forme de thyrse et surtout le tympan de Saint-Etienne de Beauvais du xiie siècle où l’arbre de vie s’épanouit en rinceaux qui viennent épousant la courbure des voussures, envelopper les deux êtres monstrueux affrontés dont on ne saurait dire s’ils sont griffon ou sirène, tant est intime la contamination synthétique des deux types fabuleux17.

21Le motif de l’arbre de vie n’avait même pas besoin, comme celui de Gilgamesh, d’être adapté pour être reçu. Les musulmans y reconnurent l’arbre de leur paradis, et, en conséquence adoptant le motif pour leur propre compte en furent les diffuseurs en Europe via l’Espagne et l’Italie du Sud. Mais parallèlement les chrétiens y voyaient aussi l’arbre paradisiaque dont une légende rapportait qu’Eve emporta une branche qu’elle planta et qui se développa en l’arbre sous lequel Cain tua Abel, renouvelant la faute originelle18. Mais plus généralement l’arbre de vie reste l’arbre paradisiaque planté aux origines et que l’humanité ne retrouvera qu’à la fin des temps. Il devient alors symbole d’espérance eschatologique.

22L’arbre de vie pourra donc symboliser tour à tour la foi, le peuple élu, l’Eglise comme φυτεία, mais surtout le Christ19. Dans tous les cas le thème de la plantation s’accompagne de l’idée de fécondité et d’irrigation. Les manuscrits de Qumrân, qui parlent des justes et des saints comme d’arbres de vie, ajoutent que "tous les fleuves d’Eden les irriguent" ; les Odes de Salomon précisent que les plantes dans la terre du Seigneur sont arrosées par le fleuve de vie qu’est le Christ. Le Christ est ainsi indifféremment "arbre de vie" ou "fleuve de vie" : c’est que la plantation est le symbole du baptême et l’Eglise est appelée "plantation", fait remarquer Jean Daniélou dans Les symboles chrétiens primitifs, surtout dans des textes en relation avec la catéchèse baptismale judeo-chrétienne. L’arbre de vie, symbole de l’espérance eschatologique, est symbole baptismal parce que c’est le sacrement de baptême qui introduit dans le monde de la Promesse20.

23Dans ce rôle symbolique, l’arbre de vie est interchangeable avec le vase d’eaux jaillissantes - et cela depuis les origines -, quand il n’en est pas complémentaire, comme dans ce motif sur un bas-relief élamite de la deuxième moitié du IIe millénaire, où le vase porté en offrande est allongé comme le tronc d’un palmier tandis que l’élancement rigide des eaux qui en jaillissent ressemble à s’y méprendre à l’éventail des branches de l’arbre stylisé, ou encore dans cette stèle néo-sumérienne du xxiie siècle avant J. -C. où le roi adorant, accomplissant le rituel de la libation devant le dieu Nannar, a posé devant lui un vase haut sur pied d’où s’épandent les eaux, et dans la coupe duquel est planté l’arbre de vie21. On pourrait encore citer une empreinte de Suse où deux bouquetins bondissent de part et d’autre d’une fleur de vie dont le calice tulipé affecte à s’y méprendre la forme d’un vase22.

24Dans la tradition chrétienne l’eau vive est l’eau baptismale et symbolise l’Esprit Saint qui fait entrer le converti dans le monde de Dieu, source de vie. La contamination des deux motifs de l’arbre et de l’eau est attestée dès les hymnes de Qumrân (Col. 8, 5-6). L’arbre de vie est irrigué par la source d’eau vive ; le fleuve de vie prend sa source au pied de l’arbre de vie (Apocalypse)23. Aussi n’est-il pas étonnant que l’arbre, "le plus verticalisant de tous les symboles végétaux"24, et par là propice au symbolisme triomphal, puisse s’épanouir en frondraisons aux grâces liquides comme à Saint-Etienne de Beauvais. Rien d’étonnant non plus à ce qu’il cède la place au vase d’où montent les eaux jaillissantes ou à un vase seul, comme sur un chapiteau de Saint-Saturnin (Puy-de-Dome) où deux oiseaux se penchent sur lui (on pense aux colombes du mausolée de Galla Placidia à Ravenne), ou comme à Brioude où deux griffons affrontés, conservant le geste de soumission de la patte levée, semblent vouloir la tremper dans le vase, comme on trempe sa dextre au bénitier25, ou encore comme à Aix-en-Provence où les griffons sont sur le point de s’abreuver.

25Le disque anthropomorphe qui somme le symbole baptismal du vase de vie prend son sens maintenant. C’est la figuration du Christ, source de vie. L’effusion eschatologique de l’eau baptismale, effusion de l’Esprit, a pour répondant l’effusion de la lumière qui renait perpétuellement à l’Orient et dont le baptistère, orienté vers l’est, concrétise la symbolique. Le disque solaire est donc ici symbole de la renaissance de l’âme en Dieu par le moyen du baptème.

26Cette représentation est rare dans l’art roman. On la trouve cependant dans un motif peint de l’église Saint-Gilles de Montoire26, et aussi dans les manuscrits de la sainte abbesse de Bringen, en Rhénanie, Hildegarde, qui dessine ainsi au xiie siècle un Christ au visage rayonnant.

27Ainsi c’est bien la conversion des griffons qui est sculptée sur l’imposte d’Aix-en-Provence. Asservis à la catéchèse édifiante du baptême, les monstres paīens sont spiritualisés et christianisés. Soumis au schéma implicite de la croix, les animaux composites, emblématiques du mal, accèdent à un ordre qui est celui du Souverain Bien. L’emplacement de cette démonstration allégorique était commandé par le voisinage du baptistère. En retour elle en commente et illustre les fonctions bénéfiques.

28Sur la seconde imposte, où un personnage saisit de la main une branche chargée de grappes de raisins, nous retrouvons le thème de l’arbre de vie, car l’arbre de vie et la vigne sont des métaphores interchangeables. Comme l’arbre de vie la vigne des paraboles évangéliques est à la fois symbole du croyant, de l’Eglise et du Christ qui est leur vie. Le motif est d’ailleurs lui aussi d’origine orientale pré-chrétienne puisque à Suse, près du trône des Achéménides, signe de l’excellence et de la pérennité de leur dynastie, se trouvait une vigne d’or aux grains de pierres précieuses. A la synagogue de Dûra-Europos, au-dessus de la niche de la Thora, une forme arborescente confond syncrétiquement l’image de l’arbre de vie et de la vigne27.

29Si l’on regarde attentivement le motif sculpté à Aix-en-Provence, on constate un fait irréaliste : les grappes de raisin poussent sur un rameau à feuilles d’acanthe. La fructification est donc le résultat d’une greffe symbolique. Or la plantation de l’arbre de vie comme métaphore du baptême a été assimilée par les auteurs chrétiens à une greffe par laquelle l’arbre stérile ou amer devient fécond28.

30A Aix-en-Provence le thème prend une nouvelle force : la plante stérile est l’acanthe, héritée comme ornement de l’antiquité où sa seule fonction était décorative ; greffée, elle devient symbolique, démonstrative de l’efficace du baptême, en se chargeant de grappes du fruit mystique et délectable. L’actualisation circonstancielle a pu être favorisée par le fait que l’acanthe jusqu’au Moyen-Age a été utilisée comme vulnéraire29. On remarquera que sur le rameau d’acanthe poussent trois grappes. Trois est, d’après Hugues de Saint-Victor, le chiffre de l’âme, qui s’épanouit en trois étapes, vit par trois facultés, et voit par les trois yeux de la contemplation30.

31S’il ne fait pas de doute que le motif arborescent porteur de grappes désigne les baptisés, et rappelle par là-même le thème de l’eau vive (Ezechiel, XLVII, déclare nettement que les arbres qui poussent près des fleuves eschatolo-giques sont les baptisés porteurs de fruits, et les Proverbes, XI, 28, disent que les justes sont "comme des arbres plantés auprès des courants d’eau, chargés de fruits et toujours verts"31), reste à identifier le personnage qui tient le rameau dans un geste de prise à témoin de la fécondité de son oeuvre. Hermas, en V, G, 2 écrit : "Dieu a planté le vignoble et l’a confié à son fils", et dans Jean on lit : "Je suis rendu dans le monde, dit le jardinier, pour planter la plantation de vie". On a envie de compléter ce texte par une pensée du bienheureux Guigue, qui semble en expliciter la visée pour les fidèles de la paroisse aixoise, en déclarant que l’homme ne doit pas "se tourner vers le grain de raisin ou la baie de mûrier pour en jouir, mais pour contempler celui qui les a faits"32. C’est donc l’image du Christ, sauveur des hommes à qui il a rouvert le ciel, et fondateur de l’Eglise qui les pourvoit du sauf-conduit du baptême, que l’on contemple sur l’imposte du Corpus Domini.

32Les motifs historiés des deux impostes sont donc corrélés par le thème baptismal. Sur le parcours qui mène du baptistère à l’église paroissiale, le point de départ a déterminé le contenu global du discours symbolique énoncé en deux chapitres complémentaires, analogues par leur référence, mais non homologues dans leur signification. Car sur la première imposte le baptême est accepté, mais non encore obtenu : les griffons s’apprêtent à boire ; sur la seconde, ses effets bénéfiques sont exposés.

33Cependant la relation syntagmatique, dénotativement orientée (instituant une topologie signifiante), est réversible connotativement. Car si le fait que l’âme se désaltère au vase d’eau vive, comme la première imposte le montre, est promesse de la récolte eschatologique que la deuxième révèle, cette fructification de l’arbre de vie suppose qu’il a été irrigué par la source d’eau vive. De plus le motif de la grappe est un symbole surdéterminé : le suc de la grappe est le sang du Christ que celui-ci nous incite à consommer dans le sacrement eucharistique. Tout se passe alors comme si nous avions entre les sujets des deux impostes une correspondance terme à terme selon laquelle :

34Du coup le vase d’eau vive surmonté du disque solaire symbole de renaissance se lit aussi comme le vase eucharistique surmonté de l’hostie. C’est à la fin du ixe siècle que le partage du pain cède à l’usage des minces hosties azymes. "Alcuin et son disciple Raban Maur sont les premiers témoins de cet usage"33. Le programme ornemental des impostes est donc fondé sur une relation typologique entre le sacrement de baptême et celui de l’eucharistie ; le baptême préfigure la communion, et celle-ci, renouvelant ses bénéfices, en est la confirmation34 ; le baptême marque l’entrée dans l’Eglise ; la communion réitère l’adhésion du fidèle à Dieu. L’échelonnement des deux impostes au long du parcours qui, à travers l’église du chapitre, fait passer du baptistère à la nef paroissiale où la communion est donnée, acquiert par là une pertinence, seconde mais essentielle.

35On peut représenter l’inter-relation sémantique des sujets des deux impostes par le schéma de circulation des sens suivants :

36Ainsi les griffons, venus du plus lointain de l’Orient, sont devenus à Aix les prosélytes de la pratique sacramentelle. Quoi qu’en pense Saint Bernard qui, à l’époque même où ils étaient sculptés, condamnait "ces monstres ridicules"35, l’ornementation des églises romanes n’est jamais vaine. L’art y est toujours au service de la foi.