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La prière au Moyen Âge

La prière chantée : de la polyphonie primitive à Guillaume de Machaut

Claude Kappler

Texte intégral

1La prière orale des professionnels de la prière, moines et religieux, est d'abord une prière chantée, et ce dans toutes les cultures. Le plus souvent, elle est monodidique : la monodie a l'avantage de la souplesse et de l'adaptabilité. Toutefois, même dans Mes cultures dites primitives, elle peut revêtir d'emblée des formes polyphoniques. La prière des premiers temps chrétiens, héritée de la synagogue, est monodique et, comme les premières liturgies étaient empreintes de simplicité, elle consiste surtout en une "récitation" rythmée, la cantillation. A la charnière du vie et du viie siècle, Grégoire le Grand fixe un répertoire déjà très étendu et riche de formes très diverses : les formes simples syllabiques subsistent mais coexistent maintenant avec des pièces très ornées (versets alleluiatiques par exemple) réservées à des chantres entraînés : les longues vocalises virtuoses sont affaire de soliste. De ces deux branches du plainchant jaillit la polyphonie.

2Les premières polyphonies dont on ait une trace écrite, apparaissent au ixe siècle dans un traité (Enchirias de musica) du moine Ogier. C'est l'organum parallèle ou diaphonie. Le principe en est très simple et c'est pourquoi il est vraisemblable que ce type de polyphonie est bien antérieur au ixe siècle : cela consiste à doubler la ligne mélodique à l'octave (ce que font naturellement des chanteurs qui doivent adapter la hauteur de la mélodie à leur tessiture personnelle), à la quinte ou à la quarte. Octave, quinte et quarte sont des intervalles naturels et il est fréquent qu'une mélodie se transforme en "polyphonie primitive" du fait de chanteurs qui n'ont d'autre intention que la monodie ! (Exemple 1).

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3Une forme plus consciente, volontaire, de polyphonie consiste à développer au-dessus ou en dessous de la mélodie (vox principalis) une ligne mélodique qui part de l'unisson, s'en éloigne jusqu'à la quarte puis revient à l'unisson : c'est la voix organale (vox organalis) ; ce mot d'organal nous demeure encore partiellement obscur. (Exemple 2).

4Ce sont les pièces syllabiques qui se prêtent le mieux à cette forme primitive de polyphonie : celle-ci a un caractère spontané, non écrit ; les chanteurs procèdent par accord réciproque.

5Un pas de plus est franchi quand les deux voix recherchent le mouvement contraire : lorsque l'une monte, l'autre descend et vice versa ; elles se rejoignent sur une consonance parfaite : unisson, quinte ou octave. C'est ce qu'on appelle discantus, le déchant. (Exemple 3).

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6Vers 1125, l'école de St Martial de Limoges et l'école de Compostelle pratiquent un style nouveau : la vois principale s'étire en valeurs longues pour permettre à la voix organale de se déployer au-dessus en longues et souples vocalises (exemples 4 et 5). C'est l'organum mélismatique ou organum fleuri que Léonin portera à sa perfection en l'école de Notre Dame de Paris. La voix remarquable est désormais la voix supérieure d'où le changement de perspective : c'est elle qui devient vox principalis, tandis que la voix précédemment principale (celle du dessous) devient "organale".

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7Cet organum libre est généralement à deux voix. Comment cela se passe-t-il puisqu'il n'y a aucun rythme écrit ? Les deux voix commencent ensemble sur une consonance parfaite ; puis la première voix commence à vocaliser sur la première note de la basse ; le ou les chanteurs de la basse "changent" de note sur un signe du chanteur de la voix supérieure. C'est du moins comme cela que nous l'imaginons. Cette "basse" s'appelle un tenor (en latin) ou une teneur (en français). Ce tenor, est emprunté au plainchant et respecte strictement la mélodie quoique celle-ci soit parfois rendue méconnaissable par l'étirement des notes en valeurs longues.

8L'organum libre n'est possible qu'à deux voix. L'étagement de trois ou quatre voix suppose un nythme. précis, donné. Le successeur de Léonin à l'école Notre Dame, Pérotin, sera le grand maître de l'onganum mesuré. Ce genre nouveau, introduit vers 1175, prospère pendant une cinquantaine d'années.

9Avec l'adjonction du rythme, les compositions opèrent sur les foules de fidèles un effet comparable à celui des groupes "pop" sur leurs fans modernes ! Des textes nous rapportent des scènes d'émotion collective, de tremblements, d'évanouissements lorsqu'éclatait sous la voûte d'une cathédrale, tranchant sur la monodie "ambiante", un organum à quatre voix. Le pouvoir obsessif, incantatoire, de ces compositions qui pouvaient durer jusqu'à 10 minutes ou un quart d'heure n'a rien d'étonnant à une époque où l'on n'était pas comme nous le sommes aujourd'hui saturé par le son !

10Le rythme est en effet d'une vigueur étonnante : rien que du ternaire (seul le ternaire est sacré par référence à la Trinité : en ces débuts du rythme, le binaire est littéralement interdit. D'ailleurs, avait-on envie d'utiliser autre chose que du ternaire ? L'effet du rythme ternaire est, biologiquement, plus primitif et plus puissant). Le système rythmique, soutenu par une notation encore rudimentaire, est rigide. Il y a 6 modes rythmiques :

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11Les modes sont relativement spécialisés : 1er, 2e et 6e mode pour la première et la deuxième voix ; 5e mode pour le tenor ; 3e ou 4e mode pour la voix intermédiaire, s'il y en a une. Les voix supérieures sont très animées et varient les modes rythmiques, passent du 1er mode au 2e, au 6e, puis inversement, etc.... Le passage du 1er au 2e mode, par exemple, a un caractère de choc, quasi biologique, très violent. Quant aux consonances qui soutiennent l'architecture "harmonique", on n'y arrive qu'après être passé par la jouissance de dissonances savamment calculées.

12Cette musique a ses règles et ses théoriciens (voir l'Anonyme IV, manuscrit du début du xiiie siècle).

13La polyphonie garde cependant un caractère exceptionnel : elle est réservée aux périodes de fête, essentiellement les cycles de Noël et de Pâques. C'est ce qui explique la prédilection pour certains tenors, en particulier Haec, dies (messe du matin de Pâques) et Benedicamus Domino (chanté à la fin des offices, avant le Deo gratias, en temps de pénitence). Elle se greffe sur trois types de pièces : graduels (qu'on chante au début de la messe, in gnadu, sur les marches), alleluias, responsoria. Il s'agissait de pièces "dialoguées" : le soliste se réservait la partie difficile et le reste de la schola ou les fidèles répondaient quelque chose de simple : Amen Alleluia ou parfois un verset entier. Ces pièces se trouvent ainsi traitées : la partie réservée au soliste devient polyphonique tandis que la partie réservée à la schola ou aux fidèles reste monodique. Elles gardent ainsi leur caractère alterné et le problème de la compétence musicale est résolu sans heurts.

14Prenons l'exemple d'un graduel du dimanche de Pâques traité en polyphonie à quatre voix par Pérotin :

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15L'intonation qui est traditionnellement réservée à un soliste est mise en polyphonie et reste affaire de solistes, chantres entraînés. Et ainsi de suite...

La plus grande partie de 1'organum s'édifie sur un tenor découpé en valeurs très longues (on ne peut pas parler de "mesures" au sens moderne du terme, mais une seule note du tenor peut soutenir jusqu'à 56 "mesures", comme dans le grand organum à 4 voix de Pérotin, Sederunt principes). Mais avant la fin, apparaît une clausule qui peut être plus ou moins longue : c'est une partie où le tenor s'anime, découpé en valeurs beaucoup plus brèves, généralement selon le 5ème mode rythmique (Image img06.jpg). La clausule, d'un effet encore plus exaltant que le reste semble devoir mener l'excitation à son point culminant. La "retombée" finale sur un tenor en valeurs longues est de courte durée. L'organum se termine sur la réponse monodique de la schola, ou commun des mortels. Le dosage de monodie et de polyphonie, de polyphonie relativement "calme" et de polyphonie tourbillonnante crée un état d'extrême excitabilité et joue avec les réactions nerveuses (tension -détente) d'une manière éblouissante.

16L'art de l'organum reste en usage jusque vers 1250. Après quoi, il disparaît de France (mais subsiste à l'étranger, en particulier en Allemagne... où l'on pratique l'organum jusqu'au xvie siècle !). De l'organum, ou plutôt de la clausute d'organum, naît une nouvelle forme, le motet qui révolutionne l'art musical religieux et profane. Il n'est pas question de faire ici une présentation détaillée du motet qui nous entraînerait trop loin. Je n'en donnerai que les traits essentiels afin de privilégier les exemples sonores et de montrer comment il mêne de l'Ars antiqua à l'Ars nova et à Guillaume de Machaut. D'ailleurs, le motet, religieux à l'origine, devient assez vite une forme profane ce qui nous éloignerait de la prière (il ne retrouve sa fonction religieuse qu'au xve siècle).

17Le premier motet connu remonte au début du xiie siècle et se trouve dans un manuscrit de St Martial de Limoges : la longue vocalise de la voix supérieure d'un organum se trouve dotée de paroles (de même, dans la monodie grégorienne, les formes tropées : une vocalise reçoit un texte et se chante dans sa nouvelle forme syllabique). Ce texte s'appelle motulus ou motetus, petit "mot" ou petit texte.

18Le tenor, toujours liturgique au départ, est tronçonné en cellules rythmiques répétées à l'identique (dans la plupart des cas) ; il n'est qu'un prétexte. Dans ses débuts, le texte du motetus est en rapport avec celui du tenor ; mais très vite, on ne retient du tenor qu'un fragment mélodique complètement détaché du sens : par exemple, on construit un motet sur LATUS ; il faut savoir qu'il s'agit de deux syllabes empruntées au graduel "Alleluia, Pascha nostrum immolatus est Christus" ! Dès lors que le rapport de sens est distendu à ce point, il n'y a rien d'étonnant à ce que l'on superpose des textes qui n'ont rien à faire ensemble. On verra ainsi couramment, sur un tenor liturgique, un duplum liturgique et un triplum profane. On introduira même dans le triplum des refrains populaires issus de chants de trouvères. Le charme du motet tient sans doute à ce mélange souvent piquant de dévotion religieuse authentique et de gaillardise amoureuse : la prière intègre l'expérience humaine tout entière et n'a que faire des poses compassées.

19Tenor : Hec dies

20Triplum :

Quant voi revenir
D'esté la saison,
Que le bois font retentir
Tuit cil oisillon,
Adonc pleur et soupir
Pour le grant désir
Qu'ai de la belle Marion
Qui mon cuer a en prison.

21Duplum :

Virgo virginum,
Lumen luminum,
Reformatrix hominum,
Que portasti Dominum,
Per te, Maria,
Detur venia,
Angelo nuntiante,
Virgo es post et ante.

22Telle est la version du manuscrit de Montpellier, tandis que le Codex Bamberg (contemporain de ce dernier) donne au même motet un triplum liturgique (O mitissima Virgo Maria...). Ce serait un lieu commun que de redire à quel point le Moyen Age était passé maître dans le cumul des styles et dans la virtuose intrication du sacré et du profane. Il est clair que ces motets étaient perçus comme "contrastés" mais certainement pas comme contradictoires !

23A la fin du xiiie siècle, cependant, le motet perd son double caractère et devient un genre profane. La teneur liturgique fait place, souvent, à des teneurs profanes ou même inventées.

24L'action conjuguée des divers traitements du motet, des chansons et des jeux, Jeu d'Adam, par exemple) mène progressivement à une nouvelle esthétique. Le terme d'Ars Nova apparaît pour la première fois vers 1320 : c'est le titre du fameux traité de Philippe de Vitry. L'écriture musicale a beaucoup changé, de même que la notation. Le traité de Franco de Cologne, Ars cantus mensurabilis (vers 1260), a révolutionné la notation : on n'est plus assujetti aux modes rythmiques, il existe un nouveau système de notation capable de rendre de s rythmes plus complexes. Les altérations s'introduisent, de plus en plus nombreuses, dans la ligne mélodique et la pratique des sensibles devient fréquente. Les expériences rythmiques et mélodiques atteindront leur point culminant dans le dernier quart du xive siècle : l'Ars subtilior nous pose aujourd'hui encore des problèmes insolubles de lecture et d'exécution. Cette spécialité française conduisit les musiciens dans une impasse dont seuls les Anglais purent les tirer "grâce à" la guerre de cent ans ! le xve siècle respirera plus librement : ce sera le grand siècle des messes et de la musique sacrée.

25Mais nous nous arrêterons à Guillaume de Machaut, juste avant de plonger dans les méandres de l'Ars subtilior : sa Messe Notre Dame (vers 1365) est la première "messe cyclique", c'est-à-dire composée dans une perspective d'unité té : messe à quatre voix, où chaque voix a son autonomie et son intérêt, y compris celle qui tient lieu de tenor. Les altérations et des procédés rythmiques tels que le hoquet lui donnent un caractère très personnel : le style de Machaut, quoiqu'il ait profondément influencé les contemporains, n'a pas son pareil.

26Notre écoute de la prière chantée prendra fin avec un Benedicamus Domino d'un maître italien anonyme de la fin du xive siècle, qui doit autant à Léonin et Pérotin qu'à Machaut : souplesse des vocalises, indépendance des voix, couleur sonore à la fois pleine et chatoyante. Ainsi serons-nous fidèles à Machaut dont les vers célèbrent

...Musique qui les chants forge
En la vieille et nouvelle forge.

***

27Ce n'est pas impunément que l'on survole, à travers cinq siècles de musique, la prière chantée ; j'accepte cependant les inévitables insuffisances de ce choix dans la mesure où je désire surtout donner une couleur sonore. On pourrait se demander, dans une perspective d'approfondissement, quels sont, en cet immense répertoire, les différents types de prière. J'ai privilégié ici les prières de louange (Alleluia,...) de demande (Kyrie), d'action de grâce (Benedicamus Domino) et les invocations (à la Vierge, en particulier). La question a déjà été abordée par les spécialistes du chant grégorien, mais elle ne l'a pas encore été, à ma connaissance, à propos de la polyphonie. Peut-être estime-t-on que les deux sujets se recoupent : c'est sans doute vrai mais il n'est pas suffisant d'en rester là. Il est facile de constater, comme on le fait, que les différentes parties de l'ordinaire de la messe ont chacune leur caractère (à partir du xive siècle) : Kyrie, Sanctus, Agnus développent la vocalise, tandis que Gloria, et Credo sont volontiers syllabiques. Mais il serait intéressant d'aller plus loin et d'élucider les rapports entre tel type de prière et tel type d'écriture polyphonique. La tâche est rendue malaisée par les nombreuses variétés de formes musicales dans le temps et dans l'espace et par le fait qu'on trouve rarement réunies dans un individu les compétences du musicien, du musicologue et du théologien !

© Presses universitaires de Provence, 1981

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