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    Plan détaillé Texte intégral Mort incertaine et cadavres ambigus La réutilisation d’une forme d’art religieux : les reliquaires Notes de bas de page Auteurs

    La mort à l’œuvre

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Cabinets de curiosités et reliquaires

    Les cadavres discrets de Murielle Belin

    Anne Carol et Régis Bertrand

    p. 269-288

    Texte intégral Mort incertaine et cadavres ambigus La réutilisation d’une forme d’art religieux : les reliquaires Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1Murielle Belin est une jeune artiste contemporaine née en 1976 qu’un public nombreux a pu découvrir en 2012 lors de l’exposition organisée par la revue Hey ! au musée d’art brut de la Halle Saint-Pierre à Paris, qui présentait quelques unes de ses réalisations1. Un site2 permet de mieux connaître cette œuvre où la mort est omniprésente, à la fois par les sujets choisis, par les matériaux utilisés, et par les formes d’art funéraire auxquelles elle emprunte.

    2De l’artiste, discrète, peu saurait être dit : aucune mise en scène sur son site, une vie familiale, provinciale. Un texte non signé se borne à indiquer qu’elle a fréquenté, enfant, des ateliers d’artistes au sens large (peintres, sculpteurs, poètes, marionnettistes, prestidigitateurs), qu’elle s’est intéressée de près à la restauration de tableaux et que son itinéraire d’artiste, commencé en 2002, est jalonné de rencontres décisives, tant dans le milieu de l’art contemporain (pop art et surréalisme) que de son marché ou de sa presse. Interrogée sur ses influences et ses sources d’inspiration, Murielle Belin reconnaît volontiers son attirance pour Kubin ou Bosch, souvent associés à son travail dans les commentaires, mais y ajoute Grünewald, Géricault, Cranach, Chardin, Vermeer, Van Eyck, les portraits du Fayoum, les totems et l’art pariétal, des auteurs de la « nouvelle » bande dessinée (Chris Ware, Ludovic Debeurme), et le monde des films d’horreur3. Rien de mystérieux, de sensationnel qui fournirait une explication commode et triviale à des œuvres dérangeantes, violentes parfois, toujours morbides.

    3Ce n’est donc pas à l’artiste, ou bien à son discours sur ses œuvres, qui est des plus restreints, que seront consacrés ces commentaires, mais à ce qui, dans son travail, intéresse les représentations et les usages du cadavre. On s’appuiera sur trois types de ses réalisations, qui seront inégalement évoquées ici : les sculptures en bocaux, les sculptures empaillées, les reliquaires, en s’efforçant, en historiens de la mort, de les replacer dans une généalogie culturelle et formelle.

    Mort incertaine et cadavres ambigus

    4La plupart des œuvres de Murielle Belin ont rapport à la mort4. Une série de sculptures en bocaux présente, comme dans un musée d’anatomie normale et pathologique, des êtres mystérieux flottant dans un liquide conservateur. Une autre série est constituée de chimères empaillées, composées de morceaux d’animaux taxidermisés greffés sur de petites sculptures humanoïdes, parfois suppliciées pour les plus récentes. Une troisième série, sous formes de tableaux reliquaires, donne à voir des femmes ou, plus rarement, des hommes suppliciés, dans des paysages tourmentés, où le rouge profond du sang contraste fortement avec les teintes sombres du décor ; quelques reliquaires contiennent des chimères du type de celles précédemment décrites. Même si nous n’en parlerons pas ici, signalons également une série de dessins intitulée Les trente-six façons dont Jésus aurait pu être exécuté et représentant autant d’alternatives à la crucifixion, l’image de cadavre la plus fréquente dans l’histoire de l’art occidental5 ; enfin, une série de peintures anatomiques d’écorchés, souvent monstrueux, mis en scène dans des postures ou des décors à l’instar des anatomies de l’époque moderne.

    5Ce sont donc des cadavres qui sont donnés à voir, soit après une mort violente – mais sans qu’apparaisse un bourreau ; soit à travers des restes exposés dans des mises en scène qui rappellent le cabinet de curiosités.

    6Pour autant, ce qui frappe le spectateur, c’est l’indécision entre la vie et la mort dans tous ces objets. La plupart des reliquaires montrent des corps mutilés, démembrés, décapités, pendus à des gibets, lapidés, etc. mais qui semblent inexplicablement vivants, souvent impassibles, secrétant une pluie de fluides nourriciers ou vitaux : lait, larmes, sang... Dans les bocaux, les créatures fixent le spectateur, paraissent chercher à s’échapper ou au contraire dorment paisiblement, semblant avoir colonisé leur élément. Et dans les sculptures empaillées, cette dualité est au cœur même du procédé : Murielle Belin recrée à partir de restes cadavériques, de peau tannée, du plumage, ou parfois de parties imputrescibles comme la corne, l’os (utilisés autrefois comme des talismans de longue vie) un animal (ici une chimère) auquel elle tente de donner une apparence vivante, dans une posture suggestive et dynamique à laquelle s’ajoute, en l’occurrence, une expression faciale parfois comique.

    7La mort que donnent à voir les œuvres de Murielle Belin n’est donc pas une coupure radicale : c’est une frontière poreuse entre deux états. En cela son travail renvoie moins à des états contemporains de latence ou de coma prolongés qu’à des conceptions de la mort anciennes, qu’on pourrait qualifier d’enchantées par analogie avec l’univers de sa création : une mort qui autorise la croyance dans les revenants, nourrit la crainte de la mort apparente, mime le sommeil de la belle au bois dormant... La mort est présente dans la vie et la vie présente dans la mort : ce constat, qui est à la source des vanités et des memento mori en général, se trouve ici répété sous des formes diverses : le sang et le lait qui s’écoulent des corps martyrisés symbolisent à la fois la perte de la vie et la fécondité6, le bain des bocaux évoque aussi bien le formol que le liquide amniotique, les fragments humanoïdes des chimères sont soudés, dans la continuité, à des dépouilles mortelles.

    8On notera que cette alliance de la vie et de la mort, comme deux faces d’un même objet, construit une structure binaire qui se répète : mort/vivant donc, mais aussi humain/animal par exemple, nuit/jour (beaucoup de scènes des reliquaires sont représentées dans une lumière indécise, crépusculaire ou aurorale), sans compter les « monstres doubles », gémellaires, siamois et autres, très présents dans cet imaginaire. De façon plus générale, les œuvres de Murielle Belin mêlent l’humour et le macabre, traitent avec une indéniable beauté plastique et une grande virtuosité technique de sujets horribles, suscitant, espère l’artiste, un « sentiment d’attirance et de répulsion chez le spectateur ».

    9Une des particularités de cette dualité, si on revient à la question de la mort, est de ne pas trancher entre une contextualisation laïque et religieuse de la mort.

    10Certains des travaux de Murielle Belin pourraient être susceptibles d’une interprétation spiritualiste : ses êtres en forme de chrysalides, ses martyrs triomphants... Est-ce une allusion à la résurrection de la chair ? En fait, bien d’autres réflexions peuvent être inspirées par ces objets, en fonction de la culture et de la sensibilité du spectateur. Les reliquaires renvoient à des saints, dont certains ont été des martyrs ; mais ce support, sur lequel on reviendra, est réutilisé ici pour représenter des scènes de supplice qui sont détachées de tout contexte religieux. Par leur fonction mémorielle, ils renvoient à des formes anciennes et spécifiques de ce culte du souvenir des morts qui s’étendront à l’ensemble de la société au xixe siècle avec la transition funéraire7 : ouvrages en cheveux, photographies post mortem, jusqu’à la tentation de sauvegarde des corps eux-mêmes – certains ont proposé de réaliser cet idéal par l’« anthropotaxidermie », d’autres par des substances utilisées dans la préparation des pièces anatomiques, dont, à la fin du siècle, le formol.

    11Les bocaux et les sculptures empaillées n’ont a priori rien de religieux. Ils se rattachent à l’univers scientifique, aux collections des muséums d’histoire naturelle, des musées de médecine ou plus encore peut-être, de leurs ancêtres : les cabinets de curiosités. Nés au xvie siècle, ceux-ci mélangeaient merveilles de la Nature et objets d’art, parfois réunis dans un même objet comme les bézoards « montés » par des orfèvres. On sait qu’ils constituaient pour les collectionneurs des lieux de savoir mais aussi de méditation, de réflexions mélancoliques ; de fait, à côté des ossements de quelques animaux rares s’y rencontraient, surtout au xviie siècle, des vanités, des reliquaires ou de petits autels funéraires8. Si les œuvres de Murielle Belin ne sont pas destinées a priori à être exposées simultanément, leur ensemble évoque par ces diverses connexions les cabinets anciens, mêlant art, science et introspection. Pour créer un effet de scientificité, bocaux et chimères empaillées sont munies d’étiquettes soigneusement calligraphiées indiquant le nom de l’espèce exposée, à la façon des classifications des collections des naturalistes, dans un latin parfois approximatif et souvent ironique. Les préparations taxidermiques sont mises en scène dans des positions « naturelles », comme saisies dans leur habitus naturel9. Elles ne sont pas réalisées par Murielle Belin, bien qu’elle soit membre de la Minnesota Association of Rogue [sic] Taxidermists, mais achetées par divers canaux ; cette fabrication, dit-elle, « ne fait pas partie de [sa] démarche ». Est-ce la confrontation au corps mort, menacé par la putréfaction qui l’exclut ? De fait, l’univers de Murielle Belin ne comporte aucune allusion à la thanatomorphose, aucune représentation de la corruption à l’œuvre10. Tout au contraire, c’est un univers de conservation, qu’il s’agisse de reliques ou d’objets muséaux.

    La réutilisation d’une forme d’art religieux : les reliquaires

    12Murielle Belin, comme de nombreux artistes du pop art, s’inspire d’objets humbles, désuets, et dans son cas, souvent liés à l’art religieux : cadres en cheveux, boîtes de nonnes, canivets, iconographie saint-sulpicienne :

    Sacrés cœurs saignants goutte à goutte, enfants courbés sous le poids de croix disproportionnées, couronnes dorées... autant de symboles qui, si on n’a pas fait de catéchisme ne renvoient à rien et apparaissent comme tout à fait mystérieux, et surréalistes, extra-ordinaires, surtout avec des bouts d’os autour.

    13De fait, un grand nombre de ces formes et de ces motifs iconographiques se retrouve dans son œuvre, et particulièrement dans ses reliquaires. Le catalogue de la grande exposition de reliquaires en paperolles tenue à la bibliothèque Forney en 2005 révèle à quel point la paperolle a constitué une forme étonnante de créativité féminine11. Elle rassemblait une quantité considérable d’objets de dévotion de ce type, appartenant à l’association Trésors de ferveur. C’est justement sur le site internet de cette association12 que Murielle Belin a connu l’existence de ce travail de patience féminin qu’elle semble avoir eu à cœur de perpétuer en en proposant une version sans références religieuses explicites. Ces œuvres d’une artiste qui semble volontairement discrète – comme les religieuses d’ailleurs – pourraient traduire la fascination que fait naître cet univers minuscule et clos de la boîte reliquaire, avec ses décors de paperolles parfois foisonnants et ses restes corporels ou son image précieusement mise en valeur dans sa partie centrale13 :

    Les tableaux reliquaires, explique-t-elle, m’ont peut-être touché plus particulièrement tout de suite car ils réunissent petit tableau, relique en volume, et ce travail de bel ouvrage qui rend le tout tellement « important ». La simplicité de la technique me plaît. Ce ne sont que des bandelettes de papier et j’aime l’idée de faire des choses époustouflantes avec une grande sobriété de moyens. Ça a été facile à mettre en pratique tout de suite.

    14Les boîtes ou cadres renfermant un décor de paperolles étaient réalisées ordinairement par certaines religieuses cloîtrées, les carmélites mais aussi bien d’autres moniales ou religieuses, telles les cisterciennes, clarisses, visitandines. Ces œuvres étaient fabriquées dans le cadre de ce que l’on appelle le « travail des mains », pendant des temps de délassement prévus par la règle. Elles étaient destinées à des intérieurs domestiques, en général accrochées au-dessus d’un lit, dans un but de protection. De toute taille et forme, ces œuvres utilisent souvent des cadres en bois moulurés et en particulier au xixe siècle, ceux qui sont ovales et destinés à des photographies, mais aussi à des travaux en cheveux. Ces derniers constituent une forme de reliquaire d’un aspect spécifique du corps d’un individu, en général mort ou plutôt morte – car ce sont essentiellement des cheveux féminins que l’on y trouve14.

    15Ces cadres sont dits en paperolles (en papier roulé) lorsqu’ils renferment un décor en relief de papier coloré, en général doré sur la tranche et roulé, qui porte ce nom. Ces papiers étaient livrés aux religieuses cloîtrées par des fournisseurs sous la forme de paquets de languettes teintées et dorées. Elles les roulaient au moyen d’un canif et les assemblaient par un point de colle. Le Museon arlaten possède une boîte renfermant le matériel pour les fabriquer, issu d’une communauté d’Arles15. Murielle Belin réemploie des cadres anciens, mais assemble elle-même minutieusement ses paperolles. Elle a appris la technique du papier roulé sur le site, déjà cité, de Trésors de ferveur, sur des vidéos de quilling postées par des femmes qui, en Angleterre ou aux États-Unis, la pratiquent encore comme une forme d’art dit « populaire ». La matière première provient d’ailleurs de ce marché.

    16Les cadres fabriqués par des religieuses renferment souvent des reliques mais non toujours : ils peuvent aussi abriter une image religieuse, gravée, peinte ou moulée. Ces reliques sont parcellaires, c’est-à-dire souvent de taille très réduite, voire infime, détachées d’une relique plus importante. Cette dernière peut être un fragment du corps d’un saint et plus souvent une « relique de contact » ; soit un fragment du vêtement d’un saint ou même un coton ou un tissu qui ont été en contact avec la relique d’un saint ou simplement posés sur son tombeau16. Il y a quasiment toujours une étiquette, souvent en forme de phylactère, qui identifie la relique. Dans les œuvres de Murielle Belin, on trouve généralement une image peinte, à laquelle sont associés un prénom, comme dans le cas des saints, et une « relique » : mèche de cheveux, morceaux d’os d’animaux, d’écorce, de corde figurant les instruments du supplice ; les cheveux proviennent des proches de l’artiste, qui donnent parfois à la relique leur prénom, plus ou moins transformé par anagrammes. Cette implication corporelle des proches dans la fabrication d’un objet funéraire peut surprendre, voire choquer, sauf à penser que c’est justement la forme seule qui est réutilisée. Pourtant, l’artiste avoue avoir « envie de faire de petits mausolées, [...] d’utiliser les paperolles pour raconter des histoires de vrais gens [...] j’aimerais aussi qu’on me confie les cheveux d’un être cher pour que je lui fasse une belle œuvre, que je lui rende hommage ».

    17Les reliquaires domestiques sont désormais surtout chargés de sens ou de pouvoir dans des milieux catholiques traditionalistes. Ils ont au cours du xxe siècle pâti d’attitudes de plus en plus réservées de la part du clergé. Une volonté croissante depuis le xviie siècle d’épurer les pratiques des fidèles et de lutter contre tout ce qui pouvait paraître superstitieux a conduit à une réserve de plus en plus forte à leur égard, voire à l’égard des reliquaires des églises. L’église catholique d’après Vatican II en a beaucoup détruit. Une attitude assez différente pourrait cependant se dessiner à travers quelques observations ponctuelles. Ainsi les reliques vendues sur les sites de commerce électronique sont l’objet d’enchères assez disputées. Certains fidèles offrent à des gens d’Eglise les reliques qu’ils possèdent car ils craignent qu’un mauvais sort leur soit réservé après leur mort.

    18Il s’agit donc d’un objet revêtu d’une sacralité ancienne, qui n’est plus reconnue qu’avec hésitation ou du moins discrétion par le clergé actuel mais peut-être davantage par une partie des fidèles. Dès lors, leur détournement par Murielle Belin est à peine modestement sacrilège. Est-ce d’ailleurs ce qu’elle recherche ? Il y a évidemment un contraste entre ces scènes de mort ou ces cadavres momifiés et le décor précieux des paperolles. On peut le rapprocher de la pratique contemporaine de la mise en bière qui consiste à mettre un cadavre injecté de produits conservateurs dans un cercueil capitonné et à l’envelopper de soieries et dentelles. On pourrait de même considérer qu’il y a quelque provocation à mettre des silhouettes de pendu(e) s nues là où on attendrait des restes de saintes personnes ou leurs effigies. Mais c’est oublier que le saint par excellence du christianisme est le martyr et que certaines scènes des temps baroques vont parfois plus loin que ne le fait Murielle Belin. En fait, c’est plutôt en termes de parodie qu’il faudrait peut-être analyser certaines pièces, à partir des titres qu’elles reçoivent de leur auteur. Mais pour d’autres, Murielle Belin semble tirer parti au contraire de la gravité que peut dégager l’apparence d’un objet lié à la perception que nous avons du « sacré », même s’il ne l’est pas lui-même17.

    19Cette œuvre sans concessions, si elle attire et fascine le spectateur, intéresse aussi l’historien. Elle refuse catégoriquement les facilités de la glose ou du long commentaire d’élucidation qui s’évertuent à donner quelques sens à nombre de productions artistique actuelles. Murielle Belin s’interdit au contraire d’imposer une signification ou une finalité au spectateur, dont la liberté d’interprétation reste ouverte mais hypothétique et fragile. Son œuvre est faite d’incertitudes, entre gravité et dérision. Elle est ordinairement de dimensions réduites et donc difficile à exposer dans les volumes majestueux des musées ou des FRAC. Elle résulte d’une élaboration technique exigeante, austère, dévoreuse de temps et presque ascétique, faite de gestes sûrs et non pas impulsifs, même si sa laconique biographie avance, peut-être pour rassurer galeristes et conservateurs, que « sa pratique reste cependant instinctive », tant son travail minutieux, nourri de savoir faire anciens, est à l’opposé de nombre de techniques artistiques actuelles. Elle revisite avec discrétion, d’une voix très personnelle, à travers des voies détournées ou par cet « art des cloîtres » qui fut naguère jugé plus que modeste, un thème majeur de l’histoire de l’art.

    Fig. 1 - Murielle Belin, sculptures en bocaux : Profondus somniculus

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    © Murielle Belin

    Fig. 2 - Murielle Belin, sculptures en bocaux : Rêve avorté

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    © Murielle Belin

    Fig. 3 - Murielle Belin, Peintures anatomiques : Le porcelet

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    © Murielle Belin

    Fig. 4 - Murielle Belin, Sculptures empaillées : Rauber Piscis

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    © Murielle Belin

    Fig. 5 - Murielle Belin, Sculptures empaillées : Mater dolorosa

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    © Murielle Belin

    Fig. 6 - Murielle Belin, Sculptures empaillées : La crapule

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    © Murielle Belin

    Fig. 7 - Murielle Belin, Reliquaires : Ciel tombal

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    © Murielle Belin

    Fig. 8 - Murielle Belin, Reliquaires : Ciel tombal (détail)

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    © Murielle Belin

    Fig. 9 - Murielle Belin, Reliquaires : Célestine

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    © Murielle Belin

    Fig. 10 - Murielle Belin, Reliquaires : La voix lactée

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    © Murielle Belin

    Fig. 11 - Murielle Belin, Reliquaires : Louisagnès

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    Fig. 12 - Murielle Belin, Reliquaires : Cathia d’Allois

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    Fig. 13 - Murielle Belin, Reliquaires : Le crucifié

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    © Murielle Belin

    Notes de bas de page

    1 Exposition Hey ! Modern Art and Pop Culture Artshow, du 15 septembre 2011 au 4 mars 2012 à la Halle Saint-Pierre, à Paris. Murielle Belin expose aussi dans diverses galeries à Paris, en province et en Belgique, et a participé à deux expositions collectives aux États-Unis.

    2 http://muriellebelin.jimdo.com

    3 Nous remercions Murielle Belin de son aide et des commentaires qu’elle a bien voulu nous transmettre pour la rédaction de ce texte. Toutes les citations non référencées sont issues de ces commentaires.

    4 « Mes œuvres sont devenues des tombes » : Murielle Belin, Hey ! n° 13, 2013, p. 56-63.

    5 La palette des supplices a été inspirée à M. Belin par le livre de Martin Monestier, Peines de mort, Paris, Le Cherche Midi, 1994.

    6 Murielle Belin parle de « la fertilité entraînant la mort, ou le dernier souffle de vie avant de mourir, comme la floraison pour les plantes ».

    7 Régis Bertrand, « La transition funéraire en France, une rapide synthèse », Mort et mémoire Provence, xviiie-xxe siècles, Marseille, La Thune, 2011, p. 21-56.

    8 Christine Davaine, Cabinets de curiosités. La passion de la collection, Paris, La Martinière, 2011.

    9 Ces mises en scène rappellent a contrario celles d’Arthur Eloffe, taxidermiste parisien qui a réalisé, entre autres, des « fanfares » de grenouilles naturalisées ; cf. Ils collectionnent..., catalogue de l’exposition du musée des Arts décoratifs, Paris, A. Maeght éditeur, 1974, p. 51. Chez Murielle Belin, l’hybridation humain/animal rend souvent inutile cette mise en scène anthropomorphe, la dérision étant issue plutôt de la confrontation entre ces chimères à visage humain et leurs postures animales.

    10 Un de ses objectifs est au contraire de s’initier à la céroplastie, autre technique des musées d’anatomie, mais totalement déconnectée du cadavre.

    11 Trésors de ferveur : reliquaires à papiers roulés des xviie, xviiie, xixe siècles, Chalon-sur-Saône, Association Trésors de Ferveur, 2005. Les principales autres références bibliographiques en français sont Jean-François Lefort, Les Paperolles des Carmélites, travaux de couvent en Provence au xviiie siècle, [Marseille], J. Laffitte, 1985, le catalogue du musée d’art sacré du Gard (Pont-Saint-Esprit), Reliquaires, du reliquaire de Saint-Césaire d’Arles aux paperolles des moniales provençales, Pont-Saint-Esprit, 2000.

    12 http://www.tresorsdeferveur.fr

    13 Le catalogue du musée d’art sacré du Gard reproduit les créations contemporaines de Martine Lafon, inspirées par les reliquaires muraux domestiques, œuvres non figuratives, sans utilisation de paperolles, avec un texte de l’artiste qui explique sa démarche, p. 39-45.

    14 Andrée Chanlot, Ouvrages en cheveux, Paris, chez l’auteur, 1986.

    15 Reproduite dans Charles Galtier et Jean-Maurice Rouquette, La Provence et Frédéric Mistral au Museon arlaten, Bienne, Joël Cuénot éditeur, 1977, p. 67.

    16 Philippe Boutry, Pierre-Antoine Fabre, Dominique Julia, dir., Reliques modernes. Cultes et usages chrétiens des corps saints des Réformes aux Révolutions, Paris, EHESS, 2009, 2 vol., Jean-Michel Sanchez, Jérusalem, Rome, Compostelle et... la Provence. Reliques et reliquaires, Méolans-Revel, éd. Grégoriennes, 2009. Ces ouvrages traitent essentiellement des reliques des églises. Pour une période plus ancienne, Edina Bozoky, La politique des reliques de Constantin à Saint-Louis. Protection collective et légitimation du pouvoir, Paris, Beauchesne, 2006,

    17 En droit canon, sont théoriquement sacrés les lieux et objets qui ont reçu ou qui sont susceptibles de recevoir une consécration : les loca sacra sont les églises et les cimetières ; les res consacrae, les autels, les calices et patènes, les cloches.

    Auteurs

    • Anne Carol

      Aix-Marseille Université
      UMR Telemme, Institut Universitaire de France
      Professeur d’histoire contemporaine à l’Université d’Aix-Marseille, UMR Telemme, Institut Universitaire de France.

    • Régis Bertrand

      Aix-Marseille Université UMR Telemme
      Professeur émérite d’histoire moderne à l’Université d’Aix-Marseille, UMR Telemme.

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    1 Exposition Hey ! Modern Art and Pop Culture Artshow, du 15 septembre 2011 au 4 mars 2012 à la Halle Saint-Pierre, à Paris. Murielle Belin expose aussi dans diverses galeries à Paris, en province et en Belgique, et a participé à deux expositions collectives aux États-Unis.

    2 http://muriellebelin.jimdo.com

    3 Nous remercions Murielle Belin de son aide et des commentaires qu’elle a bien voulu nous transmettre pour la rédaction de ce texte. Toutes les citations non référencées sont issues de ces commentaires.

    4 « Mes œuvres sont devenues des tombes » : Murielle Belin, Hey ! n° 13, 2013, p. 56-63.

    5 La palette des supplices a été inspirée à M. Belin par le livre de Martin Monestier, Peines de mort, Paris, Le Cherche Midi, 1994.

    6 Murielle Belin parle de « la fertilité entraînant la mort, ou le dernier souffle de vie avant de mourir, comme la floraison pour les plantes ».

    7 Régis Bertrand, « La transition funéraire en France, une rapide synthèse », Mort et mémoire Provence, xviiie-xxe siècles, Marseille, La Thune, 2011, p. 21-56.

    8 Christine Davaine, Cabinets de curiosités. La passion de la collection, Paris, La Martinière, 2011.

    9 Ces mises en scène rappellent a contrario celles d’Arthur Eloffe, taxidermiste parisien qui a réalisé, entre autres, des « fanfares » de grenouilles naturalisées ; cf. Ils collectionnent..., catalogue de l’exposition du musée des Arts décoratifs, Paris, A. Maeght éditeur, 1974, p. 51. Chez Murielle Belin, l’hybridation humain/animal rend souvent inutile cette mise en scène anthropomorphe, la dérision étant issue plutôt de la confrontation entre ces chimères à visage humain et leurs postures animales.

    10 Un de ses objectifs est au contraire de s’initier à la céroplastie, autre technique des musées d’anatomie, mais totalement déconnectée du cadavre.

    11 Trésors de ferveur : reliquaires à papiers roulés des xviie, xviiie, xixe siècles, Chalon-sur-Saône, Association Trésors de Ferveur, 2005. Les principales autres références bibliographiques en français sont Jean-François Lefort, Les Paperolles des Carmélites, travaux de couvent en Provence au xviiie siècle, [Marseille], J. Laffitte, 1985, le catalogue du musée d’art sacré du Gard (Pont-Saint-Esprit), Reliquaires, du reliquaire de Saint-Césaire d’Arles aux paperolles des moniales provençales, Pont-Saint-Esprit, 2000.

    12 http://www.tresorsdeferveur.fr

    13 Le catalogue du musée d’art sacré du Gard reproduit les créations contemporaines de Martine Lafon, inspirées par les reliquaires muraux domestiques, œuvres non figuratives, sans utilisation de paperolles, avec un texte de l’artiste qui explique sa démarche, p. 39-45.

    14 Andrée Chanlot, Ouvrages en cheveux, Paris, chez l’auteur, 1986.

    15 Reproduite dans Charles Galtier et Jean-Maurice Rouquette, La Provence et Frédéric Mistral au Museon arlaten, Bienne, Joël Cuénot éditeur, 1977, p. 67.

    16 Philippe Boutry, Pierre-Antoine Fabre, Dominique Julia, dir., Reliques modernes. Cultes et usages chrétiens des corps saints des Réformes aux Révolutions, Paris, EHESS, 2009, 2 vol., Jean-Michel Sanchez, Jérusalem, Rome, Compostelle et... la Provence. Reliques et reliquaires, Méolans-Revel, éd. Grégoriennes, 2009. Ces ouvrages traitent essentiellement des reliques des églises. Pour une période plus ancienne, Edina Bozoky, La politique des reliques de Constantin à Saint-Louis. Protection collective et légitimation du pouvoir, Paris, Beauchesne, 2006,

    17 En droit canon, sont théoriquement sacrés les lieux et objets qui ont reçu ou qui sont susceptibles de recevoir une consécration : les loca sacra sont les églises et les cimetières ; les res consacrae, les autels, les calices et patènes, les cloches.

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    Carol, A., & Bertrand, R. (2013). Cabinets de curiosités et reliquaires. In A. Carol & I. Renaudet (éds.), La mort à l’œuvre. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.27378
    Carol, Anne, et Régis Bertrand. « Cabinets de curiosités et reliquaires ». In La mort à l’œuvre, édité par Anne Carol et Isabelle Renaudet. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2013. doi:10.4000/books.pup.27378.
    Carol, Anne, et Régis Bertrand. « Cabinets de curiosités et reliquaires ». La mort à l’œuvre, édité par Anne Carol et Isabelle Renaudet, Presses universitaires de Provence, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pup.27378.

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    Carol, A., & Renaudet, I. (éds.). (2013). La mort à l’œuvre. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.27208
    Carol, Anne, et Isabelle Renaudet, éd. La mort à l’œuvre. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2013. doi:10.4000/books.pup.27208.
    Carol, Anne, et Isabelle Renaudet, éditeurs. La mort à l’œuvre. Presses universitaires de Provence, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pup.27208.
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