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    Plan détaillé Texte intégral Cadavres exquis et littérature romantique Les cadavres encombrants de l’époque victorienne Mad Monkton (1855) : cadavres, miasmes et santé publique The Haunted Hotel : A Mystery of Modern Venice (1878) : cadavres et crémation Jezebel’s Daughter (1880) : cadavres et cas de mort apparente Notes de bas de page Auteur

    La mort à l’œuvre

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    Table des matières

    Du cadavre en putréfaction au corps enterré vivant

    Le rôle du corps mort chez Wilkie Collins

    Laurence Talairach-Vielmas

    p. 137-153

    Texte intégral Cadavres exquis et littérature romantique Les cadavres encombrants de l’époque victorienne Mad Monkton (1855) : cadavres, miasmes et santé publique The Haunted Hotel : A Mystery of Modern Venice (1878) : cadavres et crémation Jezebel’s Daughter (1880) : cadavres et cas de mort apparente Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Cadavres exquis et littérature romantique

    1Lorsque l’on pense « cadavre » et Angleterre au xixe siècle, la première image qui vient à l’esprit de la plupart d’entre nous est celle de la créature du Dr Frankenstein imaginée par Mary Shelley en 1818. Le savant fou qui réanime des morceaux de cadavres volés dans les cimetières, salles de dissection ou aux abattoirs réécrit alors les schèmes et stéréotypes du roman noir anglais, troquant châteaux hantés pour laboratoires, comtes italiens pour anatomistes et spectres pour géants, à l’image des légendaires géants de Patagonie ou de Charles Byrne (1761-1783), le géant irlandais qui finira sur la table de dissection de John Hunter (1728-1793), avant d’être exposé au Hunterian Museum de Londres. Ainsi, le surnaturel se met à flirter avec le naturel, une nature monstrueuse qui expose le cadavre dans sa matérialité la plus crue. Pourtant, force est de constater que le cadavre géant du Dr Frankenstein, bien qu’insupportable à la vue, reste une sorte de point aveugle dans le texte. Il n’apparaît que de façon fugace, silhouette vue à contre-jour qui se découpe par un soir d’orage. La créature est un corps en creux, un corps dont Frankenstein suit les traces, les empreintes, les messages gravés dans l’écorce des arbres ou sur les pierres après son passage, et qui n’apparaît qu’en un éclair pour disparaître à nouveau. Le cadavre exquis du savant fou apparaît plutôt comme l’« esprit [de Frankenstein] échappé de la tombe1 », et surgit d’ailleurs chaque fois que Frankenstein évoque les esprits, que le savant fou s’adresse à son petit frère, désormais « ange », aux « esprits » de la nature, ou aux « esprits des morts » qui semblent l’aider dans sa course à la fin du roman et lui fournir à manger.

    2Si le jeu entre cadavre géant et esprit surnaturel participe du récit gothique, il y a peut-être là d’autres raisons à l’effacement du corps. Ce cadavre voilé, à l’image du visage de l’épouse de Frankenstein, Elizabeth, le soir des noces, recouvert d’un mouchoir, est typique d’une littérature romantique qui montre et masque à la fois, donnant au corps mort une place de choix parmi les motifs romantiques qui fusionnent à l’envi beauté et horreur. En effet, dans la poésie romantique, le cadavre semble recéler les secrets de la vie, comme dans « Alastor ; ou le génie de la solitude », où le poète de P. B. Shelley commence sa quête infernale au savoir dans des ossuaires et au milieu de cercueils. L’image du savoir qui marque les tout premiers vers du poème est un savoir à déterrer, un savoir fait d’ossements, un savoir qui se livre dans les cimetières là où les corps se putréfient ou se décomposent avant de redevenir poussière :

    Mère de cet insondable univers ! sois propice à mon chant solennel, car je t’ai toujours aimée, et toi seulement ; mes regards ont épié ton ombre et l’obscurité de tes pas, et toujours mon cœur contemple la profondeur de tes profonds mystères. J’ai établi ma couche dans les ossuaires et sur les cercueils, là où la noire mort tient registre des trophées qu’elle a conquis sur toi, – dans l’espoir de calmer cette curiosité obstinée qui m’attire vers toi et les tiens, en forçant quelque esprit solitaire, ton messager, à livrer le secret de ce que nous sommes2.

    3Le poème, écrit en 1815, est typiquement romantique, mettant en scène un poète seul face à l’immensité d’un monde naturel vaste, sublime et mystérieux qui guide l’homme tout au long de son périple intérieur. Pourtant, une fois de plus, le corps mort n’apparaît pas véritablement ; c’est le lieu où il repose ou ce qui le contient qui sont décrits, images d’un corps désormais disparu et qui a emporté avec lui ses secrets. Le corps s’est décomposé, volant du même coup le savoir et vouant la quête du poète à l’échec.

    4Or ce cadavre qui semble se dérober, s’il participe de l’imaginaire romantique, est aussi celui que l’on vole dans les cimetières et que l’on expose dans les collections anatomiques, comme le met en lumière avec humour le poète romantique Robert Southey dans A Surgeon’s Warning (1796), s’amusant de l’angoisse d’un chirurgien qui, voyant sa propre mort arriver, à peur de finir la proie des résurrectionnistes et chirurgiens :

    J’ai découpé toutes sortes de carcasses [...]
    Fait des bougies de graisse de nourrissons
    Mis en bocaux fœtus, et séché
    Cœurs et foies de tombes pillées
    Et maintenant mes élèves, sûrement, viendront
    Me découper d’os en os
    Et moi qui ai violé les tombes de ces morts
    Jamais ne reposerai dans la mienne3 [...]

    5Le cadavre se découpe, on le sèche, on le met en bouteille, on le dispose sur des étagères et on l’offre à la vue. Dans les romans noirs d’Ann Radcliffe, le corps mort se révèle également aux regards des curieux qui arpentent les galeries des châteaux en ruine, et l’on trouve des corps ensanglantés gisant dans les cellules tandis que d’autres, découverts sous des voiles et vêtus d’un linceul, sont rongés par les vers, même lorsqu’ils ne sont que des moulages en cire :

    On peut se souvenir que dans une chambre à Udolphe se trouvait un grand voile noir dont la situation avait piqué la curiosité d’Émilie, et qui plus tard avait révélé un objet qui l’avait remplie d’horreur. Car, en le soulevant, au lieu du tableau auquel elle s’attendait, elle avait trouvé, dans l’enfoncement, une figure humaine dont les traits défigurés avaient la pâleur de la mort, couchée de tout son long et recouverte d’un linceul. Ce qui rendait cette vue encore plus effroyable était que la figure était en partie décomposée et défigurée par les vers, que l’on pouvait apercevoir dans les mains et sur le visage. [...] Si elle avait eu le courage de regarder plus attentivement, son erreur et son effroi se seraient dissipés en même temps et elle se serait aperçue que la figure n’était point humaine mais en cire. Cette histoire, bien qu’extraordinaire, n’est pas exceptionnelle dans les annales de la dure servitude où la superstition monastique a souvent plongé le genre humain. Un membre de la maison d’Udolphe, ayant un jour offensé les prérogatives de l’église, avait été condamné à contempler plusieurs heures par jour l’image en cire d’un corps humain dans l’état dans lequel il se trouve réduit après la mort4.

    6Ces exemples, typiques de la période, montrent que le cadavre qui hante la littérature romantique, et notamment le roman noir, bascule, au fil du xixe siècle, dans une vision qui tend à devenir de plus en plus matérialiste, le corps mort détrônant peu à peu le fantôme ou le diable dans la littérature de la terreur et de l’horreur tout en continuant à véhiculer un discours anti-catholique, comme illustré par The Mysteries of Udolpho. Dans le cas de Frankenstein, qui réécrit les stéréotypes du roman noir, cette transformation s’explique en partie par l’inscription d’un discours médical au cœur du récit, discours de plus en plus porté par le corps et ses manipulations par les professionnels de la médecine. Si le cadavre recèle les secrets de la vie, le corps médical n’a de cesse, tout au long du xixe siècle, de tenter de le contrôler, comme pour empêcher qu’il ne disparaisse, échappant du même coup à la connaissance. En le mettant en scène, la littérature vient alors porter un discours critique sur la pratique médicale, comme chez Mary Shelley, par exemple, où le cadavre réanimé par les prouesses des Lumières, aussi horrible qu’il est absent, sert à l’auteur à tisser une critique sur le savoir anatomique et sa production. En effet, de même que le ver apparaît à de multiples reprises dans le roman pour remplacer le corps en décomposition, c’est l’expérience du Dr Frankenstein elle-même qui devient avant tout insupportable, les adjectifs supplantant la description de la découpe, de l’assemblage ou de la couture :

    Les vestiges de la créature à moitié achevée, que j’avais détruite, jonchaient le sol et il me semblait presque avoir mutilé la chair d’un humain. Je m’arrêtai le temps de retrouver mon sang froid, puis je m’avançai dans la pièce. J’emportai les instruments d’une main tremblante et l’idée me vint que je ne pouvais abandonner derrière moi les déchets de mon œuvre, sans risquer de provoquer l’horreur et la suspicion des paysans. Je les réunis donc dans un panier et déposai par-dessus une grande quantité de pierres ; je résolus de les jeter dans la mer cette nuit même. Entre-temps, je m’installai sur la plage pour nettoyer et ranger mes appareils de chimie5.

    7La découpe du corps est assassine, le sang n’est visualisable que dans un reflet inversé lors du nettoyage du matériel électro-chimique. L’on peut se demander si Shelley, qui ne rentre d’ailleurs jamais dans les détails techniques de l’expérience (dont certains détails sont de la plume de Percy Shelley6), refuse de décrire le traitement du cadavre par l’anatomiste faute de connaissance. Après tout, le récit s’écarte de toute réalité scientifique lorsque Frankenstein, agissant en résurrectionniste, accumule son matériel anatomique sur plusieurs mois à Londres et transporte ensuite ses morceaux de corps jusqu’en Écosse sans que ses cadavres ne soient dans un état de putréfaction avancé. Mais peut-être pourrait-on également lire dans l’absence de cadavre – le silence du texte – la nature du crime même de l’anatomiste : les parties de corps collectées n’ont plus de nom, tout comme la créature, et le « cadavre spectral » vient ainsi hanter le texte, au nom de tous ceux dont on a volé le corps.

    8Cette lecture du cadavre absent permet de relire le roman de Shelley, dont les deux éditions en 1818 et 1831 se situent précisément au cœur des débats sur la législation concernant l’utilisation du cadavre dans la formation et recherche médicales7, non pas tant reflétant une vision romantique de la mort comme sommeil éternel (une image qui transparaît dans l’image de la langueur associée aux cadavres d’Elizabeth et de Clerval), que portant un discours critique sur la formation et la recherche médicales, discours qui va évoluer au cours du xixe siècle, alors les Victoriens cherchent de plus en plus à camoufler la décomposition et faire du cadavre un corps lisse. Avec la monté des discours hygiénistes, le cadavre, menaçant la santé publique, devient l’objet de tous les délits. Par le truchement de cadavres mis en scène d’une façon souvent sensationnelle dans des réécritures gothiques, la littérature populaire de la deuxième moitié du siècle va alors révéler les enjeux qui se cristallisent autour du contrôle du cadavre, ce dernier se retrouvant pris entre une vision théologique du corps mort et des considérations sanitaires pointant les dangers de la putréfaction.

    Les cadavres encombrants de l’époque victorienne

    9À l’époque victorienne, les arts esthétisent à l’excès les cadavres féminins, niant la putréfaction et façonnant les corps morts de ces dames comme l’on moulerait des poupées de cire8. Dans le même temps, certains auteurs populaires crient au scandale, le corps des indigents étant utilisé massivement pour la recherche et la formation médicales. Charles Dickens, par exemple, met en scène la question des corps des condamnés à mort destinés à la dissection dans The Black Veil (1836), Barnaby Rudge (1841) ou Great Expectations (1861), qu’il propose des voleurs de cadavres, comme dans A Tale of Two Cities (1859), ou fasse allusion à l’exposition des corps des pendus une fois moulés dans la cire après leur mort ou placés dans un bocal en verre. Le rôle du cadavre, qui attire autant qu’il terrifie dans la littérature romantique, évolue ainsi, véhiculant une idéologie bourgeoise et mêlant discours sociaux, politiques ou religieux.

    10Dans les années 1860, le roman à sensation, littérature populaire qui fait vibrer son lectorat en jouant sur des vols d’identité en tout genre, enterre fréquemment des corps sous de fausses pierres tombales, promettant le retour du mort vivant lors du dénouement de l’intrigue policière. Cependant, si les innocents ou les coupables ne sont vraiment jamais ceux qui gisent sous les stèles, comme dans The Woman in White (1859), de Wilkie Collins, les véritables cadavres n’apparaissent pas souvent, même lorsque les lecteurs sont persuadés qu’il doit y avoir un corps au fond d’un puits car la meutrière a avoué y avoir poussé son premier mari, à l’instar de Lady Audley’s Secret (1862) de Mary Elizabeth Braddon. On se sert de leurs dents ou de leurs cheveux dans Bleak House (1853), de Dickens, que certains lisent comme un premier exemple du genre et qui met en scène la boutique de Mr Krook, qui vend os et cheveux de femme, ou dans Our Mutual Friend (1861), du même auteur, où la boutique du taxidermiste Mr Venus expose et vend également des restes humains. Ces derniers, servant à fabriquer prothèses et perruques, façonnent l’identité bourgeoise, une identité fondée sur le culte des apparences et dont les romans à sensation font leurs choux gras, utilisant ainsi le cadavre pour maquiller le crime, comme le suggère le narrateur de Lady Audley’s Secret.

    11Pourtant, Wilkie Collins, auteur phare de romans à sensation, s’il en est, met en scène des cadavres en jouant sur un réalisme graphique qui offre des corps en décomposition aux lecteurs. Le cadavre s’expose, surgissant de nulle part ; il se préserve, comme dans The Woman in White où le comte Fosco semble avoir trouvé le moyen d’embaumer le corps, ou se fait disparaître par des procédés chimiques. Les corps morts se putréfient à l’air libre, tombent subitement à l’ouverture d’une trappe, ou continuent de respirer même une fois mort, tandis que d’autres trompent le regard médical. Si le cadavre participe, bien sûr, de l’atmosphère gothique, faisant frissonner le lecteur, il semble néanmoins chez Collins bel et bien ancré dans une culture où le cadavre intrigue, dérange, terrifie, et surtout contamine. Cependant, le corps mort paraît moins véhiculer un discours sur la recherche médicale qu’un discours moral sur le corps, inspiré des théories hygiénistes de l’époque, et qui permet à Collins de réviser les discours anti-catholiques de la littérature de la terreur et de l’horreur. Les exemples qui suivent vont donc tenter de resituer les cadavres qui apparaissent dans certains romans de Collins dans l’Angleterre victorienne, alors que la législation autour du corps mort et de son traitement évolue, et que le regard médical sur le cadavre se voit peu à peu supplanté par un discours de plus en plus politique.

    Mad Monkton (1855) : cadavres, miasmes et santé publique

    12Mad Monkton (1855) est un récit qui s’inspire fortement des prophéties qui marquent les romans noirs classiques, comme The Castle of Otranto (1764) d’Horace Walpole. Alors que le jeune Alfred Monkton est sur le point de convoler en justes noces, il s’enferme dans son abbaye et découvre, dans un ouvrage ayant appartenu aux moines de Wincot Abbey, parmi portraits d’ancêtres et confessions de crimes passés, une prophétie. Celle-ci stipule que la lignée des Monkton s’éteindra si l’un des membres de la famille n’est pas enterré dans le caveau familial et reste sans sépulture. Hanté par le fantôme de son oncle, Stephen Monkton, Alfred part alors à la recherche de son cadavre. Sa quête infernale, typique des romans noirs de l’époque romantique, est néanmoins réinterprétée comme un symptôme de sa maladie mentale, un cas de monomanie héréditaire qui semble toucher tous les membres de la famille. La quête gothique entre en compétition avec le récit médical, explications naturelles et surnaturelles se superposant, tandis que la narration s’amuse à brouiller les pistes. Or le cadavre que l’on recherche joue un rôle crucial à l’interface des deux récits. Si l’irrationnel n’est jamais invalidé et si l’héritage des pères se décode aussi en symptômes à lire, reléguant le surnaturel à l’œil averti du médecin, le cadavre, retrouvé en putréfaction près d’un couvent de capucins, entre Naples et Rome, vient valider les superstitions papistes (les Monkton sont catholiques), mais sa description renoue aussi avec le sous-texte médical qui donne au corps mort toute sa dimension organique.

    13En effet, la peur surgit dans le texte non pas tant parce que le cadavre donne raison à l’hallucination spectrale d’Alfred, mais également parce qu’il menace les vivants. Lorsque le narrateur découvre le corps en décomposition, c’est tout d’abord l’odeur du corps mort qui attire son attention :

    Il y avait assurément là quelque chose d’anormal. L’air que je respirais était encore plus désagréable à mon nez qu’à mes poumons. Il était chargé d’une odeur ténue, indescriptible [...].
    Le sol était jonché de pierres et de morceaux de briques. Je les amoncelai en dessous de la brèche, me juchai sur le tas et, un peu honteux de ce que j’étais en train de faire, glissai un œil à l’intérieur du bâtiment.
    Une vision d’horreur m’y attendait, qui est aussi vivace dans ma mémoire que si elle datait d’hier. Quoique ce souvenir soit maintenant si lointain, j’ai de la peine à l’évoquer sans éprouver encore un peu de la terreur qui m’étreignit alors.
    Ma première impression fut celle d’un objet de grande taille, allongé sur une table à tréteaux, uniformément teinté de bleu pâle, et qui avait vaguement forme humaine. Ma seconde impression confirma la première : je distinguais maintenant les reliefs d’un front, d’un nez et d’un menton, fondus comme s’ils eussent été recouverts d’une gaze ; ici, le bombement d’un buste, suivi du creux du ventre ; là, la saillie des genoux et enfin, tout raides, horriblement dressés vers le ciel, les deux pieds. Je regardai derechef avec plus d’attention. Mes yeux s’accomodaient au jour parcimonieux qui entrait par le trou de la toiture, et je fus bientôt convaincu qu’il s’agissait, à en juger par ses dimensions, du cadavre d’un homme, cadavre sur lequel on avait apparemment jeté un drap, et qui était resté là, livré à la corruption, suffisamment longtemps pour que le tissu se couvrît de cette moisissure bleutée.
    Je ne sais combien de temps je demeurai le regard rivé à cette vision macabre, à ce terrible vestige d’humanité privé de sépulture, qui empuantissait l’atmosphère et semblait même souiller jusqu’à la lumière ténue qui le révélait9.

    14Le jeu sur le suspens fait de la révélation un strip-tease macabre où le cadavre ne se découpe que peu à peu, les formes se détachant lentement sous le voile de pourriture bleuâtre. La pulsion scopique du narrateur, voyeur monté sur un tas de briques et captivé par le corps mort, donne une charge presque érotique à la vision d’horreur. Écrit en 1853, Mad Monkton devra attendre deux années avant d’être publié, sa publication dans Household Words ayant été refusée par Dickens, sans doute parce que la description graphique du cadavre pouvait heurter la sensibilité d’un lectorat bourgeois10. Ce retard dans la publication est significatif, témoignant de la conception du corps mort à l’époque chez les classes moyennes. Car la dépouille de Stephen Monkton, au croisement du récit réaliste et de l’intrigue gothique, réécrit le cadavre romantique tout en dévoilant les angoisses dissimulées derrière la peur du corps mort au milieu du siècle. En effet, le roman utilise, d’une part, la centralité du corps dans la religion catholique pour véhiculer, par le biais de la prophétie gothique, les superstitions papistes : la prophétie qui condamne la lignée des Monkton semble réécrire la croyance en la résurrection, une résurrection qui ne peut avoir lieu qu’une fois le corps enterré et décomposé. Or le corps n’a pas été enterré car la terre est consacrée, dira l’un des moines capucins. Pour Victor Sage, le corps sert souvent dans le roman noir à injecter un discours théologique11, discours qui se lit à fleur de texte chez Ann Radcliffe, par exemple. Dans « Mad Monkton », les paroles du moine capucin valident bien le lien entre corps et discours religieux, d’autant mieux que le narrateur cherche par la suite à rapatrier le corps mort, demandant à ce que ce dernier soit embaumé, à la manière des hauts dignitaires de l’église de Rome :

    Le meilleur parti me parut être d’écrire à un ami que j’avais à Rome, où je savais qu’il était d’usage d’embaumer les prélats après leur mort, et où j’avais par conséquent bon espoir de trouver l’aide technique que requérait la situation. [...] Il serait superflu d’entrer ici dans des détails de nature à choquer le lecteur. Qu’il me suffise de dire que les progrès de la corruption furent suffisamment suspendus pour qu’on puisse déposer le corps dans son cercueil et en assurer en toute sécurité le transport jusqu’en Angleterre12.

    15La technique utilisée, gommée du récit, rattache d’autant plus fortement l’embaumement du corps aux pratiques catholiques, faisant du cadavre le vecteur d’un discours religieux. Cependant, la volonté de stopper les étapes de la putréfaction laisse filtrer un discours sur le corps mort directement inspiré de la vision hygiéniste de l’époque : la description du cadavre met l’accent sur l’odeur des chairs en décomposition, qui semblent empoisonner l’air jusqu’à souiller la lumière, dans une synesthésie qui amplifie d’autant la peur de la contagion. Le motif du cadavre contagieux, qui oscille entre univers gothique (il contamine la descendance et condamne la lignée à s’éteindre) et vision réaliste du danger des chairs mortes, est une thématique sur laquelle Collins jouera fréquemment, au sens propre comme au sens figuré, comme dans Armadale (1866), roman dans lequel l’un des personnages, hanté par le poids du passé, se pense « empoisonné » par la confession d’un père meutrier comparée aux vapeurs méphitiques s’échappant de sa tombe13. Car le cadavre en putréfaction au xixe siècle rime avec préoccupations sanitaires, des préoccupations mises en lumière par les transformations de la législation britannique dans les années qui précèdent la publication de Mad Monkton. Les discours hygiénistes, notamment portés par Edwin Chadwick (1800-1890), définissent alors le cadavre comme source d’infestation, condamnant les odeurs fétides qui envahissent les cimetières au xixe siècle.

    16En 1839, Gatherings from Graveyards, Particularly Those in London, sous la plume d’un chirurgien londonien, G.A. Walker, met en contraste les modes d’enterrement d’un pays à l’autre, appelant les autorités à légiférer pour éloigner les cadavres des habitations. En 1842, le Parlement britannique lance une enquête sur les dangers sanitaires liés à l’inhumation. Sous la houlette de William Mackinnon (1823-1893), le comité (Select Committee on the Improvement of the Health of Towns, Effect of Internment in Towns) publie un rapport qui mènera à la fermeture de certains cimetières intra-muros. L’année suivante, en 1843, le rapport d’Edwin Chadwick, A Supplementary Report on the Results of a Special Inquiry into the Practice of Internment in Towns, condamne encore plus fortement les pratiques d’inhumation dans les grandes villes. Mais le danger est avant tout social, les miasmes que l’on redoute étant ceux des cadavres des pauvres, cadavres que l’on garde chez soi jusqu’à une dizaine de jours, pour des raisons économiques, mais aussi par superstition (afin de laisser à l’âme le temps d’échapper au corps et d’éviter les enterrements prématurés). Pour Chadwick, les gaz nocifs émis par le cadavre, souvent conservé dans l’unique pièce à vivre des foyers les plus modestes, comme dans les cimetières surpeuplés, constituent un danger pour les vivants, que l’état se doit de réguler14. Il s’agit donc là d’une critique sociale, derrière laquelle se détache une volonté politique de contrôle, Chadwick ne manquant d’ailleurs pas de porter aux nues les cadavres bourgeois lisses et policés que l’on dissimule à la vue. Chadwick préconise alors la construction de morgues pour éloigner les cadavres des habitations, des espaces formatés sur le modèle allemand lancé en 1828 à Francfort, qui permettaient également d’éviter les cas d’enterrement prématuré15. Quelques années plus tard, en 1847, le Cemeteries Clauses Act autorise l’ouverture de nouveaux cimetières à la périphérie des villes dans lesquels l’on délimite des espaces pour anglicans et non-conformistes. Après l’épidémie de choléra de 1848, la loi sur les inhumations à Londres (Metropolitan Internments Act) de 1850, qui réitère la dangerosité des nécropoles intra muros, impose le déménagement des cimetières à la ceinture urbaine, des espaces à l’intérieur desquels des sections de terre consacrée seront clairement délimitées. À la suite de cette loi, d’autres suivront à intervalles réguliers (Burial Acts de 1852 à 1885) jusqu’aux dernières décennies du xixe siècle.

    17On voit ici combien le cadavre cristallise des tensions socio-économiques (liées au coût des enterrements, à la compétition entre établissement privés et publics), religieuses (les combats entre église anglicane et non-conformistes se jouant sur le lieu de sépulture) et politiques, puisque le contrôle sanitaire cache un contrôle social des couches populaires16. Ainsi, la présence d’un cadavre en putréfaction dans Mad Monkton et le refus de la publication de la nouvelle dans un magazine bourgeois laisse percer les multiples débats de l’époque qui se jouent autour du corps mort, permettant à Collins de proposer une réécriture moderne du gothique qui fait du cadavre un objet de terreur et d’horreur aux sens multiples.

    The Haunted Hotel : A Mystery of Modern Venice (1878) : cadavres et crémation

    18La façon dont le cadavre peut troubler l’ordre public est encore plus fortement mise en lumière dans The Haunted Hotel, qui se clôt sur la mort d’une meurtrière dont le corps continue de respirer mécaniquement. En outre, si le cadavre de Stephen Monkton dérange les prêtres capucins, qui ne veulent pas enterrer le corps tué en duel en terre consacrée, rejouant les débats de l’époque entre Anglicans et Non-conformistes sur des terres italiennes, le corps mort dérange encore plus lorsqu’il s’agit d’un meurtre et qu’il est nécessaire de se débarrasser au plus vite de l’objet du délit. Dans The Haunted Hotel, une novella qui reprend les poncifs gothiques, du palais vénitien sombre et humide au fantôme de la victime qui hante ses frères et sœurs, la meurtrière – une autre catholique – se débarrasse de son époux grâce à son frère, chimiste expérimental qui empoisonne et réduit en poussière le corps du mari de la meurtrière. Mais il manque de désintégrer l’intégralité du corps, le chimiste se brûlant les mains avant de terminer l’expérience. La tête de Lord Montbarry est alors dissimulée dans l’une des cachettes du palais conçue du temps de l’Inquisition à Venise, comme pour mieux signaler le discours moral qui sous-tend le crime. Le roman joue, encore une fois, sur les superstitions papistes, faisant de la meurtrière une figure rongée par la culpabilité et qui livre son crime dans un manuscrit (une pièce de théâtre) en guise d’expiation à la fin du roman. Nombre de motifs connotent, en effet, les tensions entre catholiques et protestants qui perdurent tout au long du xixe siècle, l’anti-catholicisme nourrissant nombre de réécritures gothiques victoriennes.

    19Cependant, le crime et sa preuve – la tête – s’inscrivent aussi dans une vision du cadavre typique des dernières décennies du xixe siècle. Alors que la première fiancée de Lord Montbarry passe la nuit dans l’hôtel où ce dernier a été assassiné, une trappe s’ouvre dans le plafond et la tête de la victime descend lentement, la meurtrière étant dissimulée à l’arrière de la pièce :

    Les chairs du visage avaient disparu ; la peau, toute ridée, s’était bronzée comme celle d’une momie égyptienne, excepté au cou où elle était restée plus claire, marbrée de tâches et d’éclaboussures de cette teinte brune que l’imagination de l’enfant avait prise au plafond pour du sang. Quelques touffes de favoris, restes d’une moustache décolorée pendaient à la lèvre supérieure, aux creux des joues autrefois pleines, et montraient que c’était une tête d’homme. Le temps et la mort avaient ravagé les autres traits. Les paupières étaient closes. Les cheveux décolorés comme la barbe avaient été brûlés par places. Les lèvres bleuâtres, entrouvertes par un éternel sourire, montraient une double rangée de dents. [...] Il y eut un instant d’arrêt, puis un mouvement surnaturel vint troubler le repos rigide de cette face cadavéreuse. Les paupières fermées s’ouvrirent lentement. Les yeux parurent, brillants de l’éclat vitreux de la mort et fixèrent leur horrible regard sur la femme qui gisait dans le fauteuil17.

    20La description oscille entre décomposition naturelle et mouvement surnaturel. L’œil vitreux de Lord Montbarry qui dénonce la comtesse Narona d’un battement de paupière rappelle les étapes de la putréfaction18. La décoloration de la tête et l’effacement graduel des traits du visage, soulignant une décomposition qui gomme avec lenteur les contours du corps, contraste d’autant plus fortement avec l’arme du crime : un système expérimental de crémation imaginé par le Baron Rivar pour supprimer les étapes de la décomposition et empêcher tout examen post mortem sur le cadavre : le corps une fois réduit à un tas de cendres, une poudre désinfectante est répandue sur le sol, effaçant toute trace du cadavre.

    21Le système de crémation et de désinfection construit le corps mort comme une source potentielle d’infection. Une fois encore, c’est l’odeur du corps mort qui dirige la réécriture gothique comme le récit policier. Les odeurs fétides qui se dégagent des expériences du Baron font un pied de nez aux précautions sanitaires du chimiste, des odeurs qui, si elle caractérisent une chimie moderne, seront plus tard également senties uniquement par les membres de la famille de Montbarry avant la macabre découverte, participant ainsi de la construction d’un surnaturel remis au goût du jour et intimement lié à l’organique. D’ailleurs, Francis Westwick, qui ne supporte pas l’odeur pestilentielle qu’il semble être le seul à sentir, y voit là une source d’inspiration pour une nouvelle pièce de théâtre mettant en scène un fantôme malodorant.

    22Ainsi, en positionnant le cadavre au centre de questionnements sur les phénomènes paranormaux que les personnages, proches de la victime, expérimentent (odeurs pestilentielles pour certains et inodores pour d’autres, cauchemars ou apparition de restes humains en plein cœur de la nuit qui disparaissent par la suite), le crime et les stéréotypes gothiques servent à rejouer, sur le mode sensationnel, la peur du corps mort à la fin du siècle. Car la pratique de la crémation, qui s’intensifie à la fin du xixe siècle, incarne les efforts de tout un siècle pour contrôler, circonscrire et faire disparaître le cadavre. Préconisée dans un but sanitaire, comme par G.A. Walker, dans son Gatherings from Graveyards19, et pratiquée outre-Manche depuis plusieurs siècles, la crémation ne deviendra néanmoins véritablement populaire en Angleterre qu’au milieu du xxe siècle. En 1869, lors d’un congrès international de médecine, les experts dénoncent pourtant l’inhumation comme une pratique non-hygiénique, lui préférant la crémation, et en 1874, la fondation de la Cremation Society of England compte parmi ses membres les élites scientifiques et littéraires de l’Angleterre victorienne20. Mais la crémation semble mettre en péril la doctrine de la résurrection, reflétant par conséquent d’autant plus fortement le matérialisme scientifique ambiant. Chez Collins, la descente verticale de la tête à l’ouverture de la trappe inverse sur le mode grotesque la montée de l’âme, revisitant ainsi la thématique de la résurrection, tandis que l’espace où le reste est dissimulé, lié à l’Insurrection, souligne l’immoralité du crime21. Autour de la question de la crémation se retrouvent donc des tensions entre discours théologique et discours scientifique, discours mis en récit sur toile de fond gothique dans The Haunted Hotel. Le reste de cadavre, qu’il est nécessaire de faire disparaître et désinfecter tout au long du récit, permet donc à Collins de donner aux chairs en décomposition un rôle moral : l’image de la tête décomposée, en faisant rimer décomposition physique et dégénérescence morale, révèle ainsi des thématiques de plus en plus caractéristiques de la fin du siècle.

    Jezebel’s Daughter (1880) : cadavres et cas de mort apparente

    23Mad Monkton, comme The Haunted Hotel, placent le cadavre au cœur de l’intrigue, son identification (par un morceau de papier ou par une fausse dent) permettant finalement de résoudre les enquêtes policières, et son embaumement le transfert des corps jusqu’au lieu de sépulture22. Mais le corps mort joue également des tours, comme dans Jezebel’s Daughter, un roman qui utilise des poisons en tout genre, substances chimiques qui effacent les signes de la vie ou brouillent ceux de la mort. Madame Fontaine, veuve de chimiste qui a volé la mallette de poisons de son mari, empoisonne son ennemie (la veuve du directeur d’un asile psychiatrique) pour qu’elle ne révèle pas ses crimes. Cependant, l’un des anciens patients du mari de la victime, qui a accès à l’armoire où sont cachés les poisons, sauve Mme Fontaine en lui faisant boire l’antidote d’un autre poison qui, s’il redonne la vie à la victime, donne néanmoins à son corps pendant quelques heures un aspect de mort apparente. La victime se réveille alors à la morgue, tandis que l’empoisonneuse attend de pouvoir observer les premiers signes de putréfaction ou de résurrection.

    24Ce cadavre qui n’en est pas un, et sur lequel le sensationnel de l’intrigue repose, joue sur l’incertitude des signes de la mort au milieu du xixe siècle et les peurs d’inhumation prématurée. Il n’est donc pas innocent que l’intrigue se passe à Francfort en 1828. Si l’on pensait au milieu du xviie siècle que les battements cardiaques et le pouls fournissaient des preuves indiscutables de la vie23, le physicien Français Jean-Jacques Bruhier d’Ablaincourt (1686 ?-1756) avait montré, dans sa Dissertation sur l’incertitude des signes de la mort (1746-49), que nombre de cas d’enterrement vivant découlait précisément de la difficulté à identifier avec certitude les signes de la mort. Pour Bruhier, traducteur (et finalement co-auteur) du traité de Jacques-Bénigne Winslow, Morte incertae signa (1740), qui déjà dénonçait les risques d’enterrements prématurés, il était nécessaire de réformer les pratiques d’inhumation et de concevoir des morgues où les corps seraient déposés au moins 24 heures après le décès et jusqu’à l’apparition des premiers signes de putréfaction. L’ouvrage de Bruhier fit vite le tour de l’Europe, et fut traduit en italien en 1744, en anglais deux ans plus tard et en suédois en 1751. Pourtant, en France à la Salpêtrière, d’autres professionnels, comme Antoine Louis (1723-1792), pariaient plutôt sur la rigidité cadavérique ou les transformations de la cornée, niant tout risque d’enterrement prématuré24.

    25L’idée de Bruhier d’attendre entre 12 et 24 heures avant l’enterrement donna lieu en France à la construction de morgues, comme celles imaginées en 1747 par le médecin français François Thierry, où les corps devaient être déposés en attendant les premiers signes de décomposition. En 1788, alors que l’ouvrage de Thierry était traduit en allemand, Johann Peter Frank (1745-1821), hygiéniste allemand, proposa la construction de morgues qui virent finalement le jour grâce à Christoph Wilhelm Hufeland (1762-1836). Hufeland bâtit la première morgue (Leichenhaus) à Weimar, puis celle de Berlin, où fut mis en place un système de fils et de clochettes placées au bout des doigts des cadavres, tandis que celle de Munich comprenait un harmonium à soufflets destiné à avertir le gardien en cas de réveil du mort. Les transformations successives des morgues témoignent de l’évolution des rites funéraires, les bâtiments ressemblant de plus à plus à de véritables églises, ornés de colonnes et de marbre, sphinx et statues25. Une des morgues les plus luxueuses fut certainement celle construite par l’architecte Johann Michael Voit à Francfort, qui ouvrit en 1828, établissement montré en exemple par Chadwick dans son rapport de 184326.

    26La peur des inhumations prématurées, cliché de la littérature de la terreur ou de l’horreur, d’Edgar Allan Poe (The Premature Burial, The Cask of Amontillado, The Black Cat, The Fall of the House of Usher) à Collins en passant par Marie Corelli (Vendetta [1886]), participe de la construction du cimetière comme un site potentiellement surnaturel, où nombre de phénomènes étranges, notamment sonores, s’observent près des tombes, phénomènes liés au mystère des étapes de la putréfaction ou à l’incertitude des signes de la mort27. Jezebel’s Daughter, qui mentionne les dangers que peuvent encourir les vivants laissés à proximité des cadavres28, révise les clichés du genre, et utilise la morgue de Francfort pour le dénouement de l’intrigue. Le narrateur explique tout d’abord l’histoire de ces bâtisses, destinées à protéger les vivants de la contamination possible des cadavres et éviter les risques d’inhumation prématurée :

    Bien avant notre siècle, la peur des inhumations prématurées – attisée par des histoires de personnes accidentellement enterrées vivantes – était largement répandue parmi les peuples allemands. Dans d’autres villes que Francfort, les autorités municipales établirent des lois visant à rendre impossible cette expérience effroyable. Au début du siècle, ces lois furent à nouveau promulguées et révisées par la ville de Francfort. La morgue fut rattachée au cimetière, dans un double but. D’abord, pour offrir une dernière demeure convenable pour le cadavre, lorsque le décès se produisait dans les résidences surpeuplées des catégories les plus pauvres de la population. Ensuite, pour prévenir autant que possible tout risque d’enterrement prématuré. Le médecin était autorisé à déclarer le décès officieusement de façon à faciliter la préparation des funérailles. Mais il lui était formellement interdit de donner son autorisation écrite pour l’enterrement avant la fin des trois nuits suivant le jour du décès ; et il devait en outre certifier que les premiers signes de décomposition étaient apparus29.

    27Mais la morgue est également conçue comme un espace panoptique, un lieu ultime où le corps est soumis à la surveillance du corps médical, même si, dans le cas de Jezebel’s Daughter, le bâtiment est gardé par un ivrogne, dont les chansons, destinées à faire passer le temps, mettent en scène des cadavres qui reviennent à la vie dans cette même morgue. L’intertexte sert de miroir à l’intrigue, préparant la double révélation : celle de la résurrection de la victime et celle de la culpabilité de la meurtrière. Le suspens est donc minimal, le cadre intertextuel emprisonnant la meurtrière, et expliquant pourquoi, si la pâleur et la rigidité cadavériques de Mme Wagner participent de l’atmosphère macabre, c’est surtout l’équipement de la morgue qui paraît « horrible » :

    Un seul coup d’œil au corps de la femme, lorsque la solitude de la pièce lui en donnerait l’occasion – un regard lui confirmerait la lividité cadavérique, ou la préviendrait des possibilités d’un réveil aux conséquences terribles.
    Elle se hâta de traverser la pièce, et jeta un regard à l’intérieur.
    Là se trouvait son œuvre meurtrière, grandiose et immobile. Là, spectrales et blanches sur la robe noire reposaient les mains, rigides, surmontées par l’horrible appareillage qui devait les trahir, si elles se mettaient à trembler au mystérieux retour de la vie.
    Au moment où elle aperçut ce dernier, la vue la saisit d’horreur30.

    28Ainsi, tout comme dans The Haunted Hotel où les odeurs liées aux expérimentations chimiques et à la crémation se mêlent aux odeurs de putréfaction pour dénoncer le crime, ici l’appareillage, susceptible de s’animer au bout des doigts du cadavre, menace de révéler le crime. Le déplacement de l’horreur du cadavre à l’instrument rappelle Frankenstein, où, nous l’avons vu, l’expérimentation cristallise le dégoût bien plus que le corps mort. Mais il souligne également à quel point la fin du xixe siècle fait rimer contrôle du corps et moralité, alors que la morgue devient le lieu de l’aveu et sert à dénoncer le crime. Wilkie Collins, dont les romans réécrivent la hantise et la terreur gothiques dans la deuxième moitié du xixe siècle en faisant fusionner discours théologique et réalisme médical, est-il révélateur d’une idéologie bourgeoise qui modèle et supervise le corps vivant comme mort ; corps mort dont les contours deviennent flous à mesure de sa décomposition, et qui met d’autant mieux en scène la peur de l’effacement des frontières, qu’elles soient physiques, sociales ou même politiques.

    Notes de bas de page

    1 Mary Shelley, Frankenstein ; or the Modern Prometheus [1831], London, Penguin, 2003, p. 78. Traduction de l’auteur.

    2 Percy B. Shelley, Alastor ; ou le génie de la solitude, trad. A.-L. Beljame, Paris, Hachette, 1895.

    3 Robert Southey, A Surgeon’s Warning (1796). Traduction de l’auteur.

    4 Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho [1794], Oxford & New York, Oxford University Press, 1980, p. 662. Traduction de l’auteur.

    5 Shelley, Frankenstein, op. cit., p. 175. Traduction de Paul Couturiau (Éditions du Rocher, 1988).

    6 Anne K. Mellor, Mary Shelley : Her Life, Her Fiction, Her Monsters, London, Routledge, [1988] 1989, p. 220.

    7 Dans l’Angleterre du xviiie siècle, les écoles privées médicales foisonnent, et l’évolution de la législation britannique au cours des xviiie et xixe siècles illustre à l’envi, d’une part, l’expansion et la professionnalisation du champ médical et, d’autre part, les tensions entre recherche et formation médicale et les questions éthiques touchant à l’humain. Car au début du xixe siècle, c’est précisément en Angleterre, Irlande, Écosse et en Amérique du Nord que la foule s’insurge contre les pratiques des anatomistes, alors que nombre de pays européens tolèrent depuis longtemps l’utilisation des cadavres des criminels, prostituées, suicidés et pauvres pour les leçons d’anatomie. En Angleterre, par contre, il faut attendre l’Anatomy Act de 1832 pour qu’un nombre conséquent de cadavres puisse être utilisé par les anatomistes : depuis 1540 et l’autorisation du roi Henry VIII d’utiliser les corps de quatre condamnés à mort (ce chiffre sera étendu à six sous Charles II), les anatomistes, protégés par le Murder Act (1752), hantent l’échafaud de Tyburn puis celui de Newgate dès 1783 pour s’approvisionner en cadavres. Mais la demande en cadavres est forte dans le pays, l’anatomie prenant une part de plus en plus importante dans la formation médicale, et les résurrectionistes font alors fortune, profitant de la pénurie de corps et de l’augmentation du nombre d’étudiants en médecine, quitte à tuer, comme dans l’affaire Burke et Hare en 1828, accusés de 17 meurtres pour les dissections du Dr Knox à Edimbourg. L’Anatomy Act, légalisant la dissection en exigeant des écoles d’anatomie une licence, révolutionne le statut du corps humain qui devient juridiquement matériel anatomique. Voir Ruth Richardson, Death, Dissection and the Destitute, Chicago & London, The University of Chicago Pres, [1987], 2000, et Tim Marshall, Murdering to Dissect : Grave-Robbing, Frankenstein and the Anatomy Literature, Manchester, Manchester University Press, 1995.

    8 Voir par exemple les représentations de cadavres féminins dans J.H. Hasselhorst, The Dissection of a Young, Beautiful Woman by J.CH.G. Lucas (1814-1885) in order to Determine the Ideal Female Proportions (1864), Gabriel von Max, Der Anatom (1869), George F. Watts, Found Drowned (1848) ou dans le poème de Dante Gabriel Rossetti, « The Portrait » (1870).

    9 Wilkie Collins, Mad Monkton, in Mad Monkton and Other Stories, Norman Page (ed.), Oxford, Oxford University Press, 1994), p. 39-104, p. 78-9. Traduction de Éric Chédaille (Phébus, 1998).

    10 La nouvelle sera publiée dans Fraser’s Magazine de novembre à décembre 1855.

    11 Victor Sage, Horror Fiction in the Protestant Tradition, London, Macmillan, 1988, p. 11.

    12 Collins, Mad Monkton, op. cit., p. 92-93. Traduction de Éric Chédaille (Phébus, 1998).

    13 Wilkie Collins, Armadale [1866], John Sutherland (ed.), London, Penguin Classics, 1995, p. 130.

    14 William Cunningham Glen, The Metropolitan Interments Act, 1850, London, Shaw and Sons, 1850, p. XIV-XVI.

    15 Glen, op. cit., p. XIX-XXIII.

    16 Voir Mary Elizabeth Hotz, Literary Remains : Representations of Death and Burial in Victorian England, New York, State University of New York Press, 2009.

    17 Wilkie Collins, The Haunted Hotel : A Story of Modern Venice [1878], Stroud, Alan Sutton, 1994, p. 127. Traduction de Henri Dallemagne (Terre de Brume éditions, 1999).

    18 La paupière est le premier endroit où l’on peut observer la rigidité cadavérique, trois à quatre heures après le décès. Entre le sixième et le douxième jour après la mort les premiers phénomènes de la putréfaction apparaissent et sont visualisables sur cette partie-là du visage, lorsque les gaz développés dans le crâne et transformés en fluide sanieux glissent vers les cavités orbitaires ; Joseph Briand et Ernest Chaudé, Manuel complet de médecine légale, Paris, J.-B. Baillères et fils, 1869, p. 367. En outre, la transformation de l’œil, qui comprend la déformation de la pupille et le recouvrement de la cornée d’une toile glaireuse, devient, au xixe siècle, pour les professionnels, un des signes indiscutables de la mort ; Amédée Dechambre, dir., Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, Paris, P. Asselin, Sr De Labé, G. Masson, & fils, 1870, t. xi, p. 426.

    19 Hotz, op. cit., p. 138.

    20 Ibid., p. 139-40.

    21 Ibid, p. 140.

    22 La tête de Lord Montbarry est elle aussi embaumée avant d’être inhumée.

    23 Eugène Bouchut, dans son Traité des signes de la mort (1848), postulait que l’invention du stéthoscope par Laënnec permettait une meilleure écoute des battements cardiaques, donnant à ces derniers une fiabilité plus grande que la putréfaction. Le débat entre battements et putréfaction était toujours d’actualité dans les années 1860.

    24 L’article sur la mort dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert appuiera néanmoins l’opinion de Bruhier. Voir Jan Bondeson, Buried Alive : The Terrifying History of Our Most Primal Fear, New York, Norton, [2001] 2002, p. 81 ; Claudio Milanesi, Mort apparente, mort imparfaite. Médecine et mentalité au xviiie siècle, Paris, Payot, 1991.

    25 Ibid., p. 100.

    26 Ibid.

    27 Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident, du Moyen Âge à nos jours, Paris, Seuil, 1975, p. 125.

    28 « Je dois également garantir que l’enlèvement du corps ne mettra pas en danger la santé publique », Wilkie Collins, Jezebel’s Daughter [1880], Stroud, Alan Sutton, 1995, p. 189. Traduction de l’auteur.

    29 Collins, Jezebel’s Daughter, op. cit., p. 190. Traduction de l’auteur.

    30 Collins, Jezebel’s Daughter, op. cit., p. 202. Traduction de l’auteur.

    Auteur

    • Laurence Talairach-Vielmas

      Université de Toulouse Le Mirail Centre Alexandre Koyré
      Professeur de littérature anglaise à l’Université de Toulouse Le Mirail, Centre Alexandre Koyré.

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    1 Mary Shelley, Frankenstein ; or the Modern Prometheus [1831], London, Penguin, 2003, p. 78. Traduction de l’auteur.

    2 Percy B. Shelley, Alastor ; ou le génie de la solitude, trad. A.-L. Beljame, Paris, Hachette, 1895.

    3 Robert Southey, A Surgeon’s Warning (1796). Traduction de l’auteur.

    4 Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho [1794], Oxford & New York, Oxford University Press, 1980, p. 662. Traduction de l’auteur.

    5 Shelley, Frankenstein, op. cit., p. 175. Traduction de Paul Couturiau (Éditions du Rocher, 1988).

    6 Anne K. Mellor, Mary Shelley : Her Life, Her Fiction, Her Monsters, London, Routledge, [1988] 1989, p. 220.

    7 Dans l’Angleterre du xviiie siècle, les écoles privées médicales foisonnent, et l’évolution de la législation britannique au cours des xviiie et xixe siècles illustre à l’envi, d’une part, l’expansion et la professionnalisation du champ médical et, d’autre part, les tensions entre recherche et formation médicale et les questions éthiques touchant à l’humain. Car au début du xixe siècle, c’est précisément en Angleterre, Irlande, Écosse et en Amérique du Nord que la foule s’insurge contre les pratiques des anatomistes, alors que nombre de pays européens tolèrent depuis longtemps l’utilisation des cadavres des criminels, prostituées, suicidés et pauvres pour les leçons d’anatomie. En Angleterre, par contre, il faut attendre l’Anatomy Act de 1832 pour qu’un nombre conséquent de cadavres puisse être utilisé par les anatomistes : depuis 1540 et l’autorisation du roi Henry VIII d’utiliser les corps de quatre condamnés à mort (ce chiffre sera étendu à six sous Charles II), les anatomistes, protégés par le Murder Act (1752), hantent l’échafaud de Tyburn puis celui de Newgate dès 1783 pour s’approvisionner en cadavres. Mais la demande en cadavres est forte dans le pays, l’anatomie prenant une part de plus en plus importante dans la formation médicale, et les résurrectionistes font alors fortune, profitant de la pénurie de corps et de l’augmentation du nombre d’étudiants en médecine, quitte à tuer, comme dans l’affaire Burke et Hare en 1828, accusés de 17 meurtres pour les dissections du Dr Knox à Edimbourg. L’Anatomy Act, légalisant la dissection en exigeant des écoles d’anatomie une licence, révolutionne le statut du corps humain qui devient juridiquement matériel anatomique. Voir Ruth Richardson, Death, Dissection and the Destitute, Chicago & London, The University of Chicago Pres, [1987], 2000, et Tim Marshall, Murdering to Dissect : Grave-Robbing, Frankenstein and the Anatomy Literature, Manchester, Manchester University Press, 1995.

    8 Voir par exemple les représentations de cadavres féminins dans J.H. Hasselhorst, The Dissection of a Young, Beautiful Woman by J.CH.G. Lucas (1814-1885) in order to Determine the Ideal Female Proportions (1864), Gabriel von Max, Der Anatom (1869), George F. Watts, Found Drowned (1848) ou dans le poème de Dante Gabriel Rossetti, « The Portrait » (1870).

    9 Wilkie Collins, Mad Monkton, in Mad Monkton and Other Stories, Norman Page (ed.), Oxford, Oxford University Press, 1994), p. 39-104, p. 78-9. Traduction de Éric Chédaille (Phébus, 1998).

    10 La nouvelle sera publiée dans Fraser’s Magazine de novembre à décembre 1855.

    11 Victor Sage, Horror Fiction in the Protestant Tradition, London, Macmillan, 1988, p. 11.

    12 Collins, Mad Monkton, op. cit., p. 92-93. Traduction de Éric Chédaille (Phébus, 1998).

    13 Wilkie Collins, Armadale [1866], John Sutherland (ed.), London, Penguin Classics, 1995, p. 130.

    14 William Cunningham Glen, The Metropolitan Interments Act, 1850, London, Shaw and Sons, 1850, p. XIV-XVI.

    15 Glen, op. cit., p. XIX-XXIII.

    16 Voir Mary Elizabeth Hotz, Literary Remains : Representations of Death and Burial in Victorian England, New York, State University of New York Press, 2009.

    17 Wilkie Collins, The Haunted Hotel : A Story of Modern Venice [1878], Stroud, Alan Sutton, 1994, p. 127. Traduction de Henri Dallemagne (Terre de Brume éditions, 1999).

    18 La paupière est le premier endroit où l’on peut observer la rigidité cadavérique, trois à quatre heures après le décès. Entre le sixième et le douxième jour après la mort les premiers phénomènes de la putréfaction apparaissent et sont visualisables sur cette partie-là du visage, lorsque les gaz développés dans le crâne et transformés en fluide sanieux glissent vers les cavités orbitaires ; Joseph Briand et Ernest Chaudé, Manuel complet de médecine légale, Paris, J.-B. Baillères et fils, 1869, p. 367. En outre, la transformation de l’œil, qui comprend la déformation de la pupille et le recouvrement de la cornée d’une toile glaireuse, devient, au xixe siècle, pour les professionnels, un des signes indiscutables de la mort ; Amédée Dechambre, dir., Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, Paris, P. Asselin, Sr De Labé, G. Masson, & fils, 1870, t. xi, p. 426.

    19 Hotz, op. cit., p. 138.

    20 Ibid., p. 139-40.

    21 Ibid, p. 140.

    22 La tête de Lord Montbarry est elle aussi embaumée avant d’être inhumée.

    23 Eugène Bouchut, dans son Traité des signes de la mort (1848), postulait que l’invention du stéthoscope par Laënnec permettait une meilleure écoute des battements cardiaques, donnant à ces derniers une fiabilité plus grande que la putréfaction. Le débat entre battements et putréfaction était toujours d’actualité dans les années 1860.

    24 L’article sur la mort dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert appuiera néanmoins l’opinion de Bruhier. Voir Jan Bondeson, Buried Alive : The Terrifying History of Our Most Primal Fear, New York, Norton, [2001] 2002, p. 81 ; Claudio Milanesi, Mort apparente, mort imparfaite. Médecine et mentalité au xviiie siècle, Paris, Payot, 1991.

    25 Ibid., p. 100.

    26 Ibid.

    27 Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident, du Moyen Âge à nos jours, Paris, Seuil, 1975, p. 125.

    28 « Je dois également garantir que l’enlèvement du corps ne mettra pas en danger la santé publique », Wilkie Collins, Jezebel’s Daughter [1880], Stroud, Alan Sutton, 1995, p. 189. Traduction de l’auteur.

    29 Collins, Jezebel’s Daughter, op. cit., p. 190. Traduction de l’auteur.

    30 Collins, Jezebel’s Daughter, op. cit., p. 202. Traduction de l’auteur.

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    Talairach-Vielmas, L. (2013). Du cadavre en putréfaction au corps enterré vivant. In A. Carol & I. Renaudet (éds.), La mort à l’œuvre. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.27308
    Talairach-Vielmas, Laurence. « Du cadavre en putréfaction au corps enterré vivant ». In La mort à l’œuvre, édité par Anne Carol et Isabelle Renaudet. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2013. doi:10.4000/books.pup.27308.
    Talairach-Vielmas, Laurence. « Du cadavre en putréfaction au corps enterré vivant ». La mort à l’œuvre, édité par Anne Carol et Isabelle Renaudet, Presses universitaires de Provence, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pup.27308.

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    Carol, A., & Renaudet, I. (éds.). (2013). La mort à l’œuvre. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.27208
    Carol, Anne, et Isabelle Renaudet, éd. La mort à l’œuvre. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2013. doi:10.4000/books.pup.27208.
    Carol, Anne, et Isabelle Renaudet, éditeurs. La mort à l’œuvre. Presses universitaires de Provence, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pup.27208.
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