Les représentations du corps mort dans l’opéra romantique italien
p. 127-136
Texte intégral
1La mort est omniprésente dans l’opéra romantique, mais c’est le passage à la mort qui est représenté plutôt que le cadavre. De fait, héroïnes ou héros, une fois morts, ne peuvent plus chanter. Le décès de l’héroïne marque donc le plus souvent la fin de l’œuvre1, le cadavre n’est alors représenté sur scène que brièvement, le temps que la musique termine l’opéra en apothéose, puis le rideau se ferme et la morte se relève pour saluer... En revanche, les textes des livrets contiennent d’assez nombreuses descriptions de corps. Les récits de ceux qui assistent à un trépas, ou qui rapportent l’apparence de cadavres, éventuellement sous forme de spectres, permettent de saisir ce qui caractérise un corps mort dans l’opéra romantique italien.
2Le corpus des sources utilisées est composé de 73 opéras italiens de Rossini à Puccini, sur une période qui s’étend de 1815 à 1924, mais les exemples étudiés seront tirés des opéras les plus représentés, dont la vision est donc la plus à même d’exercer une influence sur leurs nombreux publics, à travers les âges. La question d’intégrer ou non des œuvres d’une période, le début du xxe siècle, qui sont considérées par certains musicologues comme « véristes » et ne relevant plus vraiment du courant romantique s’est posée. J’ai choisi, comme dans mes précédentes études, de les intégrer dans la mesure où la frontière musicale n’est pas nette et où le lyrisme et les thèmes romantiques se perpétuent longtemps dans le domaine de l’opéra. Je reviendrai sur les infléchissements que l’on peut, éventuellement, sentir dans la représentations des morts entre des œuvres du Bel Canto, comme Lucia di Lamermoor de Donizetti en 1835 et les opéras de Puccini comme Tosca en 1900.
3 Le travail, en fonction des possibilités du corpus, aborde plusieurs axes :
- les caractéristiques du corps mort, ce qui permet d’affirmer qu’une personne est morte ; comment le corps de celui, ou celle, qui vient de mourir est représenté et l’importance de cette représentation scénique pour la trame de l’œuvre ;
- les devoirs à rendre aux morts : des rites mortuaires qui reflètent une certaine sacralisation du corps ;
- les cadavres comme objets de frayeur : les représentations macabres de corps fantasmés.
Les caractéristiques du corps mort : le passage de la vie à la mort
4Dans la description de celle qui vient de mourir et qui est souvent la bien-aimée, les caractéristiques les plus soulignées sont que le corps est pâle, froid et muet.
Otello décrit ainsi Desdémone qu’il vient de tuer :
Et toi... comme tu es pâle ! et lasse, et muette, et belle, ... Froide comme ta chaste vie, et élevée dans le ciel2...
5La musique est très douce, rappelant celle du duo d’amour du début de l’opéra.
6Dans Simon Boccanegra, le cadavre de Maria, fille de Fiesco qui l’a refusée à Simon, est évoqué, mais, normalement, n’est pas montré sur scène. Le père quittant le palais où sa fille vient de mourir dit sortir du « froid sépulcre où repose mon ange ». On entend des plaintes à l’intérieur du palais, des chœurs de femmes « Elle est morte... », des chœurs d’hommes « Miserere ».
7Simon qui est sur le point d’être élu doge de Gênes et qui croit Maria en vie essaie de fléchir Fiesco, son adversaire politique. Celui-ci après lui avoir redit sa haine le laisse entrer et découvrir le cadavre de Maria : « Entre, va étreindre une dépouille glacée3 ».
8En général, les héroïnes mortes ont plutôt l’air de dormir. Mimi est comme endormie, « elle repose », croit Rodolfo dans la Bohème. Le passage de la vie à la mort est ainsi incertain.
9Dans La Giconda, Laura à qui on a fait boire un philtre qui donne l’apparence de la mort est décrite, avec désespoir, par Enzo comme « pâle et inerte », toute enveloppée de voiles blancs4. L’image de la femme morte incarnée par une danseuse blanche et éthérée, revêtue de tulle blanc, nourrit les fantasmes du temps, telle une horreur pleine de charme.
10Gilda semble morte, mais elle parle et son père, Rigoletto, espère brièvement qu’elle va vivre alors qu’elle s’éteint après quelques phrases. Les dépouilles mortelles ne sont pas les seules à être pâles et froides. Encore vivante, dans sa scène de folie, Lucia est décrite comme une morte : elle est d’une pâleur de mort : « une triste et funèbre pâleur couvre ses traits », « on dirait qu’elle sort de la tombe », elle-même dit qu’un sang glacé court dans ses veines et lorsque sa chambre nuptiale est évoquée elle s’exclame « Ah, la tombe ! ». C’est une morte vivante qui a perdu la raison en perdant celui qu’elle aime et la scène se termine par sa mort réelle. Il semble donc que dans un corps pâle et blanc, la fin de la parole marque le passage à l’état de cadavre. C’est parce que Mario ne lui répond pas, et ne se lève pas, que Tosca découvre que son exécution n’était pas simulée et qu’il est vraiment mort.
11Les ambiguïtés peuvent être dramatiques comme pour Roméo et Juliette dans I Capulletti e i Montaigu inspiré de la pièce de Shakespeare. Ici encore on voit la ressemblance de la mort avec le sommeil puisque le philtre qui a endormi Giuletta lui donne l’apparence de la mort, apparence fatale à Roméo qui, la croyant morte, s’empoisonne à son tour.
12La façon de mourir provoque des atteintes différentes au corps. En général, les corps de ceux qui viennent de mourir ne sont pas effrayants, sauf s’ils sont ensanglantés. Le corps du mari assassiné par Lucia pendant leur nuit de noce est ensanglanté, mais on ne le voit pas, seul le récit de l’événement tragique et la musique qui l’accompagne provoque l’horreur. Ainsi, qu’ensuite l’apparition de Lucia, plus ou moins maculée de sang selon les mises en scène.
Ah, l’horrible malheur ! Arturo gisait par terre, Muet, glacé, sanglant ! Et Lucia tenait en main L’épée du défunt5...
13Toujours dans cette lignée du récit des événements sanglants qui cache la vision du corps mort, le suicide de Butterfly a lieu derrière un paravent, dans une pièce plongée dans l’obscurité selon la mise en scène indiquée par le livret. Il est souligné par la musique et, lorsqu’elle tombe morte sur scène, c’est avant tout le déchaînement orchestral se terminant sur une cadence inachevée qui marque le passage à l’état de cadavre.
Le rôle des corps morts dans la dramaturgie
14Qu’ils marquent le dénouement ou qu’ils constituent un tournant dans l’enchaînement des événements, les cadavres ont un sens dans la représentation.
15Si Butterfly (1904) se suicide hors des regards, ce qui reflète sa mentalité japonaise dans l’esprit de l’auteur, Liu se poignarde sur scène pendant qu’elle est torturée. Sa mort violente pour ne pas céder aux supplices ordonnés par la princesse et préserver ainsi Calaf qu’elle aime et son cadavre sont des ressorts psychologiques fondamentaux qui précipitent la défaite de la princesse Turandot. Le corps de la petite esclave est emmené, dans le respect général, accompagné des pleurs de son vieux maître Timour. La foule barbare qui applaudissait à la torture change d’attitude devant ce cadavre innocent, elle tourne alors le dos à sa princesse « de mort » et demande pardon, suppliant le fantôme de cette âme innocente de ne pas se venger :
Ombre dolente ne nous fais pas de mal !
Ombre courroucée, pardonne-nous !
... Dors, oublie6 !
16Les cyniques ministres sont également profondément touchés par cette vision et le sacrifice de la jeune femme amoureuse accomplit son œuvre de rédemption ; ainsi
Ping (avec angoisse et piété)
Ah, pour la première fois,
Je ne ricane pas à la vue de la mort !
Pong
Mon cœur, cette vieille machine,
S’est éveillé, il me tourmente !
Pang
Cette enfant morte
Pèse comme un rocher sur mon cœur7 !
17L’exemple le plus fort d’un cadavre autour duquel se joue le sort des protagonistes est à trouver dans l’opéra allemand avec le corps de Siegfried dans Le crépuscule des Dieux (1876). Toute la fin de l’œuvre, dernier volet de la Tétralogie de Wagner, où se nouent le destin des Dieux et de l’humanité est construite autour de son cadavre dans une apothéose musicale constituée de la marche funèbre et de la scène du bûcher.
Les devoirs à rendre aux corps morts
18Les morts doivent être respectés, l’opéra romantique met l’accent sur les devoirs à leur rendre : il faut les inhumer, en général dans une cérémonie religieuse où les Misere résonnent, et, ensuite, on doit les honorer et pleurer sur leur tombe.
19Tout le dernier acte de Lucia se passe près des tombes de la famille d’Edgardo, ses morts qu’il a voulu venger, et il se lamente sur le fait que sa propre tombe sera abandonnée.
Bientôt un tombeau négligé
Me servira d’asile...
Nulle larme de pitié ne tombera sur lui8 !
20La fin du deuxième acte de Tosca montre le respect éprouvé pour le corps mort même quand on n’en avait pas pour la personne vivante. La mort doit apaiser la haine : « Il est mort... à présent, je lui pardonne ! », on s’occupe alors des devoirs à rendre au corps.
21Tosca est présentée comme une femme très pieuse, aussi après l’avoir tué, se livre-t-elle à une mise en scène autour du corps de Scarpia. Selon les indications précises portées sur le livret :
Elle s’apprête à sortir, mais prise d’un remord, elle va prendre deux chandeliers qui se trouvent sur la console et les allume au candélabre qui est sur la table et qu’elle mouche ensuite. Elle place un chandelier allumé à droite de la tête de Scarpia, et l’autre à gauche. Elle cherche de nouveau autour d’elle et, voyant un crucifix, va le détacher du mur et, le portant religieusement, s’agenouille pour le déposer sur la poitrine de Scarpia9...
22Il s’agit d’une reprise de la scène de la pièce de Victor Sardou dont on dit qu’elle avait été voulue par Sarah Bernhardt.
23Puccini montre dans ses œuvres une volonté de réalisme dramatique qui fait qu’elles ont parfois été qualifiées de véristes, qualificatif qui peut être discuté (et que pour ma part, je ne reprendrai pas). Néanmoins le vérisme du coup de couteau de Tosca, de la représentation de la mort de Scarpia s’étouffant dans son sang constitue une des scènes les plus violentes représentées à l’opéra ; de plus cette violence vient d’une femme qui s’éloigne ainsi des canons de l’héroïne romantique vouée au sacrifice10. L’opéra, comme la pièce, est un mélodrame mêlant sexe, violence, crime et religion. La scène autour du corps de Scarpia contrebalance en quelque sorte cette vision d’une Tosca rendue sanguinaire par la torture morale qu’il lui a fait subir. De la même façon que l’air Vissi d’arte a interrompu une scène d’une grande violence pour montrer une héroïne touchante, religieuse et charitable qui ne demandait qu’à vivre pour son art et pour son amour, l’hommage au corps mort compense la violence du meurtre. Le passage est pratiquement muet, à part « Et devant lui tremblait tout Rome » prononcé par Tosca juste après « je lui pardonne » et avant qu’elle se livre à la mise en scène funèbre auquel ces mots donnent un aspect artificiel, spectaculaire plus que recueilli. Le côté théâtral des gestes de Tosca nous rappelle qu’elle est une femme de scène. Cet hommage rituel à l’homme, son bourreau, qu’elle a sauvagement tué correspond bien au personnage, impulsif mais religieux, tendre mais violent que l’on perçoit dès le premier acte. La musique d’une grande audace donne à cette scène un relief particulier11. La transgression musicale correspond à celle de la représentation sur scène d’une femme tuant sauvagement. Scarpia n’est pas présent seulement par son cadavre, mais aussi par son thème musical qui revient avec insistance et c’est d’ailleurs sur cette tonalité que le rideau tombe. Son cadavre est sur scène, mais l’action malfaisante de Scarpia se poursuit, jusqu’à la mort des deux héros comme le montre le 3e acte.
Les corps morts, objets de frayeur
24Le plus souvent, ce ne sont pas les corps de ceux qui viennent de mourir qui provoquent la terreur mais les restes plus anciens ou les spectres. Les spectres sont des représentations imaginaires, mais construites avec des éléments qui veulent rappeler l’aspect de cadavres.
25Parmi ces restes destinés à provoquer l’horreur par leur mise en scène, ceux des exécutés ont une place de choix, comme dans Turandot. Le premier acte est situé au pied des murs de la Cité impériale et on voit en haut des remparts, des poteaux surmontés des têtes coupées des prétendants malheureux de la princesse Turandot. Ces têtes, ombres des morts, s’expriment d’ailleurs pour demander l’apparition de « celle qui, nous les trépassés, nous fait rêver ».
26C’est au moment où la lune se lève que Turandot se montre pour confirmer les exécutions en cours. Dans une volonté de lier chasteté, pâleur et mort, une comparaison entre la « princesse de mort », l’astre de la nuit et une tête de cadavre est chantée par la foule :
Ô tête coupée !
Ô exsangue, ô blafarde !
Ô taciturne !
Ô blême amante des morts ! Comme ils attendent ta funèbre clarté,
Les cimetières12 !
27Le lieu du gibet avec les corps qui pendent est un lieu de terreur dans Le Bal masqué. La sorcière a envoyé Amélia y cueillir à minuit la mandragore qui pousse au pied du gibet. On l’appelle aussi graine du pendu, comme effet du spasme ultime que produit la mort par pendaison. Dans ce cadre Amélia a des hallucinations.
Minuit ! Ah que vois-je ? Une tête
Affleure de sous la terre... et soupire !
Dans son regard, il y a l’éclair de la colère,
Elle se dresse terrible et me fixe13 !
28Spectres et fantômes hantent de nombreux opéras. Avec ces apparitions horribles, plus ou moins fantasmées, on rejoint les aspects gothiques du mélodrame romantique. Ce courant du romantisme noir, issu des romans gothiques s’appuyant sur des légendes médiévales, est davantage représenté en France où il a un grand succès qu’en Italie. Si la veine du roman gothique s’éteint progressivement à partir de 1830, ses thèmes se prolongent dans l’opéra romantique : persécutions féminines dans une atmosphère d’horreur faite d’un cadre de vieux châteaux, prisons, paysages nocturnes, tempêtes sauvages et, bien sûr cimetières et spectres. Deux opéras, français, illustrent particulièrement ce courant ; ils sont issus de livrets de Scribe et Delavigne : Robert le Diable de Meyerbeer (1831) et La Nonne sanglante de Gounod (1854) dont la légende avait également tenté Berlioz. Spectres de nonnes maudites ou damnées représentent l’essentiel de l’aspect effrayant de ces œuvres. Les squelettes dansants de la Damnation de Faust de Berlioz (1846) et les marins morts du Vaisseau fantôme de Wagner (1843) reflètent l’influence de ce courant. Néanmoins, dans l’opéra italien, les ombres ne sont pas toujours effrayantes, ainsi dans la nuit du sabbat antique de Mefistofele de Boïto, Hélène est très belle, pâle sous la clarté de la lune et dans l’ombre mouvante. Son image s’oppose aux nordiques sorcières évoquées par Méfisto. Toutefois, elle est perdue dans une vison horrible de la chute de Troie et de ses morts si nombreux que la terre est transformée en une bauge sanglante14.
29Du côté italien c’est Lucia di Lamermoor de Donizetti qui est le plus proche du courant gothique. Tout l’opéra est bâti autour de la mort : du spectre de la fontaine à la mère morte, jusqu’au mari assassiné par Lucia, et à la situation du dernier acte où Edgardo se tue au milieu des tombes de ses aïeux dans un endroit où « le moindre souffle exhale la mort ». Le frère de Lucia pour la contraindre au mariage lui assène qu’en cas de refus elle « apprête la hache » pour lui et la menace de revenir la tourmenter comme une « ombre en colère et menaçante ». De même si elle ne cède pas il lui représente que leur mère « frémira d’horreur dans sa tombe ». La mort est obsédante tout au long de l’oeuvre et représentée comme effrayante quelles que soient les morts évoquées. Le premier acte qui comporte le seul duo d’amour entre Lucia et Edgardo porte déjà tout le poids de la course à l’abîme qui les entraîne. Il se déroule près d’une fontaine où il y a un spectre. Le fantôme d’une jeune femme, sans sépulture, puisqu’elle a été jetée à l’eau après un assassinat, appelle Lucia en gémissant dès le début de l’opéra et marque le destin de celle-ci. Il s’agit d’une femme qui a été poignardée par son amant jaloux et dont le corps gît encore dans l’onde de la fontaine où aime se rendre Lucia. Son ombre apparaît, elle tend une main livide, l’eau se colore de sang. Toutefois, à ce stade, l’évocation de l’ombre de la morte ne provoque pas la terreur, il s’agit d’un thème musical aux délicates modulations mélancoliques. Mais à la fin de l’œuvre, dans la scène de la folie, Lucia voit réapparaître « le terrible fantôme » qui la sépare d’Edgardo15.
30Les spectres présentent des corps effrayants, plus ou moins décomposés. Les bras décharnés de la mère d’Aïda sont évoqués par le père de celle-ci pour la convaincre de trahir son amant égyptien au profit de son peuple victime des Egyptiens. Dans une scène d’une grande intensité dramatique, c’est la violence de la musique, entrecoupée des supplications d’Aïda, qui souligne les propos du père décrivant la colère des morts.
Des flots de sang se déversent
Sur les villes des vaincus...
Tu vois ? Des noirs tourbillons
Se lèvent les morts
Ils te montrent du doigt et crient :
« Par ta faute meurt la patrie »...
Un spectre horrible
S’élève vers nous dans les ombres
Tremble il a levé au dessus de ta tête
Ses bras décharnés
C’est ta mère
Regarde-là
Elle te maudit16.
31On le voit, la différence est grande entre la description du corps de l’héroïne qui vient de mourir, la représentation la plus fréquente de la mort sur scène, et les restes ou les spectres, cadavres fantasmés et utilisés pour provoquer la peur. Ceux qui sont morts depuis quelque temps sont représentés soit comme des anges dans le ciel, soit comme des spectres plus ou moins horribles ; sinon ils sont présents par leurs tombes plus que par leurs cadavres. Ces différentes formes d’utilisation du cadavre sont destinées à déclencher différents types d’émotions collectives : apitoiement ou peur.
32Qu’il s’agisse d’anges, de fantômes éthérés, de spectres ou de cadavres, les descriptions de mortes dominent, sans être exclusives. Les corps d’hommes morts portent souvent des blessures et sont, de ce fait, plus effrayants que ceux des femmes qui, pour une raison ou une autre, s’éteignent sans atteinte corporelle et semblent donc dormir. Les cadavres masculins sont, par contre, très majoritaires parmi les restes d’exécutés17.
33La mise en scène du corps mort semble évoluer entre le début du xixe siècle et le début du xxe siècle, selon les courants artistiques concernés. Au début de la période, dans Sémiramis de Rossini (1823), les spectateurs font part d’une horreur sacrée à la vue de l’ombre de leur ancien souverain, sortant de son tombeau, mais il n’y a aucune description du Fantôme de Ninus. La musique seule doit assurer le sublime de l’effroi. Dans les opéras se référant au courant gothique, comme Lucia, les récits comportent des descriptions visant à déclencher l’horreur, puis les cadavres apparaissent sur scène même si leurs représentations sont relativement peu fréquentes, et somme toute, assez peu réalistes. Les meurtres peuvent alors avoir lieu sur scène, dès Verdi, comme dans Otello, La Force du destin, mais plus encore avec le courant vériste comme en témoigne Tosca, Turandot, Paillasse, néanmoins les représentations romantiques de femmes qui semblent dormir se prolongent dans la période vériste.
34Le corps mort est utilisé pour provoquer différentes gammes d’émotions, mais, dans l’opéra, celles-ci relèvent autant de la musique que des paroles et de la mise en scène. Musique, tonalité du chant, peuvent évoquer les sentiments ressentis devant le corps mort : désespoir, tristesse, mélancolie, terreur...
Notes de bas de page
1 Voir Martine Lapied, « La mort de l’héroïne, apothéose de l’opéra romantique », in Régis Bertrand, Anne Carol, dir., Les narrations de la mort, PUP, Coll. « Le temps de l’histoire », 2005, p. 171-180.
2 Guiseppe Verdi, Otello, 1887 ; Livret de Arrigo Boito, traduction française de Pierre Malbos, L’avant-Scène Opéra, 1976, nouvelle édition n° 3, 1990.
3 Guiseppe Verdi, Simon Boccanegra, 1857, 1881 ; livret de Francesco Maria Piave et Arrigo Boito, traduction française de Gilles de Van, L’Avant-Scène Opéra n° 19, 1979.
4 Amilcare Ponchielli, La Gioconda, 1876 ; livret d’Arrigo Boito, traduction Decca, 1981.
5 Lucia di Lammermoor, acte III, Gaetano Donizetti ; livret de Salvatore Cammarano, 1835, traduction française de Michel Orcel, L’Avant-Scène Opéra n° 55, 1983.
6 Turandot, acte III, Giacomo Puccini, 1re représentation 1926 ; livret de Guiseppe Adami et Renato Simoni, traduction française Michel Orcel, L’Avant scène Opéra, n° 33.
7 Ibidem.
8 Lucia di Lammermoor, acte III, Gaetano Donizetti ; livret de Salvatore Cammarano, 1835, traduction française de Michel Orcel, L’Avant-Scène Opéra n° 55, 1983.
9 Giacomo Puccini, Tosca, 1900 ; livret de G. Giacosa et L. Illica, traduction française de Michel Orcel, L’Avant-Scène Opéra n° 11, 1993.
10 Voir Martine Lapied, « Les héroïnes dans l’opéra romantique », in Geneviève Dermenjian, Jacques Guilhaumou, Martine Lapied, dir., Le panthéon des femmes. Figures et représentations des héroïnes, ouvrage collectif du GRFM, Publisud, 2004, p. 65-73.
11 Voir les analyses d’André Gauthier dans Puccini, Solfèges, Seuil, 1961.
12 Giacomo Puccini, Turandot, 1926 ; livret de G. Adami et R. Simoni, traduction française de Michel Orcel, L’Avant-Scène Opéra n° 33, 1981.
13 Guiseppe Verdi, Un ballo in maschera, 1859 ; livret d’Antonio Somma, traduction française de Gilles de Van, 1980, L’Avant-Scène Opéra n° 32, 1992.
14 Arrigo Boito, Mefistofele, 1868, livret du compositeur, acte IV.
15 Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, 1835 ; livret de Salvatore Cammarano, traduction française de Michel Orcel, L’Avant-Scène Opéra n° 55, 1983.
16 Guiseppe Verdi, Aïda, 1871 ; livret d’Antonio Ghislanzoni, traduction française de Georges Farret, L’Avant-Scène Opéra n° 4, 1993.
17 Martine Lapied, « L’exécution dans l’opéra romantique italien », in Régis Bertrand et Anne Carol, dir., L’exécution capitale. Une mort donnée en spectacle xvie-xxe siècle, PUP, Coll. « Le temps de l’histoire », 2003, p. 237-248.
Auteur
Aix-Marseille Université UMR Telemme
Professeur émérite d’histoire moderne à l’Université d’Aix-Marseille, UMR Telemme.
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