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L’enfant au Moyen Âge

Art et représentation

Quelques remarques sur le "puer Ascanius" du Codex Vaticanus 3225, pictura 16

Michel Manson

Texte intégral

  • 1 P. De Nolhac, La bibliothèque de Fulvio d'Orsini, Paris, 1887. En 1602, ce ms. entra dans la bibli (...)
  • 2 A. Mai, Virgilii picturae antiquae ex Vaticanis codacibus, Rome, 1835 (20 p. de texte et 68 gravur (...)
  • 3 Les peintures des manuscrits de Virgile, dans M.E.F.R., 4, 1884, p. 305-333.
  • 4 Le Virgile du Vatican et ses peintures, dans Notices et extraits de manuscrits de la B.N. et autre (...)
  • 5 R. Bianchi Bandinelli, op. cit., p. 229, s'accorde avec Venturi pour en voir quatre.
  • 6 Fragmenta et picturae vergiliana Codicis Vaticani 3225. dans la collection des Codices e Vaticanis (...)
  • 7 Les études paléographiques ne concernent pas ce travail. Notons cependant l'important article de 3 (...)
  • 8 Die Datierung der spätantiken illustrierten Vergilhandschrift, dans Mnemosyne, III, 3, 1935, p. 75 (...)
  • 9 A.W. BYVANGK, Die Datierung der Berliner Itala, dans Mnemosyne, III, 6, 1938, p. 241-251, ici p. 2 (...)
  • 10 Hellenistic- Byzantine miniatures of the Iliad-(Ilias Ambrosiana), Olten, 1955, in f°, 182 p.
  • 11 R. Bianchi Bandinelli, et alii. Studi Miscellanea, 1, 1958-1959, Roma, 1961, 73p., autour de l'Ili (...)
  • 12 Spätrömische Bildnisinalerei, Stilkritische Unter-suchungepzur Wandmalerei der Katakomben und verw (...)
  • 13 Die Miniaturen des Vergilius Vaticanus, Amsterdam, 1959. Nous n'avons pu consulter une thèse plus (...)

1Le manuscrit virgilien en lettres capitales et orné de peintures, le Fulvianus, ou Codex Vat. Lat. 3225, est célèbre et semble bien connu. En fait, si on a beaucoup écrit sur ce manuscrit, qui se trouvait au xvième siècle dans la bibliothèque de Fulvio Orsini,1 il fallut attendre A. Mai en 1835 pour disposer de dessins au trait de toutes les peintures2. Le premier travail vraiment scientifique est celui de Pierre De Nolhac, paru en 18843, suivi en 1897 d'une étude beaucoup plus approfondie, bien que trop descriptive4. Il décelait trois " mains " différentes, ayant réalisé les cinquante miniatures du Codex en notre possession,5, mais regrettait que l'ensemble du manuscrit n'ait pas encore été publié. Deux ans plus tard, la bibliothèque Vaticane fournissait cet indispensable instrument de travail6, malheureusement peu utilisé pour des recherches iconographiques, mais plutôt par les paléographes7. La datation du manuscrit proposée par J. De Wit en 19358, autour de 420 ap. J.-C, a été depuis généralement acceptée9. Il faut attendre les années cinquante pour que les travaux de S. Bianci-Bandinelli sur 1'Ilias Ambrosiana10 et à son propos11, fassent surgir un dégat et des interrogations nouvelles sur les manuscrits à peintures du Haut Moyen Age. J. De Wit, utilisant ses recherches antérieures d'iconographie de l'antiquité tardive12, donne enfin, en 1959, l'étude critique la plus complète des miniatures du manuscrit 322513.

  • 14 Il s'agit d'une partie de notre thèse d'Etat en cours, sur L'Enfant dans l'idéologie et la politiq (...)

2Nous voudrions ici reprendre l'étude de la Pictura 16. folio XXII du manuscrit, à partir d'une réflexion sur l'histoire de l'enfant. Il s'agit bien sûr d'Ascanius puer, l'enfant par exellence dans l'Enéide. Nous venons, par ailleurs, d'examiner les rapports étroits qu'il entretient avec l'idéologie impériale augustéenne et, ce faisant, nous avons dressé un inventaire de tous les documents figurés antiques où Ascagne enfant est représenté.14. Cette analyse iconographique doublée d'une autre littéraire et sémantique, nous permettra peut-être d'éclairer mieux que ne pouvait le faire J. De Wit, les modèles iconographiques antérieurs et les significations de cette image.

1°) Etude iconographique

  • 15 Die Miniaturen… p. 58-59.
  • 16 Les éléments que nous donnons ici proviennent d'un examen personnel de la miniature à la Bibliothè (...)
  • 17 P. De Nolhac, art. des M.E.F.R.. 1884, p. 311.
  • 18 Cf. les remarques faites sur ce visage par Erwin Rosenthal, The illuminations of the Vergilius Rom (...)
  • 19 Cf. nos remarques sur la fidèlité des dessins de Mai, ci-dessus, note 2. Le visage d'Ascagne, sur (...)

3La description donnée par De Wit est suffisamment complète pour que nous puissions y reporter le lecteur15. Il faut cependant, pour Ascagne surtout, préciser davantage16. Il tient un pedum dans la main gauche, celle-ci n'étant pas visible car serrée contre le corps et enfoncée dans un pli du manteau. La main droite est posée sur la poitrine, le bras légèrement plié. Les jambes sont gainées dans un collant vert pâle, souligné par une ligne dorée verticale destinée, comme sur d'autres miniatures du Vaticanus, à évoquer la lumière et à rehausser les détails17. Doré aussi sur les chaussures basses, de même type que celles des Famuli, très différentes des chaussures d'Enée et d'Anchise lacées jusqu'à mi-mollet. La tunique est courte, arrivant au-dessus des genoux, et nous la voyons rose-violacé plutôt que rouge comme le voudrait De Wit. Elle est cernée d'un trait marron comme celui qui, à la taille, indique un cordon ou une ceinture. Un manteau, agrafé sur l'épaule droite par une fibule dorée, retombe dans le dos jusqu'aux mollets, laissant dégagé le bras droit, mais couvrant en biais la partie supérieure droite du corps : épaule, poitrine, bras et hanche gauches. Sa couleur orangée avec des touches de marron est identique à celle de son bonnet enflammé, du manteau et du plumet du casque d'Enée, des bonnets phrygiens des famuli. Le visage d'Ascagne est traité de façon impressionniste, avec des taches de couleur, selon un procédé déjà utilisé par les artistes des catacombes18, mais qui ne donne pas un aspect enfantin aux traits du personnage19. De plus, la hauteur d'Ascagne, arrivant au niveau de la poitrine des famuli, en fait plutôt un enfant d'une douzaine d'années que le petit enfant de l'iconographie romaine classique, plus proche du texte de Virgile. Il y a là comme un effacement de l'enfant en tant que tel, sa personnalité n'apparaissant pas dans une composition figée et symétrique, dans laquelle il est le centre géométrique mais non affectif du miracle.

4L'intensité dramatique de la scène est donnée au contraire par le geste de prière d'Anchise et par la supplication muette de Créüse qui croise son regard avec celui d'Enée. C'est là une distorsion fondamentale que le miniaturiste a fait subir au texte virgilien. Il est vrai, comme le notait De Wit, qu'il a juxtaposé les deux scènes successives de l'Enéide.

5La première, aux vers 671-679, est celle des prières de Créüse et d'Ascagne à Enée pour qu'il ne retourne pas combattre. L'épouse embrasse les genoux de son mari, la mère tend à son père leur enfant : parvomque patri tendebat Iulum (vers 674 : indication de l'âge tendre de l'enfant).

6La deuxième scène, celle du miracle, est d'abord, à un premier niveau de lecture de l'œuvre virgilienne, un drame humain, un inexplicable accident survenu à un enfant, et ce sont les parents " désespérés ", " saisis d'effroi ", qui se précipitent pour éteindre les flammes jaillies de la tête de leur fils. Rien de tel chez notre miniaturiste qui, pour combiner les deux scènes en une seule, ne pouvait répéter deux fois l'enfant ou deux fois les parents. Quelles que soient les nécessités de la composition, ce ne sont pas elles qui ont imposé à l'artiste la suppression du caractère intimiste, centré sur l'enfant, de ces deux scènes.

  • 20 Leur costume n'est pas un chiton à double ceinture, mais une tunique à manches collantes, courte e (...)
  • 21 Puero dormienti, cui Servio Tullio fuit nomen, caput arsisse ferunt multorum in conspectu. Plurimo (...)

7Ce n’est donc pas pour rien que le soin d'éteindre les flammes a été confié à deux serviteurs anonymes20. D'où viennent-ils ? Du famuli du vers 712, au moins pour justifier le terme écrit sur la miniature. Mais peut-être s'agit-il d'une confusion avec un autre texte littéraire racontant un autre miracle des flammes survenu à un enfant : Tite Live, I, 39, 1-221. Le héros est Servius Tullius enfant, et un serviteur s'est précipité pour éteindre les flammes.

  • 22 Op. cit., p. 231.

8Il est évident qu'un modèle iconographique antérieur serait plus probant. Mais nous entrons là dans le vif du débat. Pour R. Bianchi Bandinelli, dans son article de 1954, les miniatures sont faites sans dessin préparatoire et il s'agit d'une " copia meccanica, cioè un ricalco ", ce qui implique " un lavoro artigianesco, con un principio industriale di produzione in seris "22, ce qu'on imagine mal sans modèles, sans cartons d'atelier. Pour De Wit, ces miniatures n'ont pas de précédent dans une illustration de Virgile antérieure au vème siècle, et sont des œuvres originales. Même si des éléments de technique picturale, certaines compositions, certains costumes ou détails viennent du fond hellenistico-romain antérieur, ce que De Wit lui-même montre souvent dans son étude des peintures, ces éléments n'étaient pas reliés à une illustration de Virgile. C'est ce qui explique cette impression de " recollage " de pièces iconographiques antérieures, dans une composition nouvelle adaptée à l'illustration de Virgile et ne datant que du début du vème siècle.

  • 23 The Art Bulletin, 1963, p. 372-375.
  • 24 Hugo Buchtal, A note ont the Miniatures of the Vatican Virgil manuscript, dans les Mélanges E. Tis (...)
  • 25 W. Froehner, Les médaillons de l'Empire romain, Paris, 1878, p. 64-65.
  • 26 Cf. Anna Sadurska, Les tables iliaques, Varsovie, 1964, p. 24 sqq. Pour un agrandissement commode (...)
  • 27 Froehner, op. cit., p. 59.

9En 1963, Hugo Buchtal, rendant compte de l'ouvrage de De Wit23, exprimait ses doutes quant à une conclusion aussi tranchée et proposait de continuer la recherche dans l'identification des strates différentes des modèles agglomérés au vème siècle, avec une attention particulière pour la dernière, qui pourrait bien être la contribution personnelle de l'un des enlumineurs du manuscrit. L'année suivante, il passait lui-même de la théorie à la pratique en étudiant ainsi la pictura 1124. Comme la nôtre, elle combine deux faits situés à des moments différents, et provient de l'assemblage de deux modèles différents. L'auteur pensait que l'accueil d'Enée par Didon assise était une illustration virgilienne préexistante, mais qu'il ne connaît pas, alors que les navires à droite sont étrangers à Virgile. Il aurait été plus convaincant s'il avait connu l'existence d'un médaillon d'Antonin que Froehner a sans doute raison de décrire comme l'accueil par Italia (on Roma ?) assise, d'Enée suivi d'Ascagne. La schéma iconographique est très proche de celui de la peinture 1125. D'autre part, deux schémas inverses existaient aux ier-iième siècles mettant an relation Enée et les navires troyens : son embarquement à Troie, représenté sur la Tabula Iliaca capitolina26, et son débarquement au Latium, sur un autre médaillon d'Antonin27. Dans les deux cas les navires sont dans l'angle droit de l'image, dans une situation analogue à celle de la miniature.

  • 28 Cf. les essais de restitution des folios manquant et de leurs peintures dans P. De Nolhac, Le Virg (...)
  • 29 Op. cit., fig. 129, p. 102 ; fig. 130, p. 103 et p. 106-107.

10L'étude des documents romains nous montre donc un programme iconographique, discontinu mais réel, d'illustration de l'Enéide : nous avons pu relever ainsi des images de la fuite d'Enée, de son embarquement, du débarquement au Latium, du sacrifice de la truie, de la présentation à Italia/Rome (qui est peut-être parallèle à une présentation à Didon) et une représentation de la blessure d'Enée. Evidemment, cela n'a pas l'ampleur d'un cycle complet d'illustration d'un manuscrit comme celui du Vaticanus Lat. 3.225, qui ne devait pas être loin des 250 peintures28. Il est donc probable que les premiers illustrateurs de manuscrits virgiliens eurent un gros travail d'invention et de composition, et empruntèrent aussi bien aux images liées à Virgile qu'à tout un répertoire iconographique disparate. Ce travail commença-t-il au vème siècle avec notre manuscrit, comme l'affirme De Wit ? Erwin Rosenthal a attiré l'attention sur les mosaïques des ivème-vème siècles en Angleterre, comme celle de la Low Ham Villa (Somerset) qui présente cinq panneaux virgiliens29. Pour cet auteur, les premiers manuscrits virgiliens illustrés remonteraient au début du ivème ap. J.-C, et s'inspireraient en partie de ce dernier âge classique manifesté par les mosaïques.

  • 30 Par exemple, l'amphore à col, à figures noires, provenant de Tarquinia. Cf. Corpus Vasorum Anti-qu (...)
  • 31 Sur des monnaies coloniales d'Apamée, frappées par Caracalla, cf. E. Babelon et Th. Reinach, Recue (...)
  • 32 Monnaie frappée à Apamée, Babelon-Reinach, op. cit., p. 264, n° 18, pl. XL, 23 (plusieurs exemplai (...)
  • 33 Die Miniaturen.... p. 61. Pour la composition héraldique de deux personnages encadrant un troisème (...)

11Si nous retournons maintenant à notre peintura 16, on est amené à considérer que les deux parties de l'image n'ont sans doute pas des modèles de la même époque : De Wit a noté que la composition du groupe Enée-Créuse peut remonter jusqu'au ivème siècle av. J.-C, Il s'étonne du costume l'Enée, unique dans tout le manuscrit, puisqu'il est imberbe et casqué : mais justement, c'est An indice de plus de l'ancienneté du modèle puisque sur des vases archaïques il est représenté imberbe, avec un casque à cimier et un bouclier au bras gauche30. Il est encore plus souvent imberbe à l'époque romaine31, et porte le casque sur des monnaies de Gallien32. Quant au groupe centré sur Ascagne, De Wit souligne des rapprochements formels pour la composition mais conclut : Darin mag die Erklärung liegen, dass es in der ganzen griechischen und römischen Kunst nicht vertreten zu sein scheint33.

12Nous avons aussi l'impression que ce motif n'a jamais été représenté dans l'art antique, depuis Virgile et Tite-Live qui semblent en être les inventeurs. Sur plus d'une centaine de documents examinés, aucun ne le représente, et ce n'est sans doute pas un hasard. A notre avis, les raisons de cette absence du motif dans l'art romain, comme celle de sa présence sur notre manuscrit du vème siècle, sont liées à la signification de l'image, laquelle est fonction du milieu d'élaboration et du public spécifique à qui elle est destinée. C'est en nous interrogeant sur ces problèmes de signification que nous pourrons poser plus clairement la question des rapports entre le sentiment de l'enfance, le choix des images et leur utilisation dans une société donnée.

2°) Les significations du miracle des flammes

  • 34 Dans notre thèse, signalée ci-dessus à la note 14.
  • 35 Aen., VII, 71-80.
  • 36 Aen., VIII, 678-681.
  • 37 Aen., X, 270-271.
  • 38 Cf. G. Dumézil, Fêtes romaines d'été et d'automne, suivi de dix questions romaines. Paris, 1975. l (...)
  • 39 Iliade. XVIII, 205-206 et 214.
  • 40 Virgile, Aen., VII, 678-681 et Servius ad loc.
  • 41 Plutarque, Rom., 7.
  • 42 Denys d'Halicarnasse, 4, 2, 1-4, etc. Cf. G. Dumézil, Servius et la Fortune, Paris, 1943, p. 138-1 (...)
  • 43 Op. cit., p. 77, note 1. Pour tout ceci, que nous résumons à grands traits, cf. Brigitte Grassmann (...)
  • 44 Hygin., Fab. 91 = Ennius, Alexander. ed. Warming-ton, Remains of old Latin. I. p. 234-237.

13Cette signification pour l'époque romaine impériale, principalement julio-claudienne, est étroitement liée à l'idéologie impériale. La démonstration a été faite par nous ailleurs34. Disons simplement ici que ce prodige de la flamme est appliqué dans l'Enéide à Ascanius puer, Lavinia enfant35, Auguste lors de la bataille d'Actium36, et Enée lui-même37. Dans le cas d'Ascagne et d'Auguste, ce symbolisme de la flamme est relié à la comète de César, le sidus Iulium : la flamme est ici, sans conteste, un présage de souveraineté, de domination universelle, sens qui n'est pas perdu, mais affaibli, dans les deux autres cas. L'origine du thème est ancienne, indo-européenne, mais là où les indiens védiques utilisaient un feu divinisé, Agni, pour tous les feux, les Latins utilisent un nom commun ignis et divisent la paternité des trois types de feu distingués par G. Dumézil, entre deux divinités, Vesta et Volcanus38. Dans le domaine grec, Achille eut droit à " un nimbe d'or ", à une " flamme éclatante " jaillissant de son front39. Dans le domaine romain, des rois naissent du foyer, comme Caeculus40, Romulus41, et Servius Tullius42. Hais selon G. Dumézil, la paternité de Vulcain ou du dieu Lare du foyer domestique, n'entraîne pas une confusion de la fonction de souveraineté et de la fonction de fécondité : " les dieux se servent du feu comme d'une matière pour leurs signes "43. Quand Hécube, enceinte d'Alexandre, rêve qu'elle va mettre au monde un brandon enflammé44, nous sommes toujours dans le même contexte mental unissant le feu, transformé en signe, à une promesse de souveraineté, le plus souvent universelle.

  • 45 L'Enfant et l'Age d'or. La ivème Eglogue de Virgile, dans Présence de Virgile. Paris, 1978, p. 49- (...)

14Ce qui est nouveau dans cet ensemble relativement homogène, c'est, avec Tite-Live et Virgile, le fait que l'enfant des traditions indo-européennes, impersonnel continuateur de lignées royales, signe lui aussi et non personne, devient véritablement humain, acquiert une existence propre. Il s'agit là d'une opération dont le but est manifestement idéologique : ancrer Auguste et l'Empire à la croisée des diverses voies de la souveraineté, royale et religieuse. D'où l'insistance sur le destin d'Ascagne, " père " des Julii. Pour que l'image porte, il fallait aussi qu'un certain sentiment de 1'enfance l'accueille et l'ait préparé. La création augustéenne du personnage d'Ascanins puer, et son utilisation idéologique, est donc aussi la résultante de l'histoire de l'enfant à Rome. Or nous avons justement essayé de montrer ailleurs que la société romaine s'exprime sur la petite enfances d'une façon toute nouvelle dans la littérature et dans l'art de la fin de la République45.

  • 46 Ovide, Fastes. V, 563-564.
  • 47 La représentation des flammes pose des problèmes plus faciles à résoudre par la peinture que par d (...)

15Cette image de la flamme, culturellement complexe, n'avait guère de dynamisme possible dans un public plus large que l'élite cultivée de Rome. Or il se trouve que le groupe de la fuite d'Enée diffusait pratiquement les mêmes thèmes avec un impact bien supérieur. Enée, modèle de la pietas, représenté en général romain, portant Anchise dont le manteau est grec et tirant Ascagne dont le costume est oriental (cape et bonnet phrygiens), c'était, visuellement exprimé, l'universalité de la domination romaine. Le groupe statuaire placé par Auguste dans son forum46 fut diffusé ensuite dans tout le monde romain, sur tous les supports possibles : sculptures, reliefs, terres-cuites, monnaies, gemmes, peintures, etc. C'est ce type qui fournit la quasi-totalité des documents où figure Ascagne. Nous pensons donc que c'est la proximité des intentions idéologiques des deux images, et l'inégalité de leur pouvoir évocateur et de leur réalisation matérielle47, qui expliqueraient de façon largement convaincante l'absence de représentation du miracle des flammes à l'époque romaine.

  • 48 Cf. la bibliographie et les exemples réunis par K. Keyssner dans son art. s.v. Nimbus de la R.E. X (...)
  • 49 Pierre Courcelle a entrepris au Collège de France depuis 1973-1974 d'étudier la postérité de l'Ene (...)

16En revanche, tout cela change aux ivème-vème s. Pour éviter toute confusion, il nous faut distinguer le miracle des flammes du nimbus. Celui-ci distingue, dans l'art classique où il est très répandu, les dieux, les héros, les empereurs et plus tard les saints, du commun des mortels48. Il caractérise l'épiphanie d'un dieu, mais apparaît souvent comme un caractère permanent. Il a donc en commun avec nos flammes d'être un signe qui met en relief certains personnages, et la lumière entretient dans les deux cas des rapports étroits avec le pouvoir et la puissance, politiques et religieux. Mais la dramatisation du miracle, cette désignation brutale d'un enfant par les dieux- et contre toute attente, cette notion d'un destin humain inséré dans une histoire à venir, tout cela est fort loin de ce que le nimbe représente de fixe, de quasi-statutaire. Ce qui sera pour nous plus pertinent, ce sont les échos du texte de Virgile Aen. II, 680-686 dans la littérature de la fin du ivème et du début du vème siècles49.

  • 50 Panegyricus de quarto consulatu Honorii Augusti (398 ap.J.-C), coll. Loeb, t. I, 1922.
  • 51 Vers 154-155.

17Claudien rappelle à Honorius50 qu'il fut pratiquement consul dès le berceau : inter incunabula consul / proveheris51 et que des signes le désignèrent pour le pouvoir. Parmi ceux-ci, un " miracle de la lumière " : imperii lux illa fuit ; praesagus obibat cuncta nisor risitque tuo natura sereno.

18(vers 182-183). Mais " le sens de ces signes ne peut être maintenant sujet à l'erreur " :

  • 52 Ibid., 192-195. Nous donnons pour faciliter les comparaisons les sept vers de Virgile, Aen., II, 6 (...)

adparet quid signa ferant. Ventura potestas
claruit Ascanio, subita cum luce comarum
innocuus flagraret apex Phrygioque volutus
vertice fatalis redimeret tempora candor.52

  • 53 De raptu Proserpinae, I, coll. Loeb, t. II, p. 304-305, v. 169-170, fumoque fideli / lambit contig (...)

19Ainsi, le miracle d'Ascagne fonctionne toujours comme modèle dans l'idéologie impériale de la fin du ivème s. En outre, les vers de Virgile ont frappé aussi par leur beauté, et cette image littéraire du feu qui brûle sans dévorer sa proie a été appliquée par Claudien à l'Etna53. Au vème siècle, soixante-dix ans après le texte de Claudien, Sidoine Apollinaire dans son panégyrique d'Anthemius (468 ap. J.-C.), après avoir évoqué les signes du pouvoir brillant dès le berceau, et l'âge d'or annoncé par ce petit enfant, conclue en évoquant Ascagne :

  • 54 Ed. André Loyen, Paris, coll. Budé, t. I, 1960, p. 8, v. 102-116, ici 115-116. Il est caractéristi (...)

venisse beatos
sic loquitur natura deos : constantis Iuli
lambebant teneros incendia blanda capillos.54

20Dans la sphère du religieux, ce miracle des flammes est appliqué par Sulpice Sévère, suivi par Fortunat, à Saint Martin.

  • 55 Quo quidem die - mira dicturus sum - cum iam altarium, sicut est sollemne, benediceret, globum ign (...)

21L'anecdote est racontée par Sulpice Sévère dans les Dialogues : présent à un office célébré par Saint Martin, il a vu, avec quelques rares personnes de l'assistence, un globe de feu briller sur sa tête et s'étirer en une longue crête de flamme55. C'est bien plutôt l'image du miracle des flammes d'Ascagne, avec l'emploi du mot crinem, qui l'inspire, et non celle de l'auréole ou du nimbe.

  • 56 Interea populis cerimonia sancta retractans. cum holocausta sacrae manibus benediceret arae, Proti (...)
  • 57 I, 473 : Manuuarumque globos liquefactaque voluere saxa, repris par Sulpice Sévère dans la Vita S. (...)
  • 58 Aen., III, 574, attollitque / globos flammarun et sidera lambit.
  • 59 Ed. de la Vie de Saint Martin, par Jacques Fontaine, coll. Sources chrétiennes, 3 vol., 1967, comm (...)

22Fortunnat, dans sa De vita Sancti Martini, III, 53-60, est encore plus proche du texte de Virgile, la forme poétique favorisant plus que la prose les réminiscences et les échos56. Le globus ignis déjà utilisé par Sulpice Sévère est une reprise du flammarum globus utilisé par Virgile dans les Géorgiques57 et dans l'Enéide58 pour décrire l'Etna. Or ce signe envoyé par Dieu sur la tête de Saint Martin a valeur de symbole. Comme l'a très bien vu Jacques Fontaine, Martin est un " maître du feu " : il fait reculer les flammes contre le vent dominant, sans être brûlé (Vita XIV, 1)59.

  • 60 P. Courcelle, Les exégèses chrétiennes de la ivème Eglogue, dans R.E.A., 1957, 3-4, p. 294-319.

23Nous touchons là à l'essentiel : le miracle des flammes d'Ascagne prend une dimension et un signification nouvelles dans un contexte de christianisme. Ce miracle païen devient un miracle chrétien, comme Virgile devient un prophète. Le même mouvement de pensée qui transforme la ivème Eglogue en une prophéti de la naissance du Christ60, récupère le miracle dû à Jupiter au profit du Dieu des chrétiens. Toute/une tradition judéo-chrétienne est là pour favoriser cette interpretatio christiana. Les trois Hébreux dans la fournaise, thème a succès dans la peinture des catacombes, n'y brûlent pas (Daniel. 3, 19-27), le buisson ardent ne se consume pas (Exode. 3, 1-6), les langues de feu sur la tête des Apôtres à la Pentecôte sont un signe du choix divin (Actes des Apôtres. 2, 1-4), etc.

  • 61 Dans les Tituli Historiarum (Dittochaeon), VIII, Ignis in rubo : Sentibus in volitans Deus igneus (...)
  • 62 Ibid., X, Moyses accepit legem.
    Fumat montis apex divinis ignibus,... v. 37.
  • 63 Cf. A. Mahoney, Vergil in the Works of Prudentius, Washington, 1934, qui rapproche de nos vers les (...)

24Prudence nous permet de mieux saisir que c'est Dieu lui-même qui est le feu et, en cela, son, deus ignéus61 et son divinis ignibus62 sont très proches du sanctos... ignis de Virgile, Aen. II, 686. De fait, l'étude minutieuse des citations et réminiscences virgiliennes dans l'oeuvre de Prudence montre bien que ce passage de l'Enéide était présent à la mémoire du poète chrétien63, principalement dans les vers suivants s

  • 64 Peristephanon liber, 156-159, où se retrouvent Aen., II, 683-684, 759 ; VII, 72-74 ; X, 270 et Geo (...)

flamma crepans volat in facien
perque comas vegetata caput
occupat exsuperatque apicen
tirgo.64

25Il nous semble que notre miniaturiste du début du vème siècle ne pouvait qu'être sensible à tous ces échos que le texte qu'il devait illustrer avait suscité dans la pensée de ses contemporains. Le christianisme, qu'il faudrait ici définir comme idéologie dominante, avait donc renversé les raisons que l'idéologie impériale avait eu de ne pas représenter cette scène. Il était devenu au contraire logique qu'elle le fût, et toute l'originalité du miniaturiste est d'avoir cherché à le faire tout en s'inspirant de compositions classiques.

26L'intérêt de l'image et de son message réside donc dans le miracle dont le symbolisme pouvait être compris par tous. Mais l'enfant n'en apparaît que plus déshumanisé et secondaire. On est donc en droit de se demander si cette image ne témoigne pas ainsi d'un nouveau tournant dans l'histoire de l'enfant telle que les sources fournies par la classe dominante nous la font percevoir.

DISCUSSION

Alice PLANCHE

27Vous avez décrit le costume d'Ascagne. Nous avons peu parle ou vêtement des enfants au Moyen-Age. Dans L'Epinette Amoureuse, les petits garçons portent des "cottes". En égard à la date (deuxième moitie au xive siècle), le mot est plus employé pour les femmes, ce qui confirme les conclusions des historiens : les garçons étaient habillés longtemps presque comme les filles.

Notes

1 P. De Nolhac, La bibliothèque de Fulvio d'Orsini, Paris, 1887. En 1602, ce ms. entra dans la bibliothèque du Vatican.

2 A. Mai, Virgilii picturae antiquae ex Vaticanis codacibus, Rome, 1835 (20 p. de texte et 68 gravures). Ces dessins nets ne pouvaient que trahir les originaux faits sans dessin préparatoire, avec une peinture épaisse et un style impressioniste. Cf. R. Bianchi Bandinelli, Virgilio vaticanus 3225 e Iliade Ambrosiana, dans Nederlandsch Kunsthistorish Jaarboek, 5, 1954, p. 225-240, ici p. 231.

3 Les peintures des manuscrits de Virgile, dans M.E.F.R., 4, 1884, p. 305-333.

4 Le Virgile du Vatican et ses peintures, dans Notices et extraits de manuscrits de la B.N. et autres bibl., 35. 2, 1897, p. 683-791.

5 R. Bianchi Bandinelli, op. cit., p. 229, s'accorde avec Venturi pour en voir quatre.

6 Fragmenta et picturae vergiliana Codicis Vaticani 3225. dans la collection des Codices e Vaticanis selecti, dont il forme le premier volume, Rome, 1899 (phototypie).

7 Les études paléographiques ne concernent pas ce travail. Notons cependant l'important article de 3. Sabbadini, Il codice Vergiliano F, dans Rivista di Filologia e di istruzione classica, 1918, p. 397-410, qui conclue à une origine espa-gnole du copiste. (l'appelation F, de Ribbeck, vient de Fulvianus, cf. Fulvio Orsini, note 1). E. Châtelain, Paléographie des classiques latins, Paris, 1884-1892, t. I, p. 17 et pl. 63, ne se prononçait pas sur la date (ivème siècle ?) et se contentait de donner la bibliographie antérieure.

8 Die Datierung der spätantiken illustrierten Vergilhandschrift, dans Mnemosyne, III, 3, 1935, p. 75 sqq.

9 A.W. BYVANGK, Die Datierung der Berliner Itala, dans Mnemosyne, III, 6, 1938, p. 241-251, ici p. 247 ; R. Bianchi Bandinelli, art. cit., p. 225, qui ajoute que les éléments paléographiques " sono decisamente per gli inizi del sec. V. "

10 Hellenistic- Byzantine miniatures of the Iliad-(Ilias Ambrosiana), Olten, 1955, in f°, 182 p.

11 R. Bianchi Bandinelli, et alii. Studi Miscellanea, 1, 1958-1959, Roma, 1961, 73p., autour de l'Ilias Ambrosiana.

12 Spätrömische Bildnisinalerei, Stilkritische Unter-suchungepzur Wandmalerei der Katakomben und verwandter Monumente, Berlin. 1938, réimpr. Rome, 1966.

13 Die Miniaturen des Vergilius Vaticanus, Amsterdam, 1959. Nous n'avons pu consulter une thèse plus récente (1970) qui a été soutenue par un américain T.B. Stevenson, The miniatures of the Vatican Virgil (Vat. Lat. 3225), New York, 170p., car, restée inédite, elle n'est parvenue ni à la bibliothèque Vaticane, ni à celle de l'American Academy of Rome.

14 Il s'agit d'une partie de notre thèse d'Etat en cours, sur L'Enfant dans l'idéologie et la politique de l'Empire romain d'Auguste à Néron. L'inventaire comprend 19 vases grecs archaïques, 24 monnaies, 20 gemmes, 4 peintures, une applique de vase, 16 lampes à huile, 2 terres cuites et une douzaine de statues et de reliefs en pierre (au total plus d'une centaine d'objets du vième s. av. J.-C. au IIIème s. ap. J.-C.).

15 Die Miniaturen… p. 58-59.

16 Les éléments que nous donnons ici proviennent d'un examen personnel de la miniature à la Bibliothèque vaticane.

17 P. De Nolhac, art. des M.E.F.R.. 1884, p. 311.

18 Cf. les remarques faites sur ce visage par Erwin Rosenthal, The illuminations of the Vergilius Romanus (cod.- Vat. 3867). Astylistic and icono-graphical analysis, Zurich, 1972, p. reproduisant fig. 107 l'agrandissement donné par De Wit, Die Miniaturen..., pl. 40. Pour les catacombes, voir deux visages traités de même façon, l'un à St. Callixte, l'autre à St. Pierre et Marcellin. Cf. Bianchi Bandinelli, Iliad, fig. 125-126. H. Borda, La pittura romana, Milan, 1958, écrit p. 372 à propos de notre peinture (reproduite en h.T. couleur face à la p. 376) : le figure sono costruite col plasticisno chiaroscurale ti-pico del iv secolo, con dovizia di effetti e contrasti doloristici ".

19 Cf. nos remarques sur la fidèlité des dessins de Mai, ci-dessus, note 2. Le visage d'Ascagne, sur sa pl. XXVII, est fin, gracieux. L'artiste de la peinture 16 est la deuxième main distinguée par Kolhac, qui l'appelle (art. M.E.F.R., p. 311) : " le barbouilleur ", précisant : " la grossièreté est surtout visible dans les visages : nulle expression, nulle vie ; on devine les traits plutôt qu'on ne les voit et les têtes sont beaucoup trop volumineuses pour les corps ". (p. 310)

20 Leur costume n'est pas un chiton à double ceinture, mais une tunique à manches collantes, courte et possèdant effectivement une ceinture apparente sous les bras et une autre à la taille masquée par la retombée du pli blousant du vêtement. Il s'agirait là du costume des fossores des catacombes, selon notre ami Jean Guyon à qui nous devons cette remarque.

21 Puero dormienti, cui Servio Tullio fuit nomen, caput arsisse ferunt multorum in conspectu. Plurimo igitur clamore inde ad tantae rei mira-culum orto excitos reges, et, cum quidam familiarium aquam ad restinguendum ferret, ab regina retentum (...), Tite Live, I, 39, 1-2, ed. J. Bayet, coll. Budé, t. I, 1954, P. 64.

22 Op. cit., p. 231.

23 The Art Bulletin, 1963, p. 372-375.

24 Hugo Buchtal, A note ont the Miniatures of the Vatican Virgil manuscript, dans les Mélanges E. Tisserant. t. VI, Vatican, 1964, p. 167-171.

25 W. Froehner, Les médaillons de l'Empire romain, Paris, 1878, p. 64-65.

26 Cf. Anna Sadurska, Les tables iliaques, Varsovie, 1964, p. 24 sqq. Pour un agrandissement commode du détail, cf. G. Karl Galinsky, Aeneas, Sicily and Rome, Princeton, 1969, fig. 06a et 86b.

27 Froehner, op. cit., p. 59.

28 Cf. les essais de restitution des folios manquant et de leurs peintures dans P. De Nolhac, Le Virgile..., passim.

29 Op. cit., fig. 129, p. 102 ; fig. 130, p. 103 et p. 106-107.

30 Par exemple, l'amphore à col, à figures noires, provenant de Tarquinia. Cf. Corpus Vasorum Anti-quorum, Italia 25, Tarquinia 1, par Giulio Iacopi, 1955, III, H, pl. 13, 4. Il est vrai que ce n'est pas le type le plus courant.

31 Sur des monnaies coloniales d'Apamée, frappées par Caracalla, cf. E. Babelon et Th. Reinach, Recueil général des monnaies grecques d'Asie Mineure, t. I, 2 (1908), p. 258, n° 76 et pl. XXXIX, 16. Sur la peinture pompéienne (région IX, 13, 5) de la façade de la maison de Fabius Ululitremulus, cf. V. Spinazzola, Pompéi alla luce degli scavi nuovi di via dell' Abbondanza, Rome, 1953, pl. X et XVII, texte vol. I, p. 151-154 et fig. 183

32 Monnaie frappée à Apamée, Babelon-Reinach, op. cit., p. 264, n° 18, pl. XL, 23 (plusieurs exemplaires sont connus, deux à Paris, deux à Berlin).

33 Die Miniaturen.... p. 61. Pour la composition héraldique de deux personnages encadrant un troisème ou un objet, cf. G.-Ch. Picard, Recherches sur la composition héraldique dans l'art du Ier s. av. J.-C, dans M.E.F.R.A.. 1973, 1, p. 163-195.

34 Dans notre thèse, signalée ci-dessus à la note 14.

35 Aen., VII, 71-80.

36 Aen., VIII, 678-681.

37 Aen., X, 270-271.

38 Cf. G. Dumézil, Fêtes romaines d'été et d'automne, suivi de dix questions romaines. Paris, 1975. les Volcanalia. p. 6l-67.

39 Iliade. XVIII, 205-206 et 214.

40 Virgile, Aen., VII, 678-681 et Servius ad loc.

41 Plutarque, Rom., 7.

42 Denys d'Halicarnasse, 4, 2, 1-4, etc. Cf. G. Dumézil, Servius et la Fortune, Paris, 1943, p. 138-139 et 218-221.

43 Op. cit., p. 77, note 1. Pour tout ceci, que nous résumons à grands traits, cf. Brigitte Grassmann-Fischer, Die Prodigien in Vergils Aeneis. München, 1966, p. 10 sqq., 19 sqq., 67 sqq., 91, dans une optique d'histoire littéraire et religieuse qui ne débouche pas sur l'idéologie qui nous intéresse ici.

44 Hygin., Fab. 91 = Ennius, Alexander. ed. Warming-ton, Remains of old Latin. I. p. 234-237.

45 L'Enfant et l'Age d'or. La ivème Eglogue de Virgile, dans Présence de Virgile. Paris, 1978, p. 49-62 et Puer bimulus (Cat. XVII. 12-13) et l'image du petit enfant chez Catulle et ses prédécesseurs, dans M.E.F.R.A.. 1978. 1. p. 247-

46 Ovide, Fastes. V, 563-564.

47 La représentation des flammes pose des problèmes plus faciles à résoudre par la peinture que par d'autres formes d'expression plastique. La diffusion en aurait donc été notablement restreinte.

48 Cf. la bibliographie et les exemples réunis par K. Keyssner dans son art. s.v. Nimbus de la R.E. XVII, 1 (1936), col. 591-624 ; M. Collinet-Guérin, Histoire du nimbe des origines aux temps modernes. Paris. 1961 ; A. Krücke, Der Nâmbus und verwandte attribute in der frühchrist-lichen Kunst. Strasbourg, 1915 ; R. Bianchi Bandinelli, Iliad. p. 109 et fig. 124, 128, 129, 130, etc.

49 Pierre Courcelle a entrepris au Collège de France depuis 1973-1974 d'étudier la postérité de l'Eneide, dans la littérature comme dans l'iconographie. Cf. les résumés de ces cours, dans l'Annuaire du Collège de France, 74, p. 549 ; 75, p. 515-519, où nous apprenons que les deux tiers des peintures de notre manuscrit furent étudiés ; 76, p. 581-599 ; 77, p. 665-678 ; 78, cours de 1977-78, p. 683-700 où notre passage du miracle des flammes est étudié, sans références, p. 693-694.

50 Panegyricus de quarto consulatu Honorii Augusti (398 ap.J.-C), coll. Loeb, t. I, 1922.

51 Vers 154-155.

52 Ibid., 192-195. Nous donnons pour faciliter les comparaisons les sept vers de Virgile, Aen., II, 680-686 : cum subitum dictuque oritur mirabile monstrum. / Namque manus inter maestorumque ora parentum ecce levis summo de vertice visus Iuli fundere lumen apex, tactuque innoxia mollis lambere fiamma comas et circum tempora pasci. Nos pavidi trepidare metu crinemque flagrantem excutere et sanctos restinguere fontibus ignis.

53 De raptu Proserpinae, I, coll. Loeb, t. II, p. 304-305, v. 169-170, fumoque fideli / lambit contiguas innoxia flamma pruinas.

54 Ed. André Loyen, Paris, coll. Budé, t. I, 1960, p. 8, v. 102-116, ici 115-116. Il est caractéristique que l'utilisation idéologique de la IVème Eglogue et d'Ascagne enfant aille de pair dans ce texte. Sur l'enfant et l'âge d'or, cf. notre article cité supra note 45

55 Quo quidem die - mira dicturus sum - cum iam altarium, sicut est sollemne, benediceret, globum ignis de capite illius vidimus emicare, ita ut in sublime contendens longum admodum crinem fiamma produceret. Et licet celeberrimo factum die in magna populi multitudine viderimus, una tantum de virginibus et unus de presbyteris, tres tantum videre de monachis ; ceteri cur non viderint, non potest nostri esse iudicii.
Dialogus II, 2, ed. C. Halm, Corpus de Vienne, I, 1866, p. 181-182 (texte de 403-404 ap. J.-C.).

56 Interea populis cerimonia sancta retractans. cum holocausta sacrae manibus benediceret arae, Protinus a capite emicuit globus ignis amici, lambens colla comasque. et fiamma benigna volabat, tactu mollis, honore potens, splendore coruscans, crinem ornans, meritum prodens, protegmine fulgens ; praebuit obsequium, minus impendenteministro ; gesta occulta index in lucem lumine mittens. ed. Migne, Patrologia latina, t. 88, 1850, p. 393-394.

57 I, 473 : Manuuarumque globos liquefactaque voluere saxa, repris par Sulpice Sévère dans la Vita S. Martini, XIV, 1 : agente vento flammarun globi ferebantur.

58 Aen., III, 574, attollitque / globos flammarun et sidera lambit.

59 Ed. de la Vie de Saint Martin, par Jacques Fontaine, coll. Sources chrétiennes, 3 vol., 1967, commentaire t. II, p. 770-778 de Vita XIV, 1, intitulé " Martin, maître du feu ".

60 P. Courcelle, Les exégèses chrétiennes de la ivème Eglogue, dans R.E.A., 1957, 3-4, p. 294-319.

61 Dans les Tituli Historiarum (Dittochaeon), VIII, Ignis in rubo : Sentibus in volitans Deus igneus ore corusco compellat iuvenem, pecoris tunc forte magistrum. ed. T.E. Page, et alii. coll. Loeb, II, 1953, p. 350-351, vers 29-30.

62 Ibid., X, Moyses accepit legem.
Fumat montis apex divinis ignibus,... v. 37.

63 Cf. A. Mahoney, Vergil in the Works of Prudentius, Washington, 1934, qui rapproche de nos vers les passages suivants : Apotheosis liber, 57, comas innoxius ignis agebat ; 67, lambere sanguineos fructus ; Psychomachia, 432-433, caede ducis dispersa fugit trepidante pavore / nugatrix acies ; Contra orationem Symmachi liber primus, 4l9-420, alti / verticis horre apex.

64 Peristephanon liber, 156-159, où se retrouvent Aen., II, 683-684, 759 ; VII, 72-74 ; X, 270 et Geo.. I, 85.

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