L’avenir incertain de l’interprétation
Le cas des fresques des villas vésuviennes
p. 207-213
Résumés
Les mégalographies découvertes dans la zone vésuvienne font l’objet de nombreuses controverses depuis le début du xxe siècle, quand ont été découvertes coup sur coup celle de la villa « de P. Fannius Synistor » à Boscoreale et celle de la villa des Mystères. Il ne semble pas que la période récente ait favorisé ce genre de débat, dans la mesure où la spécialisation excessive des études sur l’Antiquité classique prive de nombreux commentateurs d’une partie des outils nécessaires à l’étude de ce genre de document. On constate par ailleurs que l’habitude se répand de traiter la bibliographie superficiellement et arbitrairement. L’avenir prévisible des recherches exégétiques, au moins dans ce domaine précis, paraît compromis.
Megalographies found in the Vesuvian region are subject to many controversies from the beginning of the twentieth century and the discovery, in rapid succession, of « P. Fannius Synistor’s villa » at Boscoreale, and of the Villa of the Mysteries. It does not appear that such debates have been privileged in recent years, inasmuch as over-specialization in classic Antiquity studies deprives many commentators of some of the tools needed for dealing with this category of documents. Moreover, we observe a growing habit of handling bibliography both superficially and arbitrarily. The foreseeable future of exegetic research (at least in this particular field) seems endangered.
Texte intégral
1Je voudrais offrir à mon ami Xavier Lafon quelques réflexions en forme de bilan assez morose sur une activité qu’il m’a déjà vu pratiquer au temps déjà lointain où nous étions ensemble membres de l’École française de Rome. Il s’agit de la question de l’interprétation. Certes, dans tous les domaines de la pratique historienne et archéologique, l’interprétation est une étape cruciale et particulièrement délicate de la démarche, car aucun fait ne présente spontanément sa signification, et les exemples abondent de données parfaitement établies, mais, in fine, mal interprétées. Mais le domaine qui m’a plus spécialement intéressé concerne les décors romains, et, parmi ces derniers, les fameuses fresques de « deuxième style pompéien ». On ne compte plus les exégèses qui ont été proposées pour la grande fresque dionysiaque de la villa des Mystères ou pour celle du grand salon de la villa dite « de P. Fannius Synistor » à Boscoreale. On peut, dans les deux cas, parler d’une véritable frénésie exégétique, et je limiterai ce propos à la seconde. Dès 1956, Margarete Bieber classait les sept interprétations qu’elle connaissait alors en quatre catégories (mythologique, historique, historique-symbolique, contemporaine-humaine1), et, une vingtaine d’années plus tard, Klaus Fittschen distribuait les exégèses de la fresque, dont le nombre avait entre-temps singulièrement augmenté (il cite vingt-trois études), en cinq rubriques (lien avec l’actualité, personnages historiques, allégorie et histoire, allégorie et mythologie, religion et culte2). Rendant compte en 1994 pour la revue Topoi de deux interprétations postérieures à celle que j’avais proposée3, j’avais parlé d’« une fresque malade de ses interprètes », formule qui a été parfois mal interprétée4, parfois bien comprise5, mais qui traduisait tout simplement le fait qu’un document qui suscite un tel nombre d’explications contradictoires entre elles, nombre qui s’accroît régulièrement, ce qui signifie que « n moins une » au moins d’entre elles sont fausses, interprétations qui, de plus, s’ignorent mutuellement, est un document historique soumis à un régime mortifère. Et cette tendance à négliger l’historiographie du sujet ne fait que s’accuser avec le temps, en sorte qu’on peut avoir le sentiment que le document part en quelque sorte à la dérive. Et je songe ici au récent colloque sur la peinture hellénistique en Italie et en Sicile, réuni à Messine en septembre 2009 à l’initiative de Mario Torelli et de Gioacchino Francesco La Torre, et qui vient d’être publié6. Deux interventions se sont intéressées à la mégalographie de Boscoreale, d’une part celle de Paolo Moreno, qui concernait les rapports entre la peinture hellénistique en Grèce et dans l’Occident7, et, d’autre part, celle de Mario Grimaldi, sur les reflets de la grande sculpture hellénistique dans la peinture romano-campanienne8. P. Moreno attribue sans argumenter le prétendu original de la fresque à Théodoros de Samos, peintre de la cour de Démétrios Poliorcète et de son fils et successeur Antigonos Gonatas, et identifie, sur la paroi de gauche du grand salon de la villa de Boscoreale, le philosophe Épicure, puis son amie Léontion méditant, qui était le thème d’un tableau de Théodoros cité par Pline (Plin. Nat. 35.144), assise en l’occurrence aux pieds de la personnification de la monarchie macédonienne. En face, se trouvent, selon lui, Antigonos Gonatas (c’est le roi nu trônant), entouré de femmes de la famille (les quatre femmes, réparties entre trois scènes, et, en particulier, assise à côté de lui, sa mère Phila, et, assise à l’intérieur de la scène située à gauche, une autre Phila, qui était la nièce et l’épouse d’Antigonos Gonatas). On peut s’étonner qu’un document de cette valeur soit traité avec cette désinvolture par un savant de l’envergure de P. Moreno : son étude ne se réfère qu’à deux publications, une de Frank G.J.M. Müller9 et une de moi-même10, mais uniquement pour la documentation graphique et photographique, et il néglige de dire que l’interprétation qu’il propose est une variante de celle qu’avait publiée Franz Studniczka en 192411, et qu’ont reprise successivement et avec plus ou moins de modifications Charles Picard en 195712, Erika Simon en 1958 puis en 198613 et Claude Wehrli en 196914, tandis que François Villard lui offrait en 1970 la publicité du volume de l’Univers des Formes consacré à la Grèce hellénistique15.
2Avec Mario Grimaldi, nous abordons les rivages dangereux de la loufoquerie. Ce jeune collègue commence par déplorer « l’aspiration, parfois exagérée, à vouloir comprendre à tout prix le sens d’un programme décoratif déterminé, même si nous ne connaîtrons jamais vraiment les intentions réelles de l’auteur de la commande dans ses choix ». Mais il passe outre rapidement à cet impératif de prudence. Ignorant la quasi-totalité de la bibliographie du sujet, M. Grimaldi voit, au centre de la paroi du fond, une Vénus située « à l’intérieur d’un programme agreste peuplé d’éros et de psychai » (en fait, Vénus est placée entre, à gauche, une architecture précédée de deux statues, dont une seule est clairement identifiée comme Fortuna, et, à droite, un temple circulaire au bord de la mer, autour duquel se répartissent un Éros pêcheur, une Psyché et un autre Éros). Sur la paroi de gauche, il identifie le « philosophe-orateur » à Isocrate, qui incitait Philippe de Macédoine à tourner sa sévérité contre les Perses, et c’est, selon lui, ce qui explique la présence, dans la scène suivante, de la représentation du groupe de la Macédoine dominant la Perse, interprétation en effet obvie due à une étude de M. Robertson parue en 195516, qui a heureusement convaincu de nombreux spécialistes17 et que Harald Mielsch tient pour certaine18, mais qui a été remise en cause par plusieurs commentateurs qui ont reconnu dans cette figure un homme, identifié tour à tour à un des successeurs d’Alexandre (Démétrios Poliorcète19, Antigone Gonatas20, Antigone Doson21, Antigone le Borgne22), voire même à Alexandre lui-même, car, nous précise de son côté Mario Torelli, le teint clair de sa peau n’est pas (comme il est d’usage sans exception dans l’iconographie de tradition grecque) celui d’une femme, mais celui d’Alexandre jeune, qui n’avait pas encore eu le temps de bronzer quand il recevait dans le fameux Nymphée de Mieza les leçons d’Aristote23! Or le genre féminin de cette figure est confirmé par un petit tableau appartenant au registre supérieur du décor et qui reproduit la même scène, comme l’a noté il y a plus de cinquante ans et d’une manière qu’elle croyait naïvement définitive Phyllis Williams Lehmann24.
3Mario Grimaldi poursuit son idée que l’ensemble de la fresque représenterait le songe prémonitoire d’Isocrate sur la domination de la Macédoine sur la Perse, et plutôt que d’identifier comme P. Moreno Antigonos Gonatas dans le roi nu trônant de la paroi de droite de la salle, il trouve plus conforme sans doute à son hypothèse de départ de suggérer qu’il s’agirait d’Alexandre le Grand lui-même. Mais, malgré les apparences, nous n’atteignons pas encore les sommets de l’arbitraire avec cette dernière identification, qui certes ne repose sur rien, mais du moins s’applique à un personnage masculin, nu, trônant et muni d’un sceptre, ce qui au moins en fait un roi, soit de nature héroïque, soit identifié à un héros, car M. Grimaldi prétend ensuite identifier les deux « génies ailés » (geni alati) qui flanquent l’entrée du salon à deux Nikai. Or, il s’agit de deux démons de sexes opposés, un démon masculin, conservé au Musée du Louvre25, représenté nu, avec deux ailes vertes, montrant un visage juvénile encadré de deux oreilles caprines et surmonté d’une chevelure hirsute de couleur rousse mais avec quelques mèches blanches jaillissant au-dessus du front, tenant sur sa main gauche un plateau vide et de sa main droite une anse que l’on a interprétée soit comme celle d’une cruche de vin (œnochoe) soit comme appartenant à une grande vasque de couleur jaunâtre dans laquelle le démon semble plongé jusqu’aux genoux26. En tout cas, dans les deux hypothèses, on peut supposer que le récipient a un rapport avec le vin, la vasque pouvant servir au foulage de la vigne et l’œnochoe étant par définition le vase à verser le vin. À droite, un démon féminin, conservé au Musée Allard Pierson d’Amsterdam27, tourné comme son compagnon vers la porte, lui faisait pendant. Partageant avec son homologue masculin la même apparence satyrique, mais avec deux tresses rousses qui dissimulent ses oreilles, et les mêmes ailes, le démon féminin tient semblablement de sa main gauche un plateau, mais rempli de fruits, tandis que sa main droite saisit les plis de son vêtement qui paraît serré à la taille avec une sorte de ceinture faite d’un long rameau de lierre. Nous sommes évidemment loin des Nikai imaginées par Mario Grimaldi, et la chose est d’autant plus surprenante que ce ne sont pas les emblèmes qui manquaient aux Victoires (couronne de laurier, palme, trophée, bandelette, clipeus)… et dont aucun ne se retrouve chez nos génies de Boscoreale ! Il m’a semblé, pour ma part, que, devant ces représentations qui se situent hors de toutes les séries connues, il convenait de se demander s’il n’y avait pas là des créations nouvelles, liées à une actualité intellectuelle, se situant, comme souvent à cette époque, aux confins du politique, du philosophique et du religieux. Et j’ai donné quelques arguments pour voir dans ces deux personnages les démons de la génération humaine, en lien, d’une part, avec l’interprétation « physique » par Varron de Vénus Victrix, la déesse à laquelle Pompée venait de dédier un sanctuaire in summa cavea de son théâtre du Champ de Mars, et, d’autre part, avec les traditions familiales du propriétaire, qui était peut-être d’origine étrusque, ce qui l’aurait rendu familier d’une religion qui faisait une place importante à la démonologie. Et j’ai proposé l’exemple d’un des premiers magistrats de la colonie romaine de Pompéi, P. Aninius, que son nom rattache probablement à la famille des Anina de Tarquinies, dont la tombe familiale est caractérisée par la présence des deux démons ailés de l’outre-tombe, le masculin Charun et le féminin Vanth, de part et d’autre de la porte d’entrée28. Il est à noter que les deux démons de Boscoreale avaient fait l’objet d’exégèses plus sérieuses que celle de M. Grimaldi, dans la mesure où, ce qui est la moindre des choses, elles prenaient en compte leurs caractéristiques iconographiques. On a songé souvent à des symboles des Saisons, représentant la mort et la résurrection de la nature29, mais jamais les saisons ne sont évoquées par deux démons de sexes opposés30. Antonio Sogliano reconnaissait dans le démon masculin un « satyre véritable » (satiro vero e proprio), messager de l’épiphanie de Dionysos31. Giovanni Patroni y voyait un « démon de l’air » (demonio dell’aria) ou peut-être un démon de l’Automne conciliant une nature démonique (les ailes) et dionysiaque (le visage)32, et une même conciliation entre démons des saisons et démons de l’air a été tentée par Jan Six (non pas le célèbre collectionneur d’art portraituré par Rembrandt, mais son descendant homonyme qui enseignait l’histoire de l’art à Amsterdam dans les premières décennies du xxe siècle), qui reconnaissait dans le démon du Louvre Zephyros, le Vent qui apporte le printemps, et dans celui d’Amsterdam Aura Notia, le vent d’automne33. Plus récemment, Erika Simon a voulu rapprocher le démon masculin du Kairos de Lysippe, d’une part à cause de sa position à l’entrée d’une salle, et d’autre part en raison de la touffe de cheveux blancs qui se dresse au milieu de son front34, et elle a fait avec beaucoup d’audace de ce démon un Kairos de la suite de Dionysos, en qui l’on voyait le dieu des Saisons, le conducteur des Horai, et en faisant de sa compagne précisément une de ces Horai35. Mais le Kairos de Lysippe, qui était l’incarnation de l’« Occasion favorable » se présentait sous la forme d’un être ailé, à l’instant où il posait le pied sur terre avant de repartir aussitôt, manifestant son caractère fugitif en exhibant un rasoir tenant en équilibre une balance et exprimant, par l’image paradoxale d’une tête adolescente chauve par derrière et ornée d’une abondante touffe de cheveux par devant, l’impossibilité à le saisir dès lors qu’on a laissé passer le bref instant où il est apparu36. Il faut beaucoup de bonne volonté pour rapprocher les deux iconographies, d’autant plus qu’il est difficile de contourner le démon peint de face de Boscoreale pour vérifier si l’arrière de sa tête est chauve ! Mario Torelli, sans se laisser arrêter par la présence des ailes, a identifié ici deux démons dionysiaques37, annonçant les festivités de la salle à manger par leurs attributs, où il reconnaît des guirlandes, mais je ne vois qu’une ceinture de lierre autour de la taille du démon féminin, les plateaux (dish38) qui deviennent plus loin dans son texte un repas (meal39), mais seul le plateau du démon féminin est garni, et les serviettes (mappae) qui serviraient aux ablutions préliminaires, mais on ne voit nulle trace de ce genre d’accessoire !
4Mais pourquoi tant d’arbitraire, où il conviendrait d’appliquer la plus grande rigueur ?
5D’abord sans doute parce que de nombreux chercheurs ont une fâcheuse tendance à déprécier la valeur des grands ensembles de peintures de « deuxième style précoce », comme ceux de la villa des Mystères, de la villa « de Poppée » à Torre Annunziata/ Oplontis et « de P. Fannius Synistor » à Boscoreale. Ayant, pour ma part, adopté une démarche consistant à prendre au sérieux ces documents aussi précieux qu’exceptionnels, puisqu’en somme ils nous livrent l’envers du décor d’un des moments les plus cruciaux de l’histoire romaine, tant du point de vue culturel que politique (en résumé, c’est l’époque qui mène de Cicéron à Virgile et de César à Auguste), je suis régulièrement victime de jugements péremptoires qui veulent stigmatiser un excès de subtilité. Je songe, pour la période récente aux amabilités de Massimiliano Papini à propos de mon exégèse du démon masculin de la villa « de P. Fannius Synistor » conservé au Louvre (« la figura alata maschile ha dato adito a tante elucubrazioni, tutte poco convincenti [e anche quella recente di Gilles Sauron risulta troppo pretenziosa e cervellotica] »40). Il y a pourtant plus de modestie dans les « élucubrations » fondées sur des argumentations, même complexes, que dans les arguments d’autorité, même sommaires. Je dois à E.M. Moormann un compte rendu41 aussi précipité que pittoresque de mon livre sur La peinture allégorique à Pompéi. Le regard de Cicéron42. À propos de mon exégèse de la mégalographie de Boscoreale, E.M. Moormann prétend que le texte de Démétrios de Phalère qui autorise avec une quasi-certitude l’identification de ce philosophe sur la paroi de gauche du salon est perdu « Die erwähnten Texte von Demetrios und Sappho sind verschollen ». Or ce texte, extrait d’un traité Sur la Fortune (περὶ τύχης) où Démétrios avait prédit la défaite de la Macédoine, en sorte que la victoire romaine de Pydna en 168 av. J.-C. avait considérablement renforcé sa célébrité, est intégralement cité pour cette raison par Polybe au iie siècle av. J.-C. (Plb. Histoires, 29.21) et par Diodore au siècle suivant (D.S. Bibliothèque historique, 31.10). À propos de mon interprétation du décor de l’atrium de la villa « de Poppée » à Torre Annunziata/ Oplontis, où j’avais proposé de voir une transposition de l’allégorie des « portes du ciel » due à Héraclide du Pont et vulgarisée à Rome dans les Satires Ménippées de Varron (fr. 557 Cèbe), E. M. Moormann confond le livre de Hans Benedikt Gottschalk sur Héraclide du Pont43 avec un recueil de fragments de ce philosophe, alors que Gottschalk se référait au corpus de Fritz Wehrli (Schule des Aristoteles = SA44). Moormann prétend que le fragment que je cite « nicht zu finden ist » dans le livre de Gottschalk, alors qu’il apparaît dans l’index sous la référence SA 94 et est traité aux pages 98-101 ! Depuis est paru un nouveau recueil des fragments d’Héraclide du Pont, où le texte en question apparaît sous le numéro 57, parmi une série de vingt-trois fragments (fr. 46-58) attribués au traité Sur l’âme (περὶ ψυχῆς) écrit par cet élève de Platon qui faillit succéder à son maître45, et les problèmes posés par ces fragments d’Héraclide du Pont, qui avaient fait l’objet jadis de précieuses notes d’Erwin Rohde46, ont été réexaminés par Inna Kupreeva dans un volume de discussion annexé à ce nouveau recueil de fragments47. Me reprochant de considérer comme acquise l’attribution de la villa des Papyrus à L. Calpurnius Piso Caesoninus, Moormann cite deux colloques « récents et inédits », dont un qui s’est déroulé à Oxford. Selon Moormann, cette identification « ist bestimmt nicht gesichert, wie von mehreren Sprechern im Oxford-Kolloquium bemerkt worden ist, vor allem Mario Capasso, der die älteren Zuschreibungen kommentiert hat ». Or ce colloque a été rapidement publié, et nous apprenons que Mario Capasso, après un examen de propositions absurdes mais, je le concède, qui possèdent l’incomparable prestige aux yeux de certains d’être plus récentes que l’attribution qui avait rallié la totalité des philologues et des archéologues depuis plus d’un siècle (celle de Maria Rita Wojcik en faveur d’Appius Claudius Pulcher48 et celle de Mario Pagano qui tient pour G. Memmius, le dédicataire du De rerum natura de Lucrèce49), admet que « Lucius Calpurnius Piso Caesoninus is the most probable owner of the house during the first half of the first century B.C.E. and in the following years50 » ! Pour entamer le crédit de ce que j’écris, E.M. Moormann cite aussi le livre de David Sider sur la bibliothèque de la villa des Papyrus, qui écrit pourtant : « When all is taken into account, then, Piso Caesoninus remains the most likely owner of the Villa, and so he shall be considered here51 » ! On se demande à quel public s’adresse ce genre de compte rendu…
6Certains colloques consacrés en Italie à la peinture hellénistique, comme celui d’Acquasparta en 198352 ou celui qui s’est tenu à Salerne et Paestum en 199653, ont tenté de situer le « deuxième style » à l’intérieur de l’histoire de la peinture grecque. D’une discussion intervenue au terme du premier colloque entre Ida Baldassare, Agnès Rouveret et Filippo Coarelli, il ressortait que le « deuxième style », en s’inspirant de modèles publics empruntés à l’architecture et au théâtre hellénistiques, correspondait à l’utilisation intensive de la demeure privée par les élites romaines à des fins politiques54. Le même argument a été utilisé par Irene Bragantini à l’encontre de mes interprétations au cours du second colloque55 : comment concilier, s’interrogeait-elle, le caractère énigmatique qui m’a paru en effet être un des aspects les plus importants de certaines de ces peintures les plus complexes, avec la volonté bien connue des élites politiques de Rome de s’affirmer vers l’extérieur pour imposer leur pouvoir, et de plus à l’intérieur de demeures dont l’érudition contemporaine souligne constamment la nature d’espaces publics ? « La peinture pariétale, concluait-elle, trouve donc ses profondes raisons d’être dans le détournement de la fonction de la maison – lieu « public » de l’apparition du propriétaire plutôt que lieu « privé » de l’habitation – dans la société romaine ». Mais les décors à contenu allégorique de « deuxième style » se trouvent tous à l’intérieur de villas appartenant au territoire de Pompéi, et il est peu vraisemblable que l’aristocratie sénatoriale, dans les hôtels particuliers qu’elle possédait à Rome, offrait aux regards du publics des salles ornées de la même la façon que les résidences qu’elle avait fait construire autour de la baie de Naples ! I. Bragantini a cru amusant d’accommoder à sa manière l’épistémologie poppérienne en refusant à mes interprétations un brevet de « falsifiability », comme si je me contentais d’aligner des truismes. Qui croit-elle déconsidérer par cet usage de la caricature en forme d’aveu d’impuissance, et, encore une fois, à quel genre de public s’adresse-t-elle ?
7Le nombre extravagant des interprétations proposées pour élucider la signification du décor de l’oecus H de la villa « de P. Fannius Synistor » à Boscoreale me semble tenir surtout au fait que la plupart des exégèses sont parties du postulat que le décor de la salle associait, d’une part, la copie d’un cycle pictural hellénistique, dont certains se sont efforcés de désigner l’origine56, voire l’auteur57, transposé sur les parois latérales à fond rouge, à, d’autre part, une composition d’inspiration différente, considérée généralement comme romaine, occupant la paroi du fond de la pièce. Ann Kuttner a parlé de son côté de Vénus sur la paroi du fond comme d’un « ajout romain » à l’« imagerie royale hellénistique » reproduite sur les deux parois latérales58, et Michaela Fuchs a jugé péremptoirement que « diese Bilder nicht wie die rotgrundigen der Seitenwände auf einen hellenistischen Zyklus zurückgehen, sondern der fortschrittenen ersten Phase des Zweiten Stils angehören »59. Dans ce cas, et même si on a cherché parfois à établir un lien ténu entre le décor du mur de fond et le prétendu « cycle hellénistique » des parois latérales60, on peut dire que la signification globale de la fresque est introuvable pour la bonne raison que, par hypothèse, après la suppression ou au mieux la dissociation d’un tiers du décor, elle n’existe pas, même si on peut spéculer à l’infini et séparément sur le contenu et la signification du modèle grec supposé, d’une part, et, d’autre part, sur le prétendu « ajout romain » qui se trouve paradoxalement occuper la partie centrale du décor.
8À l’époque où la mégalographie de Boscoreale a été réalisée, était inauguré un décor public de Rome organisé d’une manière assez analogue. Je songe ici au temple de Vénus Genetrix, qui fut dédié par César le 26 septembre 46 avant J.-C., et qui comportait, probablement de part et d’autre de la statue de culte due au sculpteur athénien Arcésilaos, deux tableaux de Timomachos de Byzance, ceux d’Ajax et Médée (Plin. Nat. 7.126 ; 35.26, 136 et 145), l’un qui représentait Ajax assis et méditant son suicide (Philostr. VA 2.22), et l’autre Médée songeant à commettre un double infanticide (APl. 4.135, 136, 138, 139), et, au témoignage d’Ovide (Trist., 2.525-527), les deux tableaux présentaient un même style réaliste, avec le visage (vultu) d’Ajax trahissant sa colère (iram), tandis que, dans les yeux (inque oculis) de Médée s’exprimait le crime (facinus). On peut s’étonner que César ait entouré Vénus Genetrix de ces deux fous furieux. J’ai naguère proposé l’hypothèse qu’il s’était agi de montrer deux personnages légendaires qui étaient des victimes exemplaires de l’injustice, Ajax ayant été frustré des armes d’Achille malgré son incomparable dévouement sur le champ de bataille, et Médée ayant été abandonnée par le père de ses enfants, qui avait bénéficié de sa part d’un don total de soi allant jusqu’à la trahison de ses liens filiaux. Mais surtout, ces deux personnages avaient réagi à l’injustice par la folie et le crime. César avait sans doute l’intention de construire un discours de justification de la guerre civile. Si l’auteur du Bellum ciuile est plutôt discret sur le récit de l’illégalité initiale qui a ouvert la voie à son aventure victorieuse vers le pouvoir absolu, il construit le début de son ouvrage de manière à justifier son geste, en rappelant d’abord que ses adversaires ont pris l’initiative de « ruiner toute notion de droit divin et humain » (César, BC. 1.6 : omnia diuina humanaque iura permiscentur), puis en reconstituant le discours qu’il tint à ses soldats (ib., 8), où il exhortait ceux-ci à défendre leur général contre « les injustices qu’il avait subies de ses ennemis » (iniurias inimicorum in se), et à garantir sa gloire (existimationem) et sa dignité (dignitatemque). Le sanctuaire de Vénus Genetrix avait été voué par César à la veille de la bataille de Pharsale (App. BC. 2.68). Or César, victime proclamée de l’iniquitas, et rejoignant à ce titre ses illustres prédécesseurs Ajax ou Médée, n’avait pas répondu comme les héros des peintures de Timomachos par un désespoir criminel, mais par une confiance presque mystique en Vénus Genetrix, la déesse qui avait donné naissance à sa lignée (gens) et qui, en lui accordant la victoire à Pharsale, avait reconnu que la iustitia était de son côté dans le conflit qui l’avait opposé à l’oligarchie sénatoriale. Au cours des guerres civiles, César affectait de façon ostentatoire devant ses soldats une dévotion particulière à l’égard de Vénus, et, de la même façon que Sylla avait porté sur lui une statuette en or d’Apollon Pythien (Valère Maxime, 1.2.3 ; Plut. Sull. 29.11-12), César conservait sur lui une effigie de Vénus armée (D.C. 43.43.3). De plus, on le sait, loin de sombrer dans une folie meurtrière à l’égard de ses ennemis, César avait fait de la clementia un des aspects majeurs de sa propagande au cours de la guerre civile, et avait même dédié ensuite à Rome un temple de la Clementia où il aurait été représenté lui-même serrant la main de la déesse (D.C. 44.6 ; App. BC. 2.106). Son forum, qui associait une tribune à la façade du temple de Vénus Genetrix, était conçu dès l’origine comme un nouvel espace judiciaire de Rome (Ov. Ars am., 1.87-88 ; Suet. Aug. 29.2 ; App. BC.2.102). Cette interprétation, que j’avais proposée en 200161, a été complétée l’année suivante par celle de William V. Harris62, qui a mis l’accent, de son côté, sur le thème de la colère (ira), à laquelle César déclarait qu’il ne céderait pas, contrairement aux deux héros mythiques représentés par Timomachos. Ce thème de la colère, auquel Sénèque consacrera un illustre traité un siècle plus tard, pourrait en effet suggérer une influence de la philosophie grecque sur la réflexion politique de César. Mais j’insisterais plutôt sur le lien charismatique qui était manifesté au forum Caesaris entre César et la déesse. C’est la présence centrale de Vénus, affectant la sérénité propre à la nature divine que lui conférait le style classicisant mis en œuvre par le ciseau d’Arcésilaos, qui justifiait celle, latérale, d’Ajax et Médée, dont la folie furieuse était exprimée par le pinceau coloré et réaliste de Timomachos, et qui donnait la clé de l’interprétation de cette étrange composition : Vénus, à laquelle se rattachait la gens Iulia, avait aidé César à vaincre ceux qui avaient commis une injustice à son égard, et, contrairement à ce qui était arrivé à Ajax et à Médée, elle l’avait détourné de répondre au crime par le crime, en lui inspirant la volonté de rétablir la justice dans le monde.
9Le décor peint du grand salon de la villa « de P. Fannius Synistor » à Boscoreale est évidemment beaucoup plus complexe, mais on retrouve ici et là Vénus placée au centre d’une composition où la signification particulière des tableaux disposés latéralement s’articule à la signification supérieure et globale qu’impose la présence de la déesse. Et cette hypothèse que ces fresques ont été conçues comme un tout nous éloigne de l’idée que les parois latérales seraient la copie d’un original grec unique63, et place le propriétaire romain de la villa au centre de l’élaboration de la commande. Si on adopte cette seconde attitude en face du document, on part à la recherche d’une vérité masquée, puisque ces fresques sont privées de tout apparat épigraphique, d’une vérité masquée donc, mais globale, et le fait que cette vérité soit exprimée en des formes énigmatiques ne veut pas dire qu’elle soit exprimée dans des formes arbitraires, car, bien au contraire, il faut s’attendre à ce que son langage exclusivement figuré soit d’autant plus structuré qu’il se prive des inscriptions qui, comme il était d’usage en Grèce tout au long de son interminable tradition picturale, auraient pu compléter les images pour révéler à tout un chacun de quoi il s’agissait.
10Je me suis limité ici à un domaine qui m’est familier, et le bilan que je dresse est assez pessimiste. Car, ce que j’observe, c’est à la fois un recul de la culture générale au bénéfice de l’ultraspécialisation (je me permets d’employer ce néologisme pour décrire une situation sans précédent connu), et en même temps un abaissement de l’esprit critique, qui autorise en somme de dire n’importe quoi devant des assemblées de spécialistes « nouvelle manière » sans encourir autre chose qu’une béate approbation.
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Bibliographie
Allard Pierson Museum, 1984 [1976] : Griekse, Etruskische en Romeinse kunst, Allard Pierson Museum, Amsterdam, Culemborg, Tjeenk Willink/ Noorduijn.
Allroggen-Bedel Agnes, 2008, « Megalographien in der römisch-kampanischen Wandmalerei. Überlegungen zu ihrer Interpretation », Bonner Jahrbücher, 208, p. 29-41.
Balensiefen Lilian, 1990, Die Bedeutung des Spiegelbildes als ikonographisches Motiv in der antiken Kunst, Tübingen, E. Wasmuth.
Barnabei Felice, 1901, La Villa pompeiana di P. Fannio Sinistore scoperta presso Boscoreale, Rome, V. Salviucci.
10.2307/500156 :Bieber Margarete, 1956, « Another Note on the Murals from Boscoreale », AJA, 60, p. 283-284.
Bragantini Irene, 2002, « Pittura e decorazione in età tardoreppublicana », dans Pontrandolfo, 2002, p. 125-132.
Brendel Otto J., 1954, c. r. de Lehmann 1953, AJPh, 75, p. 406-410.
Capasso Mario, 2010, « Who Lived in the Villa of the Papyri at Herculanum – A Settled Question ? », dans M. Zarmakoupi dir., The Villa of Papyri at Herculaneum : Archaeology, Reception and Digital Reconstruction, Sozomena : Studies in the Recovery of Ancient Texts, 1), Berlin – New York, De Gruyter, p. 89-113.
Charbonneaux Jean, Martin Roland, Villard François, 1970, Grèce hellénistique (330-50 avant J.-C.), Paris, L’univers des formes.
Croisille Jean-Michel, 1985, Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, Paris, CUF.
Fittschen Klaus, 1975, « Zum Figurenfries der Villa von Boscoreale », dans B. Andreae et H. Kyrieleis dir., Neue Forschungen in Pompeji und den anderen vom Vesuvausbrauch 79 n. Chr. verschütteten Städten, Recklinghausen A. Bongers, p. 93-100.
Fuchs Michaela, 1998, « Aurea Aetas : ein glückverheissendes Sibyllinum im grossen Oecus der Villa von Boscoreale », JdI, 113, p. 91-108.
Gottschalk Hans Benedikt, 1980, Heraclides of Pontus, Oxford, Clarendon Press.
Grimaldi Mario, 2011, « Alcuni esempi di riflessi della grande scultura ellenistica nella pittura romano-campana », dans La Torre, Torelli, 2011, dir., p. 547-569.
Hafner German, 1980, « Lanassa », RdA, 4, p. 17-25.
Hanfmann George M. A., 1951, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, II, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press.
Harris William Vernon, 2002, « Un Indicio de ira en el templo de Venus Genetrix de Julio César », Semanas de estudios romanos, 11, Universidad Católica de Valparaiso, Valparaiso (Chili), p. 21-30.
Kupreeva Inna, 2009, « Heraclides’ On Soul (?) and its Ancient Readers », dans W. Fortenbaugh et E. Pender dir., Heraclides of Pontus : Discussion, Rutgers University Studies in Classical Humanities, 15, Londres, Transaction Publishers, p. 93-138.
Kuttner Ann, 1995, Dynasty and Empire in the Age of Augustus. The Case of the Boscoreale Cups, Berkeley, University of California Press.
La Rocca Eugenio, Ensoli Serena, Tortorella Stefano, Papini Massimiliano dir., 2009, Roma. La pittura di un impero, catalogue de l’exposition, Genève – Milan, Skira.
La Torre Gioacchino Francesco, Torelli Mario dir., 2011, Pittura ellenistica in Italia e in Sicilia : linguaggi e tradizioni, Atti del convegno di studi, Messina, 24-25 settembre 2009, Rome, Giorgio Bretschneider.
Landucci Gattinoni Franca, 2003, L’Arte del potere. Vita e opere di Cassandro di Macedonia, Historia Einzelschriften, 171, Stuttgart, F. Steiner.
Lehmann Phyllis W. 1953, Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metropolitan Museum of Art, Cambridge, Massachusetts, The Archeological Institute of America.
10.1093/acrefore/9780199381135.013.4655 :Ling Roger, 1991, Roman Painting, Cambridge, Cambridge University Press.
Lisippo, 1995, Lisippo. L’arte e la fortuna, cataloque d’exposition, Rome, Palazzo delle Esposizioni, 1995, Milan, Fabbri.
Mielsch Harald, 2001, Römische Wandmalerei, Darmstadt, Theiss.
Moormann Eric M., 2009, c. r. de Sauron, 2007, Gnomon, 81, p. 452-458.
Moreno Paolo, 1998, « Elementi di pittura ellenistica », L’Italie méridionale et les premières expériences de la peinture hellénistique, Actes de la table ronde organisée par l’École française de Rome, Rome, 18 février 1994, Collection de l’École française de Rome, 244, Rome, de Boccard, p. 7-67.
Moreno Paolo, 2011, « Pittura in Grecia dalla maniera alla restaurazione romana (323 – 31 A. C.) : rapporti con l’Occidente », dans La Torre, Torelli, 2011, p. 3-24.
10.1163/9789004672970 :Müller Frank G. J. M., 1994, The Wall Paintings from the Œcus of the Villa of Publius Fannius Synistor in Boscoreale, Amsterdam, J. C. Gieben.
Ostrowski Janusz A., 1990, Les Personnifications des provinces dans l’art romain, Varsovie, COMER.
Pagano Mario, 2005, « Herculaneum. Eine Kleinstadt am Golf von Neapel », dans J. Mühlenbrock et D. Richter dir., Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum, Mayence, von Zabern, p. 3-12.
Pfrommer Michael, 1993, Göttliche Fürsten in Boscoreale, Mayence, von Zabern.
Pfuhl Ernst, 1930, « Ikonographische Beiträge zur Stilgeschichte der hellenistischen Kunst » JdI, 45, p. 1-61.
Picard Charles, 1957, « Au Triclinium d’été de la villa dite de P. Fannius Synistor, près de Boscoreale. La décoration pariétale : religion ou histoire ? », Journal des Savants, 1957, p. 42-68 et 102-119 (c. r. de Ph. W. Lehmann, 1953).
Pompéi, 1973 : Pompéi, catalogue de l’exposition du Petit Palais, janvier-mars 1973, Paris, Presses Artistiques.
Pontrandolfo Angela dir., 2002, « La Pittura parietale in Macedonia e Magna Grecia », Atti del Convegno internazionale di studi in ricordo di Mario Napoli, Salerno – Paestum, 21-23 novembre 1996, Paestum, Pandemos.
Ricerche, 1985, Ricerche di pittura ellenistica : lettura e interpretazione della produzione pittorica dal IV secolo A.C. all’ellenismo, Quaderni dei Dialoghi di archeologia, 1, Rome, Quasar.
10.2307/298744 :Robertson Martin, 1955, « The Boscoreale Figure-Paintings », JRS, 45, p. 58-67.
10.4324/9781315822853 :Rohde Erwin, 1999, Psyché. Le culte de l’âme chez les Grecs et leur croyance à l’immortalité, Paris, Payot.
Sauron Gilles, 1996, « Une Fresque malade de ses interprètes : la mégalographie de Boscoreale », Topoi, 6, 1996, p. 307-322.
Sauron Gilles, 2001a, « Le Propriétaire de la villa dite « de P. Fannius Synistor » à Boscoreale vers 50 av. J.-C. : P. Aninius C.f., ancien duovir de la colonie de Pompéi, ou son fils ? », RPAA, 71, 1998-1999 (2001), p. 1-28.
Sauron Gilles, 2001b, « Vénus entre deux fous au Forum de César », dans C. Evers et A. Tsingarida dir., Rome et ses provinces. Genèse et diffusion d’une image du pouvoir - Hommages à Jean-Charles Balty, Bruxelles, Le Livre Timperman, p. 187-199.
Sauron Gilles, 2007, La Peinture allégorique à Pompéi. Le regard de Cicéron, Paris, Picard.
Sauron Gilles, 2013, « Une fresque en voie de guérison : la mégalographie de Boscoreale » dans A. Barbet, A. Verbanck-Piérard dir., La villa romaine de Boscoreale et ses fresques, II, Actes du colloque international, Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles et Musée royal de Mariemont, 21-23 avril 2010, Paris, Errance, p. 119-129.
Schefold Karl, 1972, La Peinture pompéienne. Essai sur l’évolution de sa signification, Coll. Latomus, 108, tr. de J.-M. Croisille, Bruxelles, Latomus.
10.4324/9780203790151 :Schütrumpf Eckart, Stork Peter, van Ophuijsen Jan, Prince Susan, 2008, Heraclides of Pontus : Texts and Translations, Rutgers University studies in classical humanities, 14, Londres, Transaction Publishers.
Schwartz Gerda, 1975, « Der lysippische Kairos », Grazer Beiträge, 4, p. 243-286.
Sider David, 2005, The Library of the Villa dei Papiri at Herculanum, Los Angeles, J. Paul Getty Museum.
Simon, Erika, 1958, Die Fürstenbilder von Boscoreale, Baden-Baden, Bruno Grimm.
Simon, Erika, 1986, Augustus. Kunst und Leben in Rom um die Zeitwende, Munich.
10.2307/500933 :Sjöqvist Erik, 1955, « A Cypriote Temple Attendant », AJA, 59, p. 45-47.
Studniczka Franz, 1923/1924, « Imagines Illustrium », JdI, 38/39, p. 57-128.
Torelli Mario, 2003, « The Frescoes of the Great Hall of the Villa at Boscoreale », dans D. Braund et Ch. Gill dir., Myth, History and Culture in Republican Rome. Studies in honour of T. P. Wiseman, Exeter, University of Exeter Press, p. 217-256.
Tran Tam Tinh Vincent, 1974, Catalogue des peintures romaines (Latium et Campanie) du Musée du Louvre, Paris, Réunion des musées nationaux.
Wehrli Claude, 1969, Antigone et Démétrios, Genève, Droz.
Wehrli Fritz, 1969 [1953], Herakleides Pontikos, Die Schule des Aristoteles, 7, Bâle, Schwabe & Co.
Wojcik Maria Rita, 1986, La Villa dei Papiri ad Ercolano. Contributo alla ricostruzione dell’ideologia della nobilitas tardo-reppublicana, Rome, « L’Erma » di Bretschneider.
Notes de bas de page
1 Bieber, 1956.
2 Fittschen, 1975.
3 Sauron, 1996. Voir depuis ma contribution au colloque de Mariemont, Sauron, 2013.
4 Moormann, 2009 : 452-458, part. 454 n. 1.
5 Allroggen-Bedel, 2008 : 29-41, part. 29.
6 La Torre, Torelli, 2011.
7 Moreno, 2011.
8 Grimaldi, 2011.
9 Müller, 1994.
10 Sauron, 2007.
11 Studniczka, 1923/1924.
12 Picard, 1957.
13 Simon, 1958 et 1986.
14 Wehrli, 1969.
15 Charbonneaux, Martin & Villard, 1970 : 135.
16 Robertson, 1955, qui comparait judicieusement la Macédoine de la fresque avec l’allégorie de l’Étolie des monnaies étoliennes du IIIe siècle avant J.-C. et avec l’Arcadie de la célèbre peinture d’Héraclès et Téléphos découverte à Herculanum et conservée au musée archéologique de Naples.
17 Fittschen, 1975, Balensiefen, 1990, Ling, 1991, Pfrommer, 1993 (Macédoine avec les traits de Cléopâtre), Fuchs, 1998. Ostrowski, 1990 : 186, admet qu’il pourrait s’agir de la Macédoine, mais ajoute que « ce peut être le vêtement et l’armement d’un simple soldat macédonien », ce qui aurait pour effet de faire changer la figure de genre !
18 Mielsch, 2001 : 46. Même appréciation de Robertson 1955 : 62.
19 Brendel, 1954.
20 Studniczka, 1923/1924, Picard, 1957, Simon, 1958 et 1986, Wehrli, 1969, Charbonneaux, Martin & Villard, 1970.
21 Pfuhl, 1930 : 1-61, part. 16, n. 11.
22 Hafner, 1980.
23 Torelli, 2003 : 217-256, part. 244-245.
24 Lehmann, 1953 : 64-65 : « The female sex of the attendant figure in the central panel receives final and undeniable confirmation ».
25 Tran Tam Tinh, 1974 : 45-46, n° 22 et fig. 24.
26 Œnochoe-praefericulum : Barnabei, 1901 : 30 ; vasque : Tran Tam Tinh, 1974 : 45. Sur l’impossibilité de trancher : F. Baratte, dans Pompéi, 1973 : n° 271.
27 Allard Pierson Museum, 1984 : 157-159, fig. 126.
28 Sauron, 2001a.
29 Lehmann, 1953 : 23.
30 Hanfmann, 1951 : 135-136.
31 Dans Atti Acc. Napoli, III, 1915, p. 27 sq.
32 Ibidem, p. 59, n° 1.
33 Dans BABesch, I, 1926, p. 3-7.
34 Schwartz, 1975.
35 Simon, 1986 : 180.
36 P. Moreno, dans LIMC, V (1990), p. 920-926 et pl. 597-598, et Lisippo, 1995 : 190-195.
37 Torelli, 2003 : 226-227 et 251-252.
38 Torelli, 2003 : 226.
39 Torelli, 2003 : 251.
40 La Rocca, Ensoli, Tortorella & Papini, 2009 : 268.
41 Moormann, 2009.
42 Sauron, 2007.
43 Gottschalk, 1980.
44 Wehrli, 1953.
45 Schütrumpf, Stork, van Ophuijsen & Prince, 2008 : 132.
46 La première édition du livre d’E. Rohde remonte à 1893 et 1894, la dixième, enrichie de notes abondantes, à 1925. Je renvoie à la traduction française de Psyché, rééditée par Claude Tchou : Rohde, 1999 : 340 n. 1, 438 n. 2, 525 n. 4. E. Rohde faisait d’Héraclide du Pont l’inspirateur principal de Cicéron dans le premier livre des Tusculanes ainsi que dans le Songe de Scipion.
47 Kupreeva, 2009.
48 Wojcik, 1986 : 259-284.
49 Pagano, 2005 : 3-12, part. 8.
50 Capasso, 2010 : 89-113, part. 111. Par contre, je me demande où M. Capasso est allé chercher (p. 102) que, selon moi, le propriétaire, en l’occurrence Pison, « in practice he identified himself with Epicurus », ce qui effectivement « is surely too much »… si je l’avais effectivement prétendu, ce qui n’est absolument pas le cas ! Il est décidément de plus en plus difficile de se faire comprendre.
51 Sider, 2005 : 5-9, part. 8.
52 Ricerche, 1985.
53 Pontrandolfo, 2002.
54 Ricerche, 1985 : 293.
55 Bragantini, 2002 : 130.
56 Pergame selon Schefold, 1972 : 77, artiste pergaménien qui aurait décoré la tombe d’Antigonos Gonatas en Macédoine selon Simon, 1958 : 33-34.
57 Théoros, auteur d’un portrait de Démétrios Poliorcète et d’un portrait de Léontion, une femme de l’entourage d’Epicure (Plin. Nat. 35.144), selon O. J. Brendel (dans AJPh, 75, 1954, p. 408), Timomachos, auteur d’une cognatio nobilium (Plin. Nat. 35.136), selon M. Bieber (dans AJA, 57, 1953, p. 238), Théon, auteur d’un portrait de Démétrios Poliorcète (Plin. Nat. 35.144) selon Moreno, 1998 : 37, qui se fonde sur une lecture du passage de Pline qui confond Théoros et Théon, abusivement selon Croisille, 1985 : 97 et 251. Mais P. Moreno a changé depuis de doctrine (cf. n. 7 supra).
58 Kuttner, 1995 : 222-223 n. 42.
59 Fuchs, 1998 : 107.
60 Lehmann 1953 (évocation des mystères d’Aphrodite et Adonis), dont l’opinion a été confortée par Sjöqvist, 1955 : 45-47 (le personnage à la causia serait un gardien du temple de l’Aphrodite de Paphos !), Pfrommer, 1993 (divinités célébrées par les Lagides), Fuchs, 1998 (évocation de l’âge d’or lié au règne d’Alexandre). Torelli, 2003 : 233 et 250-253, met en rapport Dionysos avec les représentations de la paroi de gauche, les Grâces avec celles de la paroi de droite, tandis que Vénus serait ici considérée comme l’ancêtre des Romains et la protectrice de leurs victoires.
61 Sauron, 2001b : 187-199.
62 Harris, 2002.
63 Landucci Gattinoni, 2003 : 93, a observé judicieusement que le couple royal qui occupe le centre de la paroi de droite et qui fait face, selon elle, au groupe de la Macédoine dominant la Perse ne pouvait guère, étant donné l’état de tristesse qu’il manifeste, participer à une exaltation de la royauté hellénistique, et c’est ce qui lui fait préférer, pour cette partie de la frise, une interprétation mythologique.
Auteur
Université de Paris-Sorbonne
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Peupler et habiter l’Italie et le monde romain
Stéphane Bourdin, Julien Dubouloz et Emmanuelle Rosso (dir.)
2014
Archéologie au présent
Les découvertes de l’archéologie préventive dans les médias
Catherine Dureuil-Bourachau
2015
Sarta Tecta
De l’entretien à la conservation des édifices. Antiquité, Moyen Âge, début de la période moderne
Charles Davoine, Maxime L’Héritier et Ambre Péron d’Harcourt (dir.)
2019
Gérer l’eau en Méditerranée au premier millénaire avant J.-C.
Sophie Bouffier, Oscar Belvedere et Stefano Vassalo (dir.)
2019
Le village de la Capelière en Camargue
Du début du ve siècle avant notre ère à l’Antiquité tardive
Corinne Landuré, Patrice Arcelin et Gilles Arnaud-Fasseta (dir.)
2019
Les métaux précieux en Méditerranée médiévale
Exploitations, transformations, circulations
Nicolas Minvielle Larousse, Marie-Christine Bailly-Maitre et Giovanna Bianchi (dir.)
2019
L’Homme et l’Animal au Maghreb, de la Préhistoire au Moyen Âge
Explorations d’une relation complexe
Véronique Blanc-Bijon, Jean-Pierre Bracco, Marie-Brigitte Carre et al. (dir.)
2021