Le théâtre d’Orange vu par Giuliano da Sangallo
p. 105-110
Résumés
C’est à Giuliano da Sangallo que l’on doit d’avoir réalisé, à la fin du xve siècle, les plus anciens relevés connus des monuments antiques de la France, conservés pour la plupart dans le Codex Barberiniano latino 4424 du Vatican. Cet ensemble comprend notamment une planche figurant le théâtre d’Orange, qui en propose pour la première fois une restitution et dont Sangallo est le premier à comprendre véritablement la structure et l’élévation. Les inexactitudes qu’on y décèle tiennent en partie au fait qu’il était alors impossible de relever correctement le monument, englobé dans des constructions ultérieures ; elles héritent également de la lecture alors en vigueur de la description vitruvienne du theatrum latinum et, lorsque cette source fait défaut, de certaines prescriptions d’Alberti – c’est le cas par exemple pour la restitution d’une porticus in summa cavea double ou celle des mâts destinés à soutenir le velum dans sa vue du mur externe du théâtre. Par sa qualité artistique comme par le sens aigu de l’architecture dont elle témoigne, cette planche constitue un jalon essentiel dans l’histoire de l’étude des théâtres antiques.
Fu Giuliano da Sangallo a realizzare alla fine del Quattrocento i più antichi disegni a noi giunti dei monumenti antichi della Francia, ora conservati per la maggior parte nel Codex Barberiniano latino 4424 del Vaticano. Questo insieme include una tavola raffigurante il teatro di Orange, che ne propone per la prima volta una restituzione e di cui Sangallo è il primo a capire sia la struttura che l’elevato. Le inesattezze sono in parte dovute all’impossibilità di effettuare un rilievo preciso dell’edificio che era inglobato nelle costruzioni ulteriori; ma risultano anche dalla lettura coeva della descrizione vitruviana del theatrum latinum e, nei casi in cui manca la fonte antica, da certe prescrizioni dell‘Alberti – ad esempio nella restituzione di una doppia porticus in summa cavea o dei pali destinati a sostenere il velum sul disegno raffigurante il muro esterno del teatro. Per la sua qualità artistica come per il senso acuto dell’architettura che rivela, questa tavola è una testimonianza di prima importanza nella storia degli studi dei teatri antichi.
Texte intégral
Fig. 1 – Giuliano da Sangallo Le théâtre d’Orange Codex Barberini 4424, 40r

1 Dans une synthèse récente, Fr. Lemerle a rappelé que les plus anciens relevés connus des monuments antiques de la France ont été réalisés dans les dernières années du xve siècle par l’architecte favori de Laurent de Médicis, Giuliano da Sangallo1. C’est en effet lors du voyage que celui-ci effectua en Provence entre 1494 et 1496, dans la suite du cardinal della Rovere, le futur pape Jules II, qu’il dessina, souvent avec une certaine hâte, mais toujours avec un sens aigu des types et des décors ainsi qu’une volonté de restituer à des vestiges lacunaires l’intégralité de leurs volumes initiaux, plusieurs édifices de Vienne, Arles, Orange, Aix-en-Provence et Cimiez2. Conservés avec beaucoup d’autres dessins du même auteur dans le Codex Barberiniano latino 4424 du Vatican et dans le « Taccuino Senese » de la Bibliothèque communale de Sienne, ils ont été publiés et brièvement commentés par R. Falb3 et C. von Fabriczy4 en 1902, puis par Ch. Hülsen en 19105, étudiés successivement par S. Borsi6, H. Günther7 puis C. L. Frommel8, et réédités somptueusement, du moins pour ceux du Codex Barberini, dans le volume xxxix de la série des Codices e Vaticanis selecti phototypice expressi de la Biblioteca Apostolica Vaticana9. Il nous a paru opportun de présenter ici la magnifique planche que Giuliano consacra au théâtre d’Orange (Codex Barberini 40r), puisque X. Lafon fut l’artisan de la reprise systématique de l’étude de ce monument insigne, lorsqu’il dirigeait l’Institut de Recherche sur l’Architecture Antique du CNRS. Présentée sur une grande feuille de parchemin, cette planche, en raison du caractère achevé du dessin et de la qualité de sa mise en page, est de celles qui, parmi les travaux de la première Renaissance, élèvent l’étude graphique d’un monument romain au niveau d’une véritable œuvre d’art (fig. 1)10.
2En dépit de ses inexactitudes patentes, ce document témoigne de l’efficacité et de l’intelligence avec lesquelles l’architecte florentin savait voir en trois dimensions les structures les plus ruinées ou les plus difficilement observables. On n’oubliera pas en effet que les princes d’Orange avaient dès le xiiie siècle utilisé le bâtiment de scène comme un poste avancé de la défense de leur château édifié sur la colline adjacente, et que les aménagements antiques de la scaenae frons restaient non seulement invisibles pour l’essentiel mais totalement inaccessibles à tout examen rapproché. De surcroît, à l’époque de Giuliano, des habitations abusives avaient commencé à envahir l’orchestra et les gradins de la cavea, qui se trouvaient de ce fait en grande partie dissimulés ou détruits. Il n’en a pas moins compris, pour la première fois semble-t-il, pour autant que nous en puissions juger, que le « pan de muraille » de près de trente-sept mètres de hauteur, qui avait si souvent attiré l’attention des voyageurs sans que sa nature soit vraiment décelée, constituait le mur de fond de la scène du théâtre11. À partir de là, la possibilité lui était donnée de tenter une restitution globale de ce monument de spectacle, qui ne pouvait manquer de l’impressionner vivement, compte tenu de l’état ruiniforme, ou largement oblitéré par des constructions récentes, du théâtre de Marcellus à Rome, la seule référence exploitable, en raison de la disparition presque complète du prototype absolu qu’avait été le théâtre de Pompée. En un temps où l’ordonnance en plan et en élévation du theatrum latinum fascinait les humanistes, mais demeurait en général mal comprise, faute de caution archéologique exploitable, même si Alberti avait déjà, dans son De re aedificatoria, bien assimilé les données du livre V de Vitruve12, l’aptitude de Giuliano à saisir la logique et l’articulation d’un tel ensemble ne peuvent que forcer l’admiration. Quand Filarete ou Giovanni Rucellai ont encore tendance à confondre théâtre et amphithéâtre, le modèle du Colisée de Rome imposant une image difficile à surmonter quand il s’agit d’édifices de spectacle, bien que Francesco di Giorgio Martini ait déjà donné des ruines du théâtre de Ferento une lecture correcte, il s’avère capable de saisir l’organisation de l’exemplum, unique en son genre en Occident, qu’est alors celui d’Orange13. Certes, on n’a pas manqué de relever les erreurs contenues dans sa tentative de restitution ; c’est chose facile pour qui dispose de celle de Caristie, tout récemment amendée et complétée par les travaux des architectes du CNRS14. Pour le plan, l’inexactitude essentielle tient dans la forme en fer à cheval de la cavea et de l’orchestra, qui excèdent nettement le demi-cercle ; cette singularité, dans une situation qui excluait une appréciation précise de l’emprise au sol de l’édifice, tient sans doute à ce que, ici comme en d’autres circonstances, Giuliano semble suivre assez fidèlement une recommandation d’Alberti selon laquelle « le tracé de l’aire du théâtre imite l’empreinte d’un sabot de cheval »15. L’influence du De re aedificatoria, dont la première édition date de 1485, est en effet en cette fin du siècle absolument prépondérante, et la silhouette du grand théoricien règne alors sans partage. C’est à travers son œuvre, même après la publication de l’editio princeps du De architectura en 1486, difficile à comprendre et à interpréter en raison des aberrations de la tradition manuscrite suivie sans grand discernement par Giovanni Sulpizio da Veroli16, que sera lu Vitruve ; et H. Günther a mis en lumière la dette que le jeune Giuliano avait contractée à son égard17. À vrai dire cette curieuse disposition n’est pas le fruit d’une fantaisie ; elle trouve aussi sur le terrain un début d’explication, sinon une justification, dans le fait que les « basiliques » qui prolongent latéralement le bâtiment de scène, très développées à Orange, et remarquablement dessinées, ainsi que les itinera couverts et les tribunalia qui complètent les gradins, paraissent imposer un outrepassement de la courbe de ceux-ci. Quant au front de scène proprement dit, dont il ne pouvait, nous l’avons souligné, discerner l’exèdre curviligne centrale ni les exèdres quadrangulaires latérales, il a pris le parti de le reproduire selon le schéma rectiligne limité par une colonnade antérieure, qu’on entrevoyait déjà au théâtre de Marcellus, comme le montre bien un croquis de Giovanni Battista da Sangallo conservé à Florence18. De surcroît, les éléments quadrangulaires qui s’ajoutent aux « basiliques » sur leurs faces externes procèdent d’une mauvaise compréhension et d’une localisation erronée des constructions qui jouxtent le théâtre à l’ouest, au pied de la colline Saint-Eutrope, et leur répétition symétrique à l’est est purement arbitraire. Nous trouvons là l’une des conséquences de la mise au net relativement tardive des minutes prises sur le terrain, et de l’impossibilité de toute vérification ultérieure ; à défaut de souvenirs précis sur certains points, Giuliano se contentait d’approximations plus ou moins satisfaisantes, auxquelles il s’efforçait de donner une apparence de cohérence et de régularité. La trace de certains télescopages qui s’effectuent dans son souvenir entre des esquisses levées à la hâte in situ s’observe par ailleurs dans la confusion qu’il établit entre Grasse et Aix-en-Provence, lorsqu’il attribue à la première de ces villes les tours antiques absorbées dans le Palais Comtal, qui appartiennent évidemment à la seconde19. En revanche, au sommet de la conque des gradins, dont il ne peut distinguer les trois maeniana séparés par des ambulacres concentriques, il suggère la présence d’un portique, ce qui est à première vue conforme à la norme vitruvienne, puisque le théoricien latin, à la fois pour des raisons d’acoustique et dans un souci d’unité structurelle, prescrit la construction d’une porticus in summa cavea dont le toit puisse rejoindre le sommet du front de scène20. Cette cohésion de l’édifice de spectacle, qui constitue la caractéristique essentielle du theatrum latinum par rapport aux théâtres grecs hellénistiques est ainsi correctement inscrite dans le plan global de Giuliano. Et le portique sommital d’Orange est effectivement une réalité bien identifiable. Toutefois, qu’il s’agisse de la tradition littéraire ou des données de l’archéologie, le portique semble avoir été le plus souvent simple. Or sur la planche qui nous occupe, il apparaît double : c’est du moins ce qu’impose la présence des deux rangées de bases cruciformes qui couronnent la cavea, et cette porticus duplex est close vers l’extérieur au moyen d’un mur continu animé par des pilastres engagés qui semblent compléter l’ordre rythmique qui règne sur toute la façade curviligne externe du théâtre. On comprend la raison de cet aménagement si l’on relit, là encore, Alberti, puisque le passage consacré par cet auteur à ce qu’il appelle la circumvallatio (la « contrevallation » de la traduction Caye-Choay) semble proposer par anticipation une description fidèle de la restitution graphique de Giuliano :
Une fois ces constructions achevées, on leur superposera le portique supérieur. Sa façade et sa colonnade ne recevront pas la lumière de l’extérieur, comme les colonnades inférieures que je viens de décrire ; au contraire, il regardera l’aire centrale du théâtre, ainsi que je l’ai déjà dit. Nous donnerons à ce portique le nom de « contrevallation » parce qu’il empêche les voix de se disperser, mais les concentre pour les répercuter avec plus de force (… )21.
Je reviens au portique de la contrevallation. Ce portique présente un mur arrière plein, qui clôture complètement la contrevallation (…) ; sur la peau du mur extérieur, tourné vers ceux qui se rendent au théâtre, on appliquera en guise d’ornement des colonnes identiques par le nombre, la hauteur, l’emplacement, etc., à celles des colonnades inférieures qui forment la façade des portiques inférieurs (… )22.
Ce qui a été dit montre clairement en quoi les grands théâtres diffèrent des petits (…). Autre différence encore : dans certains petits théâtres on n’ajoute pas de portique intérieur, mais la contrevallation se réduit à un simple mur doté de sa corniche, si bien qu’ici c’est aux corniches de renforcer les sons, et non à la contrevallation et à son portique, comme dans les grands théâtres ; dans ceux-ci, le portique supérieur était parfois double23.
3 Aux yeux de Giuliano le théâtre d’Orange ne pouvait appartenir qu’à la catégorie des grands : il devait donc à ce titre posséder un portique à deux nefs.
4Non moins digne d’intérêt apparaît la « façade du plan dessiné ci-dessous », comme l’indique la didascalie. Cette élévation a jusqu’ici fait l’objet d’une interprétation erronée, qui en a singulièrement altéré non seulement la signification, mais aussi la valeur. On lit encore le plus souvent qu’elle présente la face interne du mur, orientée vers la scène, et l’on s’étonne par voie de conséquence de n’y trouver ni les exèdres qui animent cette scaenae frons, ni les trois ordres superposés de colonnes qui en ornent les parties latérales24. En réalité, il faut comprendre que Giuliano entend évoquer ici la face externe du grand mur ; et l’on s’aperçoit alors que sa restitution n’est pas « assez libre », mais au contraire remarquablement précise. Un détail oriente inévitablement vers cette lecture, c’est dans la partie supérieure la représentation du dispositif des mâts du velum, lequel ne peut se situer qu’à l’extérieur de la structure. On peut reconstituer la genèse de l’erreur de la façon suivante : Ch. Hülsen, qui savait parfaitement de quoi il parlait, avait signalé dans son commentaire de la planche du théâtre que les entrecolonnements de la façade n’étaient pas assez nombreux : au lieu de vingt-et-un, Giuliano n’en avait dessiné que onze25. Le savant allemand comptait en effet, comme il se doit, les éléments rythmiques de la face externe du mur. Mais S. Borsi, qui de toute évidence n’avait pas vu le monument, appliqua cette remarque à la scaenae frons proprement dite26, ce qui ensuite a été entériné. Il est vrai que les retours latéraux de la restitution, qui n’existent que dans l’imagination de l’architecte florentin, nous l’avons dit, mais correspondent à ceux qu’on observe au même endroit sur son plan, pouvaient induire à penser qu’il entendait suggérer par là le retour des versurae ou des « basiliques » de part et d’autre de la scène. Il n’en est rien évidemment, et les entrecolonnements en question sont ceux qui, cantonnés par les arcades situées entre les pilastres surmontés d’un entablement horizontal, rythment la partie inférieure de la « grande muraille » rectiligne. Au-dessus, il a placé un peu bas les consoles massives destinées à recevoir les embouts des poutres de la couverture de ce qui pourrait être la porticus post scaenam, dont on ne peut cependant pas savoir si Giuliano en subodorait l’existence. Le registre intermédiaire correspond à celui des pilastres en faible relief supportant des arcades aveugles. Enfin il a restitué sur le modèle de ce qu’il avait observé au Colisée, et en s’autorisant de la présence à Orange des deux rangées de consoles superposées qui couronnent l’ensemble, une impressionnante série de mâts destinés au velum (fig. 2). Certes, il n’a pas respecté la distance verticale entre ces rangées, ni tiré parti de la présence d’une corniche intermédiaire, destinée à maintenir les mâts à la moitié de leur hauteur, comme le fera Caristie en 1856 (fig. 3)27. Mais la conception d’ensemble est vraisemblable, même si elle ne résulte évidemment pas d’un relevé précis de l’épiderme de ce secteur supérieur, trop élevé pour qu’il ait pu en avoir autre chose qu’une vision lointaine plutôt approximative28. Ce qui reste tout de même un peu étrange, c’est l’importance relative accordée au système d’accrochage, et le volume des piquets en question, conçus comme de véritables mâts de navires29. Il nous semble discerner là encore l’influence d’Alberti, qui attache dans son traité un grand prix à la protection des spectateurs, en se référant explicitement à une notice de Pline l’Ancien, Vitruve lui faisant sur ce point complètement défaut30. Deux textes de l’auteur du De re aedificatoria méritent à ce propos d’être rappelés, car ils constituent le meilleur commentaire du dessin de Giuliano :
Ils (les architectes antiques) ajoutaient encore, au-dessus du théâtre, en guise de plafond, autant pour donner de l’ombre que pour servir les voix, un voile amovible (temporarium velum) qui, tendu et parsemé d’étoiles, recouvrait de son ombre altière l’aire centrale, les gradins et les spectateurs31.
Le sommet de la corniche extérieure du théâtre est, tout au long, muni de mutules et d’appuis sur lesquels on monte, pour l’embellissement des jeux publics, des mâts de navire (navales mali) destinés à recevoir et à manœuvrer les cordes et les courroies du velum tendu au-dessus du théâtre32.
5On notera en conclusion que cette première image du théâtre d’Orange, réalisée avec une pertinence qui n’exclut pas l’interpolation ou la simplification, s’inspire assurément du theatrum latinum de Vitruve, dont elle retient le caractère compact et l’égalité des élévations entre cavea et bâtiment de scène33, mais utilise aussi et peut-être surtout le prisme de lecture que lui offre Alberti34. Témoin épistémologique d’une réflexion sur l’un des types monumentaux de l’antiquité romaine qui a le plus fasciné les humanistes et les architectes de la Renaissance italienne35, la planche de Giuliano da Sangallo ne constitue certes pas une source d’information pour l’archéologue d’aujourd’hui, mais elle n’en reste pas moins un jalon digne d’intérêt, en ce qu’elle met en œuvre avec une réelle efficacité une méthode d’approche dont les modernes sont encore en grande partie tributaires : partant des données exploitables de l’édifice, elle s’aide de ses souvenirs romains et de ses lectures pour recomposer en plan comme en élévation une construction complexe, alors largement inaccessible du fait de son état ruiniforme et de multiples occupations abusives. Le goût de l’architecte florentin pour les restitutions globales, sensible également dans les planches que, dans les mêmes recueils, il consacre à l’arc d’Orange36, servi par un sens déjà très sûr de l’architecture antique, trouve ici sans nul doute l’une de ses expressions les plus accomplies.
Fig. 2 – Giuliano da Sangallo. Vue extérieure du Colisée (à droite). Codex Barberini 4424, 68v.

Fig. 3 – Restitution du front de scène du théâtre d’Orange (extérieur et intérieur) Selon Caristie, 1856.

Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Lemerle, 2005 : 44-48, 96-97.
2 Giorgio Vasari, dans ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, n’évoque que très brièvement ce voyage, mentionnant seulement le passage de Giuliano à Lyon et à Avignon (Voir Chastel, V, 1983 : 174).
3 Falb, 1902.
4 Von Fabriczy, 1902.
5 Hülsen, 1910 : 14, 16, 56, etc.
6 Borsi, 1985 : 203-206.
7 Günther, 1988 : 29, 112-138 et 303.
8 Frommel, 1993 : 7 seq. ; Frommel, 1994 : 108-120.
9 Hülsen, 1910 [1984]. Le volume des planches, en grand format, est une merveille. J’ai pu l’examiner en détail à la bibliothèque de la Stiftung Werner Oechslin d’Einsiedeln, en Suisse.
10 Günther, 1988 : 303.
11 En cela la qualité du regard de Giuliano apparaît bien supérieure à celle des amateurs, tout éclairés qu’ils fussent, comme le prouvera encore, un demi-siècle plus tard, l’incompréhension de Felix Platter. Voir Lemerle, 2005 : 46.
12 Alberti a cherché à donner du théâtre romain une définition aussi proche que possible de ce qu’il était en mesure de tirer d’un De architectura pour lequel il ne disposait pas encore d’une édition amendée, la première étant due, comme on sait, à Fra’ Giocondo, en 1511. Voir maintenant l’excellente édition française d’Alberti fournie par Caye et Choay, 2004.
13 Gros, 2006 : 82-95.
14 Roumégous, 2007 : 230-243.
15 Alberti, De re aedificatoria, 8.7. Voir Caye et Choay, 2004 : 409. On consultera aussi l’édition italienne de Orlandi, Portoghesi, 1966 : 742.
16 Voir maintenant Rowland, 2003.
17 Günther, 1988 : 109-110.
18 UA 260v. Voir Günther, 1988 : 260, fig. 19. Giuliano da Sangallo avait lui – même soigneusement observé et dessiné l’édifice romain (Günther, 1988 : 120-121).
19 Giuliano, sur la route du retour, regagnant Savone, où il devait inspecter les travaux d’un palais en voie d’achèvement, avait séjourné à Aix le 2 mai 1496, et à Grasse le 4 mai.
20 Vitr. 5.6.4 : « Le toit du portique qui doit se trouver au sommet des gradins doit être construit de façon à ce que sa hauteur soit la même que celle de la scène ». Voir l’édition de Saliou, 2009 : 23 (texte et traduction) et 241-242 (commentaire).
21 Caye, Choay, 2004 : 408.
22 Caye, Choay, 2004 : 409.
23 Caye, Choay, 2004 : 409-410. Voir aussi, pour l’ensemble du passage, Orlandi, Portoghesi, 1966 : 742-745.
24 Voir encore Lemerle, 2005 : 46.
25 Hülsen, 1910 : 56.
26 Borsi, 1985 : 203.
27 Graefe, 1979 : 22-24 et pl. 8, 1-2.
28 En particulier les irrégularités notées par R. Graefe dans la disposition des consoles, et l’absence fréquente de correspondance verticale entre les deux séries ne pouvaient apparaître à l’architecte florentin, qui propose ici un dispositif « idéal » quoique bien pesant (Graefe, 1979 : 24-28).
29 Remarquable est de ce point de vue leur puissante section carrée.
30 Le théoricien latin ne parle pas des vela dans les longs chapitres qu’il consacre au théâtre dans son livre 5. Il ne fait qu’une brève mention des « dispositifs pour tendre les vélums » (velorumque inductiones) en 10, praef. 3.
31 Caye, Choay, 2004 : 407 ; Orlandi, Portoghesi, 1966 : 741. La mention des étoiles vient de Plin. Nat. 19.23, qui attribue ce raffinement à P. Lentulus Spinther, consul en 57 av. J.-C., lors des jeux Apolliniens.
32 Caye, Choay, 2004 : 410 ; Orlandi, Portoghesi, 1966 : 749.
33 Vitr. 5.6. Voir maintenant Saliou, 2009 : 22-26 (texte et traduction) ; 222-266 (commentaire). Gros, 2011 : 272-282.
34 Voir en dernier lieu, sur la conception du théâtre antique chez Alberti, Kreeb, 2010.
35 Dans sa dédicace au cardinal Riario, Giovanni Sulpicio da Veroli, auteur de la première édition imprimée du De architectura, invitait le riche dignitaire de l’église à faire construire dans les meilleurs délais un véritable théâtre permanent qui serait, soulignait-il, le premier depuis l’Antiquité. C’est là l’un des nombreux indices du sentiment qu’avaient les humanistes de la fin du xve siècle que le théâtre, en tant que structure autonome, était étroitement lié à la tradition vitruvienne, et que ce type monumental était le plus apte à promouvoir un mode de vie collective « à l’antique ». Importantes notations sur ce point de Magagnato, 1992 : 9-84.
36 Voir en particulier les fol. 24v et 25 du Codex Barberini.
Auteur
Institut de France (Académie des inscriptions et Belles-lettres)
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