L’image et/ou la vie
p. 145-188
Texte intégral
1Fischli et Weiss ont recouru à la photographie dès le tout début de leur travail commun. Avant qu’ils ne revêtent les déguisements du rat et de l’ours pour tourner leurs films en 1981 et 1983, avant qu’ils ne se mettent à tailler les objets du Radeau (1982), ils ont fixé sur pellicule des scènes exécutées à la maison, entre la cuisine et la salle de bain avec des bouts de carton, des mégots et ce qu’ils avaient dans leur réfrigérateur. La Wurstserie (Série des saucisses 1979), qui réunit ces photographies, constituerait le point de départ de leur production. C’est l’œuvre dont accoucherait leur « première collaboration1 ». Il est ici fait usage de la photographie pour garder une trace de ce qui apparaît comme de petits faits de sculpture éphémère. La série intitulée Équilibres (1984-1985/1987) témoigne de cette même consignation de prises de forme passagères. Là n’est pourtant pas le seul propos des artistes quand ils se tournent vers le médium photographique. Film et photographie leur ont en effet surtout servi à se porter sur le terrain que l’image a pu circonscrire dans les années 1960. Des œuvres comme Büsi présentée en 2001 sur un des écrans géants de Times Square à New York ou Sonne, Mond und Sterne (Soleil, lune et étoiles 2007) que les artistes ont accepté de publier en tant que contribution au rapport annuel de la société Ringier mettent clairement en évidence une réflexion sur l’image publicitaire, telle qu’elle est exécutée par des professionnels. Mais il n’est pas nécessaire d’attendre les années 2000 pour voir Fischli et Weiss s’interroger sur le caractère spectaculaire de l’image. Leur pratique résonne de la pensée des années 1960, plus particulièrement lorsqu’invités à représenter la Suisse à la Biennale de Venise de 1994, les artistes décident de « ne pas travailler2 ». Nombre de séries photographiques et de vidéos – Siedlungen, Agglomerationen (1993), Airports (1997), Gärten (1997), Sichtbare Welt (1987-2000) et Videos für Venedig (1994) – doivent leur existence à cette sortie hors de l’atelier pour aller par le monde.
2Quand il est employé à propos des images publicitaires principalement tirées de magazines d’ameublement qui sont réunies dans le livre Sonne, Mond und Sterne, le mot « vie » (das Leben) fait surgir un autre temps. L’association des deux éléments retentit des débats de la fin des années 1960. On se met à percevoir distinctement certains passages des films de Guy Debord. Le terme « Alltag » figure en 1981 dans l’intitulé d’une série de photographies des deux artistes3. La critique d’art le dilatera jusqu’au point où il sera à même de comprendre l’intégralité de la production de Fischli et Weiss. Il fera office de bannière et c’est sous lui que l’on rangera celle-ci. Mais le jour après jour auquel il renvoie, est-ce l’autre nom dont les artistes désignent la vie ? Fondre les deux mots allemands « Alltag » et « Leben » dans l’expression « vie quotidienne » revient à raffermir l’ancrage de leurs œuvres dans le sol des années 1960. Si l’existence de ces liens ne fait pas de doute, il nous faudra ici prêter attention tant à la production d’effets d’écho qu’aux distorsions auxquelles ceux-ci donnent lieu. « Vie » et « image » traversent librement les décennies. Les éléments en eux-mêmes semblent identiques, mais c’est dans un autre ordre et sous d’autres rapports que Fischli et Weiss les ont assemblés.
La vie, quelle vie ?
3Pour rencontrer des cas où le resserrement des liens entre l’art et la vie ne se fait pas au détriment de l’œuvre comme objet, il faut peut-être se tourner vers des figures d’écrivains et de dandys du xixe siècle4. Nombreux sont en revanche les moments dans l’histoire de l’art du xxe siècle où on a usé de la notion de vie pour en finir avec la clôture matérielle de l’œuvre. L’attaque menée contre l’objet exige de l’art qu’il se dissolve dans la vie. Rien ne serait plus clairement étranger à la décennie, telle que l’on l’a généralement décrite, au cours de laquelle Fischli et Weiss commencent de travailler ensemble. Ce serait plutôt un « retour à l’objet » qui définirait les années 1980. Les artefacts ne manquent certes pas dans l’art des décennies précédentes, mais ce ne sont pas eux que l’on peut viser en tant qu’œuvre dans les happenings, les actions, les performances ou les installations5. Œuvre et objet sont dissociés et c’est à les faire à nouveau coïncider que tend le « retour », effectué dans les années 1980, aux formes artistiques comme le tableau ou la sculpture. Au regard de cette re-matérialisation de l’art, le mot « Alltag », que Fischli et Weiss ont employé dès le départ de leur travail commun, ne peut que surprendre. Ce n’est pas « la vie » que les artistes ont alors mentionné et il vaut sans doute distinguer les deux termes. La quotidienneté présente dans l’Alltag apposerait en effet des accents spécifiques sur la notion plus générale de vie. Mais Fischli et Weiss n’en ont pas moins recouru à un élément que l’on peut rattacher à l’ordre du « flux6 ». On s’attendrait de ce fait à le voir battre en brèche la matérialité de l’œuvre. Il n’en est rien. Loin de contrevenir à l’arrêt auquel l’objet donne lieu, l’Alltag s’accommode de sa forme dans le travail des deux artistes.
4S’occuper durant les années 1980 d’une question aussi « dématérialisée » que le quotidien ne laisse pas de susciter un effet de décalage temporel. On pourrait certes contester la validité du cadre et songer à offrir à partir du cas singulier de Fischli et Weiss une autre construction de cette décennie, mais n’a-t-on pas affaire ici à une distorsion qui fait sens et dont il nous faut tenir compte pour penser le travail des deux artistes ? Affaiblissant leur ancrage dans le temps où paraissent leurs premières œuvres, l’intérêt pour l’Alltag porte Fischli et Weiss peut-être du côté des années 1990. Le quotidien – et sous le mot français, c’est à présent l’anglais everyday que l’on entend – assume une fonction coagulatrice pour cette décennie. Des pratiques, qui ne manquent pas de différer les unes des autres, sont ramenées à ce qui se présente comme un dénominateur commun. Dans le travail de Rirkrit Tiravanija, le quotidien est aligné sur la relation pouvant s’amorcer entre diverses personnes généralement réunies autour d’un repas. Il réside dans la convivialité. Mais si l’on se tourne vers Francis Alÿs ou Gabriel Orozco – que Nicolas Bourriaud rattache pourtant à l’« esthétique relationnelle » qu’il semble avoir entièrement forgée en s’appuyant sur la pratique de Tiravanija –, c’est tout autrement qu’il nous faut comprendre la notion de quotidien. On n’assiste pas ici à une disjonction, pas forcément dissemblable de celle qui traverse les happenings des années 1960, entre l’œuvre – immatérielle – et l’objet – le matériel de cuisine qui est rejeté hors de la sphère de l’œuvre et vaut tout au plus en tant qu’accessoire. Le quotidien, tel que l’entendent Alÿs ou Orozco, désignerait plutôt une attention que l’on prête au presque rien, à l’anodin : une bouteille en plastique poussée par le vent et les courants d’air produits par les déambulations des passants, une flaque d’eau au fond d’un ballon crevé où se reflète la lumière du ciel.
5Les différences existant entre les artistes d’une même génération ne parviennent pas cependant à gommer ce qui les sépare de Fischli et Weiss. L’écart qui se creuse entre leur pratique et la décennie où ils commencent de travailler ensemble ne suffit pas à faire d’eux des artistes des années 1990. Ce ballottement entre les décennies met par ailleurs en évidence les limites d’un découpage de l’art contemporain par tranches de dix ans. C’est dans leur rapport à l’objet que Fischli et Weiss se distinguent des artistes des années 1990. Si le quotidien ne dissout pas la matérialité de l’œuvre, il ne s’attache pas davantage dans leur travail à des objets incertains, précaires. Dans la production d’Alÿs ou d’Orozco, la fragilité de ce qui est filmé ou photographié se communique au film ou à la photographie. Elle imprègne l’œuvre elle-même. Rien de tel n’a lieu dans le travail de Fischli et Weiss où le flux s’allie à la solidité de l’objet et l’objet refuse de se désolidariser de l’œuvre.
6Doter le quotidien de la consistance des choses n’a cependant rien d’évident. Dans un texte d’abord publié en 1962 sous le titre « L’homme de la rue », Maurice Blanchot n’a pas cessé de revenir à l’impossibilité de tenir ce flot : « Le quotidien échappe7. » Il ne se laisse pas saisir. Comment finirait-il par donner lieu à une concrétion alors qu’à en croire l’écrivain, il « dissout les structures et défait les formes8 » ? Ne réside-t-il pas précisément dans l’opération consistant à dissoudre ? L’arrêter, le figer reviendrait alors à le perdre entièrement. Henri Lefebvre, dont Blanchot mentionne les travaux dans son texte, n’a pourtant pas hésité dans sa Critique parue en 1961 à qualifier la vie quotidienne d’« objet » de son étude9. C’est un même effort pour penser ce qui n’a ni forme ni matérialité que l’on reconnaît dans le « Groupe de recherche sur la vie quotidienne » constitué par le sociologue et rattaché au Centre d’études sociologiques du C.N.R.S. dont il était le directeur. Intervenant le 17 mai 1961 à l’une des réunions de ce Groupe, Debord se fit l’écho des difficultés qu’un projet d’étude rencontre inévitablement quand il porte sur le quotidien :
En effet, depuis que ce groupe de recherche s’est constitué, le trait le plus frappant n’est évidemment pas qu’il n’ait encore rien trouvé, c’est que la contestation de l’existence même de la vie quotidienne s’y soit fait entendre dès le premier moment ; et n’ait cessé de se renforcer de séance en séance10.
7Ce constat est suivi d’une comparaison peu flatteuse :
Un groupe de recherche sur la vie quotidienne, animé de cet esprit, est en tous points comparable à un groupe parti à la recherche du Yéti, et dont l’enquête pourrait aussi bien aboutir à la conclusion qu’il s’agissait d’une plaisanterie folklorique.
8Mais le quotidien comme flot qui dissout, Fischli et Weiss parviennent à le geler en des objets distincts. L’image du précipité chimique est peut-être à même de rendre compte de ce passage du liquide au solide. Pour penser ce travail où le quotidien prend forme sans perdre de son pouvoir dissolutif, partons de la visite que Tiravanija rendit au printemps 1996 aux deux artistes. Cette rencontre a donné lieu à un article publié quelques mois après dans la revue Artforum. Au commencement de ce qui se présentera en fin de compte comme une interview se trouve le projet d’enregistrer la totalité du temps – deux jours et demi – que Tiravanija passa avec Fischli et Weiss. En enclenchant son magnétophone dès l’instant où il s’installa dans la voiture de Weiss qui était venu le chercher à l’aéroport, Tiravanija a tenté d’être au plus près du « temps réel ». La conversation débute par la mention des vidéos que les artistes ont présentées un an avant dans le pavillon suisse de la Biennale de Venise. Weiss les décrit d’emblée comme semblables au fait de laisser tourner le magnétophone en temps réel durant leurs discussions11. Cette comparaison met certes l’accent sur l’intérêt commun des artistes pour des œuvres où l’on assiste au déroulement du fil de la vie, mais elle ignore ce qu’il en est des différences entre les pratiques. D’un côté, Tiravanija confie au temps qui passe le soin de faire œuvre, produisant tout au plus une occasion de se réunir ou une documentation de la rencontre – telle la transcription des entretiens publiée dans Artforum. De l’autre, Fischli et Weiss ne séparent pas l’œuvre de l’objet et c’est en lui qu’ils laissent le quotidien se cristalliser.
9Weiss se reprit immédiatement. « Ce n’est pas exactement du temps réel, mais c’est proche du temps réel12. » Pour obtenir plus de précisions, il fallut attendre d’arriver à l’atelier des artistes et de rencontrer Fischli qui s’occupait à copier les Vidéos pour Venise (Videos für Venedig 1994-1995) en vue d’une nouvelle présentation au Walker Art Center de Minneapolis. Tandis que Weiss décrivait à leur visiteur ce travail de reproduction et le plaisir qu’ils avaient à rester assis à regarder cette « vie quotidienne13 », Fischli l’interrompit pour ajouter : « Ce n’est pas du temps réel, c’est du montage14. » D’une longueur variant depuis dix à quinze minutes jusqu’à deux heures et demie, voire trois, chaque séquence des Vidéos pour Venise comprime le temps vécu (fig. 37).
Fig. 37 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Videos für Venedig (Vidéos pour Venise), 1995

12 moniteurs, vidéo, son, 96 heures
Courtesy des artistes
10« Un voyage d’un jour devient, selon Fischli, une heure de film15. » Pourquoi estimons-nous alors que c’est le fil même du quotidien qui dans ces vidéos se trouve déroulé sous nos yeux ? Dans la suite de leur conversation avec Tiravanija, les artistes mirent l’accent sur le caractère peu artistique de leurs images. Ce qui nous toucherait quand on regarde une souris en train de se faire opérer d’une tumeur, ce serait moins le film que la vie. Cette « qualité normale » que Fischli et Weiss disent rechercher réside dans le retrait de tout ce qui relèverait du travail sur la forme de l’œuvre et serait reconnu comme tel16. Les Vidéos pour Venise produisent au fond ce que l’on peut appeler un effet de transparence. À partir des images, on rejoint sans encombre le flux de la vie. À Tiravanija s’interrogeant sur l’équilibre entre art et réalité, Weiss répondit : « Le réel, on n’y retourne pas, on tente de ne jamais le quitter17. »
11Mais ce plain-pied de l’œuvre avec la vie tient aussi au fait que dans les Vidéos pour Venise il ne se passe rien ; rien du moins qui sortirait de l’ordinaire. Ce qui serait susceptible de constituer un événement est évacué. Sur la ligne du quotidien, aucun pic ne se dresse. Tout est ramené à l’horizontale. Fischli et Weiss filment au raz de la vie. Alors qu’il est dans la voiture de Weiss, Tiravanija lui demande s’il est une « situation spécifique » que les artistes ont tenté de capter quand ils travaillaient à leurs Vidéos pour Venise18. La réponse rend compte de l’équivalence de toutes les situations du quotidien : « Quand la caméra est allumée, on décide que telle situation est la bonne19. » Weiss poursuit en disant : « Comme maintenant, il y a quelque chose de spécial dans ce moment20. » Tiravanija indique au lecteur qu’en prononçant cette phrase, l’artiste a marqué une pause pour regarder par la fenêtre de sa voiture. L’élément de la fenêtre reprend celui de la caméra pour le renforcer. Car c’est bien un cadrage que suppose la réflexion de Fischli et Weiss sur le quotidien. Pour se faire jour, l’écoulement du temps qu’ils filment dans les Vidéos pour Venise doit en passer par un découpage. Caméra et fenêtre seraient comme des encoches pratiquées sur le flux du quotidien. À partir du seuil qu’elles produisent, le déroulement de la vie prendrait consistance, il se matérialiserait et deviendrait perceptible.
12Les mots sont identiques, mais cela n’empêche pas les œuvres de fortement différer. Si dans leur conversation, Weiss et Tiravanija ne semblent pas les employer dans un sens particulier, les termes « moment » et « situation » appartiennent au vocabulaire des années 1960. Un article, intitulé « Théorie des moments et construction des situations » et paru en juin 1960 dans l’Internationale situationniste, les examine en les opposant l’un à l’autre. Il fournit à Debord – qui sans le signer l’a très probablement rédigé – l’occasion de réfléchir non pas seulement à un lexique, mais également à sa façon de s’appuyer sur la pensée de Lefebvre. Tandis que le « moment » lefebvrien survient « naturellement », est répétable et « principalement » temporel, la « situation » est construite, du fait qu’elle est spécifique, elle ne se reproduit pas et elle résulte d’une étroite articulation avec le lieu21. L’intérêt que Lefebvre et Debord portent au problème du quotidien est indissociable d’une « culture révolutionnaire22 ». Leurs textes se font écho quand le premier écrit dans sa Critique de la vie quotidienne : « L’objet de notre étude, c’est la vie quotidienne, avec la pensée ou plutôt le projet (le programme) de la transformer » et le second commence son exposé dans le Groupe de recherche sur la vie quotidienne en affirmant : « Étudier la vie quotidienne serait une entreprise parfaitement ridicule, et d’abord condamnée à ne rien saisir de son objet, si l’on ne se proposait pas explicitement d’étudier cette vie quotidienne afin de la transformer23. »
13Préparer la révolution revient pour les situationnistes à prêter une attention soutenue à la vie quotidienne. Celle-ci leur a servi de terrain d’ancrage pour les bouleversements qu’ils comptaient provoquer. Dans la façon dont Fischli et Weiss déroulent le fil du jour après jour dans leur travail, ce n’est certainement pas l’entreprise révolutionnaire qui transparaît. On ne donnera pas pour autant trop rapidement cours ici à des considérations sur la défaillance des artistes des années 1980 en matière d’engagement, ni sur de prétendues particularités helvétiques qui excluraient des prises de positions politiquement tranchées. Il est peu probable que l’on rende justice au travail de Fischli et Weiss en supposant qu’il se détache exclusivement sur la toile de fond de projets de soulèvements révolutionnaires formés dans les années 1960 par ceux qui s’attachent à étudier la vie quotidienne. Ces penseurs français se trouvent certes à l’horizon de l’intérêt que les deux artistes portent à la question du quotidien, mais si l’on veut examiner leur façon spécifique de construire cette notion, c’est également ailleurs qu’il nous faut regarder. Il est en effet encore d’autres œuvres qui résonnent dans cette construction. De cette fusion d’éléments provenant de divers côtés témoigne un travail proche des Vidéos pour Venise : une longue série de photographies de voyages que Fischli et Weiss ont prises entre 1987 et 2001 et qu’ils ont réunies sous le titre Sichtbare Welt (Monde visible).
14Certaines œuvres ne se montreraient qu’à la condition de rendre compte de leur genèse. Sichtbare Welt serait de celles-là. Quand il parle d’elle, Fischli mentionne qu’au départ du projet il y avait l’envie de photographier des sites touristiques : « les pyramides, Stonehenge, la Tour Eiffel, Venise, les gratte-ciel de Manhattan24 ». Dans une deuxième phase, les artistes se sont aperçus que les photographies prises en chemin, alors qu’ils roulaient vers leur destination, leur importaient tout autant que celles de lieux touristiquement réputés. « Quand on ouvrait la valise avec les images d’Égypte pour chercher une nouvelle photographie des pyramides, on tombait sur ces autres images et pour nous elles n’étaient pas moins attractives25. » Les photographies écartées du projet sont longtemps restées dans l’archive des artistes : « On les a sous-estimées. » Fischli accorde une importance particulière à leur inclusion dans la série que forme Sichtbare Welt, car celle-ci annule la distinction entre ce qui compte et ce qui ne compte pas. La hiérarchie que supposait une collection de hauts lieux culturels est mise à mal26. Mais en ajoutant à leur sélection également les photographies faites en cours de route, celles notamment qui retracent leur traversée du Caire, Fischli et Weiss ne donnent pas seulement lieu à une égalisation ; ils nous introduisent aussi à une temporalité autre. L’ouverture sur la vie quotidienne ne tient cependant pas uniquement à l’iconographie, aux motifs photographiés – si l’on reprend les exemples donnés par Fischli : « un parking, un chien, une scène de rue, une station d’essence27 ». C’est le chemin parcouru lui-même qui matérialise le flux du quotidien. Les deux déroulements sont amenés à coïncider, l’un explicitant l’autre. La temporalité du déplacement n’est pas celle du monument. Là où le sphinx de Gizeh produit un temps arrêté, comprimé, condensé, le voyage effectué pour y arriver, renvoie au passage et à l’écoulement.
15Dans Sichtbare Welt, les lieux n’adviennent qu’au gré d’un parcours. C’est le déplacement qui les fait surgir. S’entretenant dans sa voiture avec Tiravanija, Weiss estime que c’est le trajet même effectué jour après jour pour se rendre à leur atelier qui constitue le point de départ des Vidéos pour Venise. « Tout a commencé par une vidéo tournée sur la route où nous roulons maintenant28. » Weiss poursuit sa description d’Atelier/Bus (1994) en mentionnant les allers-retours pour travailler à l’atelier et les moyens de transport que les artistes ont empruntés. « Quand nous fûmes invités à présenter un projet à Venise, nous avons senti qu’il y avait plus à tirer de cette activité, plus dans la réalité, plus dans un endroit où il n’y a pas d’art29. » C’est dans les va‑et‑vient du quotidien que résiderait le germe de l’œuvre à venir. Dans Atelier/Bus, le déplacement vaut autant que le travail proprement artistique. Fischli et Weiss prêtent une même attention aux séquences qui les montrent en train de tailler, limer et peindre leurs sculptures en polyuréthane et aux plans tournés dans un bus inondé de lumière où l’on distingue quelques passagers assis et le paysage défilant à l’extérieur du cadre noir des fenêtres. Mais si l’importance accordée aux traversées de divers lieux peut faire songer à la psychogéographie situationniste, il est assurément plus de différences que de similitudes entre les deux pratiques. La dérive, telle que la définit Debord, tient en effet à la mise de côté des raisons qui habituellement nous mettent en mouvement.
Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent30.
16Et tout en le qualifiant de « médiocre début » au regard de l’entreprise situationniste, Debord cite le cas d’un ami qui lui avait dernièrement raconté qu’il avait parcouru « la région du Hartz, en Allemagne, à l’aide d’un plan de la ville de Londres dont il avait suivi aveuglément les indications31 ». Si la dérive s’oppose « en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade32 », c’est d’abord qu’elle ne se connaît aucun lieu de destination. Dans les vidéos et les photographies de Fischli et Weiss, on prend au contraire la route pour arriver quelque part. Il n’y a de déplacement qu’en tant que trajet.
17Tout ne séparerait pas cependant les voyages effectués par les deux artistes des dérives situationnistes. À condition de tenir compte de l’intérêt que tant Fischli et Weiss que Debord portent aux questions liées à l’architecture, on commence de voir se dessiner un terrain commun. Des divergences quant à la façon de poser ces questions ne manquent pas pourtant d’apparaître rapidement. Si les Situationnistes tiennent à la « construction de situations » ou « d’ambiances momentanées de la vie33 », c’est en effet uniquement afin de transformer la ville. La psychogéographie fut comprise en tant que programme comportant véritablement des objectifs à remplir. Dans son rapport de 1957, Debord enjoint aux membres des groupes formant l’Internationale situationniste de mettre au point une intervention sur « le décor matériel de la vie » et « les comportements qu’il entraîne et qui le bouleversent34 ». L’avènement de la ville situationniste est préparé en accordant une place importante aux « réalités affectives » et aux « états d’âme35 » que l’architecture est susceptible de provoquer. En lien étroit avec les projets de Debord, Constant travaille dès la seconde moitié des années 1950 à une vision urbaine qui se concrétisera par une sculpture-maquette intitulée New Babylon. Dans le travail de Fischli et Weiss, les traversées de villes ne correspondent en revanche à aucune visée révolutionnaire. Elles ne posent les bases d’aucune action à venir. Tout autre est le rapport avec l’architecture que les deux artistes instaurent dans leur pratique.
18Si ce n’est assurément pas sur le mode critique que se porte le choix de Fischli et Weiss, il nous reste encore à déterminer ce qu’il en est de la posture qu’ils adoptent et que matérialisent leurs œuvres. Ce qui nous renseigne le plus sûrement à ce propos est la direction dans laquelle les deux artistes ont tourné leurs regards. Loin de les diriger vers une veine architecturale utopique, Fischli et Weiss ont examiné de près Learning from Las Vegas de Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour. Aussi, quand en un aperçu de son enfance et de son adolescence Fischli relève l’importance de l’année 1968, il ne la relie pas tant à la politique qu’à l’atelier de projet organisé à l’Université de Yale par les deux architectes et leur assistant36. Ce moment de bouleversements sur divers plans est avant tout, selon l’artiste, celui d’un changement d’époque : le postmodernisme succède au modernisme. Fischli, qui avait alors seize ans, dit avoir sans doute confusément perçu qu’une ère nouvelle se préparait37. De tous les travaux des artistes, c’est Sichtbare Welt qui semble le plus étroitement et explicitement lié au livre Learning from Las Vegas que les trois auteurs ont publié suite au voyage entrepris avec leurs étudiants. La place importante que l’élément de la voiture occupe dans cette œuvre, il est en effet difficile de ne pas la comprendre comme prolongeant à la façon d’un écho la publication sur l’architecture de Las Vegas. Le livre d’artiste réunissant les photographies de la série Sichtbare Welt s’ouvre ainsi par deux vues : l’une montre un champ bordé d’arbres, celle qui suit réduit ce motif rural à un fond et notre attention se fixe sur une voiture qui roule au premier plan de l’image (fig. 38).
Fig. 38 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Sichtbare Welt (Monde visible), 2000

Verlag der Buchhandlung Walter König, Cologne
Courtesy des artistes
19Les rectangles de reflets qui se découpent dans la portion du ciel nous permettent de deviner que ces photographies furent prises à travers la vitre de la voiture où se trouvaient Fischli et Weiss. Mais le rapport entre les deux livres devient manifeste quelques pages plus loin, quand on tombe sur les vues de Las Vegas (fig. 39).
Fig. 39 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Sichtbare Welt (Monde visible), 2000

Verlag der Buchhandlung Walter König, Cologne
Courtesy des artistes
20Au premier coup d’œil jeté sur elles, on croit avoir affaire aux illustrations même de Learning from Las Vegas. Dès lors que Fischli estime cependant qu’à aucun moment Weiss et lui n’ont cherché dans Sichtbare Welt à reproduire une image existante38, la similitude des photographies ne peut résulter que de la capacité de la représentation à mettre en forme la vision elle-même du réel. Le regard que les artistes posent sur la ville de Las Vegas serait littéralement informé par les recherches menées une vingtaine d’années avant par Venturi et Scott Brown.
21Ce n’est pas uniquement pour rendre compte de Sichtbare Welt qu’il importe de prêter attention aux liens resserrés que Fischli et Weiss ont construits entre leur pratique et Learning from Las Vegas. Il y a bien plus dans cette relation. L’affinité des artistes avec la façon de procéder des architectes met véritablement au jour une posture esthétique. Ramené à un fond d’inscription situationniste, le travail de Fischli et Weiss paraîtra inévitablement diminué. Quelque chose semblera lui faire défaut. Ce manque est sans doute celui que désigne le « a » privatif d’« apolitisme ». Il n’en va en revanche pas de même quand on rapproche la pratique de Fischli et Weiss de Learning from Las Vegas de Venturi et Scott Brown. Ce qui pouvait apparaître comme une insuffisance se révèle un choix artistique pleinement assumé. Entre l’Internationale situationniste et Learning from Las Vegas, on assiste en effet à une divergence incontestable d’attitudes adoptées face à l’objet architectural. À propos du Mouvement moderne et du Bauhaus, Debord n’a pas hésité d’écrire :
C’est un signe plus grave de la décomposition idéologique actuelle, que de voir la théorie fonctionnaliste de l’architecture se fonder sur les conceptions les plus réactionnaires de la société et de la morale. C’est-à-dire qu’à des rapports partiels passagèrement valables du premier Bauhaus ou de l’école du Corbusier s’ajoute en contrebande une notion excessivement arriérée de la vie et de son cadre39.
22Une telle virulence critique n’est pas seulement absente de Learning from Las Vegas ; elle semble avant tout précisément correspondre à une façon de poser le problème que Venturi et Scott Brown voudraient écarter. Aussi ont-ils demandé à leurs étudiants d’examiner l’architecture de Las Vegas « sans parti pris ni jugement de valeur40 ».
23Que désigne le mot « non-judgmental » quand il est employé par les deux architectes ? Dans la note rédigée à l’automne 1968 pour introduire leur atelier de projet sur l’architecture de Las Vegas, ce terme entre en relation avec trois autres. Il renforce l’adjectif renvoyant à l’ouverture d’esprit (open-minded) et qualifie ce que Venturi et Scott Brown se proposent de faire : une documentation soignée (careful documentation) et une analyse formelle (analysis of its physical form41). Les architectes tentent de débarrasser l’objet d’étude choisi – la rue commerçante – des a priori qui peuvent se rattacher à lui. Leur appel à un suspens du jugement prend encore une autre dimension quand on connaît leur ancrage politique. Dans une conversation avec Fischli et Obrist, Rem Koolhaas rappelle que Venturi comme Scott Brown étaient étroitement liés aux milieux de gauche42. L’inimitié qu’ils pouvaient à ce titre éprouver pour l’essor marchand de Las Vegas ne les a pas empêchés de se refuser à la facilité de critiques toutes faites. De la retenue sur laquelle débouche l’attitude non-judgmental découle la capacité d’observation. L’objet n’est pas un support de projections d’antipathies personnelles, il doit être examiné pour lui-même. Dans un article paru en 1969 et intitulé « On Pop Art, Permissiveness and Planning », Scott Brown précise qu’il ne s’agit pas de se priver du jugement, mais de le différer43. Ce qui fait problème, ce n’est pas le jugement en soi, mais son caractère normatif. L’entreprise consiste au fond à en finir avec la figure de l’architecte moderne incapable de regarder autour de lui sans porter un jugement de valeur. Du fait qu’elle est progressiste, voire révolutionnaire, utopique et puriste, l’architecture moderne est insatisfaite des conditions existantes44. Dédaignant de tenir compte de celles-ci, ses tenants préfèrent chercher d’emblée à les changer.
24Architectes et urbanistes auraient, selon Scott Brown, beaucoup à apprendre d’autres. Et le premier artiste à être régulièrement cité en tant que modèle est Ed Ruscha. Dans l’article « On Pop Art, Permissiveness and Planning », il est surtout deux éléments que l’auteur retient de son travail : l’attention prêtée à ce qu’elle dénomme quelques lignes plus haut « le populaire » (the popular) et une sorte d’évidement émotionnel ou impassibilité que désigne en anglais le mot « deadpan45 ». Scott Brown retire du travail photographique, sur lequel reposent les livres de l’artiste, la possibilité de forger un programme architectural et de définir une attitude de disponibilité à l’égard des objets et des lieux existants. Ruscha n’a cependant pas spécialement mis l’accent sur le recul ou la distanciation. Il lui importait plutôt de souligner la qualité anonyme de ses photographies, comme si elles survenaient indépendamment d’une intervention artistique46. Quand il déclare sa très forte inclination pour les faits (facts47), ce qui prévaut, c’est qu’ils ne sont pas faits de main d’homme. On peut certes compter sur l’appareil pour produire des photographies, mais Ruscha va plus loin. Pour obtenir les images de son livre Every Building on the Sunset Strip (1966), il a roulé d’un bout à l’autre du boulevard après avoir fixé une caméra à moteur sur le capot de sa voiture. Venturi et Scott Brown lui ont emprunté ce procédé pour exécuter un photomontage des bâtiments bordant la rue commerçante de Las Vegas48. Ils l’ont intitulé An Edward Ruscha Elevation of the Strip. L’artiste ne s’est pas contenté d’élider l’intervention manuelle. Il lui fallait de plus éviter que ses photographies apparaissent comme résultant de la vision d’un sujet. Tout est mis en place afin que son œil même semble supplanté par celui de la machine49.
25S’il est un nom qui ne manque pas d’être prononcé quand la discussion porte sur les débuts de Fischli et Weiss, c’est celui de Ruscha. Fischli se souvient qu’au moment de rejoindre Weiss en 1979 chez des amis à Los Angeles, il était surtout curieux de cette ville et que sa façon de la regarder était fortement imprégnée du travail photographique de l’artiste californien50. Los Angeles pour lui, c’était d’abord Ruscha51. Mais au-delà du regard sur la ville, les regroupements d’images qui sont constitués dans Sichtbare Welt sur des sujets comme les aéroports, les immeubles de banlieue, les couchers de soleil, les paysages de montagnes enneigées semblent résonner des passages en revue effectués par Ruscha dans ses livres qui prennent la forme d’inventaires de stations d’essence, de parcs de stationnement, de piscines ou encore de terrains mis en vente. Les liens existant entre le travail de Fischli et Weiss et celui de l’artiste californien se distendent cependant si l’on compare leur pratique de la photographie. Sichtbare Welt ne donne lieu en effet à aucune vacance de la figure de l’auteur. Là où Ruscha a cherché à pourvoir ses photographies des dehors de l’objectivité, Fischli et Weiss ont inscrit la perspective propre aux artistes dans l’œuvre elle-même. L’emploi du mot « non-judgmental » pour qualifier leur pratique n’est pas pour autant dépourvu de pertinence. Dans Sichtbare Welt, le refus d’une posture se fondant sur le jugement se ferait jour dans la mise sur un plan identique de la banalité du quotidien et de ce qui fut validé par l’histoire.
26C’est au fond dans le voyage que les petites choses de la vie s’unissent à la contemplation des vestiges et des monuments. Fischli mentionne la façon dont on raconte ses vacances en mêlant à la visite de Louxor le souvenir de la dégustation de falafels52. Et si au lieu de mettre l’accent sur le registre du livre d’artistes, on prenait Sichtbare Welt en tant qu’album de photographies de voyage ? La disponibilité à l’égard tant de la scène de rue que des sites d’intérêt touristique conforterait cette proposition. Mais il y a plus. Les photographies de Fischli et Weiss se distinguent par leur caractère personnel. Si Ruscha s’est plu à remplacer la vision de l’artiste par l’œil de la machine, il est dans Sichtbare Welt toujours quelqu’un derrière l’appareil. Fischli et Weiss sont allés jusqu’à inclure dans l’image l’endroit même où ils se trouvaient au moment de la prendre. Plusieurs photographies de Sichtbare Welt sont ainsi bordées du cadre que leur procure le pare-brise ou une des vitres latérales de la voiture des artistes. L’intérieur d’une chambre d’hôtel se dessine de plus dans le reflet produit par une veilleuse apparaissant dans deux vues surplombantes de Las Vegas. Si Sichtbare Welt ne montre jamais cependant les artistes eux-mêmes, c’est qu’aux dires de Fischli, cette œuvre s’installe à la croisée du particulier et du collectif53. Ce que nous reconnaissons en la parcourant, ce ne sont pas seulement les lieux, mais aussi parfois nos propres photographies de voyage.
Derrière le mur du visible
27« On ne peut pas passer derrière le mur du visible54. » Ce propos de Fischli se rapporte à Sichtbare Welt. « Tout ce que tu peux faire, c’est en rester à la surface55. » Le visible fait obstacle. Ce n’est pas un écran qui en le représentant abolit le réel. La surface serait le pan visible des choses qui nous empêche de passer. Mais les images de Sichtbare Welt nous absorbent, comment pourraient-elles bloquer le passage ? Quel est ce mur auquel nous sommes censés nous cogner ? Il n’est probablement aucun endroit du livre qui le montre aussi distinctement qu’une suite de sept photographies. Tandis qu’une averse les surprend à bord de leur voiture sur l’autoroute parisienne de contournement, Fischli et Weiss se mettent à photographier à travers leur pare‑brise inondé (fig. 40).
Fig. 40 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Sichtbare Welt (Monde visible), 2000

Verlag der Buchhandlung Walter König, Cologne
Courtesy des artistes
28Du ruissellement des eaux n’émergent que des taches rouges – sans doute les phares d’autres voitures. La pluie a tout brouillé. Mais le flou de ces images ne matérialise‑t‑il pas notre façon de regarder en nous arrêtant à la surface ? Il aura peut-être fallu manquer de visibilité pour voir clairement le visible se transformer en mur.
29Mais pourquoi voudrait-on d’abord s’aventurer au-delà de ce qui est montré ? Le visible ne suffirait-il pas ? Comment comprendre l’accent qui est mis d’emblée sur ce qui se trouve derrière lui ? Dans une conversation avec Beate Söntgen, Fischli n’a pas hésité à entrelacer le visible et l’invisible : « Dans le choix d’un titre pour un projet comme Sichtbare Welt, il y a la référence à l’invisible56. » L’entretien se poursuit par la mention de l’intérêt que les artistes portent au « dessus du réel », à « sa dernière couche57 » avant de nous plonger en pensée sous la surface de l’eau où l’on se met à imaginer la plus grande partie du corps d’un hippopotame dont, comme le décrit Weiss, seule la tête émerge. Sichtbare Welt comporte cinq photographies de cet animal, mais celle qui figure sur la couverture du livre s’organise à partir de son œil qui occupe le centre de l’image (fig. 41).
Fig. 41 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Sichtbare Welt (Monde visible), 2000

Verlag der Buchhandlung Walter König, Cologne
Courtesy des artistes
30On ne sait pas bien si ce regard est tourné vers l’intérieur en une méditation dont le quadrupède n’est après tout pas forcément incapable ou s’il fixe quelque chose qui nous échappe. Toujours est-il que Fischli et Weiss ont tenu à articuler le voir tant avec le visible qu’avec l’invisible. Mais que faut-il ici entendre par ce mot ? L’invisible ne désigne-t-il que ce sur quoi la vue n’a momentanément pas prise : les voitures sur l’autoroute à travers un pare-brise inondé ou le corps d’un hippopotame disparaissant sous l’eau ? Les photographies de Sichtbare Welt ne donnent-elles pas également lieu à une invisibilité étrangère à l’ordre du visible ?
31S’il fut ici surtout question du livre, il nous faut à présent également mentionner les deux formes sous lesquelles l’archive photographique de Sichtbare Welt est habituellement exposée. L’une consiste en un alignement d’une quinzaine de tables lumineuses sur lesquelles trois mille diapositives sont rangées (fig. 42).
Fig. 42 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Sichtbare Welt (Monde visible), 1987‑2000

Vue d’exposition, galerie Matthew Marks, New York, 2001
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
32S’il y a lieu de parler de « la muraille du visible », elle réside sans doute ici dans le trop-plein : c’est la quantité des images qui nous empêche de les voir en les examinant une à une. Tout autre est l’invisibilité que produit le second mode de présentation de Sichtbare Welt. Il surgit de l’intérieur même de l’œuvre. Sur trois écrans, les photographies de voyage se succèdent au moyen de fondus-enchaînés. Le flou résultant de la superpositiondonne à l’image la possibilité de s’élargir jusqu’à inclure des motifs et des figures que seul le spectateur projette sur elle. L’apparition d’une photographie nette qui met régulièrement fin à ce moment d’ouverture est comme un retour – qui peut dans cette mesure sembler quelque peu décevant – dans le périmètre de ce qui est fixé par la représentation. Mais en offrant aux regards, à chaque page tournée, seize photographies simultanément, le livre est peut-être le plus à même de susciter une invisibilité que rien de visible ne peut dissiper. Quand à la suite de plusieurs vues de la ville de Brasilia, on reconnaît un train suisse de montagne traversant des forêts enneigées, il nous semblera en effet avoir moins affaire à des images qu’àl’émotion que l’on peut ressentir loin de chez soi en songeant à des paysages qui nous sont familiers.
33« On ne peut pas passer derrière le mur du visible » : ce n’est là pas seulement une remarque au sujet de Sichtbare Welt. Le propos de Fischli constitue bien plus un détour pris afin de répondre à une question portant sur une autre série, exposée en 2005 au Musée Tamayo de Mexico et intitulée Fotografías. L’impossibilité mentionnée ici se présente comme un constat fait par les artistes au bout d’une dizaine d’années passées à travailler au moyen de la photographie58. Mais tout un pan de l’histoire de cet art le lie à l’exploration de l’invisible59. Comment comprendre dès lors l’obstacle que le visible oppose selon Fischli à l’investigation photographique ? Quel est le défi que les artistes disent avoir relevé dans Fotografías quand équipés de leurs appareils, ils ont tenté de passer derrière le mur du visible60 ? C’est ici qu’il vaut de se référer à Sichtbare Welt. La comparaison établie par Fischli met en évidence la différence existant entre les deux projets. D’un côté, les artistes décident de s’en tenir à la face visible des choses, ce qui ne les empêche pas de nous laisser entrevoir que tout ne s’arrête pas là. De l’autre, ils s’attachent à rendre compte de l’invisible en recourant précisément au médium de la photographie.
34Devant Fotografías, on aborde un monde de ténèbres. Même le soleil le plus resplendissant luit dans un ciel obscur. Les scènes sont plongées dans la nuit ou dans une lumière crépusculaire. Une allusion au proverbe allemand « Träume sind Schäume » sert à décrire ce dont est faite cette série photographique. Comme le veut l’adage, les rêves sont semblables à la mousse, aux bulles de savon qui éclatent, ils équivalent à un défaut du sens de la réalité. Par l’entremise de Fotografías s’ouvre à nous l’univers inconsistant du rêve, mais aussi du cauchemar, de la terreur et du désir61. Le tout est pris, aux dires de Fischli, « sur le plan du luna-park62 ». Les peurs enfantines, auxquelles cette suite d’images accorde une place, sont ainsi représentées par des illustrations de contes comme Le loup et les sept chevreaux ou Hänsel et Gretel (fig. 43).
Fig. 43 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Fotografías, 2004-2005

Photographie noir et blanc, 10 x 15 cm
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
35Si Fischli et Weiss remuent ces fonds obscurs dont on peut penser qu’ils nous constituent, c’est sans aucune emphase. Ils les ont au contraire traités « de la façon la plus triviale63 ». La platitude du traitement résiderait dans le modèle choisi pour leurs photographies. La série réunit en effet des détails de peintures décorant les attractions de fête foraine. Deux opérations de renversement furent effectuées afin
36de les transformer. Les grandes dimensions furent réduites à un format de dix fois quinze centimètres, commun à toutes les photographies de cet ensemble. Une large gamme de gris miroitants a remplacé l’entrechoc chromatique criard dont le procédé d’exécution de Fotografías – des impressions en couleur de diapositives en noir et blanc – ne garde peut-être qu’un souvenir affaibli.
37Brassant la matière des rêves et des angoisses, Fischli et Weiss ne se contentent pas d’éviter, par leur choix en faveur de la « trivialité », de donner dans la grandiloquence. Un mouvement inverse a aussi bien lieu dans Fotografías dès lors que les artistes tirent vers le haut la peinture des stands forains et des manèges. Quand on tourne les pages du livre d’artistes réunissant les éléments de cette série, il n’est ainsi pas rare de songer tantôt aux chaumières de Ruysdael, tantôt aux trains vaporeux de Turner, tantôt aux promeneurs qui dans les tableaux de Friedrich s’absorbent dans la contemplation d’un paysage, tantôt aux branches dépouillées de feuilles d’Hokusai (figs 44, 45 et 46).
Fig. 44 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Fotografías, 2004-2005

Photographie noir et blanc, 10 x 15 cm
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
Figs 45 et 46 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Fotografías, 2004-2005

Photographies noir et blanc, 10 x 15 cm
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
38L’adoucissement des traits ne manque pas en outre de rapprocher ces photographies de peintures des flous pictorialistes. Mais que penser des images de Fotografías où il nous est impossible d’identifier le motif photographié (figs 47 et 48) ?
Figs 47 et 48 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Fotografías, 2004-2005

Photographies noir et blanc, 10 x 15 cm
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
39Le cadrage serré ne laisse en effet apparaître que des traînées informes et blanchâtres : comment pourrait-on se décider pour des nuées, de la fumée ou l’écume ourlant une vague ? N’aurait-on pas d’ailleurs plutôt affaire à un détail des voiles qui s’échappent de la bouche d’un médium ou aux traces prouvant la présence d’un fantôme ? Fischli et Weiss adoptent sans doute ici la position de photographes qui au tournant du siècle ont tenté de matérialiser des phénomènes occultes. Et de même que la photographie spirite, leurs œuvres ne semblent pas tant rendre visibles des ondes et des flux difficilement percevables à l’œil nu que les procédés chimiques de la substance photographique. L’éclipse du référent à laquelle on assiste n’est ainsi pas seulement due à l’impossibilité de le reconnaître, mais également à son remplacement par des processus s’effectuant à l’intérieur de la matière de la photographie. Il reste à remarquer que le moins étonnant dans ces effets n’est assurément pas le fait que Fischli et Weiss les produisent à partir de peintures, entrelaçant de cette façon les genres artistiques. Mais devant Fotografías, on peut se demander s’il est nécessaire de forcer le passage pour aller au-delà du domaine du voir. Dès lors que certaines images de cette série montrent également ce qui leur sert de support – comme en témoignent des rivets fixant entre elles les plaques métalliques, la marque de leurs bords ou des reflets attestant de leur ondulation64 –, l’invisible nous semble ici s’exposer aux regards à même le mur du visible (fig. 49).
Fig. 49 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Fotografías, 2004-2005

Photographie noir et blanc, 10 x 15 cm
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuberh
Les artistes au travail
40La fatigue accoucherait de la décision de revenir à une pratique de la photographie. « Ce fut à la fin de Lauf der Dinge65. » Ce dont Fischli et Weiss étaient fatigués, c’est de travailler en atelier. « Nous voulions sortir et regarder le monde66. » Fischli ajoute : « d’une façon passive67 ». La photographie permettrait aux artistes de ne plus produire eux-mêmes des choses. Ainsi débutent les séries des aéroports, des jardins, des immeubles de l’agglomération zurichoise qui donneront lieu à Sichtbare Welt. Cela se passe en 1987. Quelques années plus tard, Fischli et Weiss sont invités à présenter une exposition dans le pavillon suisse de la Biennale de Venise. C’est alors que leur position se précise : ils ne travailleront pas68. « Deux ans avant l’ouverture de la Biennale, d’autres se seraient enfermés dans leur atelier qu’ils n’auraient pas quitté avant de terminer leur ouvrage. Nous nous sommes dit : pendant un an, nous ne ferons rien69. » Mais si la deuxième année, dont les artistes disposaient pour préparer leur exposition, est passée sous silence, c’est peut-être que les liens entre « le refus de travailler70 » et la photographie ou le film, qui la supplante dans le projet vénitien, ne sont pas aussi assurés que l’on aimerait à le croire.
41Comme pour résumer son propos et donner une assise plus large à la ligne que les artistes se sont fixée lors de l’exécution des Vidéos pour Venise, Fischli lance en français un « Ne travaillez jamais » qui déclenche son rire. Jaillissant ainsi, le slogan que Debord a affirmé avoir tracé à la craie sur un mur de la rue de Seine71, montre que la culture révolutionnaire précédant mai soixante-huit n’est pas absente de l’horizon de la pensée des deux artistes. C’est pourtant à un autre auteur que l’on songe quand Fischli poursuit en racontant qu’ils se sont pour leur part refusé à travailler tout en s’attachant à observer les autres au travail et qu’ils ont fini par proposer cette observation même en tant que travail72. Cette remarque rapproche les artistes du narrateur de La promenade de Robert Walser qui, passant à côté d’une fonderie remplie d’ouvriers, a « sincèrement honte de ne faire que [se] promener ainsi pendant que d’autres s’éreintent au boulot73 ». Dans notre conversation, Fischli ne mentionne pas le nom de l’écrivain, mais dans le volume qui leur est consacré aux éditions Phaidon, les artistes ont précisément porté leur choix sur un passage de cette nouvelle afin de l’inclure dans la rubrique des textes qui comptent pour eux74.
42Il nous faut cependant encore nous demander si Fischli et Weiss tendent véritablement à se soustraire au travail quand ils se tournent vers la photographie et le film. Comment entendre leur refus de travailler ? Nous est-il seulement possible de les imaginer rechignant à l’ouvrage ? Est-ce le caractère spécifiquement manuel du travail qu’ils rejetteraient en décidant de quitter leur atelier ? Optent-ils pour une œuvre qui se fait par elle-même tandis qu’il leur suffirait d’appuyer sur le bouton d’un appareil ? Doit-on comprendre que ne jamais travailler équivaut à un faire qui renonce à l’aide de la main ? Rien de tel ne peut être soutenu devant les œuvres de Fischli et Weiss. Aucun deskilling n’accompagne la sortie des artistes hors de l’espace de l’atelier. S’il est une chose que leurs photographies de voyage récusent, c’est bien d’être le fait d’amateurs. Nul déficit de métier n’altère en effet la qualité technique de leurs œuvres. Sans un long travail – effectué en atelier – les Vidéos pour Venise n’auraient de plus assurément pas vu le jour75. C’est une autre question que posent Fischli et Weiss en disant qu’ils ne veulent pas travailler. Cette dénégation leur sert plutôt à s’interroger sur ce qu’est le travail quand il est fait par des artistes.
43À travers La promenade de Walser, Fischli et Weiss explorent la relation paradoxale que l’oisiveté entretient avec le travail. Dans l’épisode où il affronte le vacarme d’une forge en pleine activité, le narrateur de cette nouvelle tient à rappeler au lecteur qu’il ne manquera pas lui aussi de s’atteler à sa besogne (ich schuffte und schaffe) à un moment où les ouvriers auront peut-être leur soirée libre et en profiteront pour se reposer76. Mais la honte de ne rien faire au beau milieu de la journée de travail (am heiterhellen Werktag) se mue plus loin en un plaidoyer en faveur de la promenade comme manière de travailler. Dans le passage sélectionné par Fischli et Weiss pour le livre publié aux éditions Phaidon, l’écrivain se rend au bureau du fisc pour déclarer qu’en sa qualité d’« homme de lettres », il ne dispose que de revenus incertains. Au fonctionnaire qui s’étonne alors de le voir toujours en train de flâner, il répond en insistant sur l’impossibilité, qu’il y a pour lui, de travailler sans faire de promenade : « Je dois absolument me promener afin de m’animer (um mich zu beleben) et de conserver mon rapport au monde vivant (mit der lebendigen Welt ) sans l’expérience duquel je ne pourrais même pas écrire la moitié du premier mot ni produire le moindre poème en vers ou en prose77. » Ce n’est pas seulement que la promenade est – comme l’écrit Walser – « utile » (dienlich und nützlich) dès lors qu’elle permet une collecte d’observations. Dans Sichtbare Welt et Videos für Venedig, ce recueil en extérieur des données mêmes de l’œuvre se trouverait d’ailleurs littéralement matérialisé sous la forme des photographies et des films que les artistes rapportent de leurs sorties. C’est surtout que marcher et écrire sont indissociables. À la fin de ce passage, Walser oppose le professionnalisme du narrateur – ich bin ein solider Fachmann – au temps qu’il semble perdre en traînant – im Geruch und schlechten Rufe des Vagabundierens und unnützen Herumstreichens78. Mais ce que montre La promenade, c’est que le travail de l’écrivain réside tout autant dans le vagabondage que dans le fait d’écrire.
44Les nombreuses heures filmées, que comprennent les Vidéos pour Venise, installent le spectateur au raz de l’écoulement du temps de la vie quotidienne. Quand il décrit cette œuvre à Tiravanija, Fischli estime qu’elle serait parcourue par trois fils thématiques : « le travail ; le sport et le divertissement ; la nature et la rêverie79 ». Dans Sichtbare Welt, les sites naturels photographiés seraient, aux dires de Weiss, des lieux célèbres dépourvus de noms propres80. Par leur caractère générique, la forêt, la mer, les montagnes constitueraient la contrepartie des endroits comme le Cervin ou Stonehenge. Mais à quel titre figurent-elles dans les Vidéos pour Venise ? Cette inclusion de « la nature » peut en effet surprendre dans une œuvre qui résonne des symphonies urbaines tournées durant les années 1920. S’ils la font éclater en multipliant les jours, Fischli et Weiss partent de l’unité temporelle propre à ces films dont l’action se déroule du matin au soir. Les Vidéos pour Venise sont montrées sur douze postes, correspondant chacun à une journée de huit heures. Les occupations de travail et de loisir, dont les artistes rendent compte, ne se succèdent pas de plus dans l’ordre des étapes quotidiennes, même s’il ne nous est pas pour autant impossible de saisir approximativement à quel moment elles se produisent. L’insertion de longues séquences de paysages ne procède pas seulement de la fluidité du passage – également présente dans La promenade de Walser – entre l’intérieur et l’extérieur de la ville. Elle renvoie aussi à l’observation, à la contemplation, à ce que les artistes désignent en employant le mot « passif ». Les voyages et les déplacements « activement81 » entrepris n’empêchent pas Fischli et Weiss de se mettre à la disposition de ce qui commence de se former sous leurs yeux.
45L’interrogation sur ce qu’est le travail quand il est fait par des artistes laisse ainsi entrevoir la possibilité de poser inversement la question : qu’est-ce qu’un artiste quand il travaille ? Fischli et Weiss n’ont pas cessé de mettre cette figure à l’épreuve. Du fait qu’elle est tachée de blanc, la paire de mocassins en polyuréthane ne permet pas au spectateur de l’attribuer avec certitude82. L’artiste est aussi bien un ouvrier. Pour tester les limites de cette construction, Fischli et Weiss se servent de tout le spectre du labeur : l’excès de travail trouve, à l’autre bout, le refus décidé du faire. Se promener de par le monde sans travailler n’ébranle pas dans une moindre mesure la figure de l’artiste. Fischli se souvient qu’au moment d’exécuter les Vidéos pour Venise, il prit place avec Weiss à bord d’une télécabine – c’était peut-être à Zermatt – afin de filmer la montagne. Les deux amis s’aperçurent alors qu’ils étaient entourés de gens qui faisaient la même chose qu’eux. « Tout le monde filme, mais les artistes, c’est nous83 ! »
46Décider de ne rien faire durant une année ressemble à la prise de très longues vacances. Mais il n’est pas que la figure du vacancier qui soit lancée contre la pratique artistique. Fischli et Weiss se donnent de plus pour des amateurs. L’emploi d’un matériel technique non professionnel leur permet de se fondre dans la foule de ceux qui filment occasionnellement. Mais si entre l’ouvrier qui trime dans l’atelier et le dilettante évoluant à son gré sans aucune obligation, la distance n’est malgré tout pas infranchissable, c’est que les œuvres de Fischli et Weiss nous entretiennent dans l’illusion du tout fait. Le readymade les hante. Tant les sculptures en polyuréthane que les photographies ou les vidéos, apparaissant comme des enregistrements de ce qui est déjà là, occultent en effet dans un premier temps le travail requis par leur exécution. L’oisiveté n’est cependant pas le fait de Fischli et Weiss. Même une pièce comme Kanalvideo, dont le matériau de départ est trouvé et non pas filmé par les artistes, a supposé, aux dires de Fischli, un nombre important d’heures pour voir le jour84. Ce qui est tout fait, ce n’est ainsi jamais le travail, mais fort probablement les idées. La banalité que recherchent Fischli et Weiss correspond au rejet de l’invention et de l’originalité. Si quelqu’un chôme, ce n’est pas l’artiste, mais l’auteur.
L’image et la vie
47Le livre Sonne, Mond und Sterne (Soleil, lune et étoiles), que Fischli et Weiss ont publié en 2007 en collaboration avec la conservatrice Beatrix Ruf, accompagne le rapport annuel du groupe de médias suisse de l’éditeur Michael Ringier. Il réunit presqu’un millier d’images publicitaires issues de magazines en diverses langues. Cette profusion risquerait de nous faire oublier que le vide se trouve au départ même du projet. Comme Fischli le rappelle, les recettes des entreprises d’édition ne dépendent que pour une part infime de la vente de revues ; elles résultent essentiellement des plages mises dans les journaux à la disposition des annonceurs85. Combler un éditeur, n’est-ce pas alors lui offrir des messages publicitaires en abondance, précisément au moment où il revient sur ses activités de l’année ? Mais la publicité comme matériau de travail n’est pas un choix dépourvu de dangers. Les problèmes ne tardent pas de se poser. Comment rassembler une telle masse d’annonces sans paraître magnifier la consommation ? Fischli estime que c’est de la distance qu’il faut ici gagner. Reste à savoir comment introduire le recul avec lequel il vaut sans doute examiner ce matériau.
48Le chemin que Fischli et Weiss cherchent à frayer est décidément étroit dès lors qu’il ne suffit pas de couper court à l’éloge de la consommation. Il est encore un tout autre écueil qu’il leur importait d’éviter : donner dans la critique de la consommation. Une telle position serait en effet, selon Fischli, « par trop évidente86 ». Mais c’est aussi bien à une ligne de démarcation que l’on touche ici. Si au moyen du recours aux images publicitaires, Fischli et Weiss ont assurément resserré les liens unissant leur livre Sonne, Mond und Sterne aux questions soulevées durant les années 1960, il n’en est pas moins vrai qu’ils l’ont en même temps clairement séparé d’elles en refusant d’entrer dans une critique de la société de consommation. Or ce qui ne laisse pas de nous surprendre, c’est la solution que Fischli déclare avoir trouvée pour parvenir à tracer une voie sans tomber, pour reprendre son terme, dans aucun des deux « clichés » que constituent l’hostilité (konsumkritisch) et la bienveillance (konsumfreundlich) à l’égard de la consommation87. Les artistes se sont mis à rassembler des annonces publicitaires sans savoir quel parti ils pourraient tirer d’elles88. L’ordre dans lequel ils ont finalement décidé de les placer s’est soudain imposé à eux. Il se ressent peut-être de la lecture, faite précisément au moment de préparer la publication de leur livre, des Choses de Perec que Fischli mentionne une nouvelle fois à ce propos89. L’organisation de Sonne, Mond und Sterne est ainsi calquée sur les étapes de la vie90. Il vaut cependant s’interroger ici sur la façon dont ce motif, que Fischli et Weiss prennent dans une acception d’abord biologique, peut tenir à distance les débats des années 1960.
49Dans les écrits de Baudrillard et de Debord, la vie assume la fonction d’un pôle positif. Elle est le lieu depuis lequel on se désole des ravages causés par la société de consommation. Sa perte est évoquée sur le mode de la déploration. Loin de fournir, comme l’escompte Fischli dans Sonne, Mond und Sterne, la possibilité de s’éloigner des controverses, le motif de la vie alimente les critiques dirigées contre les transformations sociales. Quand, dans la conclusion du Système des objets, Baudrillard s’attache à définir la consommation, il oppose l’objet s’étant mué en signe, afin d’être consommé, à « l’objet-symbole traditionnel » où décante la vie :
L’objet-symbole traditionnel (les outils, les meubles, la maison elle-même) médiateur d’une relation réelle ou d’une situation vécue, portant clairement empreinte dans sa substance et dans sa forme la dynamique consciente ou inconsciente de cette relation, donc non arbitraire, cet objet lié, imprégné, lourd de connotation, mais toujours vivant de par sa relation d’intériorité, de transitivité vers le fait ou le geste humains (collectifs ou individuels), cet objet-là n’est pas consommé91.
50Ce qui disparaît avec l’objet-symbole, c’est « la relation vécue » existant entre une chose et la personne qui l’emploie : « La relation n’est plus vécue : elle s’abstrait et s’abolit dans un objet-signe où elle se consomme92. » Mais Baudrillard se tourne plus loin vers Les choses de Perec – et sa lecture diffère assurément de celle que Fischli fera plusieurs décennies après – pour montrer que la relation unissant deux personnes, Jérôme et Sylvie, se trouve également anéantie par la consommation : « [...] c’est l’idée de la relation qui se signifie dans ces objets, “se consomme” en eux, et donc s’y abolit en tant que relation vécue93. »
51La répétition du mot « vie », relayé de plus en un endroit par le participe passé du verbe « vivre », rythme les trois premières phrases de La société du spectacle :
1 : Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation.
2 : Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie fusionnent dans un cours commun, où l’unité de cette vie ne peut plus être rétablie94.
52Ce qui conspire ici contre la vie, c’est l’image. La charge de Debord porte contre ce qui relève du régime visuel : la représentation, le spectacle. Alors qu’à « d’autres époques », le toucher occupait une place centrale, la « société actuelle » privilégierait le sens de la vue95. Or la contemplation amoindrit la capacité de vivre :
L’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir96.
53Mais dans La société du spectacle, la vie ne se trouve pas, comme dans Le système des objets, du côté du réel. « En même temps la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle, et reprend en elle-même l’ordre spectaculaire en lui donnant une adhésion positive97. » Le spectacle, tel que l’entend Debord, n’est pas, selon Rancière, « l’étalage des images cachant la réalité98 ». Le réel est tout aussi présent dans le spectacle que dans la vie. Il y a certes inversion de la réalité dans le spectacle, mais au moyen de ce renversement, le spectacle devient lui-même réel : « Là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels99 [...]. »
54Les images sont pourtant rarement simples. Et c’est bien ce que montrent les films de Debord. Il n’est assurément pas si aisé de les installer dans un rapport d’opposition avec la vie ou de les dénigrer quand on se transporte sur ce qui serait leur terrain propre. Tout se passe comme si dans l’exercice filmique consistant à articuler texte et image, la relation de Debord avec celle-ci se complexifiait. Au début du film In girum imus nocte et consumimur igni (1978), différentes publicités se succèdent tandis que l’auteur égrène en voix off les « éprouvantes conditions d’existence » des « employés modernes100 ». Il s’attarde tout particulièrement sur une image extraite du catalogue de la marque de meubles Roche Bobois. Tirant parti du temps qui lui est offert, le spectateur se met à la fouiller du regard. Cet examen de l’image est entrepris quelques plans plus loin par Debord lui-même qui au moyen du banc-titre circule entre ses divers éléments. Il ne fait pas de doute que ces publicités furent choisies en fonction de leurs qualités plastiques101. Et les commentaires de Debord ne laissent pas de relancer la curiosité du spectateur à leur égard. Aussi commence-t-on de s’interroger sur la sincérité du sourire qu’une jeune femme, dont le visage paraît en plan rapproché, adresse à son fils quand la voix off martèle : « Derrière la façade du ravissement simulé, dans ces couples comme entre eux et leur progéniture, on n’échange que des regards de haine102. » Mais c’est spécialement l’image par laquelle s’ouvre le film qui est à même de capter l’attention des spectateurs. Elle apparaît une première fois telle un flash avant d’occuper plus durablement l’écran. Debord l’emprunte à une campagne publicitaire pour le cinéma lancée par la régie Médiavision. Pendant qu’il annonce qu’il ne fera « dans ce film aucune concession au public103 », nous nous retrouvons face-à-face avec des spectateurs assis et absorbés par une projection. Comme le note Debord, les spectateurs d’In girum « ne voient donc qu’eux-mêmes sur cet écran104 ». Or y a-t-il plus saisissant que l’effet de miroir ? N’est-ce pas un véritable piège à regards que le détracteur du spectacle place en ouverture de son film ?
55Si Debord ne s’est pas interdit d’user d’images proprement spectaculaires, c’est certainement qu’il comptait sur le moyen du « détournement ». Et c’est au cinéma que ce procédé est employé, à ses dires, avec le plus grand profit : « C’est évidemment dans le cadre cinématographique que le détournement peut atteindre à sa plus grande efficacité, et sans doute, pour ceux que la chose préoccupe, à sa plus grande beauté105. » Debord n’a pas hésité à décrire concrètement la façon dont il faudrait, selon lui, s’y prendre pour détourner une œuvre comme Naissance d’une nation (1915) de Griffith qui « est un des films les plus importants de l’histoire du cinéma », mais qui a le désavantage d’être « un film raciste » :
Il vaut bien mieux le détourner dans son ensemble, sans même qu’il soit besoin de toucher au montage, à l’aide d’une bande sonore qui en ferait une puissante dénonciation des horreurs de la guerre impérialiste et des activités du Ku-Klux-Klan106 [...].
56Détourner des images, ce serait d’abord faire sienne leur force spécifique. Rancière comprend le détournement debordien comme une réappropriation capable de sortir les images du régime du spectacle pour les mener du côté de la vie :
[Le détournement] veut reprendre à l’ennemi ces biens propres dont il a fait des armes contre les dépossédés. L’essence du détournement, c’est la transformation, feuerbachienne et marxiste, du prédicat aliéné en possession subjective. C’est la réappropriation directe de ce qui a été éloigné dans la représentation107.
57Recourir à des images spectaculaires pour attaquer le spectacle cesse de sembler paradoxal dès lors que l’on envisage le projet de Debord comme une entreprise de retournement. Il s’agit de remettre la main sur ce qui fut confisqué. Le trajet doit être parcouru en sens inverse. Le détournement ne détourne jamais que ce qui fut une première fois détourné. C’est peut-être ce qu’entend Rancière quand il fait de l’image le sujet à la voix active du verbe « détourner » :
C’est la conclusion apparemment paradoxale mais toute logique de la dénonciation du spectacle : si toute image montre simplement la vie inversée, devenue passive, il suffit de la retourner pour déclencher le pouvoir actif qu’elle a détourné108.
58Mais si le principe du retournement assure une cohérence à ce qui, ainsi présenté, finit au fond par apparaître comme un programme, il suppose également une posture de maîtrise à l’égard de l’image. Or c’est précisément ce que contestent les films de Debord. Dans son corps à corps avec l’image, quelque chose semble à chaque fois lui échapper. C’est une tout autre figure de Debord qui se dessine quand on l’observe depuis la perspective qu’offre son travail filmique. Aux prises avec l’image, l’écrivain est contraint à de constants réajustements. Et le combat qui s’engage n’est pas une action directe censée porter sur le réel ; c’est une lutte avec l’image qui débouche sur une reconnaissance de plus en plus nette de ce qui fait sa force.
59Au départ, l’hostilité contre l’image prend la forme d’une suppression. En 1952, Debord réalise un film sans images qu’il intitule Hurlements en faveur de Sade. Si celui-ci ne comporte qu’un écran passant du noir au blanc, il n’est pas dépourvu d’une bande-son où cinq voix sont enregistrées. Le propos auquel répond l’absence d’images est énoncé – par Jean-Isidore Isou – dès les premières minutes du film :
Au moment où la projection allait commencer, Guy-Ernest Debord devait monter sur la scène pour prononcer quelques mots d’introduction. Il aurait dit simplement : Il n’y a pas de film. Le cinéma est mort. Il ne peut plus y avoir de film. Passons, si vous voulez, au débat109.
60Pour tirer les spectateurs de leur passivité, y a-t-il meilleur moyen que de les priver de spectacle ? Il vaut mieux débattre que contempler. Mais on peut au contraire décrire Hurlements en faveur de Sade comme un effort pour échapper à l’image, invariablement voué à l’échec. Même des conditions aussi réduites d’apparition n’ont pas raison d’elle. Le hors-champ sonore ne cesse pas en effet d’alimenter nos images mentales. Il est en particulier une annonce propice à ces surgissements :
Quelques lignes d’un journal en 1950 : « Une jeune vedette de la radio se jette dans l’Isère. Grenoble, la petite Madeleine Reineri, douze ans et demi, qui animait sous le pseudonyme de Pirouette l’émission radiophonique des Beaux Jeudis, au poste Alpes‑Grenoble, s’est jetée dans l’Isère, vendredi après-midi, après avoir déposé son cartable sur la berge de la rivière110. »
61Comme pour s’assurer qu’elle a pris toute sa résonance visuelle, Debord répète cette nouvelle plus loin dans le film où elle fait écho à la phrase : « La mort serait un steak tartare, et les cheveux mouillés sur la plage trop chaude qui est notre silence111. » Il suffit de songer à Ophélie pour se rappeler que ni la peinture, ni la littérature ne sont avares d’images de jeunes femmes emportées par les flots.
62Les films que Debord a réalisés après Hurlements en faveur de Sade sont loin de se priver d’images. Mais dans ce qui au contraire se rapproche d’un déferlement, l’auteur a tenu à introduire un ordre et à faire un tri : les bonnes et les mauvaises images. Dans un camp, les publicités et dans l’autre, les photographies prises par Debord lui-même. Cette opposition informe le début du long métrage qui, tourné en 1973, tire du livre La société du spectacle à la fois son titre et sa bande-son. Dans une série de photographies, l’épouse du réalisateur, Alice Becker-Ho, apparaît tour à tour habillée et dévêtue. Ce qui distingue celles-ci d’autres images de nus féminins, dont le film abonde, c’est le défilement d’un sous-titre qui nous l’apprend : « Dans l’amour, le séparé existe encore, mais non plus comme séparé : comme uni, et le vivant rencontre le vivant112. » Nous faut-il comprendre que seuls les sentiments que le photographe éprouve pour la personne photographiée ont le pouvoir de sauver l’image ? Même s’il est tendrement enlacé pendant qu’il regarde la télévision, le couple que Debord montre plus loin, en lisant le paragraphe vingt-neuf de son livre, subirait à l’inverse la séparation résultant du spectacle : « Ce qui relie les spectateurs n’est qu’un rapport irréversible au centre même qui maintient leur isolement. Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé113. » Mais du séparé comme uni et de l’union comme séparation, rien ne transparaît dans l’image. Nous devons croire Debord sur parole. Dans ses films, il est pourtant des passages où l’image s’affranchit de l’autorité d’une voix off chargée de forger le regard que l’on porte sur elle. À ces endroits, c’est comme si l’écrivain admettait la possibilité d’avancer au moyen d’un élément extérieur à son texte. Appui est pris sur la logique différente de l’image. La parole cesse alors de la contraindre et s’ouvre elle-même à des aperçus inattendus. La vue du Grand Canal sur laquelle s’achève le film In girum offre ainsi comme une échappée à la persistance quelque peu entêtée qu’affiche Debord quand il dit : « Comme le montrent encore ces dernières réflexions sur la violence, il n’y aura pour moi ni retour, ni réconciliation. La sagesse ne viendra jamais114. » Le sous-titre annonçant « À reprendre depuis le début » renforce la détermination présente dans ces derniers mots, tout en renvoyant au palindrome qui sert de titre au film. Mais la « grande étendue d’eau vide » – comme la décrit Debord115 – qui constitue la fin d’In girum, tempère cette circularité : un mouvement en boucle n’abolira pas le surgissement de nouvelles perspectives.
63« Insignifiantes ou fausses », « quelconques », « imitation insensée », « lâche imitation », les mots ne manquent pas à Debord pour dire son mépris des images des autres116. Aussi ne peut-on que s’étonner de le voir réserver un traitement fort différent à certains extraits de films, principalement des scènes de bataille. Pour décrire cet autre usage que Debord fait des images, on peut avancer qu’il les prend à la lettre. Rancière a également noté le caractère « sérieux » de ces emprunts filmiques :
C’est très sérieusement que [Debord] introduit la charge d’Errol Flynn, empruntée à La Charge fantastique de Raoul Walsh, pour illustrer une thèse sur le rôle historique du prolétariat. Il ne demande pas que nous nous moquions de ces fiers yankees chargeant sabre au clair et que nous prenions conscience de la complicité de Raoul Walsh ou de John Ford avec la domination impérialiste. Il demande que nous prenions à notre compte l’héroïsme du combat, que nous transformions cette charge cinématographique, jouée par des acteurs, en assaut réel contre l’empire du spectacle117.
64Debord s’emparerait, selon le philosophe, des armes de l’ennemi à seule fin de les retourner contre lui. L’appropriation d’images n’aurait pas d’autre but que l’attaque menée contre le spectacle. C’est là une façon de regarder les films en s’en tenant rigoureusement à la perspective tracée par leur auteur. Mais qu’en est-il du rapport à l’image quand on s’occupe d’abord des œuvres ? La correspondance établie par Debord entre son propos et des scènes tirées d’autres films peut être rapprochée des nombreux passages où le réalisateur choisit de s’identifier à un personnage. Se référant plusieurs fois dans In girum aux Enfants du paradis (1945) de Marcel Carné, il laisse Lacenaire véritablement parler à sa place. Les reprises se font strictement littérales. Des passages entiers coïncident avec des œuvres préexistantes. Cet emploi non différencié de films tournés par d’autres contraste certes avec la virulence des critiques adressées au cinéma. Mais identification ou critique, on n’a affaire ici qu’à deux manifestations d’une même quête : Debord tente de mettre l’image à distance. Tour à tour agressif et conquis, il n’a vraisemblablement pas gagné cette bataille.
65L’écart séparant Fischli et Weiss de Debord se mesure à un éclat de rire. Celui, que l’auteur de La société du spectacle dit ne pas vouloir susciter par « l’accumulation d’éléments détournés118 », échappe à Fischli quand il se met à feuilleter Sonne, Mond und Sterne. L’artiste s’en excuse d’ailleurs : cela faisait longtemps qu’il n’avait plus regardé son livre119. Debord récuse le rire au nom de l’indifférence « pour un original vidé de sens et oublié120 ». Devant l’image, il n’atteint pas pourtant au détachement dont témoigne la réaction de Fischli. Rien ne vient dénouer ce rapport de fascination. Si les deux artistes entretiennent au contraire une relation apaisée avec les images des autres, c’est peut-être notamment du fait qu’ils sont prêts à reconnaître les qualités du travail effectué. Invités à participer à un projet du Public Art Fund en présentant une vidéo sur un écran géant au milieu de la profusion publicitaire de Times Square, ils ont commencé par se demander ce qu’ils pouvaient encore ajouter. « Car contre cela, on n’a aucune chance. On ne peut que perdre. On ne peut rien faire. La publicité est trop maline, trop perfide, trop professionnelle. En tant qu’artiste, on ne peut pas l’emporter121. » Il n’est ici ni bonnes ni mauvaises images, seulement une compétition à armes inégales. Fischli et Weiss acceptent cependant de se placer sur le terrain de la publicité. Cherchant une image capable d’accrocher le regard malgré la multitude de sollicitations, ils extraient des Vidéos pour Venise un passage où un chat est filmé de face alors qu’il est occupé à laper son lait (Büsi 2001) (fig. 50).
Fig. 50 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Büsi, 2001

Vidéo, 6 minutes
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
66Mais aucune promenade à l’intérieur d’une image produite par des professionnels ne nous sera offerte dans le travail de Fischli et Weiss. La publicité est prise en bloc. Elle est associée à la masse, au grand nombre. La singularité de l’image, que met en évidence peut-être involontairement la façon dont Debord explore celle-ci au banc-titre, n’importe pas ici. On peut aussi bien inclure dans la comparaison l’élément de la marge laissée à la publicité dans le nouvel ensemble où on la fait entrer. Debord l’enferme dans le dispositif de la voix off qui prescrit au spectateur la manière de la regarder. Fischli et Weiss interviennent plus légèrement en opérant un simple regroupement thématique. Leur livre Sonne, Mond und Sterne s’ouvre par une profusion de mariées. Une référence à Duchamp, estime Fischli avant de se corriger : « Pas une référence, plutôt une résonance qui survient en cours de travail122. » Quelques couples s’enlacent, puis les ventres s’arrondissent. Suivent les étapes biologiques de la naissance, l’enfance, l’adolescence et la maturité (fig. 51).
Fig. 51 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Sonne, Mond und Sterne (Soleil, lune et étoiles), 2007

JRP Ringier, Zurich
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
67Mais dans ce récit où les choses tiennent le rôle principal123, que penser de l’alliance entre publicité et vie ? L’antagonisme auquel Baudrillard et Debord n’ont pas cessé de revenir est ici dépassé. S’appuyant sur la vie, l’image n’échappe pas seulement à la critique de la consommation ; elle acquiert de plus une autre dimension : l’épaisseur.
68C’est peut-être par un effet de contre-pied de la prétendue superficialité de la décennie précédente que les années 1990 se sont attachées à épaissir l’image. On repère ce tournant rien qu’à prêter attention aux mots employés : la « photographie » supplante l’« image ». Mais l’épaississement qu’elle promet se produit à partir de la distorsion entre médium et forme. La photographie se trouve dans le prolongement de la sculpture. Elle constitue une possibilité de continuer cet art sans en passer par des moyens sculpturaux. C’est bien l’usage que Gabriel Orozco fait de la photographie. Mais qu’est-ce qui en elle tient de la sculpture ? À la question de Benjamin Buchloh, l’artiste répond : « Ce n’est pas la photographie. J’en suis sûr. Je ne m’intéresse pas à la photographie en tant qu’objet physique. Je ne crois pas qu’elle soit sculpturale en ce sens-là124. » Si la sculpture ne réside pas dans l’objet photographique, de quel côté faudrait-il la chercher ? Orozco refuse de se servir de la photographie à des fins de documentation. Ce serait troquer l’événement contre une relique, arriver après la fête et n’avoir affaire qu’à des restes. Pour maintenir sa vivacité, la photographie doit permettre, selon l’artiste, de faire une « expérience », d’« interagir avec un phénomène125 ». Elle doit remplir l’exigence de la présence. Son caractère sculptural se révèle ainsi dans ce qui est montré : des processus qui sont encore à l’œuvre. Ce qu’Orozco photographie, ce sont des situations de sculpture126.
69Épaissir l’image semble également constituer la tâche que s’est assignée l’artiste allemand Thomas Demand. Si son travail comme celui d’Orozco entremêle les médiums de la photographie et de la sculpture, c’est tout autrement que ces fils se trouvent noués. Un véritable parcours est proposé entre le point de départ généralement fourni par une image de presse et la photographie de l’artiste qui marque la fin du cheminement. Entre ces deux pôles, Demand fait un détour pour passer par la sculpture. Vidant de toute présence humaine l’image qui lui sert de modèle, il ne retient que le mobilier dont il exécute des répliques à trois dimensions. Il résulte de ce trajet de l’image à la sculpture des maquettes en carton qui rendent compte des objets en restant, ainsi que l’entend l’artiste, au plus près de l’échelle 1 : 1127. Mais loin d’être présentés en tant que sculptures, ces substituts tridimensionnels annoncent la dernière étape du processus. La rencontre avec leur spectateur, à laquelle ils sont destinés, ne se produit en effet pas directement, mais uniquement par l’entremise de la photographie. Du fait du soin porté au produit final, on pourrait croire que Demand, à la façon des photographes des années 1980, revient par-delà deux décennies de « dématérialisation » à la coïncidence de l’œuvre avec l’objet. Il n’en est rien. Ses photographies de grandes dimensions, fixées au mur à un niveau relativement bas, offrent plutôt un accès à une construction spatiale. Si elles ne sont pas dépourvues de qualités matérielles, c’est qu’elles se laissent intégralement traverser par la consistance des maquettes photographiées.
70C’est par de tout autres voies que les images réunies dans Sonne, Mond und Sterne accèdent à l’épaisseur. Aucun recours à la sculpture ne vient ici troubler l’ordre des genres. Rien ne permet de sortir à l’extérieur du régime de l’image. Fischli et Weiss ne quittent pas le périmètre de la publicité. Et pourtant ces images toutes faites ne manquent pas de s’épaissir. On ne devrait pouvoir trouver en elles que superficialité et voilà qu’elles ne sont pas incapables de faire écho à ce qui meut leurs spectateurs. Sans être les auteurs de ces images, Fischli et Weiss parviennent à nous montrer que tout ne s’arrête pas à leur surface. Au-delà d’elle, chacun finit par se reconnaître dans le déroulement du fil de la vie au moyen des artefacts qui nous accompagnent du début à la fin. Choisissant de placer la publicité dans la dépendance du cours biologique, les artistes font d’elle le lieu d’une articulation entre collectif et personnel. On assiste ainsi à un véritable lestage de l’image. Le livre Sonne, Mond und Sterne se termine par une série de publicités montrant des produits alimentaires (fig. 52). Au milieu d’une multitude lumineuse d’immenses panneaux à Times Square, le chat Büsi lape consciencieusement son lait. Fischli relève qu’il est lui aussi un consommateur et que son assiette ne désemplit jamais128.
Fig. 52 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Sonne, Mond und Sterne (Soleil, lune et étoiles), 2007

JRP Ringier, Zurich
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71Les questions posées dans les années 1960 par Debord et Baudrillard resurgissent dans le travail de Fischli et Weiss. Mais il faut noter la divergence des réponses qui leur sont apportées. La consommation n’est pas ici la « pratique idéaliste totale » que décrivait Baudrillard. Elle possède au contraire des points d’ancrage dans le réel : il est des besoins qui doivent être satisfaits. Büsi lapant son lait ne dit pas autre chose Et si la publicité vantant des produits alimentaires, dans la dernière section de Sonne, Mond und Sterne, « en fait des tonnes », il n’en est pas moins vrai que « le noyau des denrées est dans le meilleur des cas peut-être une pomme que nous cueillerions sur un arbre129 ». Au-delà de son image, le produit remplit une fonction bien réelle, peut-être vitale. On pourrait indéfiniment accumuler les « objets/signes » de Baudrillard sans jamais parvenir à saturation, mais Fischli et Weiss n’oublient pas leur épaisseur référentielle. Or la particularité de la position des deux artistes tient précisément au fait qu’ils portent cette consistance matérielle sur le lieu même de l’image. Il n’y a ici ni rejet du signe ou de l’image (comme dans les années 1960), ni déplacement vers des domaines se trouvant dans le prolongement photographique de la sculpture (comme dans les années 1990). On peut se servir des objets en polyuréthane comme de modèles pour observer ce qui se produit dans Sonne, Mond und Sterne et Büsi : l’image se dilate. Elle est à la fois signe vide et chose matérielle.
Notes de bas de page
1 Voir par exemple Fischli Weiss. Fragen und Blumen, op. cit., p. 156.
2 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013.
3 P. Fischli et D. Weiss, Prinzipien im Alltag, 1981, photographie argentique.
4 C’est ce que montre Laurent Jenny dans son archéologie des rapports entre l’art et la vie quand il examine le Traité de la vie élégante (1830) de Balzac et la figure de Brummell. L. Jenny, L’art dans la vie, l’art contre la vie, Retour d’y voir nos 6-7-8, 2013, p. 468-475.
5 Sur la dissociation de l’œuvre et de l’objet, voir I. Parvu, Introduction, Objets en procès. Après la dématérialisation de l’art, Genève, MetisPresses, 2012, p. 11-20.
6 J’emprunte ce terme à Laurent Jenny qui l’associe à la vie et l’emploie en relation avec le mot « stase ». L. Jenny, La vie esthétique. Stases et flux, Lagrasse, Éditions Verdier, 2013, p. 136-137.
7 Maurice Blanchot, La parole quotidienne, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 357.
8 Ibid., p. 362.
9 Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne II. Fondements d’une sociologie de la quotidienneté, Paris, L’arche Éditeur, 1961, p. 8.
10 Debord choisit de tenir son exposé par l’entremise d’un magnétophone afin de se distancier de ce qui lui apparaît comme un « dialogue factice » entre le conférencier et ses auditeurs. G. Debord, Perspectives de modifications conscientes dans la vie quotidienne, Internationale situationniste no 6, août 1961, p. 20 (réimpression aux Éditions Champ-Libre, Paris, 1975).
11 Rirkrit Tiravanija, Real Time Travel. Rirkrit Tiravanija talks to Fischli and Weiss, Artforum, été 1996, p. 79 : « It’s quite similar to the idea of having the tape recorder running in real time during our conversation. »
12 Ibid. : « It’s not exactly real time but it is close to real time. »
13 Ibid., p. 82 : « [...] it’s nice to sit down and just watch this “everyday life,” what’s going on outside, useless things – »
14 Ibid. : « It’s not real time, it is edited – »
15 Ibid.
16 Ibid., p. 83 : « The footage should have a “normal” quality. »
17 Ibid., p. 83-84 : « RT: Well, that the way it is made returns it to reality? DW: It should never leave reality. »
18 Ibid., p. 79 : « When you made the videos for the piece in Venice, was there a specific situation you went around trying to tape? »
19 Ibid. : « When the camera is on, you decide that this is a good situation. »
20 Ibid. : « Like now [looking out the car window], there’s something special about this moment. »
21 Théorie des moments et construction des situations, Internationale situationniste no 4, juin 1960, p. 10‑11.
22 Ibid., p. 11.
23 H. Lefebvre, Critique de la vie quotidienne II, op. cit., p. 8 et G. Debord, Perspectives de modifications conscientes dans la vie quotidienne, art. cit., p. 20.
24 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013.
25 Ibid. : « Wir realisierten aber, dass wir auf dem Weg zu den Pyramiden auch alles andere fotografiert hatten. [...] Und am Anfang hatten wir diese Fotos unterbewertet. Die lagen lange einfach in unserem Archiv. Und wir vergrösserten nur die Pyramiden. Bis wir beim Durchschauen dieser Motive, wenn wir wieder eine Pyramide suchen mussten, dann diesen Koffer öffneten: “Ägypten”, und dann merkten wir irgendwie, dass diese anderen Bilder eigentlich für uns eine ähnliche Attraktivität hatten. »
26 Ibid. : « Und dort ging es auch um die Abschaffung der Hierarchie von wichtig und unwichtig. »
27 Ibid.
28 Real Time Travel, art. cit., p. 79 : « It started with one video, shot on the road we’re driving on now, going back and forth, to and from the studio, in addition to footage shot of us in our studio. We took the bus. »
29 Ibid. : « When we were asked to present a project in Venice, we felt there was more to this activity, more in reality, more in a place where there is no art. »
30 G. Debord, Théorie de la dérive, Les lèvres nues no 9, nov. 1956, p. 6.
31 G. Debord, Introduction à une critique de la géographie urbaine, Les lèvres nues no 6, sept. 1955, p. 14.
32 G. Debord, Théorie de la dérive, art. cit., p. 6.
33 G. Debord, Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale [1957], Textes et documents situationnistes 1957‑1960, Paris, Éditions Allia, 2004, p. 16.
34 Ibid.
35 Ibid., p. 17.
36 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « 1968 – das ist nicht mal eben dieses Politische, aber schon mehr 1968 als die Zeit, die Venturis Learning from Las Vegas repräsentiert. 1968 war das Moment der Überblendung von der Moderne in die Postmoderne. »
37 Ibid. : « Allerdings nahm ich das damals nicht so wahr, man merkte einfach: Es ist eine neue Zeit. »
38 Ibid. : « Wenn wir das Matterhorn oder den Eiffelturm fotografierten, gingen wir dabei nie so vor, dass wir zuerst schauten, wie die Postkarte aussieht, und dass wir dann diese Postkarte reproduzieren wollten. Sondern wir dachten uns: Wir machen ein möglichst gutes Bild von diesen Orten. »
39 G. Debord, Rapport sur la construction des situations, art. cit., p. 10.
40 R. Venturi et D. Scott Brown, Preface to the First Edition [1972], Learning from Las Vegas, Cambridge Mass. et Londres, The MIT Press, 1996, p. xi : « through open-minded and non-judgmental investigation ».
41 Ibid. : « We believe a careful documentation and analysis of [the commercial strip’s] physical form is as important to architects and urbanists today as were the studies of medieval Europe and ancient Rome and Greece to earlier generations. »
42 Décrivant le parcours de Scott Brown, Rem Koolhaas dit : « Then she went to London and came to that leftist anthropology milieu of the Independent Group. You know that Venturi’s father was also a leftist, a socialist. And related to that, it was logical to make the trip to Las Vegas as a kind of anthropological exercise, not as a glorification of capitalism. » P. Fischli, R. Koolhaas et H. U. Obrist, Flâneurs in Automobiles, in Hilar Stadler et Martino Stierli (dir.), Images from the Archives of Robert Venturi and Denise Scott Brown, Kriens, Museum im Bellpark, 2008, p. 167.
43 D. Scott Brown, On Pop Art, Permissiveness and Planning, Journal of the American Institute of Planners, mai 1969, repris dans D. Scott Brown, Having Words, Londres, Architectural Association, 2009, p. 58.
44 R. Venturi et D. Scott Brown, Learning from Las Vegas, op. cit., p. 3 : « Architects are out of the habit of looking nonjudgmentally at the environment, because orthodox Modern architecture is progressive, if not revolutionary, utopian, and puristic; it is dissatisfied with existing conditions. »
45 D. Scott Brown, On Pop Art, Permissiveness and Planning, art. cit., p. 57.
46 Voir David Bourdon, Ruscha as Publisher (or All Booked Up), in Alexandra Schwartz (dir.), Leave Any Information at the Signal. Ed Ruscha. Writings, Interviews, Bits, Pages, Cambridge Mass. et Londres, The MIT Press, 2002, p. 44 : « Ruscha, who does not want to be thought of as a professional photographer, also strives for “styleless” compositions and, in so doing, has achieved a recognizable style. “I like the anonymity of photographs,” he says, “but you can never achieve it.” »
47 Voir A. D. Coleman, My Books End Up in the Trash, in Alexandra Schwartz (dir.), Leave Any Information at the Signal, op. cit., p. 49 : « Drawings would never express the idea – I like facts, facts, facts are in these books. »
48 Voir Martino Stierli, Las Vegas im Rückspiegel. Die Stadt in Theorie, Fotografie und Film, Zurich, gta Verlag, 2010, p. 139.
49 Voir A. D. Coleman, My Books End Up in the Trash, art. cit., p. 49 : « The closest representation to an apartment house in Some Los Angeles Apartments is a photograph, nothing else, not a drawing, because that becomes somebody else’s vision of what it is, and this is the camera’s eye, the closest delineation of that subject. »
50 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Es war diese Stadt, die einen interessierte. Aber mein Blick auf Los Angeles war sicher durch Ed Ruscha geprägt. »
51 Ibid. : « Wenn Los Angeles damals etwas für mich bedeutete, dann war das Ed Ruscha. »
52 Ibid.
53 Ibid. : « Man befindet sich genau im Schnittpunkt vom Kollektiven und Persönlichen. »
54 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013 : « Du kannst nicht hinter die Mauer des Sichtbaren gehen. »
55 Ibid. : « Eine unserer fotografischen Arbeiten heisst die Sichtbare Welt. Und wenn man am Fotografieren ist, irgendwann einmal realisiert man: Du kannst nicht hinter die Mauer des Sichtbaren gehen. Du bleibst immer an der Oberfläche haften, oder? Du kommst nicht hinter diese Mauer. »
56 B. Söntgen, Conversation with Peter Fischli and David Weiss, art. cit., p. 29 : « When selecting a title for a work like Sichtbare Welt [...], one also refers to the invisible. »
57 Ibid. : « We were interested in the uppermost layer of reality, how it offers us only the visible, the surface. »
58 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013 : « Das war ja am Ende einer Phase von etwa zehn Jahren, in denen wir sehr viel fotografierten. »
59 Au sujet des liens qui unissent la photographie à l’invisible, voir Andreas Fischer et Veit Loers (dir.), Im Reich der Phantome: Fotografie des Unsichtbaren, Ostfilden-Ruit, H. Cantz, 1997 ; Peter Geimer, Was ist kein Bild? Zur « Störung der Verweisung », in Peter Geimer (dir.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Francfort, Suhrkamp 2002 ; Clément Chéroux et Andreas Fischer, Le troisième œil. La photographie et l’occulte, Paris, Gallimard, 2004 ; Corey Keller, Monika Faber et Maren Gröning (dir.), Fotografie und das Unsichtbare, 1840-1900, Vienne, C. Brandstätter Verlag, 2009 ; P. Geimer, Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotographischer Erscheinungen, Hambourg, Philo Verlag, 2010.
60 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013 : « Träume und Sehnsüchte zu fotografieren, hinter diese Mauer des Sichtbaren zu gehen, das geht natürlich nicht. Aber das machte eigentlich den Reiz dieser Arbeit aus. »
61 Ibid. : « Und Fotografías, da sind alles Träume und Schäume; entweder sind es Angstträume, oder es sind Sehnsüchte. »
62 Ibid. : « Alles bleibt auf dieser Rummelplatzebene. »
63 Ibid. : « Über Fotografías ließe sich sagen, dass die ganze Welt der Archetypen oder der Mythen auf der trivialsten Ebene abgehandelt wird. »
64 Ibid. : « Es sind gesprayte Motive auf diesen Metallplatten, die wir auch fotografierten. »
65 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Am Ende vom Lauf der Dinge waren wir es müde, immer Dinge selbst herzustellen im Atelier. »
66 Ibid. : « Wir wollten nach draussen gehen und der Welt zuschauen. »
67 Ibid. : « Eigentlich passiv sein. »
68 Ibid. : « Mit einem gewissen zeitlichen Abstand kam die Einladung für den Schweizer Pavillon. Und dort radikalisierten wir diese Idee noch, nämlich die Verweigerung zu arbeiten. »
69 Ibid. : « Wenn man als Künstler diese Einladung kriegt: “Jetzt mach' die Biennale” – man hat zwei Jahre Zeit –, gehen die Künstler normalerweise ins Atelier und arbeiten wie verrückt, um etwas dahinzutragen. Dem verweigerten wir uns und beschlossen im Gegenteil: “OK. Wir machen ein Jahr lang nichts.” »
70 Ibid. : « die Arbeitsverweigerung ».
71 Voir Christophe Bourseiller, Vie et mort de Guy Debord 1931-1994, Paris, Plon, 1999, p. 67.
72 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Es ist eigentlich die Verweigerung, selber zu arbeiten, und stattdessen den anderen beim Arbeiten zuzuschauen oder der Welt beim Arbeiten zuzuschauen, und das dann aber zur Arbeit zu erklären. »
73 Robert Walser, La promenade [1917], trad. de l’allemand par B. Lortholary, Paris, Gallimard, 1987, p. 25-26.
74 R. Fleck, B. Söntgen et A. Danto (dir.), Peter Fischli David Weiss, op. cit., p. 106-111.
75 Voir la réponse de Weiss dans l’entretien avec Tiravanija : « For about half of this year we have watched on two screens everything we shot. [...] In editing we had to spend more time. Going through it again, you can’t speed up. » R. Tiravanija, Real Time Travel. Rirkrit Tiravanija talks to Fischli and Weiss, art. cit., p. 80-82.
76 R. Walser, Der Spaziergang, Zurich et Francfort, Suhrkamp Verlag, 1985, p. 18.
77 Ibid., p. 50 (notre traduction).
78 Ibid., p. 52 et 54.
79 R. Tiravanija, Real Time Travel. Rirkrit Tiravanija talks to Fischli and Weiss, art. cit., p. 82 : « It more or less breaks down into three sections: people at work, sport and fun activities, and nature and daydreaming. »
80 B. Söntgen, Conversation with Peter Fischli and David Weiss, art. cit., p. 29 : « That’s when you discover that certain places have a title, an ego. They declare: “We are famous”, like the Matterhorn or Stonehenge. And you discover that there are other places that don’t have titles but are also famous: the forest, the sea, the mountains. »
81 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Nun fuhren wir aktiv herum. »
82 Voir le chapitre « Personne : le spectateur, l’auteur » dans la troisième partie du présent ouvrage.
83 Ibid. : « Am krassesten war es bei den Videos für Venedig. Ich weiss, da waren wir einmal in den Bergen, in Zermatt oder so. Wir waren in einer Gondelbahn und filmten mit der Handykamera das Gebirge. Und die ganze Gondelbahn war voll. Heute ist es ein bisschen verschwunden, aber damals filmten alle mit der Handykamera. Und dann sagten wir: “Schau, alle sind am Filmen, aber wir sind Künstler!” Wir taten genau das Gleiche. »
84 Ibid. : « Insofern war es also kein einfach gefundenes Material. Wir arbeiteten ziemlich viel; und Farbmanipulationen nahmen wir auch noch vor. »
85 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013.
86 Ibid. : « Dann hatten wir das Problem: In diesem Buch ist das Argument des Konsumkritischen dermassen evident. »
87 Ibid. : « Wir mussten nach einer Möglichkeit suchen, [das Argument des Konsumkritischen] zu sprengen, ohne dass es konsumfreundlich wirkt, sondern dass man sagt: “Ok, wir schauen es aus grösserer Distanz an und verfallen nicht in das Klischee der Konsumkritik, allerdings auch nicht in das Klischee der Konsumverherrlichung.” »
88 Ibid. : « Und dann begannen wir, Anzeigen zu sammeln, wussten allerdings noch nicht genau, was wir damit machen [werden]. »
89 Ibid. : « Sie kennen unser Buch Sonne, Mond und Sterne mit den Werbungen: Damals las ich dieses Buch von Perec, Les choses. »
90 Ibid. : « Plötzlich kam mir dann diese Idee, vielleicht ein bisschen durch Perecs Buch inspiriert, dass man das Leben anhand von Gegenständen erzählen könnte. »
91 J. Baudrillard, Le système des objets, op. cit., p. 276-277. (C’est nous qui soulignons.)
92 Ibid., p. 277.
93 Ibid., p. 280.
94 Guy Debord, La société du spectacle, op. cit., p. 9.
95 Ibid., p. 16, § 18.
96 Ibid., p. 22-23, § 30.
97 Ibid., p. 12, § 8.
98 Jacques Rancière, Les mésaventures de la pensée critique, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 50.
99 G. Debord, La société du spectacle, op. cit., p. 16, § 18.
100 G. Debord, Œuvres cinématographiques complètes, Paris, Éditions Champ Libre, 1978, p. 193 et 197.
101 Une des premières fiches préparatoires pour In girum confirme ce souci de l’esthétique : Debord aurait en effet noté qu’il lui faudrait pour ce film tenter d’éviter les images des informations car elles sont le plus souvent mornes et sans beauté. Voir Fabien Danesi, Autour du film In girum imus nocte et consumimur igni : étude des fiches préparatoires à la réalisation du deuxième long métrage de Guy Debord, Guy Debord. Un art de la guerre, Paris, Bibliothèque nationale de France et Gallimard, 2013, p. 195.
102 G. Debord, Œuvres cinématographiques complètes, op. cit., p. 195.
103 Ibid., p. 189.
104 Ibid.
105 G. Debord, Mode d’emploi du détournement, Les lèvres nues no 8, mai 1956, p. 6.
106 Ibid.
107 J. Rancière, « Quand nous étions sur le Shenandoa », Cahiers du cinéma no 605, oct. 2005, p. 92.
108 J. Rancière, L’image intolérable, Le spectateur émancipé, op. cit., p. 97.
109 G. Debord, Œuvres cinématographiques complètes, op. cit., p. 7.
110 Ibid., p. 9.
111 Ibid., p. 12.
112 Ibid., p. 61.
113 Ibid., p. 68.
114 Ibid., p. 278.
115 Ibid.
116 Ibid., p. 204 et 208.
117 J. Rancière, L’image intolérable, Le spectateur émancipé, op. cit., p. 97.
118 G. Debord, Mode d’emploi du détournement, art. cit., p. 3.
119 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013.
120 G. Debord, Mode d’emploi du détournement, art. cit., p. 3.
121 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Wir hatten schon diese Einladung, ein Video für den Times Square zu machen. Da denkt man: Was kann man dem noch hinzufügen? Weil du gegen all das keine Chance hast, du kannst nur verlieren. Du kannst nichts machen. Auch die Werbung ist zu clever, zu perfide, zu professionell. Als Künstler kannst du es fast nicht toppen; unter den gleichen Spielregeln etwas zu machen, kannst du nicht. »
122 Ibid. : « Das Anzeigenbuch beginnt ja – um eine Referenz an Duchamp zu machen – mit der Braut. Nein, es ist keine Referenz, es kam dann eher dazu. »
123 Ibid. : « Darum war dann diese Möglichkeit, die Geschichte eines Menschen oder von uns Menschen zu erzählen, wie wir uns in unserer Biografie durch die verschiedenen Gegenstände durcharbeiten. »
124 Benjamin Buchloh, Entretien avec Gabriel Orozco, Clinton is Innocent, Paris, Éditions des musées de la Ville de Paris, 1998, p. 32 et 38.
125 Voir Briony Fer, Crazy about Saturn, interview avec Gabriel Orozco, Gabriel Orozco, Londres, Thames and Hudson, 2006, p. 57.
126 Sur ce qu’il en serait des forces et tensions présentes à l’intérieur de la photographie, voir I. Parvu, L’espace des chaussettes. Socks (1995) de Gabriel Orozco dans le projet Migrateurs, op. cit., p. 107-109.
127 Thomas Demand in Conversation with Sylvie Taher, AA Files no 64, 2012, p. 30-31.
128 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Und trotzdem ist [die Katze] am Konsumieren: Sie konsumiert die Milch. Sie ist auch Konsument, und der Teller wird nie leer. »
129 Ibid. : « Wir wollten keinen moralischen Schluss, und darum hörten wir mit Esswaren auf. Am Ende stehen die Esswaren. Natürlich, so wie es hier herüberkommt, ist es zu viel des Guten. In dieser Menge wird es einem schon ein bisschen schlecht. Aber der Kern der Esswaren ist im besten Fall vielleicht ein Apfel, den wir vom Baum pflücken. »

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