L’usage des choses
p. 109-144
Texte intégral
1Rassemblées en installations, les répliques en polyuréthane de Fischli et Weiss suscitent fortement le hors-champ. Notre regard, qu’elles ont pourtant la capacité d’occuper tout entier, s’avance également au-delà d’elles. Ce qu’en pointillé la réunion de ces objets dessine, c’est un sujet, une personne qui ferait usage d’eux. La table (Tisch 1992), l’intérieur d’un garage (Raum in Cham 1991) ou le bureau qui sert aussi de débarras (Raum unter der Treppe 1993) seraient autant d’images ourlées d’un « cache1 » mobile : quelqu’un finirait par arriver. Il entrerait dans le champ et on pourrait enfin le voir. L’objet, tel que ces installations le mettent en forme, se ressent de la présence d’un sujet, qui l’imprègne de part en part. Quel nom donner à cette figure ? On songe à Marcel Mauss et pour rendre compte de cette coloration des choses, c’est le terme « propriétaire » qui vient à l’esprit. Mais ce n’est pas le mot qui convient. Peter Fischli préfère parler de « Benutzer2 ». On peut se demander pourquoi en français il est si malaisé de désigner simplement, sans autre ajout d’information, la personne qui se sert des choses et tire parti d’elles. « Utilisateur » ou « usager » prennent un sens spécifique, ils ne rendent pas l’usage à son degré zéro et les liens qui nous attachent aux choses.
2Mais l’usage n’est pas seulement affaire de sujet agissant sur l’objet. Ce rapport devrait plutôt s’inverser. C’est – comme le dit Fischli – « depuis l’autre côté » qu’il faudrait le considérer3. Les choses nous font, elles nous engendrent4. L’artiste mentionne ici à nouveau le roman de Perec. Dans la description qu’il donne de celui-ci, les choses semblent se muer en containers ou récipients. Elles sont chargées, elles sont remplies5. Leur importance tient à cette charge et à cette plénitude. Fischli ne les qualifie pas de signes. Telles que l’on se les figure d’après les propos de l’artiste, elles ne laissent pas de constituer des entités matérielles. Elles conservent leur consistance et leur lourdeur. Ces biens acquis se condensent certes à partir du désir que l’on éprouve pour eux, mais ils n’en retirent pas moins une force (Kraft) qui leur est propre. Et si l’on veut savoir qui, du couple ou des objets dans Les choses de Perec, l’emporte en matière de force, on n’est pas surpris de constater que la balance penche en faveur des seconds6.
La force des choses
3L’autre côté est celui où la maîtrise appartient aux choses. Dans la conversation, c’est Fischli qui propose d’adopter cet angle de vue. Nous y arrivions par un chemin différent. La mention de la figure – sans doute mal nommée – du « propriétaire » suggérait déjà l’inversion de la perspective sur les choses. Mais la référence au roman de Perec qui survient précisément à cet endroit de l’entretien est inattendue. Elle élargit considérablement l’entreprise consistant à s’interroger sur la façon dont le sujet se place sous l’emprise des objets. Devant les sculptures en polyuréthane, nous avions commencé d’associer cette question à d’autres approches. Les résonances perçues devant les œuvres sont celles que l’on entend dans les propos de l’artiste. La discussion les a confirmées, mais pour l’heure nous ne suivrons pas la piste qui ouvre sur Les choses de Perec. Il nous faudra d’abord revenir à nos associations et penser le renversement dans le rapport aux objets à l’aide de quelques aperçus anthropologiques. La manière dont les sculptures de Fischli et Weiss se montrent imprégnées de la présence d’un possesseur, au point de paraître par moments entièrement occuper sa place, nous semble en effet immanquablement en appeler à certains développements qui sont le fait d’anthropologues.
4L’inversion, dont il fut ici plusieurs fois question, ne concerne-t-elle pas plus précisément le sens de l’action ? Ce n’est pas le sujet qui agit sur l’objet. En ouverture d’un de ses articles, Bruno Latour a placé une saynète issue d’une bande dessinée de l’auteur argentin Quino7. Le personnage principal, une fillette prénommée Mafalda, regarde son père fumer une cigarette et lui demande si ce ne serait pas plutôt la cigarette qui le fumait. L’anthropologue français se sert de ce renversement afin d’introduire la proposition d’un dépassement de la notion de maîtrise et des formes – dans l’acception grammaticale du terme – active et passive. L’accent n’en porte pas moins d’abord sur l’objet qui se rend maître de l’action. C’est comme si, pour se défaire de la passivité associée aux choses, il fallait en premier lieu insister sur leur capacité d’agir. Différents modèles furent construits pour rendre compte de la façon dont les choses accèdent à l’action. Alfred Gell eut recours à la notion d’agency8. Tim Ingold tira parti du faire manuel pour en finir avec la maîtrise du sujet9. La forme, telle qu’il la décrivit en s’appuyant sur la pensée de Gilbert Simondon, n’est pas le résultat de l’intention d’un auteur, elle se fait jour dans un travail qui accueille les particularités du matériau. Dès lors qu’il constitue un moyen pour surmonter la dualité entre sujet et objet, le faire ne donne pas proprement lieu à un renversement. L’objet n’est pas pensé en tant qu’acteur doté des facultés du sujet. Mais quelle que soit la position adoptée à l’égard de l’agency et de la symétrie que cette notion suppose entre être humain et chose10, il est un lieu, dans les écrits d’anthropologues, où l’on voit l’objet s’animer et se mettre à guider le sujet. L’avant-propos de plusieurs ouvrages nous apprend en effet qu’écrire un livre consiste à s’en remettre à celui-ci11. Ce n’est nullement l’occasion pour l’auteur de faire preuve de maîtrise. Il s’agit au contraire de suivre le livre, d’assister aux tournants qu’il prend de lui-même, de le laisser cheminer à son gré.
5Des objets se mouvant d’eux-mêmes, évoluant à leur guise, pourrait-on seulement imaginer meilleur témoignage de la transformation des choses en acteurs ? Pour autant que l’on prenne littéralement les premiers mots de la phrase précédente, on a peut-être reconnu un début de description du film Der Lauf der Dinge (Le cours des choses) que Fischli et Weiss ont tourné en 1986. Mais si les objets constituent des acteurs, c’est uniquement en tant que personnages de leur film. On se plaît certes à voir en eux des êtres animés, libres d’aller où bon leur semble, mais Der Lauf der Dinge est une suite d’accidents où paradoxalement, rien ne survient par hasard. Les objets effectuent un circuit. Une action en déclenche une autre. L’enchaînement et le lien de cause à effet12 prévalent sur le propre chef des choses. Il faudrait peut-être se demander ici ce qu’il en est de la notion d’agency dès lors qu’elle se trouve aux prises avec des relations de causalité. Si le film Der Lauf der Dinge tend à présenter les objets comme des sujets, il ne leur en attribue pas moins des rôles précisément déterminés. Qu’est-ce que la liberté de mouvement quand on doit rester sur des rails ?
6Dans Der Lauf der Dinge, les objets assumeraient la fonction d’exécutants. Et au-delà du cadre de l’image, ce que l’on se figure à les observer en train de parcourir des tracés fixés d’avance, c’est la présence de marionnettistes. Il y aurait bien un moment d’incertitude où l’on pourrait croire que l’objet s’anime et se fait sujet. Du côté de l’anthropologie, la notion d’agency nous servirait à décrire un tel basculement. Notre propos est cependant tout autre. Il nous importe d’examiner les rapports entre sujet et objet moins pour ce qu’il en serait d’une interversion des rôles, que du point de vue d’une zone intermédiaire où l’un déteindrait sur l’autre. C’est à la coloration prise par les choses au contact d’un possesseur qu’il vaut de prêter attention au regard des sculptures en polyuréthane de Fischli et Weiss. Les termes employés changent, « chose » supplantant « objet » et « possesseur » – ou « utilisateur » dans son acception étymologique – apparaissant comme plus pertinents que « sujet ». Et de même que pour le vocabulaire, un déplacement sera opéré à l’intérieur des écrits anthropologiques où nous nous porterons plutôt vers des développements qui rendent compte de l’entremêlement des choses et des personnes.
7Sous l’intitulé « La force des choses », les anthropologues Jean Bazin et Alban Bensa ont tenu un séminaire à l’École des hautes études en sciences sociales durant les deux années universitaires 1992-93 et 1993-94. C’est précisément à ce moment que Fischli et Weiss reviennent au polyuréthane pour tailler leurs exactes répliques de biens de consommation. D’un côté comme de l’autre, l’objet est tiré vers la chose13 : il est abordé sous l’angle du pouvoir qu’il exerce sur ceux qui le pratiquent au quotidien. Mais si l’on tente ici de montrer qu’il y a bien rencontre entre ces deux positions anthropologique et artistique, celle-ci ne s’est pas produite effectivement. La contemporanéité prête sans doute au rapprochement, elle ne suffit pas à rendre inutile la construction d’un lien capable de les unir. L’entreprise de Bazin et Bensa n’est pourtant pas dépourvue de références littéraires (Sartre, Le Clézio) et artistiques (Duchamp, Magritte)14. Un mois après le début de leur séminaire, une exposition s’ouvrait au Centre Pompidou15. Elle présentait les sculptures de Fischli et Weiss et plus particulièrement, en tant que pièce maîtresse, la table débordant de choses, Tisch, dont les artistes venaient alors tout juste de terminer l’exécution. Mais à présent, on ne peut guère faire plus qu’imaginer les prolongements qu’une telle visite aurait eu des chances de connaître dans la réflexion des deux anthropologues.
8Prendre les objets du côté de ce qui fait leur force consiste à refuser de les traverser du regard pour aller au-delà d’eux. Dans le dossier constitué pour la revue Genèses à la suite de leur séminaire commun, Bazin et Bensa remettent en question l’attention exclusive que l’ethnologie a portée au « sens » des objets16. L’interrogation sur leur signification, leur utilité ou leur valeur nous détournerait de ce que les deux anthropologues nomment « la présence de la chose ». Il convient peut-être de penser la relation antithétique qui semble ici s’instaurer entre le « sens » et la « présence » à l’aide d’une opposition – absente du texte de Bazin et Bensa – entre transparence et opacité. La quête du sens engagerait à passer outre à l’objet, à regarder plus loin, à travers lui. Dans son roman Transparent Things (1972), Vladimir Nabokov note la difficulté que nous rencontrons à en rester à l’objet : « Lorsque nous nous concentrons sur un objet matériel, où qu’il se trouve, le seul fait d’y prêter attention peut nous amener à nous enfoncer involontairement dans son histoire17. » L’objet se fait invisible : à peine arrive-t-on jusqu’à lui qu’il nous renvoie ailleurs. On le compare parfois à une vitre afin de décrire sa façon de donner lieu à une traversée18. Il faudrait qu’elle soit sale pour que l’on puisse enfin la prendre en compte. Le mot « présence », qu’emploient Bazin et Bensa, dit peut-être cette opacité qui nous arrête, qui nous empêche de chercher ailleurs – dans la signification, l’utilité ou la valeur – ce que l’on doit précisément trouver dans la chose.
9L’insatisfaction, que Bazin et Bensa placent au départ de leur entreprise, est liée à l’insuffisance de la part faite aux choses. Comment rendre compte, en anthropologie, de la capacité de la chose à tenir par elle-même ? Dans le but de troquer « le discours sur l’objet » contre l’expérience de la présence propre aux choses, les auteurs se sont tournés vers la conférence prononcée par Martin Heidegger en 195019. Ils ont principalement conservé d’elle la distinction entre l’objet, n’existant que dans le face-à-face instauré avec le sujet, et la chose qui se définit par son absence d’attaches et réside dans le rejet de toute relation20. Bazin avait déjà recouru à la pensée du philosophe dans un autre texte plus ancien où il tirait parti d’elle afin d’assurer la défense du fétichisme21. Il donnait cours au souhait de voir Heidegger « se mêler » de ce problème pour que celui-ci cesse d’être une affaire de sauvage. En écho à son questionnement d’anthropologue, il observait avec intérêt la façon dont le philosophe avait traité l’exemple de la cruche. À aucun moment, le prétexte de sa qualité d’instrument n’est saisi pour tenter de s’éloigner ou de sortir de ce qu’est la chose : ce que la cruche produit – rassembler l’humain et le divin –, elle le produit par elle-même et en tant que telle.
10Dans ses écrits, Bazin s’est attaché à ramener à la chose ce que l’on aurait pu placer en dehors d’elle. Cette exigence d’un ancrage dans la chose ressort clairement d’une remarque glissée dans son article intitulé « Retour aux choses-dieux ». L’anthropologue constate que le lien à une déité particulière importe moins pour certaines statuettes africaines que leur composition matérielle : « La question “de qui est-ce le culte ?” devient donc “de quoi est-ce fait” comme s’il fallait se mettre en quête d’un tableau des éléments, non d’un Olympe22. » La teneur cultuelle des objets est tout entière comprise dans leur matériau. Et l’attention soutenue qui est portée ici aux données physiques participe du projet consistant à ne pas contourner les choses. Il en va de même de l’affirmation du rapport fétichiste. Tel qu’il est pensé par Bazin23, le fétichisme s’oppose à ce qui, dans la représentation, nous éloigne des choses elles-mêmes24. Le propos du séminaire tenu à l’École des hautes études et du dossier de la revue Genèses réside précisément dans la mise entre parenthèses de la représentation. L’objet se mue en chose, dès lors qu’il n’est plus envisagé en tant que signe et du point de vue de sa signification. La représentation se sert de l’objet comme d’un tremplin : celui-ci est censé renvoyer à ce qu’il n’est pas. Il s’épuise dans le renvoi et l’écart. L’opération représentative ne serait pas à même de rendre compte de la force inhérente aux choses. Bazin lui substitue le fétichisme qui a l’avantage de donner lieu à la fusion entre dieu et chose.
11Les pôles de la représentation et du fétichisme dessinent un lieu auquel on pourrait assurément sans manquer de pertinence penser à rattacher les objets taillés en polyuréthane par Fischli et Weiss. Mais au regard de ces sculptures, point n’est besoin de trancher en faveur de l’un ou de l’autre. C’est sans doute le propre de l’œuvre d’art de tenir ensemble deux éléments que partout ailleurs on ne cesse pas d’opposer. Dans le cas particulier des objets de Fischli et Weiss, la référence ne démunit pas en effet de la force dont fait preuve le fétiche. Nous touchons ici à des questions que nous avions commencé de poser au moyen de la notion de simulacre. S’interroger sur les sculptures en polyuréthane à partir de la tension entre représentation et fétichisme permet toutefois de déplacer quelque peu l’angle sous lequel on aborde le problème. Le référent lui-même – dont le simulacre est supposé chercher à occuper la place – nous importe moins ici que le chemin à parcourir entre l’œuvre et son modèle. Dans cet aller-retour, les objets de Fischli et Weiss ne s’affaiblissent pas. La relation référentielle ne les vide pas. Ils prennent au contraire consistance dans le rapport à leur référent. Les bulles d’air logées dans le polyuréthane, c’est à la fois du vide et de l’épaisseur qui croît derrière la surface. Ce qui dans les sculptures de Fischli et Weiss se produit sous nos yeux, c’est l’engendrement de signes qui se font choses.
12Dans le texte figurant en ouverture du catalogue de son exposition intitulée « The Uncanny » (1993), l’artiste Mike Kelley fait une observation curieuse à propos des ready-made duchampiens. Leur auteur aurait sculpté un objet dans son propre matériau25. Quelques lignes plus bas, Kelley crédite Duchamp de l’invention de la nature morte en sculpture26. Là où tout est confondu, l’artiste américain semble s’occuper à introduire une séparation même infime, un dénivelé entre l’œuvre et ce qui ferait office de modèle. Le mot n’est pas employé, mais c’est sans doute de représentation qu’il est question : sans coïncider avec l’objet qu’il est, le ready-made le représenterait. Tel que Kelley le décrit, il est pris dans un va-et-vient entre « art » et « réalité ». C’est précisément la confusion qui est le fil conducteur de cette exposition. Poupées, mannequins, doublures abondent dans « The Uncanny ». L’entreprise de Kelley apparaît comme une mise à l’épreuve de la proximité. Elle constituerait une expérimentation portant sur le trajet le plus court entre signe et référent. Une figure résumerait son propos, celle d’Olympia, l’automate dont Nathanaël, croyant avoir affaire à une jeune fille, tombe amoureux dans la nouvelle Der Sandmann d’E.T.A. Hoffmann (1817)27. Le fait est notoire, les objets de Fischli et Weiss ne furent pas taillés dans leur propre matériau. Ils ne vont pas moins loin pour autant dans les méprises qu’ils occasionnent, ni dans la réflexion sur les liens qui les unissent à leur modèle, les choses.
Contre l’échange
13Poser la question de la « force » inhérente aux choses ne semblait pas possible sans le recours aux réflexions de Marcel Mauss. Bazin et Bensa mirent d’emblée leur séminaire sous l’égide de l’Essai sur le don (1923)28. Si Mauss emploie dans ce texte le terme « force », il désigne également cette propriété de la chose au moyen du mot « hau », qu’il emprunte à la langue maori. L’obligation de rendre le présent reçu, que constate l’anthropologue et sur laquelle il s’interroge dans l’Essai sur le don, est dès l’introduction comprise comme une force présente dans la chose même : « Quelle force y a-t-il dans la chose qu’on donne qui fait que le donataire la rend29 ? » Mauss rend compte du hau en mentionnant « l’esprit » de la chose donnée ou son « âme30 ». Comme il l’écrit, « la chose reçue n’est pas inerte31 ». Mais elle ne s’anime pas d’elle-même. Si ses qualités sont celles d’un être vivant, c’est plutôt qu’elle les tire de son ancien propriétaire. Dès lors qu’elle est offerte, elle devient un substitut du donateur. Au moment de la séparation, elle concentre en elle toute la force de son possesseur : « Même abandonnée par le donateur, elle est encore quelque chose de lui32. » Le hau serait aussi une trace, il résiderait dans notre façon de déteindre sur les objets qui nous ont appartenu.
14Mais avant même d’en arriver à l’Essai sur le don, c’est la lecture que Claude Lévi-Strauss fait de ce texte qui figure au départ du séminaire de Bazin et Bensa. La réflexion sur la force des choses est comme mue par l’attachement des deux anthropologues à ce dont Lévi-Strauss s’emploie à débarrasser l’étude de Mauss. Car cette lecture semble bien tenir d’une tentative d’extirpation. Ce qui selon Lévi-Strauss n’aurait pas dû trouver de place dans l’Essai sur le don, c’est le recours à la notion de hau. On assisterait ici à un de ces cas où « l’ethnologue se laisse mystifier par l’indigène33 ». Loin de soumettre le hau à une critique « objective », Mauss ferait sien ce qui n’est qu’une « théorie » néo-zélandaise34. On aurait pourtant, ainsi que l’estime Lévi-Strauss, très bien pu se passer du hau. Ce n’est là que « quantité supplémentaire » ajoutée au mélange pour se donner « l’illusion de retrouver son compte35 ». Une particularité des langues papoues et mélanésiennes rendrait accessoire la notion de hau. Mauss lui-même a relevé le fait qu’un seul mot désigne, dans ces idiomes, tant l’achat que la vente, tant le prêt que l’emprunt. Lévi‑Strauss conclut que « toute la preuve est là36 ». Si un terme unique renvoie à ce que Mauss dénomme des « opérations antithétiques », c’est que celles-ci constituent « deux modes d’une même réalité » et sont donc loin d’être antithétiques. Point n’est dès lors besoin du hau « pour faire la synthèse, parce que l’antithèse n’existe pas37 ».
15Vouloir se défaire du hau maori, ce n’est pourtant pas seulement balayer « un produit de la réflexion indigène38 ». Jacques Derrida a noté qu’il n’est rien d’autre que « la chose même » que Lévi‑Strauss a mise en cause en s’attaquant à cette notion39. Ce sont précisément les difficultés tenant à la « question de la chose » qui furent éliminées. La suppression du hau participerait, selon le philosophe, d’une opération tendant à ne retenir du don que ce qui est de l’ordre de l’échange. Or, dans la logique de l’échange, c’est la possibilité même du don qui se trouverait annulée40. Si l’on peut échanger une chose contre une autre, c’est que l’une et l’autre se valent. L’échange instaure un principe d’équivalence entre les éléments. Les choses circulent à la façon des signes dans le système linguistique et Derrida n’a pas manqué de qualifier d’« échangistes », de « linguisticistes » et de « structuralistes » les énoncés qui sont ceux de Lévi-Strauss dans son « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss41 ». Ces observations sont indissociables de l’entreprise consistant à réexaminer le concept de structure, à laquelle le philosophe s’attela dès la deuxième moitié des années 1960. À ce propos, il s’est servi de l’adjectif « supplémentaire » que Lévi-Strauss a employé pour décrire la fonction du hau maussien42. La supplémentarité serait, selon Derrida, le mouvement ou le jeu auxquels le centre ou l’origine d’une structure donnent lieu dès lors qu’ils lui font défaut43. Elle permettrait de penser « l’impensable lui-même » : une structure privée de tout centre44.
16La façon dont Bazin pose le problème des choses se ressent assurément d’un ancrage dans le courant de la déconstruction. À la suite de Derrida, l’anthropologue estime en effet que le don est difficilement compréhensible si l’on réduit, comme l’a fait Lévi‑Strauss, le hau à une quantité supplémentaire ou à un résidu45. Mais Bazin ne s’occupe pas, comme Derrida, du mouvement de la signification qui doit suppléer au manque du centre d’une structure. Ce qui lui importe, c’est plutôt de penser les choses sans les dépouiller d’une complexité qui serait la leur. Comme le soutient Bensa, l’objet ne vaut pas par son intelligibilité, par notre capacité à le transformer en langage46. Là où Lévi-Strauss entend réduire les choses à « leur nature de système symbolique » afin d’éviter qu’en échappant à celle-ci, elles ne « s’incommunicabilisent47 », Bazin porte la plus grande attention à l’incommunicable dont elles sont faites48. Le don n’est pas « une permutation des items49 ». Il est à même de tirer les choses hors du circuit de l’équivalence. Dès lors qu’il est donné, un objet quelconque devient une chose singulière50. C’est les traiter « cavalièrement » que tenir les choses pour de simples moyens de l’échange. En envisageant la possibilité du don, on prête attention à leur singularité, on les prend au sérieux, on les aborde – comme l’écrit Bazin – « personnellement », on leur reconnaît « une certaine force51 ».
17Les sculptures en polyuréthane de Fischli et Weiss se ressentent de cette même sollicitude à l’égard des choses. Elles montrent des objets qui furent extraits de la boucle où ils auraient pu tourner indéfiniment. Ils ont fini par prendre de l’âge aux côtés de personnes qui tirent parti d’eux. Dès les premières installations au tout début des années 1990, Fischli et Weiss ont mis en avant ces liens qui produisent de l’épaisseur et transforment les objets en choses. Mais ce qui suspend ici la circulation sans trêve, ce n’est pas le don. L’échange n’en constitue pourtant pas moins le pôle négatif de l’opposition en renvoyant à un flot de biens interchangeables ou à des objets que l’on n’aborde pas pour eux-mêmes, mais toujours en fonction du rapport d’équivalence qu’ils établissent avec d’autres objets. Cette indifférence quant à la chose elle-même, qui définit l’échange, est absente des sculptures de Fischli et Weiss. Les relations singulières qui se tissent dans leurs installations ne résultent toutefois pas de la chose en tant qu’elle est donnée, mais de la chose en tant qu’elle est usée. Si en elle s’imprime la trace de ceux qui l’ont utilisée, elle garde aussi celle du passage du temps. La singularité se nourrit ici du vieillissement. À l’échange s’oppose l’usage.
18Au sol est placé un bac où trempe un pinceau. Posée en équilibre sur un lavabo, une planche fait office d’étagère pour une brosse à dents dans un gobelet, une savonnette, un rasoir, des cachets et une autre brosse plus grande servant à récurer. Les choses, telles que les dépeint l’installation intitulée Chamer Raum (Chambre à Cham 199152), accompagnent leur possesseur dans son quotidien. Elles sont en cours d’usage. Mais la vie qui passe en leur compagnie provoque aussi leur disparition. Versées dans une écuelle, des croquettes attendent encore, tandis qu’une bouteille de bière manque dans le lot de six, une tasse de café vide traîne sur un tabouret et que du flan, il reste uniquement un petit pot jaune. Le contenu une fois absorbé, l’emballage n’est pas jeté. Fischli dira rechigner à qualifier ces objets de « déchets » (Abfall53). Le mot est trop chargé, trop plein de sens. Il renvoie à la perte d’utilité, à l’ustensile que l’on n’emploie plus54. Les choses, dont les sculptures en polyuréthane rendent compte, ne constituent pas des détritus. Elles sont encore avec nous et peuplent l’espace, ainsi que le décrit Fischli, à la façon d’« individus55 ».
19Dans leur exploration des choses, Fischli et Weiss découpent un temps du milieu, une sorte de long cours qui s’égrène en autant de moments partagés avec un utilisateur devant rester invisible. L’ustensile intact, dont personne n’a encore tiré parti, n’entre pas plus dans leurs installations que l’objet se trouvant par-delà un usage possible. Cette attention portée au lent vieillissement des choses dans l’écoulement du quotidien peut aussi apparaître comme une résistance au neuf. Le travail de Fischli et Weiss tranche à cet égard fortement avec celui de Koons. Les différences se font clairement jour si l’on songe plus particulièrement à l’une des premières expositions de l’artiste américain. Logée dans l’espace d’une vitrine, l’installation s’intitulait précisément The New. Elle fut présentée en 1980 dans la série des « Windows » que le New Museum avait inaugurée l’année précédente en mettant à la disposition des artistes les baies vitrées de sa façade donnant sur la Cinquième Avenue. Pour l’intitulé de son installation, Koons retient le début de la dénomination du musée. Mais ce qui se voulait sans doute une référence au caractère récent, non pas seulement du musée, mais aussi de l’art que la fondatrice de l’institution, Marcia Tucker, entendait rendre visible56, devient une critique – plutôt ambigüe57 – de l’argument commercial du neuf. Koons a disposé un caisson lumineux portant l’inscription « The New » ainsi que des sculptures réunissant aspirateurs et néons dans quatre boîtes accolées dont on voit sur les photographies prises de nuit qu’elles furent puissamment éclairées. C’est vraisemblablement le propre de la marchandise que d’être éternellement neuve. Et l’usure, sur laquelle les répliques en polyuréthane de Fischli et Weiss reviennent inlassablement, ne correspondrait-elle pas à une tentative de tirer l’objet au plus loin de l’éclat de la marchandise pour le penser en tant que chose ?
20L’objet neuf ne l’est pas du fait que personne ne l’a encore utilisé. Il est neuf car personne jamais ne l’utilisera. Koons multiplie les écrins pour maintenir clairement la séparation entre l’œuvre et son spectateur. Ses aspirateurs sont hors d’atteinte. Le fond de néons sur lequel ils se détachent leur donne une présence évanescente, fantomatique. À côté d’eux, même les lettres de l’inscription « The New » paraissent plus consistantes. On n’imagine pas pouvoir se saisir d’eux. En véritables objets de désir, les aspirateurs ne s’adressent qu’à la vue. Le contact et la possibilité même d’un usage sont entièrement élidés. C’est dans cette immobilisation du bien de consommation au stade d’avant l’usage que résiderait la proximité entre Koons et Warhol. Les empilements de boîtes Brillo, Heinz, Campbell’s, que les visiteurs abasourdis de la Stable Gallery découvraient en 1964, calquaient l’espace de la gallerie sur l’entrepôt de supermarché. Le circuit de la marchandise, tel qu’il était pensé dans l’installation de Warhol, s’arrêtait avant même son introduction en rayon. Détérioration et passage du temps ne sont certes pas absents de l’œuvre de l’artiste ainsi que le montrent les étiquettes déchirées et décollées de la série de boîtes de conserve Campbell’s Soup. Seul l’emballage est pourtant touché par ces altérations. On peut ouvrir la boîte comme dans Big Campbell’s Soup with Can Opener (Vegetable) (1962) où un couteau à conserves est fixé dans le couvercle, mais ce n’est pas pour autant que l’absorption du contenu importe58. Sans s’embarrasser de la soupe, Warhol reprend l’objet en dépeignant ses divers états. Couvercle relevé, boîte écrasée, la suite de toiles ne rend jamais compte que des transformations du contenant.
21Dans les installations d’objets en polyuréthane de Fischli et Weiss, on ne s’en tient pas aux dehors. Les personnes, que suscitent leurs sculptures, ne semblent occupées qu’à user les choses dont elles disposent. Ce n’est pas seulement que les objets ont vieilli, qu’avec le temps ils se sont empoussiérés et détériorés. Fischli et Weiss les montrent surtout tels qu’ils ressortent après la prise qu’ont sur eux les actions humaines. Ils sont usés et cette usure des choses, il faut peut-être la comprendre comme l’inverse de la consommation. Dans la conclusion du Système des objets, Baudrillard oppose ces deux éléments. La consommation ne se définirait, selon le sociologue, « ni par l’aliment qu’on digère, ni par le vêtement dont on se vêt59 ». L’impossibilité de parvenir à une saturation60 s’expliquerait par le fait que l’on ne se sert nullement de ces biens. Tout se passe différemment dans la Chambre à Cham. L’objet est constamment saisi ici sous l’angle de son utilisation. Le polyuréthane le dispense certes de tout emploi effectif, mais tel qu’il est représenté, il n’a aucune existence en dehors de l’usage. Dans les sculptures de Fischli et Weiss, la consommation paraît ainsi sous de tout autres traits : elle consume véritablement. Pots de peinture maculés, brosses et pinceaux salis, aliments et boissons ingérés. Les rappels du boire et du manger, qui ponctuent les installations d’objets en polyuréthane, nous portent sans cesse vers l’intérieur des choses. Fischli et Weiss ne sont pas oublieux des contenus. Et quand ils remplissent le placard de cuisine d’Obrist dans son appartement à Saint-Gall, s’ils choisissent d’acheter des boîtes de conserve munies d’un anneau fixé à même le couvercle, c’est sans doute qu’il leur importe que l’on puisse les ouvrir sans mal.
L’usage
22Entre la fin des années 1960 et le début de la décennie suivante, Baudrillard s’écarte de Marx en procédant au démontage de la valeur d’usage. L’hypothèse sur laquelle repose la priorité de celle-ci serait erronée. La valeur d’usage ne précéderait pas la valeur d’échange. Il n’y aurait pas d’abord une base solide d’objets dont la fonction consisterait à répondre aux besoins et ensuite une transformation de ces objets en signes. Inversant ces deux temps, Baudrillard pense l’objet à partir de sa prise de sens social. Ce qui prévaudrait, ce n’est pas la survie, mais la dépense somptuaire, la prestation sociale, la signification61. La détermination de la subsistance s’opérerait depuis l’excédent. Le rôle que Baudrillard consent à attribuer à la valeur d’usage est celui d’une simple caution de la valeur d’échange.
Loin que le statut primaire de l’objet soit un statut pragmatique que viendrait surdéterminer par la suite une valeur sociale de signe, c’est la valeur d’échange signe qui est fondamentale – la valeur d’usage n’en étant souvent que la caution pratique (voire même une rationalisation pure et simple) : telle est, sous sa forme paradoxale, la seule hypothèse sociologique correcte62.
23Si Baudrillard conteste la validité de la valeur d’usage, c’est qu’elle rend compte de la marchandise en tant qu’elle est fondée sur la satisfaction des besoins. Or, selon le sociologue, la notion même de besoin ne tient pas. Que serait un minimum vital ? Comment distinguer les besoins primaires des besoins secondaires ? Baudrillard estime qu’un degré premier de la subsistance relève du mythe63. Le caractère « naturel » du rapport aux choses, tel que le décrit la valeur d’usage, n’existerait pas. « Le besoin étant indexé sur la valeur d’usage, on a une relation d’utilité objective ou de finalité naturelle64 [...]. » Baudrillard entend montrer au contraire que notre façon de recourir aux objets est toujours d’emblée socialisée. « Et de même que la valeur d’échange n’est pas substantielle au produit, mais une forme qui exprime un rapport social, ainsi la valeur d’usage n’est pas non plus une fonction infuse de l’objet, mais une détermination sociale (à la fois du sujet, de l’objet et de leur rapport) 65. » D’entrée de jeu, l’équivalence traverse de part en part l’utilité66.
24Pour battre en brèche l’évidence du lien qui unit d’un côté le besoin (de l’homme) et de l’autre la fonction (de l’objet), il fallait en passer par la figure de Robinson. Baudrillard vient à elle en se distanciant de Marx. Si le philosophe allemand n’a pas manqué de se moquer des robinsonnades de Smith et de Ricardo, ces « fictions pauvrement imaginées du xviiie siècle67 », il se serait lui-même laissé prendre au piège de Robinson. Observant le personnage de Daniel Defoe en train de s’occuper à divers « travaux utiles » – fabriquer des meubles, se faire des outils, apprivoiser des animaux, pêcher, chasser – afin de pourvoir aux besoins qu’il doit satisfaire malgré sa modestie, Marx conclut que « les rapports entre Robinson et les choses qui forment la richesse qu’il s’est créée lui-même sont [...] simples et transparents68 ». Dans un texte publié en 1967, Hubert Damisch relevait l’impossibilité d’opérer le partage des besoins en séparant ceux de l’homme « naturel » de ceux qui « sont le fait de l’homme social et “dénaturé69” ». Baudrillard estime quant à lui que « Marx aurait dû se méfier de Robinson70. » Rien n’est simple ni transparent dans la relation que le héros de Defoe entretient avec sa richesse. Et c’est bien ce que montre, à en croire le sociologue, l’apparition, à l’intérieur du récit, de Vendredi, le serviteur indigène71.
25Si l’on s’interrompt à cet endroit pour jeter un coup d’œil sur les objets en polyuréthane, il nous semblera que Fischli et Weiss travaillent précisément dans la brisure que la pensée de Baudrillard introduit entre la valeur d’usage et l’usage. Ce qui devient clairement visible depuis la perspective qu’instaurent les installations des deux artistes, c’est la clôture qui se révèle nécessaire aux élaborations du sociologue. Les sculptures de Fischli et Weiss n’interrogent pas le système construit par Baudrillard, tel qu’il se donne à l’intérieur de ses limites, mais l’existence d’un reste, rejeté hors de la boucle. La priorité de la valeur d’échange sur la valeur d’usage n’est pas remise en question. La transformation de l’objet en signe ne fait pas de doute, ni le fait que les besoins sont produits au même titre que les marchandises. Mais au-delà de ce tracé circulaire, n’y aurait-il donc rien ? Peut-on seulement s’imaginer sortant de cette boucle ? Si ce n’est pour son vernis social, n’avons-nous donc aucune raison de nous porter vers l’objet ?
26La clôture du système se trouve de fait renforcée dès lors que Baudrillard rapporte l’économie politique à la linguistique72. La valeur d’usage est pensée sur le modèle du référent. Mais si tous deux occupent une place en dehors de la boucle, Baudrillard ne reconnaît pas l’extériorité de leur position. Loin d’être à même de maintenir une « substance de réalité », valeur d’usage et référent ne seraient que « l’alibi » de leur système respectif73. Rien ne subsisterait au-delà des limites. Ce même mouvement d’exclusion de tout élément extérieur est présent dans La société de consommation (1970). Baudrillard s’appuie, dans cet ouvrage, sur l’étude lévi-straussienne des relations de parenté pour réfuter ce qui pourrait exister à l’extérieur d’un système donné (des faits biologiques comme la consanguinité) au profit de l’enfermement dans la boucle (l’insistance sur le code et le caractère sociologique de l’alliance).
De même que le système de parenté n’est pas fondé en dernière instance sur la consanguinité et la filiation, sur une donnée naturelle, mais sur une ordonnance arbitraire de classification – ainsi le système de la consommation n’est pas fondé en dernière instance sur le besoin et la jouissance, mais sur un code de signes (d’objets/signes) et de différences74.
27On assiste ainsi à la rupture du lien pouvant assurer la correspondance entre intérieur et extérieur du système et à l’éradication de ce qui figurerait en dehors de celui-ci. Baudrillard vide les alentours de la boucle.
28L’accent mis sur le signe, la signification et le code nous ramène à un partage connu. Baudrillard prend parti pour Lévi-Strauss contre Mauss75. Il en serait du besoin comme du mana. Une même pensée magique les habiterait tous deux. À la suite de Derrida, Bazin et Bensa ont bien noté ce que l’insistance sur l’échange recélait d’indifférence à l’égard de la chose elle-même. Aussi n’est-on pas surpris de voir Baudrillard diminuer la part de l’objet jusqu’à l’annulation complète.
Dans l’échange symbolique, l’objet, de valeur pleine qu’il était, redevient ce « rien » (le res latin, ambivalence du terme), ce quelque chose qui, parce qu’il est donné et rendu, est annulé en tant que tel, et marque par sa présence/absence, l’écart de la relation. Cet objet-là, ce res nulla n’a pas de valeur d’usage, il ne sert proprement à rien76.
29Balayée du revers de la main par Baudrillard, la notion d’usage ne tarde pas à reparaître. En 1979, Michel de Certeau termine la rédaction du premier tome de L’invention du quotidien qu’il publiera l’année suivante. À l’intérieur du cadre posé par la consommation, l’usage est décrit comme un moyen de subversion. Il permet d’échapper au système sans le quitter77. Certeau appuie explicitement son entreprise sur les ouvrages de Michel Foucault (Surveiller et punir) et de Pierre Bourdieu (Esquisse d’une théorie de la pratique). Mais quand il se réfère à Baudrillard, c’est d’une façon nettement plus discrète. Il se sert en effet pour cela exclusivement de notes de bas de page. Un premier renvoi au sociologue précède de peu la mention de La société du spectacle. Dans ce passage, Certeau rend compte de la lecture en tant qu’« activité liseuse ». S’il s’attache à montrer qu’elle est « production silencieuse », il commence par la présenter dans ce qui constituerait une perspective construite par Baudrillard et Debord : là, elle n’est que « le point maximal de la passivité qui caractériserait le consommateur78 ».
30La fonction que Certeau attribue à l’usage dans L’invention du quotidien est cependant absente des installations de Fischli et Weiss. On pourrait certes estimer qu’user plus que de raison, comme le font les personnes suscitées par les objets en polyuréthane, constitue en soi une manière de résister à la rapidité du cycle de consommation. Mais l’appropriation, le détournement et autres ruses chères à Certeau n’appartiennent pas au propos de Fischli et Weiss. Ce qui avant tout distingue ces deux approches de l’usage, c’est le lieu depuis lequel on l’envisage. L’incursion de Certeau du côté des pratiques indiennes sous le colonisateur espagnol le dit bien : c’est « de l’intérieur » qu’il s’agit de lézarder la domination coloniale79. Fischli et Weiss n’admettent en revanche l’existence du circuit, tel que l’a notamment dessiné Baudrillard, qu’à la condition de pouvoir en sortir. Dans leurs installations d’objets, l’usage n’est pas l’outil au moyen duquel des espaces de résistance sont créés à l’intérieur d’un système imposé. Il sert plutôt une entreprise de remise en question de la boucle elle-même en renvoyant à ce qui l’excède. Fischli et Weiss ne se privent pas de la possibilité d’adopter une position extérieure. C’est également depuis un point de vue du dehors qu’ils pensent la circulation en boucle. À aucun moment, leurs objets en polyuréthane ne contestent l’existence de liens unissant l’intérieur et l’extérieur, les signes et les choses.
31Au besoin, Fischli est prêt à en passer, dans la conversation, par une production de fables pour éclairer ses propos. « Besoin » : le mot surgit au fil du texte comme par inadvertance. La notion continue pourtant de nous occuper ici. C’est le fait de lui reconnaître malgré tout une pertinence qui prévaut dans le refus de se couper des dehors, de s’enfermer dans la boucle. Fischli et Weiss ne rabattent pas l’extérieur sur l’intérieur. Quelque chose d’irréductible subsiste au-delà du circuit clos sur lui-même. Là est le début de la fable. Au départ d’une réflexion sur ce dont on a besoin et ce dont on peut se priver, il y a les denrées, le manger (Esswaren). Nous consommons assurément des signes même quand nous mangeons. Or c’est précisément à la suite de cette remarque que Fischli se met à évoquer « le noyau des denrées » (der Kern der Esswaren). « Mais le noyau des denrées, c’est au mieux peut-être une pomme que nous cueillons sur l’arbre. Ce n’est malheureusement pas toujours possible, sauf si l’on est soi-même un paysan. Alors on doit aller dans un magasin et acheter une pomme80. »
32Dans cette histoire que l’on pourrait désigner comme celle de la pomme et du paysan, ne nous faudrait-il pas identifier une nouvelle robinsonnade ? Le fermier de Fischli ne rejoindrait-il pas le chasseur et le pêcheur d’Adam Smith et de David Ricardo que Marx mentionne pour se moquer de l’indigence de l’imagination dont sont issues ces figures81 ? Le fait de poser l’existence d’un « noyau » à l’extérieur du système des signes ne nous ramène-t-il pas à un stade – et quel serait-il ? – d’avant les élaborations baudrillardesques des années 1960 et 1970 ? Rien n’est moins sûr. Ni les propos ni les œuvres de Fischli et Weiss n’opèrent une remontée nostalgique vers un improbable état antérieur. Ils ne portent la trace d’aucune tentative de retour. On pourrait tout au contraire rapprocher les objets en polyuréthane d’une entreprise qui leur est strictement contemporaine. Quand il appelle à la prise en compte des « hybrides », Bruno Latour entend en finir avec la partition entre monde naturel et discours82. Dans le projet consistant à peupler le milieu entre ces deux pôles par des mixtes de nature et de culture, on reconnaît assurément le rejet de la clôture du système sur lui-même et l’ouverture sur la possibilité de la référence. Ce que nous mettons ici en résonance, ce n’est certes pas la teneur du travail lui-même, les ressorts des artistes différant fortement de ceux de l’anthropologue, mais une poussée, se produisant de part et d’autre, hors du cercle du discours à la rencontre de ce qui s’étend au‑delà, le référent.
33Du côté de Fischli et Weiss, cette sortie ne prête pas cependant au mode du mélange. Elle ne réside pas dans l’entremêlement. On assiste ici à une opération des plus complexes. La position des artistes met certainement en évidence un dépassement du modèle sémiologique, tel qu’il s’est généralisé dans les années 1960, mais on ne peut pas ignorer pour autant qu’elle trouve à la fois en lui un point d’ancrage. Ainsi l’usage est-il inscrit sur des objets qui ne servent – comme l’écrit Baudrillard – « proprement à rien ». Les choses sont aussi bien des signes, mais les signes ne tardent pas à s’épaissir. Ce n’est guère plus qu’un épaississement d’air et de mousse, mais les objets en polyuréthane constituent néanmoins des choses occupant l’espace comme toutes les autres choses. Et il nous faut encore nous demander ce qu’est une chose dont on a usé sans qu’elle ait jamais servi. À propos des sculptures de Fischli et Weiss, il ne suffit pas au fond de mentionner l’ouverture de la boucle et l’instauration d’une correspondance entre signes et choses. Que pouvons-nous en effet, s’agissant de ces œuvres, tenir pour un référent ? Si la sculpture réduit au maximum la distance qui la sépare du bien de consommation, la confusion ne s’arrête pas là. L’objet en polyuréthane assume à son tour la fonction de référent. L’épaississement donne lieu à la coïncidence du signe et de la chose. Nous sommes en même temps au dedans et en dehors de la boucle. Loin de faire retour à la notion de besoin dont Baudrillard répète qu’elle n’a aucune validité, Fischli et Weiss placent sous sa dépendance le signe lui-même. La valeur d’usage n’est pas ressuscitée, mais les objets en polyuréthane se présentent comme indissociables du parti que l’on pourrait tirer d’eux.
Personne : le spectateur, l’auteur
34Aussi bien nous faut-il examiner les installations de Fischli et Weiss depuis un tout autre côté. L’épaississement en elles ne se produit en effet pas seulement en tant qu’extension matérialisée par le polyuréthane. C’est également en deçà de leur surface que les objets s’épaississent. Ils apparaissent comme enrobés, munis d’une superposition de couches supplémentaires qui débordent sur l’espace du spectateur. Ce prolongement au-delà de leurs limites tient sans doute à leur capacité de faire surgir autour d’eux toute une population de figures. Les choses engendrent des « personnes » – et c’est là probablement le mot qui les désigne le mieux. Si celles-ci demeurent à l’extérieur du cadre de l’image, les installations ne s’en ressentent pas moins de leur présence. Toujours invisibles, il ne serait pas faux de dire qu’elles « hantent » ces lieux. Or l’aura des objets, cet épaississement en direction de l’espace du spectateur, ressortit bel et bien à la notion d’usage, telle que le travail de Fischli et Weiss la construit, dans la mesure où elle suppose l’existence d’un lien unissant la chose et la personne qui use d’elle. Autour des objets, l’espace se trouve comme activé à l’évocation des gestes répétés du quotidien et des innombrables fils qui attachent des personnes aux choses. Le témoignage des petits faits de la vie ne contribue pas moins que la matière poreuse du polyuréthane à la prise de consistance des sculptures et de part et d’autre de leur surface, l’air même semble commencer de se solidifier.
35Parmi les figures multiples qui peuplent les installations de Fischli et Weiss, celle du spectateur est peut-être moins fantomatique que les autres. Elle prend forme à chaque occurrence de l’activité du voir. Porter son regard sur les objets en polyuréthane n’a en effet rien d’évident. Fischli et Weiss ont ponctué leurs installations de ce que l’on pourrait dénommer des rappels du voir. Ce n’est pas assez de se tenir devant les sculptures et de les regarder. La figure du spectateur advient, elle est produite par la prise en compte de son propre regard. On n’est pas spectateur du simple fait que l’on visite une exposition, mais seulement dans la mesure où l’on s’observe observant les œuvres. Il entre sans doute des raisons diverses, et notamment de protection des sculptures, dans la décision d’intercaler une séparation entre les objets en polyuréthane et les visiteurs. Mais quand au Musée d’Art moderne de Francfort (Raum unter der Treppe 1993) ou dans le village grison S-Chanf (Chamer Raum 1991), on se met à contempler les objets en polyuréthane à travers une ouverture vitrée pratiquée dans la porte qui nous prive d’un accès direct à l’installation, n’est-ce pas notre regard même qui se trouve matérialisé (fig. 32) ?
Fig. 32 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Raum unter der Treppe (Espace sous l’escalier), 1993

Polyuréthane enduit et peint, dimensions variables
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
36À la différence d’Étant donnés de Duchamp (1946-1966), le spectateur n’est pas pensé ici en tant que voyeur. On ne regarde pas par le trou d’une serrure. Si une part d’indiscrétion n’est assurément pas inutile afin de guigner à travers la vitre, Fischli et Weiss ont probablement assigné au spectateur un point de vue fixe avant tout pour procéder à un déplacement de l’attention, passant de l’objet attirant les regards au fait même de regarder.
37Mais le voir, c’est plutôt sur le mode de la négation qu’il faudrait ici le comprendre. Dans ce qui est montré, la réunion d’objets en polyuréthane à laquelle Fischli et Weiss donnent lieu met en effet l’accent sur ce qui se soustrait à la vue. Le spectateur est amené le plus souvent à faire l’expérience de ce qui lui échappe. Le voir est sans cesse reporté à la limite de la visibilité. La question de la tromperie fut fréquemment soulevée à propos des installations de Fischli et Weiss. Boris Groys l’a abordée en estimant que les objets en polyuréthane se faisaient passer non pas pour des biens de consommation, mais pour des ready-made83. Les artistes n’auraient pas reproduit les choses elles-mêmes ; ils auraient prolongé une réflexion duchampienne. Arthur Danto a écarté cette proposition en rattachant les sculptures de Fischli et Weiss à l’histoire au long cours du trompe-l’œil84. Mais la tromperie, présente dans les installations des deux artistes, n’est pas uniquement l’occasion de retours critiques sur divers moments de l’histoire de l’art. Elle sert aussi l’interrogation sur les pans obscurs de notre perception visuelle. Quand après avoir lu le cartel fournissant des éléments sur le matériau dans lequel les œuvres sont taillées, le spectateur d’abord pressé revient pensivement sur ses pas, il s’aperçoit des failles dont son premier coup d’œil sur les sculptures n’était pas exempt. Dans les installations de Fischli et Weiss, le voir se construit ainsi à partir d’instants de véritable cécité.
38Constater la présence des objets ne suffit pas. Il nous faut encore voir à travers eux, rejoindre par notre regard ce qui en eux appartient à l’œuvre. Les sculptures en polyuréthane font du voir un dessillement. Comme si la légèreté de la mousse n’échappait pas aux regards. Comme si nous parvenions à connaître leur poids rien qu’à les regarder. Fischli se plaît à évoquer telle équipe de télévision qui, chargée de faire un reportage sur l’ouverture de la Tate Modern à Londres et malgré les dénégations des artistes, n’a pas cessé de soutenir que leur travail n’était pas encore exposé dans les salles du musée85. Les objets en polyuréthane mimaient une installation en cours, un temps mort entre deux expositions. Fischli et Weiss les avaient ainsi doublement immunisés contre la vue. D’un côté, le moment du montage, qu’ils avaient choisi de dépeindre, est par définition invisible dès lors qu’il précède et prépare l’exposition aux regards. De l’autre, l’objet représenté a masqué l’œuvre. Il y aurait dans la représentation un pouvoir proprement aveuglant. Fischli ne tarde pas pourtant à ajouter que c’est à la rapidité du coup d’œil (« schneller Blick ») que l’on doit la cécité passagère des cameramen de l’équipe de télévision. La tromperie ne résisterait pas à un examen minutieux (« sorgfältiges Betrachten86 »).
39Est-ce à dire pour autant que Fischli et Weiss se méfient de la vision ? Comment nous faut-il comprendre tous les obstacles que la perception visuelle rencontre dans les installations d’objets en polyuréthane ? Si l’on n’ira probablement pas jusqu’à envisager qu’il entre dans le travail des deux artistes une part de ce dénigrement de la vue que Martin Jay a cru pouvoir déceler dans la pensée française du xxe siècle87, du moins nous demanderons-nous si l’on n’assiste pas ici à une tentative de sortie hors du sens de la vision. On peut à cet égard songer à la façon dont Robert Morris n’a pas cessé, plus particulièrement dans ses textes des années 1990 et 2000 et sans doute en un écho même lointain de lectures foucaldiennes, d’associer la vue au contrôle et à la surveillance88. Une telle tonalité est étrangère au propos de Fischli et Weiss. Loin de contourner la vision en recourant comme Morris à la tactilité, les deux artistes s’attachent à l’entretisser de pans d’invisibilité. Le non-voir travaille de part en part l’activité visuelle. Weiss n’a pas manqué de le souligner quand au sujet de leur livre intitulé Sichtbare Welt (Monde visible 2000), il a fait remarquer à ceux qui l’interviewaient que le corps de l’hippopotame, dont la photographie figure sur la couverture, disparaissait presque entièrement sous l’eau89. Voir n’est pas tant tenir que s’ouvrir à ce qui nous échappe.
40Le surgissement de personnes, auquel nous assistons dans les installations de Fischli et Weiss, participerait-il d’un « retour du sujet90 » qui s’amorcerait dans les sciences humaines et sociales dès la fin des années 1970 ? On n’acquiescera à cette proposition qu’à la condition de ne pas oublier tout ce qui, dans ces œuvres, rend mal assurée la construction de figures de personnes. Les années 1960 résonnent dans le travail des deux artistes. Le fait de porter la notion d’usage sur le terrain même du signe le laissait déjà entendre. Le retour du sujet, s’il a lieu, n’omet pas le célèbre effacement de l’homme, « comme à la limite de la mer un visage de sable91 ». Elle est forcément marquée d’incertitude, la construction de personnes, quand elle doit prendre appui sur une réunion d’objets. D’un rapide coup d’œil jeté sur les installations, on pourrait aussi bien conclure que Fischli et Weiss tentent d’en finir avec le sujet. C’est uniquement au moyen d’une reconstitution que l’on parvient à des figures de personnes. Leur existence dépend du détour par les choses. Mais Fischli et Weiss mêlent ici les fils temporels. Dans leurs installations, le motif de la disparition de l’homme croise l’histoire de la nature morte. Il est ainsi mis à l’épreuve et ouvert également. Car nier la présence du sujet dans l’image revient aussi à ne nous entretenir que de lui. Ce sont littéralement ses faits et gestes que nous traquons à la surface des objets représentés en peinture. Un citron à moitié pelé, un gâteau croqué. Cette même condensation de gestes se produit dans les sculptures en polyuréthane. Les installations de Fischli et Weiss montrent qu’il n’est de personne autre que ballottée entre absence et apparition.
41La figure qui, avant toutes les autres, est prise dans ce double mouvement est celle de l’artiste. Elle advient en un battement continu : tantôt elle rassemble les fils en une forme unifiée et tantôt elle n’est qu’éclatement. Nous parcourons les installations de Fischli et Weiss en nous demandant s’il ne faut pas rapporter à l’artiste – mais auquel des deux ? – l’ensemble des objets reproduits. Les outils dispersés ne sont-ils pas précisément ceux que les artistes emploient pour exécuter leurs répliques en polyuréthane ? Sont-ils amateurs de café ? Ont-ils changé leurs pneus d’hiver ? Qui est le maître du chien ? Mais les efforts faits pour donner de l’épaisseur à la figure de l’artiste capotent rapidement. Dans les installations de Fischli et Weiss, il n’est en effet aucun objet qui se rattache exclusivement à la pratique artistique. La foule de figures fantomatiques reparaît. Quelqu’un a bu un café ou pelé une clémentine ou trouvé matière à poncer ou même donné un coup de peinture. La figure de l’artiste s’efface devant la multitude. Point n’est besoin pourtant d’être fort nombreux. La réunion de deux personnes – Fischli et Weiss – suffit parfois pour commencer de faire voler son unité en éclats.
42Déambulant entre les objets entassés, on ne s’était certainement pas mis à la recherche de l’intériorité psychologique de l’artiste. Il va sans dire que les reproductions en polyuréthane ne s’y prêtent guère. L’œuvre ne cristallise pas l’« expression » de son auteur. L’espoir de recueillir quelques éléments relatifs à la personne des artistes n’est néanmoins pas totalement infondé. Plusieurs sculptures apparaissent en effet comme des bribes de vie, des concentrés d’habitudes. Barthes avait trouvé un allié du côté de la linguistique pour détruire la figure de l’auteur. « [...] linguistiquement, l’Auteur n’est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n’est autre que celui qui dit je92 [...]. » En dehors de l’écriture, il n’existe nulle instance qui puisse l’« expliquer ». Mais si l’on veut bien faire des installations de Fischli et Weiss également un lieu où le pronom personnel supplante la personne de l’auteur, il faut s’attendre aux errances du je. C’est d’abord un il que l’on voit prendre forme en divers endroits des installations. Le visiteur n’aura pourtant pas de cesse qu’il n’ait transformé ce il en je. Partout l’on s’affaire à tisser des liens entre les objets et la figure des artistes. Le pluriel finit par l’emporter. Le je des artistes est rabattu sur le ils. La mort de l’auteur renvoie ici non seulement à la mise hors circuit de la personne au sens psychologique, mais aussi à la dissolution de la figure de l’artiste dans la multitude des hommes du commun.
43Dans l’installation d’objets en polyuréthane qui s’est tenue en 2014 au siège angelin de la galerie Matthew Marks, il fallait avoir effectué tout un parcours et examiné nombre de palettes de manutention, de socles renversés et faisant office de tiroirs se révélant favorables au bric-à-brac, de cylindres de béton, de tubes, de bassines, de boîtes, de cartons, de pneus et de chambres à air, pour en arriver à une paire de mocassins d’homme, maculés de peinture blanche (fig. 33).
Fig. 33 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Sans titre, 1994‑2013

Installation d’objets pour la galerie Matthew Marks, Los Angeles, 2014
Polyuréthane enduit et peint, dimensions variables
Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
44Peu de choses appellent aussi distinctement une présence que ce qui touche au corps. Mais les figures surgissant à partir d’autres répliques de chaussures semblaient venir du dehors et ne devoir se trouver dans l’atelier que pour une visite de courte durée. Dans l’exposition à la galerie Matthew Marks, tant les pantoufles « crocs » que les bottes en caoutchouc étaient en effet des modèles pour enfants93. Dans leur série d’objets pour Glenstone, Fischli et Weiss avaient de plus reproduit des sabots de bois et des chaussures de ski94. Des vêtements, il n’y en a guère parmi les reproductions en polyuréthane, car incapables de conserver la forme en l’absence du corps, ils ne tiennent pas par eux-mêmes95. Seule une casquette verte et bien rebondie traînait sur un carton dans l’installation de 2014.
45Familiers des ateliers de peintres ou de sculpteurs transformés en musées, nous avons vu tant de salopettes, de blouses, de bottines qu’il nous est impossible de ne pas considérer la paire de mocassins tachés de peinture blanche, que Fischli et Weiss ont taillée en polyuréthane, comme une extension de la personne de l’artiste. Mais cette figure, si l’on veut la construire, il nous faut recourir à des images surgissant ailleurs. Rien dans les installations de Fischli et Weiss ne vient en effet conforter cette première identification des mocassins. Travailler à deux constitue en soi une attaque lancée contre la figure de l’artiste et le principe d’unicité sur lequel celle-ci repose. Un autre élément assume à ce propos une fonction importante. Fischli dit tenir au fait que la paire de chaussures est exempte de taches de couleur. La peinture blanche est choisie pour son degré d’ouverture et d’indétermination. Elle opère à la jointure de deux mondes. « S’il y a de la couleur, on pensera immédiatement à un peintre. Mais si je peins un socle, je finirai moi aussi taché de blanc96. » Les mocassins peuvent aussi bien appartenir à un artiste – et non pas à « l’artiste » – qu’à l’un des ouvriers chargés de remettre en état l’espace de la galerie avant la prochaine exposition.
46S’il est un seuil de particularisation, Fischli et Weiss l’ont assurément fixé au plus bas. Les biens qu’ils ont choisi de reproduire sont tous indexés sur le peu de spécificité. Quand Fischli rend compte des répliques en polyuréthane en les regroupant en trois classes distinctes d’objets (« Grundkategorien »), il pense d’abord aux choses que l’on rencontre dans leur atelier. (Nous viendrons plus loin aux deux autres sortes d’objets mentionnées, les produits d’entretien et les parasites.) La première d’entre elles comporterait les choses dont les artistes se servent « pour exécuter ces autres choses que l’on voit dans l’exposition97 ». La description donne lieu à une boucle : l’objet reproduit est celui-là même qui fut employé à le produire. Une partie des sculptures représente les moyens mis en œuvre aux fins précisément de leur exécution. Mais Fischli tient ici à exclure les outils que nous chercherions en vain ailleurs que dans un atelier d’artiste. Aucune palette de peintre – pour reprendre l’exemple qu’il cite – ne figure ainsi dans leurs installations. « Tous les objets sont de ceux que l’on pourrait également trouver dans diverses entreprises artisanales98. »
47Par endroits ou, plus littéralement traduit, par « tronçons » : c’est uniquement ainsi que l’atelier transparaîtrait dans les installations de Fischli et Weiss (« streckenweise99 »). Les objets en polyuréthane mélangent les mondes. Plusieurs lieux sont amenés à se fondre les uns dans les autres. Si devant la paire de mocassins tachés de blanc, on songe non pas seulement à un artiste, mais également à un ouvrier qui a effectué des travaux de peinture, c’est que l’atelier ne suffit pas pour rendre compte de la présence de tous les ustensiles reproduits100. Il faut encore se porter en pensée vers d’autres lieux. Une bonne partie des sculptures en polyuréthane renvoie certes à l’espace d’une galerie ou d’un musée, mais ce n’est pas pour autant précisément l’endroit où nous nous tenons pour observer les sculptures de Fischli et Weiss. Les répliques de produits d’entretien – qui constituent la deuxième classe d’objets mentionnée par Fischli – dessinent un lieu à l’arrière-fond de ces institutions101. Les voir occuper le devant de la scène ne peut se faire qu’en dehors des moments d’exposition. Les installations de Fischli et Weiss nous projettent aussi bien dans un autre temps : celui de l’entre-deux, de la préparation et de la remise en état102. C’est alors que les murs de ce que Fischli se plaît à nommer le « white cube » doivent être repeints. Un rouleau et un pinceau, que les artistes n’ont pas manqué de représenter imbibés de peinture exclusivement blanche, traînent eux aussi dans la galerie103. On ne s’avancera pas trop en les associant à celui-là même à qui appartiennent les mocassins.
48Faire surgir deux figures à partir d’un seul objet importe moins pourtant que l’interrogation sur les rapports pouvant exister entre artiste et ouvrier. « Si je peins un socle, dit Fischli, je finirai moi aussi taché de blanc. » Qu’est-ce que travailler quand on est un artiste ? L’atelier de Fischli et Weiss jouxte celui de menuisiers. Répondant à leurs invitations, ces voisins viennent parfois jeter un coup d’œil : s’enquérir de « ce que nous faisons104 ». Et à voir ainsi les artistes s’occuper de neuf heures du matin à cinq heures du soir, ils conçoivent pour eux comme une forme de respect. Fischli ajoute dans un éclat de rire : « Puisque l’on fait comme si on travaillait105. » Les uns et les autres s’adonnent au fond à des activités qui ne sont pas dissemblables. Il suffit de songer à l’exécution d’un socle ou de palettes : « Nous faisons à peu près la même chose que les menuisiers, seulement nous le faisons faux106. » Y a-t-il moyen de distinguer l’artiste et l’artisan dans le processus même de leur travail ? Est-ce « faire faux » qui rendrait le travail proprement artistique ? Les différences ne sont pas niées : « Mais, à la fin, nous produisons de l’art, nous produisons des sculptures107. » À quoi peut bien alors correspondre ce mouvement qui rabat la figure de l’artiste sur celle de l’artisan ou de l’ouvrier ?
49Tenir l’exécution d’œuvres d’art pour un travail comme les autres permet d’en finir avec le prestige du rôle de l’artiste. Pour malmener sa singularité, Fischli et Weiss usent dans la paire de mocassins encrassés comme avant elle dans Haus in Münster (fig. 18), une sculpture présentée en 1987 à l’occasion de l’exposition intitulée « Skulptur Projekte Münster », d’une opération consistant à dissoudre l’individualité dans le collectif et la généralité. Weiss ne commence-t-il pas de décrire le bâtiment installé dans la ville westphalienne en le qualifiant d’« autoportrait de leur atelier108 » ? En un retour sur les modalités de leur travail, il avait en effet identifié trois espaces – production, conservation et bureau – qui se trouvent précisément réunis dans Haus in Münster. Or Fischli intervient immédiatement pour souligner qu’au début, il n’était pas question de représenter leur atelier dans cette sculpture, mais plutôt le travail en général. Haus in Münster ne se rapporterait pas seulement aux deux artistes, mais également et d’une façon plus large à de petites entreprises et aux gens qui jour après jour travaillent dans ces bâtiments. Il est manifeste, ajoute Fischli, que l’on assiste ici à une démystification de l’atelier d’artiste : celui-ci apparaît comme l’un de ces travailleurs ordinaires109.
50Le faire se double d’un faire comme si. L’expression allemande « als ob », qui revient dans les propos de Fischli, résonne d’abord des glissements continuels entre les plans de la représentation et de l’exécution effective. L’artiste ne semble dans un premier temps séparer le travail et la construction de l’image du travail qu’afin de mieux les confondre par la suite110. Dès lors qu’ils représentent certains des outils même dont Fischli et Weiss se servent, les objets en polyuréthane ne manquent pas d’engendrer de la confusion. On passe constamment d’un plan à l’autre. Une question portant sur les modalités du travail dont sont issues les sculptures reçoit une réponse qui rend exclusivement compte du travail tel qu’il est figuré dans les installations111. La représentation est rabattue sur l’exécution. Fischli et Weiss chaussent les mocassins en polyuréthane. Mais on peut encore rapporter l’expression « faire comme si » à d’autres éléments de leur pratique. Elle renverrait au rapprochement entre les deux figures de l’artiste et du travailleur. Si la production d’œuvres d’art n’entrave pas cette proximité, c’est que processus et résultats se trouvent disjoints. Dans le faire – et on peut ici écarter le « comme si » –, l’artiste rejoint l’ouvrier. Il ne se distingue pas des autres travailleurs, même s’il finit par produire des œuvres d’art.
51À chaque fois que la discussion touche à cette disjonction introduite entre le déroulement du travail et l’œuvre sur laquelle celui-ci débouche, il est un nom qui revient : celui d’Hannah Arendt dont Fischli mentionne le livre en le désignant par le titre de la version allemande Vita activa112. Plusieurs autres oppositions se greffent ici sur la distinction entre œuvre et travail. D’un côté, l’exécution engage l’habileté de la main ; de l’autre, c’est le corps tout entier qui doit pourvoir aux « besoins de la vie113 ». L’œuvre est le fait d’un « homo faber », tandis que le labeur revient à l’« animal laborans ». Mais ce qu’Arendt retient comme trait distinctif du travail, c’est le caractère répétitif. Là où la production d’une œuvre implique un début et une fin, le travail ne connaît en soi point d’achèvement. Lié aux « processus biologiques de l’organisme vivant114 », il s’inscrit dans la temporalité du cycle. C’est uniquement le mythe qui est à même de présenter des corvées comme un exploit :
Cependant, la lutte quotidienne dans laquelle le corps humain est engagé pour nettoyer le monde et pour l’empêcher de s’écrouler ressemble bien peu à de l’héroïsme ; l’endurance qu’il faut pour réparer chaque matin le gâchis de la veille n’est pas du courage, et ce qui rend l’effort pénible, ce n’est pas le danger, mais l’interminable répétition. Les « travaux » d’Hercule ont une chose en commun avec tous les grands exploits : ils sont uniques ; malheureusement, il n’y a que les mythiques écuries d’Augias pour rester propres une fois l’effort accompli et la tâche achevée115.
52Quand Fischli et Weiss taillent le polyuréthane, ils ne retiennent du travail qu’un seul pan. Ce qui les occupe, ce n’est pas ce qui se dépose et se fixe en un objet capable de résister au passage du temps, mais au contraire le labeur donnant lieu à la dévoration, à la consumation de tout ce qu’il parvient à mettre au jour. Aucun homo faber ne s’affaire dans les installations des deux artistes. Fischli écarte la pratique artisanale (Handwerk) au profit de ce qu’il nomme les « activités » (Tätigkeiten116). Cordonnier ou fromager – pour reprendre les exemples qu’il cite – ne trouvent pas de place ici. Tout autres sont les tâches qu’accomplissent les personnes suscitées par les objets en polyuréthane : repeindre les murs de la galerie avant l’exposition suivante, faire le ménage ou la vaisselle après un repas partagé dans l’atelier. Les installations prennent ainsi forme à partir de la description des corvées de la vie quotidienne. Représenter le travail sans cesse recommencé n’empêche pas les artistes d’opter pour la persistance d’une œuvre. La lecture de Vita activa condense surtout dans une expression à laquelle Fischli revient : « le travail comme œuvre117 ». Le mouvement cyclique et ininterrompu du labeur se perpétue dans des objets qui le cristallisent sans l’arrêter.
53Les choses qui venant de l’extérieur s’amassent sur les lieux où l’on travaille, Fischli les désigne en employant le mot « parasite118 ». Elles s’introduisent, se glissent, s’immiscent (« einschleichen ») partout où les gens sont actifs. Fischli songe aux moments où l’on prend une pause ou un repas. Cartons de pizza, cannettes de boisson et peaux de clémentine ne manquent pas dans les installations d’objets en polyuréthane. D’autres objets arrivent dans l’atelier à l’occasion de visites ou d’anniversaires. Sans oublier que l’endroit peut aussi bien servir de dépôt et Fischli de raconter que l’hiver approchant, il vient justement de changer les pneus de sa voiture119. Mais l’intérêt des parasites réside surtout dans leur fonction d’agents d’impureté. Ces objets du dehors abattent la clôture qui préserverait l’art de toute immixtion. Fischli et Weiss mélangent les univers : « L’attention est principalement prêtée au travail, mais la vie finit toujours par faire irruption120. »
Des objets pour la Bourse
54Quand au début des années 1990, Zurich se dota d’un nouvel édifice pour abriter les transactions boursières, Fischli et Weiss furent invités à proposer une œuvre destinée à s’intégrer à ce bâtiment exécuté par l’agence Suter + Suter. Leur projet l’emporta121. « Kunst am Bau » est l’expression dont on désigne en allemand la part du budget qui, dans la construction d’un édifice, est réservée à une contribution plastique. Décrivant les données de cette commande, Fischli s’empresse de préciser qu’à aucun moment, les artistes n’ont envisagé la possibilité de placer une sculpture devant l’entrée122. Il leur importait au contraire que leur travail ne soit pas identifié en tant qu’art123. Ce qui pourrait ainsi éventuellement passer inaperçu, c’est le fait de constituer une œuvre ; mais loin de manquer de visibilité, les objets que les artistes choisirent de montrer dans le nouveau bâtiment de la Bourse furent exposés dans des vitrines. Un projet plus récent de Fischli et Weiss, Rock on Top of Another Rock (2010), tient dans cette même tension entre mise en évidence et incertitude. Quand elle apparaît au détour d’une route touristique norvégienne, cette construction appelle inévitablement à la prise de photographies. Et pourtant, à poser ainsi devant elle, c’est devant une formation naturelle que l’on croit se trouver. Ce qui est montré ne coïncide pas avec ce dont on devrait s’apercevoir. Les vitrines, qui au nombre de cinquante furent installées en 1992 à différents étages et dans les sous-sols de la Bourse124, ne s’entendent pas moins à induire leur spectateur en erreur. Elles sont en effet de celles où des articles de marque sont exhibés dans les lobbys d’hôtels.
55Les objets présentés dans l’édifice zurichois ne furent pas reproduits en polyuréthane. De même que dans l’exposition qui s’est tenue dans la cuisine d’Obrist, Fischli et Weiss ont choisi ici de ne pas recourir à des répliques. Ces deux projets apparaissent au fond comme l’autre versant sur lequel est pensé le ready-made duchampien. Celui-ci ne vaudrait, à en croire Fischli, qu’à l’intérieur d’un cadre institutionnel. Le ready-made serait entièrement dépendant du white cube. « Sans white cube, pas de ready-made125. » Laissons ici de côté les questions que suscite, pour l’historien de l’art, cette réduction du ready-made à la fonction d’un révélateur du cadre, pour nous interroger à la lumière de ces propos tant sur les expositions d’objets tout faits que sur les installations de sculptures taillées en polyuréthane. Tout se passe comme si les deux artistes montraient à l’extérieur du cadre du musée ou de la galerie précisément les objets qui au dire de Fischli pouvaient en avoir le plus besoin. Tandis que les répliques sont exposées à l’intérieur d’institutions artistiques, ce sont les ready-made qui se retrouvent à l’écart du cadre dont ils dépendraient. D’une part, Fischli et Weiss redoublent les délimitations ; de l’autre, ils ôtent toute séparation.
56Mais ce qui fait surtout sens dans la question du ready-made au regard du travail des deux artistes, c’est la possibilité pour celui-ci de réintégrer à tout moment le cours de la vie. L’absence de barrières dans les projets incluant des objets tout faits met sans doute l’accent sur cette capacité de traverser fluidement des seuils. Dans l’exposition « World Soup », ce n’est pas d’une institution, mais du placard de cuisine qu’il suffisait de sortir une boîte de conserve pour consommer ce qu’elle renfermait. Mais qu’en est-il de l’usage des objets réunis à la Bourse de Zurich ? Retranchés dans leur vitrine, ces articles, luxueux pour certains, ne demeureront-ils pas à jamais étrangers à toute utilisation ? Le flacon de parfum Chanel no 5 et la bouteille de vin Château Lafite Rothschild 1989, dont les photographies se font face dans le « rapport » publié par Obrist sur « la décoration artistique du nouveau bâtiment126 », constituent assurément les restes encore visibles de ce que Fischli dit être le point de départ du projet : une réflexion sur la bourse, le monde des marchandises, la notion de valeur127. Ne touchons-nous pas ici à un cas montrant que le travail de Fischli et Weiss n’est pas aussi éloigné que l’on pensait de celui de Koons ? Qu’est-ce qui pourrait bien distinguer les produits intacts, arborés dans les étages du nouveau bâtiment de la Bourse zurichoise, des aspirateurs se dressant dans des caissons lumineux dont l’artiste américain, lors de son exposition « The New », a rempli les vitrines du New Museum ?
57Aucun objet n’est usé et pourtant l’usage traverse chacun des articles exposés à la Bourse. Peu importe ici qu’ils soient neufs ou vieux. Ce n’est pas le témoignage d’une utilisation effective qui compte, mais l’ouverture sur une utilisation possible. Tous les objets de la Bourse sont pris dans une perspective de l’usage du fait qu’ils postulent l’existence d’un usager. Ce qui prévaut dès le début du projet, c’est le lien unissant des choses à un groupe de personnes. « Le milieu » est le terme sur lequel Fischli appuie quand il l’emploie pour rendre compte de la genèse de cette exposition128. Si au départ, les artistes ne songeaient qu’à montrer les articles les plus chers et les plus luxueux, c’est qu’ils se limitaient au seul « milieu » des courtiers. Le projet s’élargit suite à l’inclusion d’autres groupes129. Les objets ne sont ainsi jamais exposés en leur qualité de marchandises ; ils sont choisis en fonction de leur capacité à décrire des figures singulières, rassemblées en un ensemble professionnel, économique, social ou national. Ce ne sont pas des biens dont la valeur fluctue au gré du marché, mais des choses qui ne possèdent de valeur que pour quelqu’un. Un groupe de personnes se tient derrière chaque objet.
58Aussi l’exposition se débite-t-elle moins en sections thématiques qu’en référence à des classes d’usagers. L’intitulé « La Suisse », sous lequel plusieurs vitrines réparties dans les étages des bureaux du nouveau bâtiment de la Bourse furent regroupées, pourrait ainsi se changer en « Les Suisses ». Les objets exposés sont divers et ils renvoient à une multiplicité de facettes : un accordéon schwyzois, des cartes pour randonneurs éditées par l’Office fédéral de la topographie, une bouteille d’eau-de-vie aux herbes (Chrüter), des masques du carnaval du Lötschental, un fusil de l’armée, l’appareil téléphonique le plus couramment utilisé dans le pays (fig. 34).
Fig. 34 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Vitrine de l’installation d’objets dans le nouveau bâtiment de la Bourse, Zurich, 1992

Photographie : Niklaus Spoerri.
Courtesy des artistes
59Le rattachement des objets à un groupe particulier de personnes apparaît encore plus distinctement dans les vitrines contenant des articles spécifiquement destinés aux adolescents (planche à roulette, Mountain Bike, jean, lecteur portable de CD, console de jeux vidéo, magazines, films en cassettes VHS). Fischli emploie volontiers le mot « culture » pour désigner ces diverses collections d’objets. Le parking souterrain de la Bourse a ainsi accueilli « la culture automobile130 » (accessoires de voiture, moteur BMW, pneu de poids lourd Goodyear). L’artiste n’accole pas à ce terme l’adjectif « matérielle », mais il est bien question ici d’observer la façon dont l’individu prend forme à partir des objets qu’il fréquente. C’est l’usage des choses qui engendre des personnes.
60De tous les appareils présentés à la Bourse, l’exposition ne devait inclure que le dernier modèle. La sélection des articles répondait ainsi au souci qu’avaient les artistes de matérialiser dans leur projet la date de livraison du bâtiment (1992). Mais ce regroupement est également propice à une réflexion sur le temps des choses. La réactualisation n’est nullement étrangère au travail de Fischli et Weiss. Une coque d’iPhone ainsi qu’un adaptateur d’ordinateur portable Mac n’ont en effet pas manqué de faire leur apparition dans l’installation d’objets en polyuréthane, présentée en 2014 à la galerie Matthew Marks131. Une même attention fut prêtée aux spécificités du lieu et les artistes ont régulièrement intégré des produits propres à l’endroit où se tenaient leurs expositions. Mais la nouveauté n’épuise pas la question du temps des choses. La collection de sculptures que Fischli et Weiss ont exécutées en 2011 pour le Musée américain Glenstone – The Objects for Glenstone – comporte un transistor, un appareil photographique argentique, un étui noir servant à conserver la pellicule et quand une cassette audio côtoie un boîtier de CD, on assiste à un entremêlement des temporalités132. Que faire cependant du sentiment de nostalgie qui nous gagne à la vue de ce que furent des articles à la dernière mode ? La très grande actualité et, de ce fait, attractivité que pouvaient avoir en 1992 les objets montrés à la Bourse les rendent aujourd’hui d’autant plus douloureusement désuets. Fischli estime néanmoins que la nostalgie ne constitue qu’une des étapes par lesquelles passent les choses dès lors qu’elles cessent d’être neuves. Les courbes que dessinent les objets chutent quand les articles vieillissants sont encore « tolérés » avant de devenir « ridicules », mais elles remontent aussi, à condition pour eux de se muer en « antiquités » et de prendre une valeur « archéologique », puis « historique133 ».
61Ce qu’il advient de l’objet quand faiblit l’usage que l’on peut faire de lui nous occupe cependant moins ici que sa capacité de ressusciter un temps passé, des bribes de vie. Plusieurs vitrines de l’exposition de la Bourse apparaîtraient ainsi comme des « je me souviens » perecquiens. Au quatrième sous-sol du bâtiment, entre chaudières démesurées, équipements de ventilation et autres installations techniques, Fischli et Weiss ont présenté des figurines tirées de films comme ET et Star Wars ou de séries télévisées comme Teenage Mutant Ninja Turtles. De même que l’œuvre dont ils sont issus, ces produits dérivés portent jusqu’à nous le temps qui les a vu naître. Mais rien ne rend mieux compte de la façon dont les choses construisent la vie que le contenu de grandes vitrines, scellées dans l’ancienne salle des marchés, qui renvoie au quotidien des courtiers en bourse. Le choix des articles prête certainement à rire : somnifères et cachets d’aspirine semblent inévitables et même la boîte de mouchoirs est en métal doré (fig. 35).
Fig. 35 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Vitrine de l’installation d’objets dans le nouveau bâtiment de la Bourse, Zurich, 1992

Photographie : Niklaus Spoerri
Courtesy des artistes
62C’est ici la vie telle que l’on se figure plaisamment qu’elle est menée par les courtiers. De la réunion d’ustensiles et de machines, que rarement quelqu’un emploie encore désormais, resurgissent néanmoins des pans entiers d’un quotidien définitivement révolu.
63La publication du projet de la Bourse, coordonnée par Obrist, se termine par la photographie d’un objet différent des autres134 (fig. 36).
Fig. 36 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Vitrine de l’installation d’objets dans le nouveau bâtiment de la Bourse, Zurich, 1992

Photographie : Niklaus Spoerri
Courtesy des artistes
64Cette singularité se retrouve dans l’emplacement choisi pour disposer la vitrine qui l’abrite. Une poupée de chiffons, que Fischli et Weiss ont eux-mêmes cousue, fut en effet installée au plus profond du bâtiment, au tout dernier sous-sol, dans une pièce de dimensions réduites constituant un abri antiatomique. Elle se distingue par l’extrême saleté des serpillères dont elle est faite et par la présence insistante de l’argent. Contrairement aux coutumes alémaniques135, elle fut remplie de monnaies et c’est sur un lit de centimes tant de franc suisse que de diverses devises étrangères qu’elle est étendue. Au terme d’un parcours ponctué de marchandises plus ou moins luxueuses, assumerait-elle une fonction de morale humoristique de l’histoire ? Puisant dans des dialectes suisses-allemands136, Fischli et Weiss la désignent par le mot « Lumpentiti ». On se plaît à imaginer que l’introduction de haillons à la Bourse ne fut pas fortuite. Mais jusqu’où peut-on pousser cette fable – si c’en est une – sur l’amour de l’argent qui brûle et nous éreinte ? Napoléon III s’était appuyé, selon Marx, sur le Lumpenproletariat et lorsqu’il fallut enrichir cette classe, des gens préalablement initiés se livrèrent à des tripotages à la Bourse137.
Notes de bas de page
1 Sur la distinction entre cadre et cache, voir André Bazin, Peinture et cinéma, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Les éditions du Cerf, 1987, p. 188.
2 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013.
3 Ibid. : « Da kommt’s eigentlich von der anderen Seite her. »
4 Ibid. : « Dass die Dinge uns irgendwie bestimmen. »
5 Ibid. : « Sie [Jérôme et Sylvie dans Les choses de Perec] laden diese Dinge mit Bedeutungen auf; sie füllen die zuerst. »
6 Ibid.: « Dass die Kräfteverhältnisse da irgendwie eher bei den Dingen liegen. »
7 Bruno Latour, Factures/fractures : de la notion de réseau à celle d’attachement, in André Micoud et Michel Peroni (dir.), Ce qui nous relie, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2000, p. 189.
8 Alfred Gell, L’art et ses agents, une théorie anthropologique [1998], trad. par S. et O. Renaut, Dijon, Les presses du réel, 2009.
9 Tim Ingold, Making. Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Londres et New York, Routledge, 2013.
10 Pour une critique de la notion d’agency, voir ibid., p. 96.
11 Voir ibid., p. xi et Michael Taussig, I Swear I Saw This, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2011, p. xii.
12 En examinant le film de Fischli et Weiss, Arthur Danto met principalement en évidence deux éléments qui, à son avis, le constituent : la chaîne de causalité et le manque de finalité de cet enchaînement. A. Danto, Peter Fischli and David Weiss: In a Restless World, Minneapolis, Walker Art Center, 1996, partiellement repris dans Fischli Weiss. Fragen und Blumen, op. cit., p. 213‑216. Pour une autre façon de regarder ce film qui fait de lui une « formule du résidu », voir Catherine Malabou, Plasticité surprise, in C. Malabou, Plasticité, Paris, Éditions Léo Scheer, 2000, p. 323.
13 C’est précisément ainsi que Jean Bazin et Alban Bensa ont choisi d’intituler le texte qui fait office d’introduction au dossier publié à la suite de leur séminaire : J. Bazin et A. Bensa, Les objets et les choses. Des objets à « la chose », Genèses no 17, sept. 1994, p. 4‑7.
14 Ibid., p. 5.
15 Peter Fischli David Weiss, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1992.
16 J. Bazin et A. Bensa, Les objets et les choses. Des objets à « la chose », art. cit., p. 4‑5.
17 Vladimir Nabokov, La transparence des choses [1972], trad. par D. Harper et J.-B. Blandenier, Paris, Gallimard, 2002, p. 11.
18 Voir Bill Brown, Thing Theory, in B. Brown (dir.), Things, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2004, p. 4.
19 J. Bazin et A. Bensa, Les objets et les choses. Des objets à « la chose », art. cit., p. 5.
20 Martin Heidegger, La chose [1950], Essais et conférences, trad. par A. Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 196.
21 J. Bazin, Retour aux choses-dieux, Le temps de la réflexion. Corps des dieux, édition publiée sous la direction de Charles Malamoud et de Jean-Pierre Vernant, Paris, Gallimard, 1986, repris dans Des clous dans la Joconde, Toulouse, Anacharsis Éditions, 2008, p. 501.
22 Ibid., p. 497.
23 Bruno Latour fait un autre usage de la notion de fétiche quand il tente de dépasser le partage entre sciences naturelles et sciences sociales. Antoine Hennion et Bruno Latour, Objet d’art, objet de science. Note sur les limites de l’anti-fétichisme, Sociologie de l’art no 6, 1993, p. 7-24 et B. Latour, Sur le culte moderne des dieux faitiches, Paris, La Découverte, 2009.
24 J. Bazin, Retour aux choses-dieux, art. cit., p. 508 : « Un boli ne signifie rien, il est. Il tient sa place unique de chose unique. Il peut être objet de discours, d’exégèses, de croyances : mais “ce qui fait de la chose une chose ne réside pas en ceci que la chose est un objet représenté”. » (La citation est extraite de M. Heidegger, La chose, art. cit., p. 196.) Voir également J. Bazin, Des clous dans la Joconde, Détours de l’objet, Paris, l’Harmattan, 1996, repris dans Des clous dans la Joconde, op. cit., p. 535 : « Dans la mesure où le fétiche contient, se contente de contenir, il ne réfère à rien d’autre qu’à lui-même. »
25 Mike Kelley, Playing with Dead Things, The Uncanny, Arnhem, Sonsbeek, 1993, p. 17 : « [Duchamp] sculpts an object in its true material. »
26 Ibid. : « [Duchamp] can be credited with inventing sculptural still-life. »
27 La nouvelle d’E.T.A. Hoffmann est présente de façon sous-jacente dans l’exposition de Kelley, à la fois par la place centrale qu’occupe dans la construction de celle-ci le texte de Sigmund Freud Das Unheimliche (1919) et par la photographie – incluse dans le catalogue – montrant les deux interprètes du rôle d’Olympia dans l’opéra Les contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach (1881), tel qu’il fut mis en scène en 1931 par Max Reinhardt. M. Kelley, The Uncanny, op. cit., p. 114.
28 J. Bazin et A. Bensa, Les objets et les choses. Des objets à « la chose », art. cit., p. 4.
29 Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, Année sociologique, 1923-1924, repris dans Sociologie et anthropologie, Paris, Presses Universitaires de France, 2004, p. 148.
30 Ibid., p. 157 et 160.
31 Ibid., p. 159.
32 Ibid.
33 Claude Lévi-Strauss, Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss [1950], in Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, op. cit., p. XXXVIII.
34 Ibid., p. XXXIX.
35 Ibid., p. XXXVIII.
36 Ibid., p. XL.
37 Ibid.
38 Ibid., p. XXXIX.
39 Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, Paris, Éditions Galilée, 1991, p. 98.
40 Ibid., p. 101.
41 Ibid.
42 J. Derrida, La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines, L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967, p. 424.
43 Ibid., p. 423.
44 Ibid., p. 409.
45 J. Bazin, La chose donnée, Critique nos 596-597, 1997, repris dans Des clous dans la Joconde, op. cit., p. 551.
46 A. Bensa, L’anthropologie autrement, in J. Bazin, Des clous dans la Joconde, op. cit., p. 13.
47 C. Lévi-Strauss, Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss, art. cit., p. XXXII.
48 J. Bazin, La chose donnée, art. cit., p. 551.
49 Ibid., p. 553.
50 Ibid., p. 552.
51 Ibid., p. 555.
52 La version décrite ici est celle de la reconstitution de Chamer Raum dans le village grison S-Chanf.
53 La remarque de Fischli – faite lors d’une conversation avec l’auteure en octobre 2013 – se rapporte à des dosettes de café usées.
54 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013 : « Abfall empfinde ich ein bisschen als ein Problem, weil [das Wort] zu viel Bedeutung hat für einen Gegenstand, der nicht mehr gebraucht wird. »
55 Ibid. : « Mir haben sie so gefallen, weil sie Individuen sind. Jeder [Gegenstand] sieht anders aus, und so viele lagen herum. »
56 L’archive du New Museum, que le Getty Research Institute a acquise en 2004, fournira peut-être des éléments au sujet du choix de l’appellation du musée. Pour l’heure, la seule remarque trouvée à ce propos concerne les deux formes qui furent employées : « The New Museum » ou « New Museum of Contemporary Art ». Mara Gladstone, Marcia Tucker and the Birth of the New Museum, Getty Research Journal no 4, 2012, p. 193, n. 1.
57 Voir notamment Hal Foster, L’art de la raison cynique, Le retour du réel. Situation actuelle de l’avant‑garde, op. cit., p. 136-149.
58 Une photographie, parue le 11 mai 1962 dans le magazine Time, montre Warhol dans son atelier, debout devant Big Campbell’s Soup with Can Opener (Vegetable) et tenant à la main une boîte de conserve ouverte dans laquelle il plonge une cuillère. Son regard perdu au loin indique cependant qu’il est moins question de manger que de prendre une pose pour donner lieu à une image. Georg Frei et Neil Printz, The Andy Warhol Catalogue Raisonné. Paintings and Sculpture 1961-1963 vol. 1, Londres et New York, Phaidon, 2002, notice 86.
59 J. Baudrillard, Le système des objets, op. cit., p. 276.
60 Ibid., p. 282.
61 J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972, p. 85.
62 Ibid., p. 8.
63 Ibid., p. 84.
64 J. Baudrillard, La société de consommation, Paris, Éditions Denoël, 1970, p. 61.
65 J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, op. cit., p. 162.
66 Ibid., p. 156.
67 Karl Marx, Introduction générale à la critique de l’économie politique [1857], trad. par M. Rubel et L. Evrard, Œuvres, Paris, Gallimard, 1965, p. 235.
68 K. Marx, Le capital [1867], trad. par J. Roy, Œuvres, op. cit., p. 610-611.
69 Hubert Damisch, Ruptures/Cultures, Paris, Les Éditions de Minuit, 1976, p. 28.
70 J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, op. cit., p. 169.
71 Ibid., p. 171.
72 Ibid., p. 185.
73 Ibid., p. 165.
74 J. Baudrillard, La société de consommation, op. cit., p. 110.
75 J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, op. cit., p. 70.
76 Ibid., p. 267.
77 Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire [1980], Paris, Gallimard, 1990, p. XXXVIII.
78 Ibid., p. XLIX.
79 Ibid., p. XXXVII.
80 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Aber der Kern der Esswaren ist im besten Fall vielleicht ein Apfel, den wir vom Baum pflücken. Leider ist das nicht immer möglich, ausser man ist Bauer. Dann müssen wir in ein Geschäft gehen und einen Apfel kaufen. »
81 K. Marx, Introduction générale à la critique de l’économie politique, op. cit., p. 235.
82 B. Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, Éditions La Découverte, 1991.
83 Boris Groys, Simulierte readymades von Peter Fischli/David Weiss, Parkett 40/41, 1994, repris dans Fischli Weiss. Fragen und Blumen, op. cit., p. 14.
84 Arthur C. Danto, Play/Things, Peter Fischli David Weiss: In a Restless World, cat. d’exposition, Minneapolis, Walker Art Center, New York, 1996, p. 109.
85 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, septembre 2013.
86 Ibid.
87 Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1994.
88 Voir notamment Robert Morris, Solecisms of Sight. Specular Speculations [2001] et Jasper Johns: The First Decade [2005] in Nena Tsouti-Schillinger (dir.), Robert Morris. Have I Reasons. Work and Writings, 1993-2007, Durham et Londres, Duke University Press, 2008.
89 Voir Beate Söntgen, Conversation with Peter Fischli and David Weiss, traduit de l’allemand par M. Gaskins, in Robert Fleck, B. Söntgen et Arthur Danto (dir.), Peter Fischli David Weiss, Londres et New York, Phaidon, 2005, p. 29 : « On the jacket of the book there is a hippopotamus whose head is peeking out slightly above the surface of the water, but the rest of this large, beautiful animal is invisible, below the surface. »
90 C’est l’expression que Michelle Perrot emploie dans son portrait de Michel de Certeau. Dans L’invention du quotidien, la consommation est certes envisagée sous l’angle du consommateur. Cela n’a pourtant pas empêché l’auteur d’écrire dès le début du deuxième paragraphe de l’introduction que l’examen des manières de faire quotidiennes, qui constitue son propos, « n’implique pas un retour aux individus ». M. Perrot, Une éthique du faire, Michel de Certeau. Les chemins de l’histoire, Paris, Éditions Complexe, 2002, p. 212 et M. de Certeau, L’invention du quotidien, op. cit., p. XXXV.
91 Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 398.
92 R. Barthes, La mort de l’auteur [1968], Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 66.
93 P. Fischli et D. Weiss, Polyurethane Objects, Los Angeles et Cologne, Matthew Marks Gallery et Verlag der Buchhandlung W. König, 2014, p. 46 et 67.
94 Peter Fischli and David Weiss, catalogue des œuvres de la collection du Musée Glenstone, Cologne, Verlag der Buchhandlung W. König, 2014, p. 180.
95 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013.
96 Ibid. : « Darum war es mir so wichtig, dass keine Farbe darauf ist. Sonst werden daraus die Schuhe des Künstlers. Die Farbe: Er ist etwas am Malen, oder? Da ich aber als Künstler so tue, als würde ich Dinge tun wie jeder andere, nämlich einen Sockel anmalen. Aber es ist ja ein “Als-ob”. Es ist ja nicht richtig, und dennoch habe ich am Ende dann einfach weisse Farbe darauf. »
97 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013 : « Es gibt drei Grundkategorien von Gegenständen. Eine Kategorie sind die Gegenstände, die man im Atelier antreffen kann; sozusagen die Werkzeuge, die wir brauchen, um diese Dinge herzustellen, die man in der Ausstellung sieht. »
98 Ibid. : « Und da sind keine... Ich versuche zu vermeiden... so wie eine Palette oder konventionelle Atelieraccessoires. An und für sich könnten alle Gegenstände auch in einem anderen Handwerksbetrieb vorkommen. »
99 Ibid.
100 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, septembre 2013 : « Aber es ist nie nur ein Abbild des Ateliers. »
101 Ibid. : « Oder die Werkzeuge und Putzmaterialien, die man in einem Museum oder in einer Galerie in den Hinterräumen fände. »
102 Ibid. : « Aber es ist nie nur ein Abbild des Ateliers, weil es auch das Abbild des Galerieraumes während zweier Ausstellungen ist. » Dans l’entretien avec l’auteure en octobre 2013, Fischli dit en se référant à l’exposition d’objets en polyuréthane qu’il préparait alors pour la Matthew Marks Gallery Los Angeles : « Du bist ja in der Galerie, und die Ausstellung wird nicht wie ein Duplikat des Ateliers aussehen. Sondern man wird eher in die Ausstellung kommen und denken: Hier ist keine Ausstellung, es ist der Übergang zwischen zwei Ausstellungen, und da sind die Sockel für die nächste Ausstellung, und da sind noch Baumaterialien. »
103 Voir P. Fischli et D. Weiss, Polyurethane Objects, op. cit., p. 7 et 25.
104 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013 : « Das sind die Schreiner, unsere Nachbarn. Manchmal ist es auch so: Sie kommen mal schauen, was wir so machen. »
105 Ibid. : « Wenn man so tut, als arbeitete man. »
106 Ibid. : « Und zum Teil machen wir das Gleiche, nur machen wir es falsch. Wir bauen dann so einen Sockel oder die Paletten. »
107 Ibid. : « Am Ende stellen wir Kunst her: wir stellen Skulpturen her. »
108 H. U. Obrist, Der Stoff der Wirklichkeit, Fischli Weiss. Fragen und Blumen, op. cit., p. 240 : « Und ich denke, man kann schon sagen, dass dieses Haus ein Selbstportrait unseres Ateliers war. »
109 Ibid. : « Ursprünglich sollte es überhaupt nicht um eine Darstellung unseres Ateliers gehen, sondern eher um eine Darstellung von Arbeit im weiteren Sinne. Es sollte sich nicht nur auf uns beziehen, sondern auch auf die allgemeine Lage von kleinen Firmen und den Leuten, die Tag für Tag in diesen Gebäuden arbeiten. Andererseits ging es auch um eine Entmystifizierung des Künstlerateliers. Es rückt den Künstler in die Nähe ganz normal arbeitender Leute. »
110 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, septembre 2013 : « Es geht um das Herstellen des Bildes der Arbeit, nicht um die Arbeit selbst. »
111 Ibid. Nous référant au texte de Boris Groys, nous avons posé la question de savoir si le travail qu’implique l’exécution des sculptures en polyuréthane s’apparentait à la pratique de l’artisan. Fischli réfute toute dimension artisanale, mais il s’appuie pour ce faire sur les champs d’activités que dessinent les objets reproduits. B. Groys, Simulierte readymades von Peter Fischli/David Weiss, art. cit.
112 Hannah Arendt avait initialement publié ce livre en anglais, aux éditions de l’Université de Chicago, sous le titre The Human Condition.
113 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne [1958], trad. par G. Fradier, L’humaine condition, Paris, Gallimard, 2012, p. 123.
114 Ibid., p. 137.
115 Ibid., p. 139.
116 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, septembre 2013.
117 Ibid. : « Die Arbeit als Werk. »
118 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013.
119 Ibid.
120 Ibid. : « Es gibt die Arbeit, den Fokus auf die Arbeit, dann aber bricht immer das Leben herein. »
121 Les autres artistes invités à ce concours furent : Florian Granwehr, Ernst Häusermann/Max Matter, Esther Hess, Jean Mauboulès, Markus Raetz et Hugo Suter. Voir Renate Goldmann, Peter Fischli David Weiss. Ausflüge, Arbeiten, Ausstellungen: Ein offener Index, op. cit., p. 476, no 638.
122 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Die wollten Kunst am Bau von uns, und wir wollten keine Skulptur vor den Eingang stellen. »
123 Ibid. : « Wir wollten etwas machen, das nicht als Kunst erkennbar ist. »
124 Le bâtiment de la Selnaustrasse a subi plusieurs modifications notamment dues à la révolution numérique de la Bourse. Les vitrines de Fischli et Weiss se trouvaient initialement à l’intérieur de l’espace du groupe Six. Lors de notre visite en mars 2017, nous avons constaté que la plupart d’entre elles n’occupaient plus l’emplacement prévu dans le projet des deux artistes. Le groupe Six s’est en effet retiré de certaines parties de l’édifice qui furent attribuées, il y a une dizaine d’années, au ministère public du canton de Zurich et à la préfecture. D’autres changements n’ont assurément pas manqué d’intervenir du fait que cette société a quitté le bâtiment à l’été 2017.
125 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Readymades sind vom white cube abhängig. Ohne white cube kein Readymade. Ausserhalb des white cube ist es einfach eine Schaufel oder ein Pissoir. »
126 P. Fischli D. Weiss, Bericht über den künstlerischen Schmuck im Neubau der Börse Zürich, édité par H. U. Obrist, photographies de N. Spoerri, Cologne, Oktagon Verlag, 1995.
127 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteur, juin 2013 : « Aber dann dachte ich darüber nach, worum es an der Börse geht: Es geht um den Wert der Waren, um die Warenwelt. »
128 Ibid. : « Man könnte so etwas machen wie in Hotellobbys, wenn es Vitrinen gibt mit einer Hermèshandtasche oder einer Rollexuhr. Und diese sind dann die kulturellen Werte dieses Milieus. »
129 Ibid. : « Zuerst wollten wir bei der “Börse” von allem das Teuerste, also nur Luxusartikel. Dann fiel uns aber auf, dass in dieser Idee mehr drinnen steckt als nur das. Das wäre beschränkt gewesen. Und dass man verschiedene Milieus oder Themen beschreiben kann aufgrund einer Auswahl von Gegenständen. »
130 Ibid. : « Automobilkultur ».
131 P. Fischli et D. Weiss, Polyurethane Objects, op. cit., p. 10 et 102.
132 Peter Fischli and David Weiss, catalogue des œuvres de la collection du Musée Glenstone, op. cit., p. 174.
133 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Bei der Arbeit für die Börse dachten wir viel über [das Neue und die Dauer] nach, weil wir nur Sachen von 1992 wollten, als das gebaut wurde. Zuerst ist das Neue das Begehrenswerte – gerade weil es neu ist. Und dann kommt die nächste Phase: das nicht mehr aktuelle Modell, aber es wird noch ein bisschen geduldet. Und dann wird es ein bisschen lächerlich. Und wenn die Phase der Lächerlichkeit durch ist, dann kommt die Nostalgie. Und nach der Nostalgie kommen irgendwann noch die Antiquität, die Archäologie und die Geschichte. Alle Gegenstände machen diesen Zyklus durch. [...] Bei der “Börse” interessierte uns eben der Wertzerfall. Gegenstände durchleben verschiedene Kurven. »
134 P. Fischli D. Weiss, Bericht über den künstlerischen Schmuck im Neubau der Börse Zürich, op. cit., p. 54.
135 L’historienne Heidi Lüdi affirme ainsi n’avoir jamais rencontré le cas de poupées de chiffons remplies d’argent. Voir R. Goldmann, Peter Fischli David Weiss, op. cit., p. 477, no 641.
136 Voir ibid.
137 Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte [1852], Œuvres IV, Paris, Gallimard, 1994, p. 541.

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