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La consistance des choses

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Ileana Parvu

L’espace du dedans

Texte intégral

1La profondeur n’est pas absente de l’art des années 1960, mais le plus souvent c’est à la limite extérieure des œuvres qu’elle se porte. L’épaississement des surfaces qui en résulte diverge pourtant de ce qui, dans les années 1990, apparaît comme une dilatation de l’espace du dedans. Peut-être ne force-t-on pas le trait en disant que les dessous stratifiés sont supplantés par la construction d’un intérieur. Les mots auxquels on recourt changent. Ils reviennent pour laisser entendre que là, au fond, au-delà de la surface, un espace s’étend : l’air, le vide et, comme c’est aussi bien rempli qu’il faut penser ce lieu, le plein. Dans l’œuvre de Fischli et Weiss, la question de l’intérieur se pose dès les années 1980. Regroupés pour la plupart dans deux séries – Les sculptures grises (1984-86) et Les sculptures noires (1986-88) –, ce sont leurs objets qui soutiennent cette interrogation. Maison, vase, tuyau, armoire, tiroir, voiture, les motifs choisis nous renvoient invariablement à l’espace existant derrière leur surface.

2Pour traiter de l’intérieur, le relais est passé aux objets. Doit-on en déduire que Fischli et Weiss les envisagent comme des substituts d’êtres humains ? Les choses tiennent-elles le rôle de personnes ? Sont-elles douées de profondeur psychologique ? Leur intérieur fait-il signe à l’intériorité ? Il nous semble qu’à tout cela, c’est « non » qu’il faut répondre. Pourvoir les objets d’un espace du dedans reviendrait plutôt à prendre la notion d’intérieur au ras des choses. Loin de former le projet d’une remontée, les deux artistes la rabattent en la plaçant au centre de l’objet. Mais même plat, l’intérieur fournit le moyen de doter la sculpture de profondeur. En tirant du côté du dedans, Fischli et Weiss parviennent à se distancier du tout à la surface. Sans être substantielles, leurs œuvres coupent court à la suprématie de la superficialité. Il en résulte une inscription paradoxale dans l’histoire de l’art contemporain. Dès les années 1980, l’intérêt que Fischli et Weiss manifestent pour l’intérieur fait en effet d’eux des artistes des années 1990. Ils se rapprochent de développements à venir. On pourrait certes rappeler ici les limitations que connaissent les entreprises de découpage de l’art contemporain par décennies, mais le tiraillement même entre les années 1980 et 1990 ne manque pas de pertinence au regard de l’œuvre de Fischli et Weiss. Le flottement du rattachement historique se retrouve sur le plan plastique dans la tension des sculptures entre surface et profondeur. Tel qu’il nous apparaît, c’est un rapport de proximité qui existe entre le travail de Fischli et Weiss et celui d’artistes dont les débuts se situent dans les années 1990. Pour le mettre à l’épreuve, nous décrirons d’abord les pratiques de Rachel Whiteread et de Gabriel Orozco. Nous examinerons ensuite plusieurs sculptures de Fischli et Weiss en maintenant tout à la fois l’unité des séries et l’ouverture sur les faisceaux de fils auxquels le retour de certains motifs donne lieu.

Rachel Whiteread

  • 1 R. Krauss, Making Space Matter. Rachel Whiteread, Tate. The Art Magazine no 10, hiver 1996, p. 33 (...)

3Le nom de Rachel Whiteread est associé à un procédé technique. Cela est d’autant plus surprenant que le moulage, auquel l’artiste recourt depuis ses débuts, possède une longue histoire liée à celle de la sculpture et qu’une vingtaine d’années avant elle, Bruce Nauman en a usé, comme le rappelle Rosalind Krauss1, d’une façon semblable pour prendre l’empreinte du vide et le transformer en plein. En moulant l’espace que contiennent certains objets, Whiteread a cependant donné un tour singulier à ce procédé. C’est en effet une double fonction que l’objet assume dans son travail : il est à la fois le modèle, que l’artiste cherche à reproduire au moyen du moulage, et le moule. Se servir de l’objet comme d’un moule revient à assurer sa destruction. Il faut nécessairement le casser pour mettre au jour ce qui a pris forme en son intérieur. Si l’exécution de certaines sculptures comme Air Bed II (1992) a exigé une étape intermédiaire et la construction d’un moule, il n’en est pas moins que le caractère direct de l’usage que l’artiste fait du procédé du moulage constitue le trait marquant de sa pratique.

  • 2 R. Whiteread, Interview by Andrea Rose, Rachel Whiteread. British Pavilion Venice Biennale, Londr (...)
  • 3 R. Whiteread, Conversation with Gordon Burn, Rachel Whiteread. Embankment, Londres, Tate Publishi (...)
  • 4 R. Whiteread, Conversation with Iwona Blazwick, Rachel Whiteread, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemu (...)
  • 5 Ibid., p. 14-15.

4Whiteread n’hésiterait peut-être pas à décrire son travail comme une mise à mort de l’objet par la sculpture qui, en même temps, l’immortalise en préservant sa trace. Mais la mort dans son œuvre ne se rattache pas uniquement à l’objet. L’artiste a véritablement déployé le motif de la perte, de la disparition dans l’ensemble des strates de sa production. Cette thématique ne se nourrit pas seulement de la fin de l’objet, de l’association entre prise d’empreinte et masque mortuaire ou de la forme de ses sculptures issues du moulage de baignoires qui évoquent des sarcophages. Elle est de plus alimentée par les propos de Whiteread qui n’a pas manqué de mettre en relation ses œuvres avec le décès de son père2, puis celui de sa mère3, qui a mentionné les expériences faites lors de son stage au cimetière Highgate de Londres4 et a fait part de la fascination qu’exerce sur elle le macabre. Un autre fil qui croise ce motif réside dans la déchéance sociale. Porter son choix sur des objets comme les matelas où l’on dort dans la rue quand on n’a plus de chez soi, où l’on meurt sans que personne n’y prenne garde est une façon, selon Whiteread, de rendre compte, avec des moyens d’artiste, de la pauvreté et de la précarité qui durant « les années Thatcher » sont devenues le lot de toute une partie des Britanniques5.

  • 6 Christoph Grunenberg, Stumme Tumulte der Erinnerung, Rachel Whiteread, cat. d’exposition, Bâle, K (...)

5Si la destruction de l’objet qui intervient au moment d’extraire la sculpture se prête au développement du thème de la disparition, il est encore un autre versant thématique du travail de Whiteread que met en lumière l’examen du procédé technique employé. Le compte-rendu des opérations effectuées pour produire la sculpture laisse apparaître celle-ci comme une matérialisation de l’intérieur même de l’objet. L’artiste a décrit les diverses étapes aboutissant à celle qu’elle considère comme sa première œuvre : pour exécuter Closet (1988), il lui a fallu choisir une armoire, qui d’une certaine façon lui évoquait son enfance, la vider, la poser à plat sur son dos, percer ses portes et la remplir de plâtre. Une fois le processus de séchage terminé, le meuble est éloigné et Whiteread de conclure : « Ce qui me reste de l’armoire est une parfaite réplique de son intérieur6. » Mais mentionner l’intérieur des choses ne peut être qu’un début de la réflexion portant sur les sculptures de l’artiste. Le lieu manque assurément d’évidence : peut-on seulement parler d’intérieur quand rien d’autre n’est aussi clairement inexistant dans ces œuvres ? Comment associer ces blocs clos sur eux-mêmes à un témoignage de l’espace du dedans ? Qu’est-ce qui peut renseigner sur l’intérieur un spectateur définitivement laissé au dehors ? Est-ce la surface des sculptures, l’endroit du contact avec l’objet ? Et pourquoi ne pas s’en tenir alors à la deuxième dimension ?

6Mentionner l’intérieur, ainsi que Whiteread le fait fréquemment dans les interviews qu’elle accorde, c’est aussi choisir de parler de la sculpture depuis son point le plus obscur. Tenter de l’éclaircir n’aurait pas de sens, dès lors que le ressort du travail de l’artiste réside essentiellement dans l’incertitude quant à la place qu’occupe l’intérieur. Mais s’il n’y a pas lieu de percer à jour ce qui résiste et se dérobe, du moins pourrions-nous essayer de penser plus avant les manières – même contradictoires – dont l’intérieur se donne dans la sculpture de Whiteread. Introduire un élément de comparaison pourrait à cet égard se révéler opportun. Le travail de l’artiste suisse Heidi Bucher, née en 1926 et décédée en 1993, est à même de porter un questionnement au sujet de l’intérieur précisément en des endroits où il vaut d’être posé au regard de la sculpture de Whiteread. La comparaison est assurément inattendue. Whiteread n’a pas connu le travail de Bucher. Aucun lien biographique ne peut être établi entre les deux artistes. Mais ce qui pourrait surtout constituer un frein à un tel rapprochement, c’est la disparité des trajectoires artistiques. Si malgré cela, nous maintenons cette comparaison, c’est du fait de la possibilité, qu’elle ouvre, d’examiner le problème de l’intérieur de deux points de vue distincts : à la fois depuis l’angle de l’intériorité et dans la perspective du rapport qu’il entretient avec la surface.

  • 7 Voir Philip Ursprung, Interiors. Heidi Buchers fragile Räume, Heidi Bucher, cat. d’exposition, Zu (...)
  • 8 Philip Ursprung insiste sur la familiarité de Bucher avec l’art américain des années 1960 et sur (...)
  • 9 Voir Mayo et Indigo Bucher, Biographische Notizen zu Heidi Bucher, Heidi Bucher, op. cit., p. 126 (...)

7Les débuts de Bucher sont américains. À la fin des années 1960, l’artiste s’installa avec sa famille au Canada. Elle effectua plusieurs séjours en Californie où deux séries de sculptures virent le jour et firent l’objet d’expositions. Pour les intituler, Bucher a recouru à l’anglais. En 1969, Landings to Wear, une de ses œuvres exécutée en collaboration avec son mari, figura en couverture du magazine Harper’s Bazaar. Le travail de Bucher connut pourtant dans l’ensemble une résonance restreinte. Peu nombreux furent les moments où il accéda à une visibilité qui dépassât un cercle étroit de relations. Quand en 1973 Bucher rentra en Suisse, sa pratique prit un tour résolument intimiste. Mais si l’on peut certainement qualifier son travail de confidentiel ou estimer qu’à sa mort, l’artiste fut immédiatement oubliée7, il faut s’empresser d’ajouter que le peu de retentissement ne tient nullement à un repli de l’œuvre sur elle-même. L’examen des sculptures rend au contraire clairement compte de l’intégration de Bucher à la scène artistique de son temps8. Bucher entretenait d’ailleurs une relation soutenue d’amitié avec divers artistes comme Karel Appel, Max Bill, Ed Kienholz ou Hans Namuth9. Son travail s’ancre quant à lui plutôt dans l’art américain des années 1960 et 1970 dont il semble prolonger des traits tout en leur imprimant un caractère fortement singulier ou personnel. La comparaison avec les œuvres de Whiteread donne à ce titre la possibilité de prêter attention non seulement aux différences existant entre deux positions artistiques, mais également à l’empreinte laissée sur elles par les deux époques qui les ont vues naître.

8À la façon de la langue allemande, c’est un verbe substantivé qui pourrait rendre compte du questionnement présent dans l’œuvre de Bucher : habiter. Ce fil du lieu où l’on prend place, de l’abri, de la maison, de l’espace intérieur parvient à traverser l’écart qui sépare à première vue les sculptures américaines de l’artiste des œuvres exécutées à son retour en Suisse. Le travail de Bucher prendrait son sens précisément dans le décrochement entre les enroulements du début et les réductions à la surface opérées par la suite. Trois séries de sculptures furent produites aux États-Unis : les Bodyshells, les Landings to Wear et les Wrappings. Elles ont en commun d’être construites en tant qu’enveloppements du corps vertical. Coquille, capsule à habiter ou vêtement, c’est toujours une maison que l’on transporte avec soi. Le corps est protégé, entouré de toutes parts. Dans l’interstice entre lui et son enveloppe, il trouve la confirmation de sa propre existence. À Zurich, Bucher procède différemment. Elle installe son atelier dans la chambre froide d’une ancienne boucherie dont elle recouvre les murs de larges feuilles de latex. Dès que l’empreinte a pris, elle décolle cette pellicule afin de l’exposer comme la peau d’un espace ou, pour rendre plus fidèlement l’expression de l’artiste, comme un espace tenant tout entier dans sa peau (Hautraum). Le procédé a changé, mais Bucher continue de s’interroger sur ce qu’habiter veut dire.

9Des couches plus profondes sont explorées dès lors que l’artiste décide de retourner dans la maison de ses parents à Winterthur pour effectuer le même recueil de traces à fleur de murs. La maison familiale pourrait aussi bien renvoyer au monde de l’enfance, mais c’est la remontée vers les générations d’avant qui prévaut ici. Dans Herrenzimmer, Bucher prend ainsi l’empreinte d’une pièce fortement marquée par la présence du père (figs 11 et 12).

Figs 11 et 12 - Heidi Bucher, Herrenzimmer (Fumoir), non daté

Figs 11 et 12 - Heidi Bucher, Herrenzimmer (Fumoir), non daté

Processus de travail

Photographie : Hans Peter Siffert 1982. Courtesy Heidi Bucher Estate

10C’est le lieu qui, dans cette demeure construite dans les premières années du xxe siècle, est réservé aux hommes. Le terme français « fumoir » ne fait que glisser sur la division existant dans la répartition des espaces domestiques entre les hommes et les femmes. À la suite de Herrenzimmer, Bucher a exécuté des moulages de plusieurs chambres de la maison où vécurent ses grands-parents et elle les a intitulés Ahnenhaus (Maison des aïeuls 1980-1982). Pour être visibles hors des lieux dont elles portent témoignage, les feuilles de latex, disposées selon le plan original de la pièce, doivent être accrochées, suspendues : aux branches des arbres du jardin familial, au plafond des salles d’exposition. Dans les photographies, on les voit flotter au vent. Fixé à une grue, un Hautraum issu de la maison des grands-parents a pris son envol (fig. 13).

Fig. 13 - Heidi Bucher, Fliegender Hautraum (Salon de peau volant), 1982

Fig. 13 - Heidi Bucher, Fliegender Hautraum (Salon de peau volant), 1982

Photographie : Jan Jedlicka 1982

Courtesy Heidi Bucher Estate

11Devant ces transformations, il est impossible de ne pas mentionner le travail exécuté par Gordon Matta-Clark dans les années 1970. On assisterait à un renversement semblable des valeurs : l’un porte la lumière jusqu’au milieu des intérieurs les plus sombres, tandis que l’autre met en mouvement les lieux où s’ancre l’ordre de la structure familiale et troque l’ancienne lourdeur contre la légèreté.

  • 10 Voir en particulier les photographies de Hans Peter Siffert et de Dagmar Bürger dans Heidi Bucher(...)
  • 11 Heidi Bucher, Hülle wie Wickel. Die wie Der, texte publié dans le catalogue de l’exposition Heidi (...)

12Mais dans ces métamorphoses de l’intérieur domestique, il y a plus. Le matériau auquel Bucher recourt est la part de l’histoire personnelle sur laquelle nous n’avons pas prise : celle qui se met en place en dehors de nous et qui est néanmoins la nôtre. Le retour dans les maisons des parents et des grands-parents marque ainsi le début de tout un processus psychologique. On pourrait en effet aussi bien considérer que l’accrochage des feuilles de latex ne constitue que la dernière étape du travail. Si l’on en juge d’après le nombre élevé de photographies rendant compte du moment où Bucher tire sur les bâches dont elle a préalablement recouvert les murs afin de les décoller10, il est vraisemblable que l’artiste n’ait nullement négligé cet élément de son travail. Sans se limiter à la sculpture, l’œuvre réside peut-être également en une plus étroit dès lors qu’afin de disposer de la force nécessaire à cette opération, Bucher s’enroule dans les toiles, son corps disparaissant parfois entièrement sous la pesanteur des bâches. Ce  qui se produit semble pourtant moins concerner un décollement qu’un arrachement – terme qu’il faut entendre résonner également sur un plan psychologique. Mais dans un texte rédigé au début des années 1980, Bucher use quant à elle d’un autre mot : le verbe « abwickeln11 ». Celui-ci renvoie autant au déroulement qu’au dénouement. Dévider une pelote de fil comme régler une affaire, en finir avec elle. Le substantif « Wickel » élargit ce champ sémantique en désignant la compresse, le pansement. Dès la première ligne du texte, l’enveloppe – Hülle qui fait référence au latex dont Bucher tapisse les murs – est associée au Wickel. Enlever une compresse – abwickeln pris littéralement –, c’est peut-être guérir.

  • 12 Ibid. : « Hüllen sind Häute. Eine Haut nach der anderen ablösen. » (Nous traduisons.)
  • 13 Ibid.: « Entwickeln und einhüllen und abwickeln und abhäuten. »

13Dans le déroulement de son œuvre, Bucher atteint à un changement d’état. La sculpture résulte certainement de la condensation d’un processus, mais ce qu’il vaut surtout souligner ici, c’est le fait que la charge psychologique, voire thérapeutique du travail est ramassée sur une surface. Les deux dimensions suffisent pour rendre compte de l’ancrage familial, de la rupture avec lui, de ce qui se continue en nous malgré nous. Très présent dans le lexique de l’artiste, le mot « peau » rend avec force la capacité de l’œuvre à tenir dans une surface. Il traverse la description du procédé de prise d’empreintes de murs que Bucher assimile à un dépiautement. « Des enveloppes comme des peaux. Détacher une peau après l’autre12. » Le vers suivant consiste en une succession de quatre verbes. Développer et dérouler se construisent en allemand sur une même base – wickeln, seul le préfixe change : entwickeln, abwickeln –, tandis qu’un effet d’écho lie les mots « envelopper » et « dépiauter13 ». Des espaces de peau flottant au vent montrent que l’épaisseur psychologique, c’est ici aussi à la surface des choses qu’il faut la chercher. Ce trait instaure effectivement un lien fort entre l’œuvre de Bucher et l’art américain des années 1960. Mais en s’étirant d’un continent à l’autre, d’une décennie à l’autre, il donne lieu à des mises en forme assurément inédites. Le motif de la profondeur de la peau, c’est encore d’une tout autre façon que l’on l’entend résonner dans l’œuvre de Bucher.

  • 14 R. Whiteread, Conversation with Iwona Blazwick, Rachel Whiteread, op. cit., p. 8 : « This was at (...)
  • 15 R. Whiteread, Wenn Wände sprechen könnten: Ein Interview mit Craig Houser, Rachel Whiteread: Tran (...)
  • 16 R. Whiteread, Conversation with Iwona Blazwick, Rachel Whiteread, op. cit., p. 13 : « I always us (...)

14Si nous revenons aux sculptures de Whiteread, il apparaît clairement que l’artiste ne recherche pas, à travers son œuvre, des moyens pour s’engager dans un processus psychologique. Le travail n’est pas exempt pour autant de toute dimension personnelle. Mais celle-ci relève plutôt de mises en relation que l’artiste effectue dans ses entretiens. Quand on tente de connaître ses raisons de réaliser des moulages à partir de meubles, Whiteread va ainsi jusqu’à parler « d’impulsion autobiographique » et, songeant à Closet, elle évoque l’emploi de choses lui paraissant familières du fait qu’elles sont liées à son enfance14. Or, à la différence de Bucher, l’artiste britannique dit n’avoir jamais usé d’objets ayant appartenu à sa famille15. Les choses dont elle se sert pour exécuter des sculptures ne sont pourtant pas neuves16. Pourquoi donner sa préférence à des objets qui ont une histoire alors que ce qui a trait à l’histoire familiale se trouve rejeté ? Qu’est-ce qui travaille dans cette distinction entre effets personnels et choses marquées par des utilisateurs anonymes ? Ce n’est pas à un essai de généralisation que l’on assiste ici, mais bien plutôt à une façon de bloquer l’accès à l’intériorité de l’artiste. Si le lien à l’histoire personnelle est maintenu, Whiteread met à distance un matériau intime comme s’il fallait éviter de céder à l’appel des profondeurs psychologiques.

  • 17 David Sylvester, Carving Space, Tate Magazine, printemps 1999, p. 43 : « The surface is absolutel (...)
  • 18 Ibid., p. 43-4.
  • 19 Ibid., p. 43.

15Il semble inutile de dire encore que l’on n’a néanmoins pas affaire ici à un art de la surface. La présence pesante du bloc, dont la sculpture de Whiteread tire parti, est étrangère à la fine pellicule que Bucher arrache des murs des demeures familiales. Et pourtant l’artiste britannique n’a pas cessé de revenir sur l’intérêt qu’elle porte à la surface de ses sculptures. Dans une interview avec le critique David Sylvester, elle estime que la surface constitue l’œuvre « à cent pour cent17 ». Comment comprendre l’importance que revêt cet élément pour Whiteread alors qu’au même endroit elle avoue son indifférence quant à la sculpture de Brancusi18 ? Si ni le caractère artisanal du polissage, ni la finesse du grain de la pierre, ni les miroitements du bronze n’ont la capacité de susciter l’attention de Whiteread, c’est qu’elle s’intéresse à la surface en tant que peintre. Elle décrit la fascination éprouvée devant le badigeonnage des sculptures de Cy Twombly, cette dernière couche d’émulsion blanche dont elle se plaît à imaginer, sans le croire tout à fait, que le peintre a recouvert le bronze19. Quand elle suggère que sa pratique se ressent d’une formation initiale en atelier de peinture, on songe inévitablement au parcours des artistes du Minimalisme américain. Mais cela ne suffit pas : il faut encore s’interroger ici sur ce qui, singulièrement dans sa sculpture, lie la surface et le bloc.

  • 20 R. Whiteread, Conversation with Iwona Blazwick, Rachel Whiteread, op. cit., p. 13.
  • 21 Ibid., p. 12.
  • 22 Ibid., p. 10 : « I had a sense of something being inside. Although I didn’t want to look, I was c (...)

16Mentionnant les fluides corporels qui s’écoulent durant la nuit et imbibent notre matelas20, Whiteread décrit un trajet effectivement pictural, un apport venant de l’extérieur et s’apposant sur le support. Mais au regard des œuvres, on peut tout aussi bien inverser ce trajet et observer la façon dont des liquides montent de l’intérieur de l’objet et affluent vers la surface. C’est ce qui se produit dans Untitled (Bath) (1990). Pour lutter contre le sentiment de claustrophobie qu’elle dit ressentir devant cette œuvre, Whiteread décide de la percer de deux trous21. Le liquide contenu dans le plâtre regorge et il se répand sur le côté de la baignoire en formant des coulures brunâtres. L’importance accordée par l’artiste aux surfaces doit en effet d’abord être comprise comme une attention prêtée aux taches. Et c’est à cela que tient sans doute également le recours à des objets ayant déjà servi : les taches sont autant de traces qu’impriment, dans les choses, leurs vies antérieures. De cette histoire de l’objet, la sculpture ne manque pas de retirer une sorte d’épaisseur, mais il est moins question d’elle ici que de la présence du bloc. Au-delà de l’afflux en surface, tout un monde grouille dans le tréfonds de la sculpture. L’extérieur de l’œuvre ne vaudrait que par sa capacité d’annoncer, de porter jusqu’à la surface ce qui s’enfonce dans le bloc. D’où l’intérêt que l’artiste porte aux perforations, aux interstices entre les éléments de plâtre, à toutes ces failles qui promettent de laisser passer notre regard vers l’intérieur de la sculpture. Il est à cet égard un souvenir auquel Whiteread revient dans ses interviews : le stage effectué dans un cimetière au nord de Londres, l’état d’abandon des tombes et des cryptes et l’impossibilité de se soustraire à l’envie de regarder à travers les fissures. « Il me semblait que quelque chose se trouvait à l’intérieur22. »

  • 23 R. Whiteread, If Walls Could Talk. An Interview by Craig Houser, interview réalisée le 18 avril 2 (...)
  • 24 Beatriz Colomina, Ich träumte, ich sei eine Wand, Rachel Whiteread: Transient Spaces, op. cit., p (...)
  • 25 R. Whiteread, Conversation with Gordon Burn, Rachel Whiteread. Embankment, op. cit., p. 75.

17Ce n’est qu’après avoir réuni les côtés de sa sculpture Ghost (1990) que Whiteread s’aperçoit de la perturbation que celle-ci est capable de produire. Retournant à l’atelier une à deux semaines après la fin du montage, elle ouvre la porte pour se retrouver le nez contre une autre porte : celle de Ghost. Un coup d’œil sur l’empreinte de l’interrupteur et elle a compris : « Je suis le mur. Voilà ce que j’ai fait. Je suis devenue le mur23. » Beatriz Colomina reprend l’incident de façon plus détaillée. L’artiste a réalisé, selon l’historienne de l’architecture, qu’elle adoptait la position du mur dès lors que le bouton de l’interrupteur se détourne du côté du bloc de plâtre. Les empreintes architecturales de Whiteread ne nous placeraient pas devant l’alternative entre l’intérieur ou l’extérieur d’un espace ; elles nous incorporeraient au mur24. Peut-être faudrait-il encore se demander ce que c’est « devenir mur » quand nous nous trouvons devant des sculptures qui ne sont pas exécutées à l’échelle de l’architecture. À propos de son projet intitulé Embankment (2005) et destiné à une installation dans le hall des turbines de la Tate Modern, Whiteread affirme que les moulages sont tous issus de l’intérieur de boîtes en carton25. Comme dans Ghost, l’endroit assigné au spectateur est ici celui de la paroi. Nous sommes pris dans l’intérieur de l’objet, mais aucun espace ne s’ouvre devant nous. C’est au contraire serré contre un bloc qu’il faut imaginer le spectateur des sculptures de Whiteread. Se faire mur revient à penser l’intérieur pendant que l’on n’y est pas.

18Les œuvres de Whiteread construisent pour leur spectateur un lieu où il lui est impossible de se tenir. Si l’entrée dans la sculpture lui est manifestement interdite, il ne parvient pas davantage à se camper devant elle. Comment pourrions-nous en effet nous placer en dehors d’un objet précisément privé d’extérieur ? Là est bien le sens de l’incident rapporté par l’artiste : fusionnant avec le mur, le spectateur est compris dans un espace intérieur. La face que nous présente la sculpture est indissociable de son volume. Elle n’abrite aucun intérieur qui s’étendrait derrière elle, dès lors qu’elle est cet intérieur même. Ce n’est pas une surface qui fait office de peau, que l’on pourrait arracher pour la séparer du reste. Disposées selon le périmètre de la pièce dont elles sont issues, les bâches en latex des œuvres de Bucher montrent qu’une surface détachable porte en elle la possibilité de reconstituer un intérieur. Se retrouvant entouré des anciens lambris, il semblera au spectateur qu’en tirant parti de l’entrebâillement de la porte ou des interstices laissés par l’accrochage des bâches, il pénètre véritablement dans l’espace de la Herrenzimmer. Rien de tel ne se produit dans les sculptures de Whiteread. Nous ne pouvons ici ni pousser plus avant, ni nous mettre définitivement à l’écart. Ces œuvres nous maintiennent dans leur stricte dépendance. L’inconfort de cette position ne réside pas seulement dans l’incertitude quant à l’endroit que nous occupons. Le bloc d’espace solidifié pèse de plus comme une menace. Les sculptures de Whiteread nous ballottent entre le désir de savoir ce qu’elles contiennent et la frayeur de les voir s’ouvrir.

Gabriel Orozco

  • 26 Voir Briony Fer, Constellations in Dust: Notes on the Notebooks, Gabriel Orozco, cat. d’expositio (...)
  • 27 Gabriel Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, cat. d’exposition, Mexique, Museo del Palacio de Bel (...)
  • 28 G. Orozco, Photogravity, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, 1999, p. 36.
  • 29 Slavoj Zizek, Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge M (...)
  • 30 Ibid., p. 19 : « The reality (white background surface, the liberated nothingness, the open spa (...)

19Dans un des cahiers de notes dont la série, rétrospectivement inaugurée en janvier 1992, succède à ses carnets de croquis26, Gabriel Orozco recopie, en date du 13 septembre 1994, une citation issue du livre de Slavoj Zizek intitulé Looking Awry et paru en 199127. Ce même passage apparaît une nouvelle fois, à un autre endroit des cahiers de notes. C’est l’artiste lui-même qui le photographie pour le catalogue d’une exposition qui s’est tenue en 199928, montrant ainsi l’importance que celui-ci continue de revêtir pour lui. Dans le premier chapitre de Looking Awry dont cette citation est tirée, Zizek décrit, en s’appuyant sur de nombreux exemples littéraires et cinématographiques, la façon dont le réel du désir sous-tend la réalité. Alors que cette dernière désignerait la vie qui s’expose au grand jour, le réel serait un ressort nécessairement secret, caché, devant rester comme en dessous. Sans se présenter frontalement, il est néanmoins visible pour qui adopte un point de vue latéral, celui-là même qui rend possible la perception d’une anamorphose29. Orozco a sans doute reconnu dans ce chapitre des motifs qui lui sont propres, comme le désir, le mouvement, le changement de point de vue, mais il est avant tout une expression que, dans le passage cité, il a soulignée : c’est « central lack30 ».

  • 31 Ibid. : « All late Rothko paintings are manifestations of a struggle to save the barrier separati (...)

20Dans Looking Awry, ce « vide central » renvoie au réel en même temps qu’il le qualifie. Au centre de la réalité, c’est lui qui lui donne forme. Mais il constitue celle-ci en tant que vide ou, dans les termes de Zizek, en tant que « trou noir » (« black hole »). La réalité ne parvient à prendre consistance qu’au moyen de l’exclusion du réel. L’évocation d’un trou noir sur fond blanc ne se passe pas d’une référence au tableau de Malevitch, mais l’exemple dont Zizek se sert d’abord pour rendre compte de cette articulation est la peinture de Mark Rothko. Le rapport entre réel et réalité est ainsi calqué sur la relation entre la figure et le fond. Les dernières toiles du peintre sont décrites comme « une lutte pour sauver la barrière séparant le réel de la réalité, ce qui équivaut à empêcher le réel (le carré noir central) de submerger l’intégralité du champ, à préserver la distance entre le carré et ce qui doit à tout prix rester le fond sur lequel il s’inscrit31 ». Les tableaux de Rothko mériteraient sans doute un examen plus nuancé notamment du fait que les éléments internes se présentent alternativement comme figure et comme fond, mais Zizek poursuit en proposant une nouvelle explication du suicide du peintre. Si Rothko s’est donné la mort, c’est, selon l’auteur de Looking Awry, afin d’éviter de se voir englouti par le réel débordant hors des limites qu’il essayait en vain de lui assigner.

  • 32 Jacques Lacan, Livre VII. Éthique de la psychanalyse 1959-1960, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p (...)
  • 33 Ibid., p. 82.
  • 34 Ibid., p. 65.
  • 35 Ibid., p. 122.
  • 36 Ibid., p. 87.

21Le réel est un autre mot pour désigner das Ding. À partir de son apparition dans l’Esquisse et La dénégation de Sigmund Freud, la notion de chose est développée par Jacques Lacan dans son séminaire portant sur l’éthique de la psychanalyse. Elle a trait au désir et à l’interdit. Lacan décrit le mouvement dialectique dans lequel ces deux éléments sont pris en disant que « l’homme cherche toujours ce qu’il doit retrouver, mais ce qu’il ne saurait atteindre32 ». La chose est constituée par une double opération freudienne qui consiste, selon Lacan, à faire de l’inceste le désir le plus fondamental et de l’interdiction de l’inceste le principe de la loi primordiale33. Mais au-delà de la place trouvée pour la mère qui est das Ding, ce séminaire ouvre un questionnement sur le lieu de la chose. Si d’une part das Ding occupe une position centrale, il est d’autre part associé au Fremde et, en tant que tel, étranger, « même hostile à l’occasion » – pour reprendre l’expression de Lacan – et extérieur : « C’est ce autour de quoi s’oriente tout le cheminement du sujet34. » Le problème de l’emplacement de la chose comme « intérieur exclu35 » n’apparaît jamais aussi clairement qu’au moment où Lacan, se mettant dans la peau du « simple d’esprit », se donne comme tâche d’inscrire das Ding au tableau36. Il faudrait pouvoir représenter la position de la chose à la fois au centre et à l’extérieur.

22L’interdiction qui pèse sur l’élément central ressort de l’expression de Zizek « central lack » dès lors que le manque traduit l’exclusion. Le rapprochement qui, dans Looking Awry, est fait entre das Ding et le carré, se détachant sur le fond du tableau, peine en revanche à rendre véritablement compte de la perplexité quant au lieu de la chose. Il n’est en effet pas si malaisé de localiser une figure sur une toile. Or les difficultés que das Ding suscite sont précisément qualifiées par Lacan de « topologiques ». Qu’est-ce que cet intérieur central qui obligatoirement se présente à nous comme extérieur ? Cette question, nous l’avons ici déjà rencontrée. Comme das Ding, la sculpture de Whiteread produit une interrogation sans fin sur les relations entre intérieur et extérieur. Mais elle ne figure pas la chose : ce lieu impossible est d’abord – aux dires mêmes de Lacan – impossible à représenter.

23Quand Orozco inscrit dans son cahier de notes les quelques lignes issues de Looking Awry, il ne prend pas l’expression « central lack » au sens du Ding lacanien. Le thème de l’intérieur assume certainement la fonction d’un fil rouge pour ses sculptures exécutées dans les années 1990, mais il n’est pas abordé depuis l’angle d’un rapport perturbé et perturbateur avec l’extérieur. Aucun heurt ne survient dans le passage de l’intérieur vers l’extérieur. Dans Path of Thought (1997), ce qui se produit dans la boîte crânienne s’inscrit au-dessus sous la forme d’un tracé concentrique. Nulle nécessité pour le spectateur de quitter sa position extérieure pour savoir, ou du moins deviner, ce que contient l’objet. La peau d’orange, que l’artiste mêle à la plasticine dans Orange without Space (1993) pour constituer une boule, remonte jusqu’à la surface de la sculpture. Et il est inutile de montrer l’intérieur de Recaptured Nature (1990) pour faire comprendre que ce ballon de caoutchouc, qu’Orozco photographie sur un fond de pneus de camion, est rempli d’air.

24De tous les lieux de l’œuvre, le centre est celui qui importe à l’artiste mexicain. Mais ce n’est pas une région interdite. On ne brûle pas d’y arriver sans pouvoir l’atteindre. Certaines sculptures donnent au contraire libre accès à leur intérieur. Entrer dans l’objet permet ainsi de faire parfois l’expérience d’un espace rétréci. Dans La DS (1993), Orozco a en effet réduit la largeur d’une voiture Citroën ; dans Elevator (1994), il a abaissé le plafond de la cage d’un ascenseur. Ces objets modifiés agissent sur le corps du spectateur qui, d’une façon ne manquant pas de rappeler les investigations post-minimalistes de Bruce Nauman, prend conscience de son étendue physique. À défaut de nous laisser les pénétrer, d’autres sculptures exhibent leur intérieur. Lors de la Biennale de Venise de 1993, l’artiste mexicain a exposé à même le sol une boîte à chaussures vide et ouverte, son couvercle ramené sous elle. Physiquement ou seulement en pensée, c’est toujours un espace accessible qui s’étend au centre des sculptures d’Orozco.

  • 37 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 82. La note est intitulée « DS » et elle ne porte pas de da (...)
  • 38 S. Zizek, Looking Awry, op. cit., p. 5 : «[...] we never can cover a given distance X, because, t (...)
  • 39 Ibid., p. 15 : « Here, we should refer to the basic phenomenological experience of discord, the d (...)
  • 40 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 54 : « La fotografía como un hoyo. »

25Si ce lieu central jamais ne se refuse, pourquoi avoir souligné l’expression « central lack » ? L’intérieur de La DS se trouve certes diminué par l’effet de la coupe longitudinale pratiquée par l’artiste qui la prive de sa portion médiane, mais cela suffit-il pour penser au manque ? Ces questions l’annoncent : il faut ici encore rendre compte d’Orozco, lecteur de Zizek – non pas du texte lui-même, mais du regard que l’artiste porte sur lui. Or le premier chapitre de Looking Awry est riche de plusieurs passages capables de susciter l’intérêt d’Orozco. Il nous semble assister à un véritable processus de reconnaissance se produisant lors de la lecture, l’artiste retrouvant dans le texte le fil de questionnements déjà amorcés dans ses œuvres. Dès les premières pages du livre, Orozco a pu ainsi songer à une de ses notes où il tentait de décrire La DS à l’aide de mots-clés : « Intérieur. Voyage. Chambre. Déplacement. La moitié de la moitié de la moitié de la moitié de la moitié37. » Ce décompte à l’infini d’une distance parcourue évoque les paradoxes de Zénon sur le mouvement. C’est précisément sur la mention de la course d’Achille et de la tortue que s’ouvre Looking Awry38. Plus loin, Zizek s’étend sur le décalage entre l’intérieur et l’extérieur en prenant l’exemple d’un objet qui possède clairement une résonance particulière pour l’artiste : la voiture39. Enfin, arrivé au passage qu’il a recopié dans son cahier, Orozco n’a pas seulement relevé l’importance qu’il accorde au centre en tant que lieu à partir duquel il pense la sculpture ; il a également reconnu dans la proposition d’une absence au cœur des choses – ou « central lack » – le motif du trou dont il avait commencé à se servir pour qualifier la photographie40.

  • 41 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 et G. Orozco, Materia escrita, op. cit., (...)
  • 42 Ibid. et Jorge Luis Borges, La sphère de Pascal, trad. par P. et S. Bénichou, Enquêtes, Paris, Ga (...)

26Il est un tour qui revient à la façon d’un faufil dans les cahiers de notes d’Orozco. Extraite au départ du texte de Jorge Luis Borges La sphère de Pascal (1951), cette phrase se délie par la suite de son premier ancrage pour circuler sans attaches. Comme le passage de Looking Awry qu’Orozco cite dans une note avoisinante, elle comporte une réflexion sur ce qu’est un centre : « Le centre est partout, la circonférence nulle part41. » Pour Borges déjà, ce sont là des mots voyageurs. Depuis l’Antiquité, ils traversent les siècles. Sur fond de révolution copernicienne, ils refont leur apparition dans l’allégresse sous la plume de Giordano Bruno. Moins d’un siècle plus tard, l’exultation laisse la place au découragement. Ici se situent les lignes recopiées par Orozco : « [...] les hommes se sentirent perdus dans le temps et dans l’espace. [...] Rien n’est tel jour, à tel endroit ; personne ne connaît les dimensions de son visage42. » Le vertige, la peur, la solitude emplissent Pascal quand à son tour, il écrit que le centre est partout, la circonférence nulle part. Borges conclut en relevant la part de l’intonation : l’histoire universelle, si elle est faite de l’histoire de quelques métaphores, est peut-être l’histoire des diverses intonations trouvées par ces quelques métaphores.

  • 43 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 et G. Orozco, Materia escritaop. cit., (...)
  • 44 Ibid. : « [...] lo que nos sucede en cada instante es una muestra que contiene toda la historia d (...)
  • 45 Ibid. : « Centro que se desplaza. Centro móvil. » (Nous traduisons.)
  • 46 J. L. Borges, L’Aleph [1949], L’Aleph, trad. par R. L.-F. Durand, Paris, Gallimard, 1967, p. 201.
  • 47 Ibid., p. 205.
  • 48 Ibid., p. 201. (Nous soulignons.)
  • 49 Ibid., p. 207.

27Précédant de quelques lignes la citation issue de La sphère de Pascal, l’Aleph borgésien prolonge la réflexion sur les propriétés du centre. Orozco le décrit comme « un centre où convergent toutes les choses43 ». « Ce qui nous arrive à chaque instant est une monstration de toute l’histoire de l’univers44. » L’intérêt que l’Aleph revêt aux yeux de l’artiste semble cependant davantage résider dans le mouvement dont le centre est capable : « Centre qui se déplace. Centre mobile45. » Dans la nouvelle de Borges, l’Aleph est « l’un des points de l’espace qui contient tous les points46 ». Il donne accès à une multitude infinie d’images qui toutes occupent un même lieu et jamais pourtant ne se recouvrent ou ne se cachent l’une l’autre. Rien n’étonne autant le narrateur – qui porte le nom même de l’auteur – que cette coïncidence spatiale, sa prise simultanée sur l’ensemble des choses, « sans superposition et sans transparence47 ». Poursuivant notre lecture de la nouvelle de Borges, nous rencontrons une qualité de l’Aleph dont Orozco – si ses notes ne gardent aucune trace d’elle – n’a pas manqué de se souvenir dans ses œuvres. Quand il répond à la question du narrateur, Carlos Argentino Daneri dit ainsi de l’Aleph qu’il est « le lieu où se trouvent, sans se confondre, tous les lieux de l’univers, vus de tous les angles48 ». Quand plus loin Borges se résout à rendre successivement, en une longue énumération, une partie des images qui se présentent simultanément à lui, il écrit : « [...] je vis l’Aleph, sous tous les angles, je vis sur l’Aleph la terre, et sur la terre de nouveau l’Aleph et sur l’Aleph la terre, je vis mon visage et mes viscères, je vis ton visage49 [...]. » La simultanéité ne concerne pas uniquement le surgissement des images : dans l’Aleph, chaque chose apparaît sous toutes ses faces, en même temps.

  • 50 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 et G. Orozco, Materia escrita, op. cit., (...)

28Annoncé par d’autres formes du verbe « voir » – « he visto », « mis ojos vieron » –, le mot « vi » (je vis) scande le parcours de Borges à travers la profusion d’images engendrées par l’Aleph. Orozco ne s’y est pas trompé. D’entrée de jeu, sa note pose en effet l’équivalence entre Aleph et spectateur. « L’Aleph est le spectateur50. » À cet endroit de la note, ce n’est pas le mouvement qui occupe l’artiste. Le spectateur est immobile. Il attend. Rien ne se passe. Nous examinerons plus bas la façon dont la mise en mouvement de la sculpture, dans l’œuvre d’Orozco, entretient un rapport de correspondance avec la capacité de l’Aleph à produire un objet simultanément depuis tous les angles de vue. Il nous faut, pour l’heure, nous restreindre au début de cette note et mentionner que la page de carnet où l’artiste cite Borges et Zizek porte le titre d’une installation datant de 1994 : Tapas yogurt. À la limite de l’invisibilité, quatre couvercles transparents de pots de yaourt furent fixés aux murs de la galerie new yorkaise Marian Goodman. Cerclés de bleu, ils portent simplement la date d’expiration et une étiquette indiquant le prix. Orozco vide l’espace d’exposition. Mais dans cette atrophie du visible, ce qui lui importe, c’est le voir pour lui‑même.

  • 51 Voir Gabriel Orozco (Tate Publishing), op. cit., p. 95.
  • 52 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 322.

29Orozco aurait aussi bien pu renchérir sur le nombre et la taille des sculptures. Le lieu, très prestigieux, s’y serait prêté. C’était de plus la première fois que l’artiste présentait une exposition individuelle dans une galerie new yorkaise51. Mais son projet est tout autre. Deux croquis témoignent du travail préparatoire de l’installation52. Les couvercles de pots de yaourt sont numérotés et répartis de façon à ce que chacun occupe un des quatre murs de la galerie. La disposition de ces objets serait de peu d’importance, si elle ne construisait pas en creux la place du spectateur. C’est à partir de lui que l’installation est pensée. Se tenant au centre de la pièce, il fait face à un couvercle, tandis que de chaque côté un cercle bleu surgit dans son champ visuel latéral. Ce point où se nouent visuellement les fils des images, c’est bien l’Aleph et c’est aussi le spectateur. Le quatrième couvercle doit pourtant toujours lui échapper. Situé derrière la nuque, comme l’écrit Orozco sur son croquis (« en la nuca »), il apparaît à condition que les autres s’estompent et puis il disparaît à nouveau (fig. 14).

Fig.  14 ‑ Gabriel Orozco, Carnet de notes 6, p. 104, 13 septembre 1994

Fig.  14 ‑ Gabriel Orozco, Carnet de notes 6, p. 104, 13 septembre 1994

Graphite sur papier, 27,3 x 20,5 cm

Courtesy de l’artiste et Marian Goodman Gallery

30Si le dessin en bas de la page est un schéma, celui du haut constitue une représentation en perspective. L’espace figuré est assurément celui de la galerie comme white cube, bien que l’on puisse également le prendre pour celui d’une salle de cinéma ou de théâtre. Regarder provoquerait la disparition de la sixième face du cube. Voir, ce serait – momentanément – tourner le dos à tout un pan du monde.

  • 53 J. L. Borges, L’Aleph, op. cit., p. 208.
  • 54 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 : « El espectador, al moverse, hace move (...)
  • 55 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 54.
  • 56 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 : « ¿Qué pasa si excluimos la base? » (N (...)
  • 57 Ibid.: « ¿Qué pasa si abrimos la escultura y la ubicamos a nuestro alrededor? ¿Qué pasa si nos mo (...)

31On n’échappera pas à cette éclipse. Mais du moins n’est-il pas impossible de songer à y remédier. C’est ici que la notion de mouvement intervient dans le travail d’Orozco. À défaut d’accéder simultanément à toutes les images, on peut multiplier les points de vue. Se déplacer pour voir un objet sous plusieurs angles. Examiner tour à tour ses facettes. Ce n’est pas à un voir divin que nous avons affaire. Orozco a adapté l’Aleph – même si l’on peut relever le fait que le narrateur de la nouvelle de Borges est lui aussi oublieux de ce qui se produit dans son dos. Absorbé dans sa contemplation, il ne s’aperçoit pas en effet qu’installé sur la marche la plus élevée de l’escalier, Carlos Argentino Daneri l’épie53. Revenons à Orozco pour nous interroger, comme il le fait dans son cahier de notes, sur la capacité de la sculpture à bouger par elle-même. Il ne s’agit pas pour l’œuvre de faire sien le déplacement du spectateur tournant autour d’elle54, mais bien de se mettre en mouvement de manière autonome. Ce dont il faut repartir, selon Orozco, c’est de ce lieu-clé : « entre la base et la sculpture55 ». Là se trouve le centre de gravité de l’œuvre, le point où convergent ses lignes de force, où repose sa structure. Pour soutenir la sculpture, la base reste immobile. C’est précisément d’elle qu’Orozco propose de se débarrasser : « Que se passe-t-il si on exclut la base56 ? » La suite des propositions avancées par l’artiste lie mouvement et intérieur de la sculpture : « Que se passe-t-il si nous ouvrons la sculpture et la plaçons autour de nous ? Que se passe-t-il si nous évoluons à l’intérieur d’une sculpture dépourvue de base57 ? »

  • 58 Ibid. : « El espectador es el punto de fuga. En escultura el punto de fuga está en la base. » (No (...)
  • 59 Ibid. : « Estamos en el interior y en el exterior al mismo tiempo. » (Nous traduisons.)

32Si elles tendent sur un mode général à construire une autre façon de penser la sculpture, ces questions peuvent aussi se rapporter à des œuvres particulières. Et c’est d’abord à Tapas de yogurt qu’il nous faut songer. Plus haut, nous avons décrit cette œuvre comme une « installation », mais il vaut mieux suivre Orozco et la considérer plutôt en tant que sculpture désolidarisée d’avec sa base. Or la note de l’artiste suggère que cette base ne fut pas simplement supprimée : Orozco l’a remplacée. Dans le dernier paragraphe, il nous propose le début d’un syllogisme : « Le spectateur est le point de fuite. Dans la sculpture, le point de fuite se trouve dans la base58. » À nous de tirer la conclusion et d’identifier le spectateur avec la base. C’est sur lui que se décharge la sculpture. Il la soutient en nouant au centre de la pièce, moins immobile que la base, les fils visuels qui se déroulent à partir de chaque couvercle de pot de yaourt. Et à la fois, il est lui-même exposé, comme pris sous le regard de ces cercles bleus. Orozco le dit bien quand il remarque que « nous sommes à l’intérieur et à l’extérieur en même temps59 ».

33La page de notes du 13 septembre 1994 est certes placée dans la stricte dépendance des Tapas de yogurt, mais elle possède des résonances au-delà de cette œuvre. On pourrait aussi bien considérer qu’elle se rapporte à des sculptures antérieures, dont elle assurerait un prolongement verbal. Elle ne manque pas en effet de pertinence notamment au regard de La DS. Si elle surgit après coup, à propos de la mise en espace de couvercles de pots de yaourt, cela tient peut-être au caractère minimal et à l’extrême réduction des moyens de cette œuvre qui se passe difficilement d’une extension en mots. À l’opposé, La DS se situerait sur le versant littéral du projet de sculpture que construit Orozco. Elle matérialise le déplacement dont découle l’éclatement du point de vue unique. Prendre place dans une voiture, ce serait, pour l’artiste, moins l’occasion d’expérimenter, comme le veut Zizek, la rupture spatiale entre intérieur et extérieur, que la possibilité de se retrouver dans une position à la fois centrale et en mouvement. En tant que lieu dont procède le regard, l’intérieur de La DS devient le centre mobile d’un monde dépourvu de périphérie.

  • 60 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 91 : « La DS es una fotografía tridimensional. »
  • 61 Ibid., p. 82 : « DS: Ilusión perspectiva tridimensional. » (Nous traduisons.)

34Mais dans l’œuvre d’Orozco, le regard n’a pas comme seule origine le dedans de l’objet. Parmi les notes de l’artiste, celles qui portent explicitement sur La DS décrivent la voiture modifiée comme « une photographie tridimensionnelle60 ». Une autre page de son cahier débute par ces mots : « DS : Illusion perspective tridimensionnelle61 ». Est-ce en tant qu’image qu’Orozco tente ici de penser La DS ? C’est en tous les cas ce que l’on peut déduire de sa façon d’user des termes « photographie » et « perspective » comme s’ils étaient interchangeables. La transformation de La DS en objet à deux dimensions passe pourtant par un travail tridimensionnel. C’est sur le corps physique de l’automobile qu’il faut agir. Mais transposé en deux dimensions, le retranchement effectif du centre s’estompe. Il apparaît comme un raccourci. La largeur réduite de La DS ne semble être qu’un effet d’image. Orozco investit l’objet tridimensionnel des moyens même de la représentation du volume en deux dimensions. Faire de La DS une image ne s’arrête toutefois pas là. Cette conversion ne témoigne pas seulement d’une mise en forme de la matière du voir. Ce qui produit l’image, c’est également le regard qui, se posant sur l’objet, vient de l’extérieur. La DS se situe ainsi à la croisée des regards. De l’intérieur de l’objet ou inversement vers lui depuis l’extérieur, elle suscite les deux sens contraires d’une rencontre.

35Ce nœud, où entre la sculpture et son spectateur s’échangent les regards, avait déjà occupé Orozco avant qu’il n’exécute La DS. Parmi ses premiers objets figure une boule de plasticine datant de 1992 et intitulée Piedra que cede : une pierre molle dans un matériau associé aux modelages d’enfants, faite pour rouler à travers les rues des villes (fig. 15).

Fig. 15 - Gabriel Orozco, Yielding Stone (Pierre qui cède), 1992

Fig. 15 - Gabriel Orozco, Yielding Stone (Pierre qui cède), 1992

Plasticine, 35,5 x 43 x 43 cm

Courtesy de l’artiste et Marian Goodman Gallery

  • 62 Cette question est développée dans I. Parvu, L’espace des chaussettes. Socks (1995) de Gabriel Or (...)
  • 63 G. Orozco, Interview par Benjamin Buchloh, trad. par D. Collins, Clinton is Innocent, Paris, Musé (...)
  • 64 J. L. Borges, L’Aleph, op. cit., p. 207.
  • 65 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 54 : « Plastilina extendida en el suelo. Voltear. »

36Poussières et saletés se collent à sa surface et les empreintes laissées par son passage ne durent que le temps d’être remplacées par d’autres traces. Mais quel regard pourrait provenir des tréfonds de cet objet ? À l’opposé de La DS, aucun espace intérieur n’est disponible ici. À aucun endroit et malgré son titre, Piedra que cede ne se creuse pour faire de la place. Quelle sorte de regard cette boule massive de plasticine serait-elle capable de produire ? Il faut nous interrompre ici pour remarquer que rien n’est plus étranger à la pensée d’Orozco que l’opposition entre vide et plein62. Le vide remplit l’objet, de même que tout ce qui a le pouvoir de transporter est un récipient. Piedra que cede ne diffère par conséquent ni d’autres objets ni d’autres œuvres de l’artiste et, dans la chaîne d’associations qu’il construit, cette sculpture se trouve citée après les fruits, le carton à chaussures et la voiture63. La boule de plasticine n’est pas un contenant dans une moindre mesure que La DS. Au-delà des traces et de la poussière, ce qu’elle porte n’est autre qu’un second Orozco. Son poids correspond en effet exactement à celui de l’artiste. C’est un face-à-face avec lui-même que le sculpteur a organisé. « Je vis mon visage et mes viscères, je vis ton visage64 [...]. » Étendue au sol, la plasticine doit être retournée65. Elle est autour de nous. Je vois depuis l’intérieur de l’objet et c’est encore moi qui me regarde depuis l’extérieur. Je suis simultanément dedans et dehors.

Les motifs de l’intérieur

Maisons

  • 66 Dans une conversation avec Patrick Frey au sujet des sculptures en gomme noire, Fischli et Weiss (...)

37Devant les Sculptures grises (Graue Skulpturen) que Fischli et Weiss ont exécutées entre 1984 et 1986 en polyuréthane et étamine, il nous semblera d’abord que la série manque de cohérence. La teinte à elle seule ne suffirait pas pour relier des objets aussi disparates qu’une oreille interne (Gleichgewichtsorgan), un haricot (Bohne), un tube (Röhre), un appartement meublé (Möblierte Wohnung), un animal (Tier), une usine (Fabrik), une sculpture pourvue d’un titre en italien (Casa metafisica), une tour (Turm), ainsi que deux pots dont les parois internes portent des questions (Grosser Fragentopf et Kleiner Fragentopf). En 2006, la série s’enrichit d’un élément supplémentaire : un œuf (Ei). Si le travail de Fischli et Weiss se prête ailleurs au surgissement de récits, souvent improbables66, on ne peut tenter ici aucun début d’histoire. Nulle amorce de fil narratif ne court entre les sculptures. La cohésion ne leur fait toutefois pas défaut pour autant que l’on accepte de ne pas la chercher dans le passage d’un objet à l’autre. Le lien, qui les unit, réside plutôt dans la relation que chaque sculpture entretient singulièrement avec un thème qui leur est commun à toutes. Parmi les onze objets que compte la série, il n’est en effet pas un seul qui ne pose de près ou de loin la question de l’intérieur. L’unité s’obtient ainsi simplement à partir de la répétition d’un rapport particulier. Dans ce qui suit, nous tirerons parti de ce tout peu serré, où du jeu existe entre les différentes sculptures, pour défaire leur série. L’ensemble sera ouvert au profit de voies transversales formées par l’alignement d’œuvres possédant un même motif. Se tenant au départ d’axes prolongés par des objets extérieurs à la série, les Sculptures grises donneront lieu à d’autres regroupements se produisant autour des éléments de la maison, du tuyau et de la perforation.

  • 67 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Titel und Skulptur stehen (...)
  • 68 À titre d’exemple, nous relevons le fait que les œuvres exécutées entre 1984 et 1986 en polyuréth (...)

38Aussi bien partirons-nous de Casa metafisica pour dérouler le fil de l’intérieur domestique (fig. 16). Cette sculpture est d’abord un titre. La sortie hors de l’allemand pour l’intituler ne semble pas devoir passer inaperçue. Et l’adjectif « métaphysique » n’est pas propre à amoindrir nos attentes. Est-ce bien De Chirico que l’on commence d’entrevoir ici ? Fischli nous arrête67. C’est le saut qu’il ne faut pas perdre de vue. L’intitulé « Casa metafisica » nous éloigne de l’objet qu’il nomme. Les associations découlant du titre importent moins que la construction de l’écart. Le point de décrochement prime. Dans l’œuvre de Fischli et Weiss, il n’en est pas toujours ainsi. Au moment où elle fut exécutée, la maison n’était pas seule à être qualifiée de « métaphysique ». Dans les années 1980 et 1990, Fischli et Weiss se servaient en effet – non sans une pointe d’humour – de l’expression « sculptures métaphysiques » pour désigner leur série de Sculptures grises68. C’est une exigence de simplicité qui fait que les artistes sont passés de la métaphysique à un ton de couleur. Il vaut mieux éviter de renchérir sur les promesses. À l’opposé, le gris prend les sculptures à leur niveau le plus bas. On n’a peut-être même pas véritablement affaire à un intitulé. La dénomination colle à la chose. Elle relève davantage d’une entreprise de description. Le travail qu’elle effectue serait en-deçà de la tâche généralement confiée au titre de l’œuvre. Casa metafisica a conservé son appellation. Mais dans le va-et-vient qui s’établit entre les deux pôles de l’œuvre et de son intitulé, ce qui fait surtout question, c’est le mot « casa ».

Fig. 16 - Peter Fischli et David Weiss, Casa metafisica, 1985

Fig. 16 - Peter Fischli et David Weiss, Casa metafisica, 1985

Polyuréthane, étamine, peinture, 190 x 250 x 200 cm. Vue d’exposition, Kölnischer Kunstverein, Cologne, 1985

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

  • 69 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015.

39En matière de maison, la sculpture nous offrirait plutôt, ainsi que le remarque Fischli, l’image d’un parking69. Si le titre prétend à une élévation de la pensée, du côté de l’œuvre seule lui répond une très grande « banalité ». Un autre terme surgit pour prolonger ce rapprochement : « Gestell ». Casa metafisica constituerait aussi bien une surface de rangement. Toutes les maisons servent à cela. Fischli note pourtant l’étrangeté des objets entreposés sur les divers étages de la sculpture. Des fossés creusés dans le plan horizontal, des sphères, des colonnes, des éléments en forme d’escalier, ces choses qui au dire de l’artiste seraient « inexplicables » ne dessinent-elles pas un trajet en sens inverse, de la banalité du parking ou du rayonnage à une sculpture imprégnée de l’univers de la Pittura Metafisica ? On touche peut-être ici à un revirement de la relation entre titre et œuvre qui, malgré l’écart donné au départ, ne tarderait pas à se resserrer. Mais il nous importe au fond davantage de mettre l’accent sur le fait que Fischli et Weiss dotent leur sculpture d’un intérieur. C’est en effet au dedans de l’œuvre que le regard du spectateur est attendu. Casa metafisica semble certes au premier abord tenir entièrement dans une vue d’ensemble, mais la présence des éléments placés en son centre montre que l’on ne peut pas se passer d’un examen de détail. Attiré à l’intérieur, le regard n’en est pas moins gêné. Des obstacles se dressent, rendant l’accès tortueux. Regarder au dedans de Casa metafisica, ce n’est jamais plus qu’entrevoir.

Fig. 17 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Möblierte Wohnung (Appartement meublé), 1985

Fig. 17 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Möblierte Wohnung (Appartement meublé), 1985

Polyuréthane, étamine, peinture, 30 x 120 x 140 cm

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

  • 70 Ibid. : « Bilder als Oberflächen zu betrachten, ist eine allgemeingültige Konvention; wir aber be (...)

40La teneur du voir n’est pas plus assurée dans une autre sculpture de la série. Möblierte Wohnung rend également compte d’un intérieur (fig. 17). Si point n’est besoin ici de se mettre en mouvement, comme dans Casa metafisica, pour contourner des poteaux qui bloquent la vue, il n’en est pas moins que le fait de regarder manque d’évidence. Möblierte Wohnung opère en effet une crase entre le coup d’œil du dessus et le cheminement au ras du sol. Tout se passe comme si les deux pôles isolés par Robert Smithson se trouvaient réunis. Rien ne subsisterait de l’immense distance qui sépare l’atelier new yorkais de l’artiste où figure une photographie aérienne de la spirale et la marche sur la jetée caillouteuse construite dans le Grand lac salé de l’État de l’Utah. C’est penchés au-dessus de Möblierte Wohnung que nous examinons cette sculpture disposée la plupart du temps sur un socle n’excédant pas une cinquantaine de centimètres. Cette vue plongeante nous permet à la fois d’embrasser d’un coup d’œil l’ensemble des éléments et de parcourir une à une les pièces de l’appartement en une déambulation dont seul se charge notre regard. Mais le nom de Smithson n’est pas indissociablement lié à l’alternance de ces deux modes d’approche. Ce qu’une telle description de Möblierte Wohnung évoque pour Fischli, c’est, d’une manière très différente, la double articulation du tableau : le fait que celui-ci se présente en tant que surface ne l’empêche pas de s’ouvrir afin de nous laisser pénétrer et nous promener à l’intérieur70. Il ne nous reste alors plus qu’à penser la façon dont Möblierte Wohnung aurait renoncé à un accrochage au mur pour prendre place à l’horizontale.

  • 71 Ibid.
  • 72 Ibid. : « Es ist kein Labyrinth, aber knapp davor. »
  • 73 Ibid.
  • 74 Ibid.

41Ce basculement est l’occasion, pour le corps, d’entrer dans l’œuvre. Car loin du face-à-face vertical entre spectateur et tableau, c’est tout entier que l’on chemine dans Möblierte Wohnung. À la faveur de notre capacité de projection, le regard se fait corps. Le plan horizontal qui s’offre à nous est avant tout charnel. Deux figures sont mentionnées par Fischli à propos de cette sculpture : celles de l’architecte et de l’enfant71. Möblierte Wohnung constitue, à en croire l’artiste, un en-deçà du labyrinthe. La sculpture n’en est pas un, elle s’arrête juste avant72. Aussi le plan de l’appartement comporte-t-il des erreurs. C’est comme si, pour atteindre la cuisine, il nous fallait traverser la chambre à coucher73. Fischli et Weiss ne font pas œuvre d’architecte, mais Möblierte Wohnung se ressent du modèle de la maquette. La façon dont l’artiste décrit cette sculpture dessine un lieu où la maquette est rejointe par la maison de poupée. Issues d’un même processus de réduction, toutes deux adviennent à partir de l’appel qu’elles lancent à l’imagination. Fischli s’attarde sur l’enfant qui joue. Alors que le verbe existe en allemand (sich vorstellen), il dit : « imaginieren74 ». On reste dehors, mais l’intérieur de l’appartement n’en est pas moins intensément habité, dès lors que l’on s’y installe en pensée.

42Au-delà de la série des Sculptures grises, le motif de la maison continue d’occuper Fischli et Weiss. En 1987, un objet intitulé Haus (Maison) fut exécuté en bois et plexiglas pour la deuxième édition de l’exposition de sculptures dans l’espace public de la ville de Munster (fig. 18).

Fig. 18 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Haus in Münster (Immeuble à Münster), 1987

Fig. 18 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Haus in Münster (Immeuble à Münster), 1987

Bois peint et perspex, 350 x 570 x 410 cm

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

43Respectant l’alignement des immeubles qui bordent le trottoir, il prend place entre un cinéma et un stand de saucisses, à la faveur d’un interstice qui sert également de parking à vélos. Ses dimensions sont trop importantes pour que l’on songe encore à la maison de poupée, mais on ne peut pas espérer pour autant pénétrer véritablement à l’intérieur. La sculpture pose un problème d’échelle. Si quatre niveaux pour une hauteur totale de trois cent cinquante centimètres ne suffisent certainement pas à accueillir des visiteurs, les portes d’entrée ne sont pas entièrement en dehors de tout rapport avec le corps humain. Seule une bouteille portant les mots « bois-moi » nous manque pour pouvoir, comme Alice, nous glisser dans ce bâtiment. De Möblierte Wohnung à Haus, les proportions ont changé, mais nous n’avons pas quitté le monde de l’enfance. S’il a abandonné la taille d’une maison de poupée, l’immeuble de Munster ne cesse pas de se présenter comme un jouet.Mais à quoi bon jouer à ce que l’on fait tous les jours ? Entre Haus et les bâtiments qui l’entourent, les différences ne sont au fond ni formelles, ou architecturales, ni fonctionnelles. La réduction ne nous porte pas ailleurs. C’est un voyage vers le même.

  • 75 Hans Ulrich Obrist, Der Stoff der Wirklichkeit, Fischli Weiss. Fragen und Blumen, op. cit., p. 24 (...)

44Une nouvelle fois nous retrouvons-nous à l’extérieur. C’est posté sur le trottoir que l’on examine Haus. La place est suffisante : rien ne nous empêche de faire également le tour de l’immeuble. Une deuxième façade surgit alors. Les bureaux donnent sur la rue, tandis que du côté de la cour, tout est prévu pour la sortie de marchandises. Haus apparaît aussi bien comme un lieu de production. Dans une interview avec Hans Ulrich Obrist, Fischli suggère de mettre entre parenthèses la réduction dont la sculpture a fait l’objet75. Si l’on considère que l’échelle 1 : 1 est maintenue, c’est que l’on voit le bâtiment de loin. Réduire reviendrait à creuser une distance entre l’œuvre et son spectateur. Quand on aperçoit Haus, c’est comme si, sans changer de trottoir, on s’était soudain éloigné. Un fossé infranchissable nous sépare de Haus. L’impossibilité de nous rapprocher de la sculpture excite l’imagination. Dans les fenêtres en plexiglas se reflètent les alentours. L’intérieur des bureaux reste hors d’atteinte, mais c’est pour mieux l’imaginer.

  • 76 Ibid.
  • 77 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015 et H. U. Obrist, Der Stoff der (...)
  • 78 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015.
  • 79 Ibid. : « schnelle Idee ».

45Ce qui s’étend au-delà de la façade, Fischli et Weiss n’eurent pas de peine à se le représenter. Il y aurait dans l’entrée un réceptionniste assis à côté d’un gommier. On peut également se figurer le mobilier et la décoration, les bureaux des premier et deuxième étages que traversent un comptable ou une stagiaire76. Les images défilent, mais qu’en serait-il d’un immeuble où il nous serait permis d’entrer ? La sculpture Haus réside-t-elle exclusivement dans son renfermement sur elle-même ? Des intérieurs accessibles, Fischli et Weiss ne se sont pas privés d’en former le projet. Dans une version différente, l’immeuble de Munster aurait pu accueillir des visiteurs. Les six niveaux annoncés à l’extérieur se seraient changés à l’intérieur en trois niveaux à l’échelle 1 : 177. Fischli se souvient aussi d’un autre projet, destiné au jardin de sculptures du Musée Kröller-Müller à Otterlo : une maison abandonnée en cours de construction78. Des barres d’acier se seraient dressées en attendant le béton que l’on n’aurait jamais fini de couler. La hauteur du plafond n’aurait pas excédé un mètre soixante-dix. Ce n’est qu’à la condition de se courber que l’on aurait pu pénétrer dans cette maison. Aucun des deux projets ne fut exécuté. Dans les mots de Fischli, ce furent des « idées rapides79 ». Il n’est pas difficile de supposer que la possibilité d’entrer effectivement à l’intérieur de l’œuvre, si elle avait été offerte au spectateur, aurait singulièrement restreint le cours de son imagination. Fischli et Weiss ont peut-être opté finalement en faveur d’espaces où l’on peut se projeter sans véritablement pénétrer, mais les maisons auxquelles ils avaient commencé de réfléchir mettent avant tout l’accent sur l’ouverture du dedans de la sculpture. S’il donne lieu au déploiement de l’imagination, l’intérieur n’est sous le coup d’aucun interdit. Partiel, l’accès est néanmoins libre.

  • 80 Ibid. : « Es war auch diese Zeit. »
  • 81 Ibid. : « Und diese Häuser stehen am Ende der Moderne. Zu einem Zeitpunkt, wo die Moderne schon k (...)
  • 82 H. U. Obrist, Der Stoff der Wirklichkeit, art. cit., p. 243.
  • 83 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Diese Häuser wurden gebaut (...)

46Un même ancrage dans le temps réunit Haus et les immeubles photographiés par Fischli et Weiss au début des années 1990, dans la périphérie zurichoise et regroupés dans une série intitulée Siedlungen, Agglomeration (Cités, agglomération 1992-1993). Fischli déroule le fil qui lie les deux ensembles d’œuvres : « C’est aussi ce temps80. » L’histoire de l’architecture est chargée de la matérialisation temporelle. Comme la maison de Munster, les barres construites dans les banlieues de Zurich ont la capacité de désigner une période. Le temps prend contour. Entre la fin des années 1950 et les années 1970, le Mouvement moderne se trouve à un tournant. « Le modernisme n’est plus une utopie, il est devenu un pur pragmatisme81. » L’époque héroïque est révolue. Une seconde génération d’architectes modernes approche différemment le réel qu’elle ne soumet plus à une vision de créateur, mais dont elle rend compte au moyen d’un travail de relevés. Quand dans la deuxième moitié des années 1980 ou au début de la décennie suivante, les deux artistes reproduisent ou photographient ces immeubles de la fin du Modernisme, ils mettent en forme le passage du temps. Dans la conversation avec Obrist, Weiss mentionne le sentiment de mélancolie que l’on peut ressentir devant Haus82. Le passé trouve dans l’histoire de l’architecture un lieu propice à la cristallisation. Fischli relie les cités photographiées dans la série Siedlungen, Agglomeration aux étapes de la propre vie des artistes : « Ces immeubles furent construits durant notre enfance et notre jeunesse, alors que nous étions enfants, adolescents, jeunes gens, adultes83. »

  • 84 Ibid. : « Der Innenraum befindet sich dann hinter diesen Fenstern. Den stellt man sich vor, den k (...)

47La vie, c’est bien d’elle qu’il est au fond question dans la série Siedlungen, Agglomeration (fig. 19). Et ce n’est pas seulement celle dont l’architecture condense les images. Fischli dit d’elle qu’elle se déroule derrière les fenêtres et les façades des immeubles photographiés84. Nous la guettons aux rideaux écartés, au store à peine relevé. Point n’est besoin de plus, nous la connaissons. Et depuis l’extérieur, nous la reconnaissons. L’intérieur de ces appartements ne nous est assurément pas étranger. Nous sommes sans doute déjà entrés dans de tels immeubles. Or nous tenons-nous devant ces photographies comme devant Haus à Münster ? Nous faut‑il recourir à notre imagination pour reconstituer la vie qui passe entre ces murs ? L’intérieur est‑il – comme le décrit Fischli – véritablement soustrait à notre vue ? Photographie après photographie, la série Siedlungen, Agglomeration met au jour un vide qui s’étend au centre de la composition (fig. 20).

Figs 19 et 20 - Peter Fischli et David Weiss Siedlungen, Agglomeration (Lotissement, agglomération), 1993

Figs 19 et 20 - Peter Fischli et David Weiss Siedlungen, Agglomeration (Lotissement, agglomération), 1993

Photographies c-prints, 16 x 24 cm

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

48Les bâtiments encerclent cet espace et lui donnent forme. Ils sont repoussés à l’arrière-plan. Ce qui d’abord s’offre à nous le plus souvent, c’est la végétation. La répartition du vide et du plein dans ces photographies laisse apparaître ces espaces verts comme des intérieurs. Il serait là, sous nos yeux, l’espace domestique. Ce n’est pas nécessaire de le chercher au‑delà des fenêtres et des façades. Fischli et Weiss opèrent un renversement en faisant de l’intérieur un lieu à ciel ouvert. Leurs photographies montrent que le chez-soi ne s’arrête pas à l’appartement. Il imprègne les endroits environnants. L’espace se trouve comme retourné sur lui-même. Le dedans se présente au dehors. L’intérieur s’avance vers nous, il est en-deçà des immeubles.

Trous et tuyaux

  • 85 Martin Heidegger, La chose [1950], Essais et conférences, trad. par A. Préau, Paris, Gallimard, 1 (...)

49Ce n’est pas d’une façon semblable que les onze éléments de la série des Sculptures grises suscitent le thème de l’intérieur. Des regroupements sont néanmoins possibles. On peut ouvrir la chaîne de l’intérieur domestique (Casa metafisica et Möblierte Wohnung) aux bâtiments assumant une fonction différente (Fabrik et Turm). D’autres éléments de cette série rejoignent les sculptures déjà citées dès lors qu’au moyen d’une généralisation l’on aborde ce qui est bâti comme une enveloppe autour du vide. Dans cette expression, on reconnaît assurément la manière dont Martin Heidegger et Jacques Lacan ont décrit l’activité du potier85. Les vases (Grosser Fragentopf et Kleiner Fragentopf) ne sont pourtant pas seuls à correspondre à cette description. Un tube (Röhre) ceint pareillement l’espace. Et privée de ses graines, une cosse (Bohne) ne se rapproche-t-elle pas de la forme de cet objet ? Dans la sculpture de Fischli et Weiss, elle n’est cependant pas entièrement vidée. Il nous faut alors encore penser à ce qui abrite un intérieur habituellement plein : la coquille de l’œuf (Ei), la peau de l’animal (Tier).

  • 86 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013.

50Les objets s’additionnent pour produire une chaîne qui pourrait au gré des tournants s’étendre indéfiniment. Mais à quel titre l’élément du trou est-il à même d’intégrer cette série ? La perforation ne relève-t-elle pas du registre formel ? Comment un trou prolongerait-il une suite d’objets ? Cette répartition ne laisse pas pourtant d’être quelque peu rapide. Fischli associe fréquemment trous et tubes86. Ce rapprochement ne manquerait pas ainsi de nous autoriser à considérer les ouvertures pratiquées dans certaines œuvres comme un extrême rétrécissement de tuyaux. Mais si la perforation fait partie de la série des Sculptures grises, c’est du fait qu’elle alimente la thématique de l’intérieur en donnant lieu à une circulation entre dedans et dehors. Ce qui, depuis l’extérieur, tire parti d’elle pour se porter au-dedans de l’œuvre, c’est d’abord le regard. Durant les années 1990, Fischli et Weiss ont surtout percé les boîtes de pizza qui apparaissent dans leurs installations d’objets en polyuréthane. Les trous dont furent munies, quelque deux décennies plus tard, les sculptures figurant des socles continuent de sceller le rapport que la perforation entretient avec le voir.

51Au milieu des années 1980, des ouvertures furent uniquement attribuées à la sculpture grise intitulée Tier (Animal) (fig. 21).

Fig. 21 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Tier (Animal), 1986

Fig. 21 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Tier (Animal), 1986

Polyuréthane, étamine, peinture, 85 x 45 x 50 cm

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

  • 87 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Das Tier hat die neun Löcher, (...)
  • 88 Ibid.

52Quand il décrit celle-ci, Fischli pointe principalement les traits qui la rattachent aux humains. Aussi n’est-il pas inutile de se demander pour commencer ce qui, outre le titre, renvoie ici à un animal. N’est-ce pas dans l’axe horizontal que ce caractère réside ? Ce sont les quatre pattes qui font l’animal. Pour le reste, la sculpture présente un visage que l’artiste qualifie d’humain. Et elle comporte les neuf ouvertures « qu’animaux et humains possèdent en commun87 ». Ce compte ne pose pas de problème si ce n’est, selon Fischli, pour les yeux. Avons-nous affaire dans ce cas à des trous ? Cette façon de les aborder équivaudrait à une simplification88. Mais en prenant cette question par l’autre bout, nous devons encore prêter attention à l’usage que le spectateur fait de ces ouvertures. Le corps de l’Animal est creux. Les trous répondent aussi bien à la curiosité d’explorer l’intérieur de la sculpture. Et si l’on désire jeter un coup d’œil, il est un lieu désigné, qui offre la vue la plus complète. C’est une lucarne pratiquée à l’arrière de l’Animal.

53Repartons précisément de cet endroit. L’Animal comme un tout se défait au profit d’une suite d’étapes. Il apparaît comme un parcours qu’il met en place pour engager le regard. Le spectateur commence par se pencher en avant. Les quelques quatre-vingts centimètres de hauteur du socle ne suffisent pas pour rester droit. Il faut se baisser afin de pouvoir coller son œil à l’ouverture qui, en dessous d’une amorce de queue, ne peut figurer que l’anus de l’Animal. L’obscurité de l’intérieur est uniquement rompue par des trous de lumière, deux yeux, des narines, une bouche formant comme un masque (fig. 22).

Fig. 22 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Tier (Animal), vue de l’intérieur, 1986

Fig. 22 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Tier (Animal), vue de l’intérieur, 1986

Polyuréthane, étamine, peinture, 85 x 45 x 50 cm

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

  • 89 Voir Roland Barthes, La métaphore de l’œil [1963], Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1964, p (...)
  • 90 Georges Bataille, Documents no 6, novembre 1929, p. 297‑302 et no 7, décembre 1929, p. 382 (revue (...)

54Ce visage fait face au spectateur dont le regard a traversé le corps horizontal de L’Animal. L’association de l’œil et de l’anus ne manque pas de faire songer à Georges Bataille, mais en dehors de la déclinaison formelle de la circularité89, la sculpture de Fischli et Weiss est étrangère au mode érotique de l’Histoire de l’œil. Ce rapprochement ne devrait toutefois pas être trop vite écarté, mais si on le maintient, c’est en tirant plutôt du côté des textes écrits pour la revue Documents. Entre article (« Le gros orteil ») et entrée du Dictionnaire critique (« Informe »), Bataille n’a pas cessé de démonter l’architecture humaine, de la rappeler vers le bas90. Il n’en va pas autrement dans le parcours du regard aménagé par la sculpture de Fischli et Weiss. Voir revient, pour le spectateur, à renoncer à sa verticalité, à accepter de s’aligner sur l’axe horizontal de l’Animal. La rencontre des regards, le face-à-face se produisent à la condition pour l’œil du spectateur d’en passer par le trou de l’anus.

  • 91 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « das Blöde, das Schäbige ».
  • 92 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013. À propos de l’espace intérieur (...)

55Est-ce du discrédit que le voir subit dans l’Animal ? Fischli et Weiss ne nous avaient pas habitués à cette posture. Leur ton n’est nullement semblable à celui de Bataille. L’entreprise de Documents réside en une attaque des positions idéalistes. Elle ne fait certainement pas partie des projets des deux artistes. Et pourtant Fischli et Weiss pourraient bien retrouver Bataille sur le terrain de l’abaissement. S’ils ne se soucient pas de porter atteinte à l’idéalisme, leur travail procède d’une pensée par le bas. À quelles figures peut-on l’associer ? Celle de l’idiot est souvent mentionnée. Fischli rappelait dans un entretien l’intérêt des débuts pour ce qui est bête, pour ce dont on ne fait aucun cas91. C’est une aire d’inscription du travail qui est tracée ici : le pas grand‑chose. Mais si les artistes partent du bas, ce n’est pas en attendant l’amorce d’une remontée. Leur œuvre fait sens en se maintenant au ras du réel. Et ils commencent toujours en faisant comme si de rien n’était92.

56Le Tube (Röhre) n’est jamais exposé très loin de l’Animal (fig. 23).

Fig. 23 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Röhre (Tube), 1985

Fig. 23 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Röhre (Tube), 1985

Polyuréthane, étamine, peinture, 40 x 177 x 70 cm

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

  • 93 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Unter den Grauen Skulpturen g (...)

57Si ce voisinage s’impose du fait de l’appartenance des deux sculptures à la même série, il n’en est pas moins déroutant. Car dans le passage de l’une à l’autre, on oscille entre des modes divergents du voir. Le Tube attire certainement lui aussi le regard du spectateur dans son espace intérieur, mais là s’arrêtent les similitudes entre les deux œuvres. La hauteur du socle sur lequel le Tube est disposé, ainsi que la béance que celui-ci présente, rendent superflue toute inclinaison du corps du spectateur souhaitant jeter un coup d’œil sur l’envers de la sculpture. Aucun abord n’étant privilégié, le Tube peut être pris par l’un ou l’autre bout. Et dès lors qu’il s’engage à l’intérieur, le regard ne cessera pas de s’enfoncer. Il ne parviendra jamais à une issue. Il ne rencontrera jamais d’autres yeux capables de lui retourner son regard. En raison de sa courbure, le Tube nous bloque définitivement à l’intérieur, en nous refusant toute possibilité de sortie. À force de scruter ses parois internes, il nous apparaît comme possédant une longueur sans fin. Si l’on se fie aux calculs de Fischli et Weiss, l’ajout de deux millimètres suffit à nous empêcher de le traverser du regard. « C’est le plus court chemin vers l’infini93 ! » Peu de choses distinguent une cosse d’un tube. Le Haricot (Bohne) agrandi de Fischli et Weiss appuie sur sa ressemblance avec le Tube (fig. 24).

Fig. 24 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Bohne (Haricot), 1986

Fig. 24 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Bohne (Haricot), 1986

Polyuréthane, étamine, peinture, Ø 50 cm, hauteur 140 cm

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

58Il est certes fermé à une extrémité, mais notre regard s’engouffre pareillement en lui. Placées à l’intérieur, des graines scandent notre progression. Nous les apercevons clairement au début, mais elles finissent au fond par se dissoudre dans l’obscurité. Le voir, tel qu’il est mis en forme ici, va de pair avec la disparition, avec ce que l’on doit laisser nous échapper. Loin de nous donner les moyens de tenir ou de nous trouver en position de maîtrise, il inscrit en nous le sens de la perte.

59De la série des Sculptures grises aux éléments qu’énumère le titre Röhren, Ecken, Wände (Tubes, coins, murs) et qui furent exposés en 2011 à la Biennale de Venise, l’intérêt de Fischli et Weiss pour les tubes et les tuyaux n’a pas faibli. Dans les installations d’objets en polyuréthane que les artistes commencent d’exécuter au début des années 1990, on le reconnaît aussi bien dans les répliques de rouleaux de ruban adhésif que dans des cylindres mimant les préfabriqués en béton utilisés pour la canalisation. Mais si à la suite du Tube et du Haricot, nous examinons ici une pièce intitulée Kanalvideo (1992), ce n’est pas du fait qu’elle constitue une déclinaison de plus de ce motif (fig. 25). Le lien entre elle et les Sculptures grises réside plutôt dans l’exploration des modalités du voir. La tâche qui semble être celle de Kanalvideo consiste à porter jusque sous nos yeux ce qui avant était enfoui sous la terre. Le matériau se trouvant au départ de ce travail, Fischli et Weiss l’auraient découvert au hasard de leurs promenades, en tombant sur un véhicule du Service des eaux de la Ville de Zurich à l’intérieur duquel deux employés surveillaient un moniteur. Les images que ceux-ci examinaient étaient enregistrées par une caméra souterraine et servaient à vérifier l’état du système d’égouts. Les artistes feront en sorte d’obtenir plusieurs dizaines d’heures de prises de vue.

Figs 25 et 26 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Kanalvideo (Vidéo-canalisation), 1992

Figs 25 et 26 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Kanalvideo (Vidéo-canalisation), 1992

Vidéo, 60 minutes

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

  • 94 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « eine Endlosfahrt durch die Röh (...)
  • 95 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Kanalvideo ist als Großprojek (...)

60Si les images sont toutes trouvées, la vidéo prit forme à partir de leur transformation. Fischli et Weiss modifièrent leur couleur en ajoutant parfois des teintes vives. Mais Kanalvideo résulte surtout d’un travail de montage. Le matériau de départ comportait essentiellement des moments d’arrêt, le contrôle de l’état des canalisations nécessitant des pauses dans le trajet durant lesquelles l’inspection se faisait au moyen de la tête pivotante d’une caméra. Ce sont ces endroits qui furent d’abord éliminés, Fischli et Weiss privilégiant au contraire un lent mouvement de progression à l’intérieur du tunnel. Kanalvideo apparaît ainsi comme une traversée qui ne connaît pas de fin. On avance continûment sans pour autant parvenir quelque part. Cet « interminable voyage dans le tuyau94 » nous happe (fig. 26). On finit par se sentir aspiré au dedans de la canalisation. Les conditions fixées par les artistes pour la présentation de Kanalvideo contribuent également à cet effet. Le film est habituellement projeté dans une salle séparée du reste de l’espace d’exposition, sur un écran dont les dimensions ne sont pas établies a priori, mais se trouvent dans un rapport de correspondance avec celles du lieu et se doivent d’abord d’être englobantes95. Assis pour visionner la vidéo, c’est de tout son corps que le spectateur plonge dans ses profondeurs.

  • 96 Ibid. : « So dass man sich körperlich, optisch in dieses Rohr hineinbegeben könnte. »

61Mais cet engagement corporel dans l’œuvre ne va pas à l’encontre de la capacité de celle-ci à donner lieu à des jeux proprement optiques. Kanalvideo trouble les distinctions habituellement faites entre l’œil et le corps en s’adressant tant à l’un qu’à l’autre. À propos de la taille de la projection, Fischli dit qu’elle doit permettre au spectateur d’entrer dans le tuyau corporellement et optiquement96. C’est certainement par l’intermédiaire de la vue que le corps pénètre dans l’œuvre. Mais le rôle de l’œil ne s’arrête pas là. Devant Kanalvideo, on assiste au surgissement des images les plus inattendues. À l’absorbement succède l’éruption. Le mouvement s’inverse. On cesse de s’enfoncer pour percevoir des coulées jaillir dans notre direction. On croit voir mille images différentes (fig. 27).

Figs 27 et 28 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Kanalvideo (Vidéo-canalisation), 1992

Figs 27 et 28 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Kanalvideo (Vidéo-canalisation), 1992

Vidéo, 60 minutes

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62Les surfaces granuleuses que montre Kanalvideo se prêtent aux saillies de l’imagination. Ce que nous voyons ne fut pas forcément enregistré sur la pellicule. Et l’on peut très bien ajouter que ce qui passe à l’écran ne se trouvait pas forcément sur place, dans les canalisations. Les images que nous visionnons ne rendent pas compte en effet d’une réalité qui leur est extérieure. Alors qu’ils sont employés pour les recueillir, ce sont les moyens techniques eux-mêmes qui les produisent. Il est ainsi peu de plans dans Kanalvideo qui ne comportent pas un cercle lumineux. On se doute que cette auréole n’existe pas en tant que telle. Elle paraît au moment du passage à l’image. C’est l’inspection filmique du tunnel qui la fait advenir. En réfléchissant la lumière, le bord résultant de l’emboîtement d’un tuyau dans un autre est mis en évidence par le système d’éclairage dont est munie la caméra (fig. 28). Ce cercle qui accompagne notre traversée est aussi un œil unique qui nous rend notre regard. Sa persistance nous évite d’oublier que la profusion d’images dont Kanalvideo provoque le défilement doit à tout instant être ramenée vers un fond aveugle : œil de la machine, fouillant l’obscurité.

Les sculptures en gomme noire

  • 97 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France, 1957, p. 19.
  • 98 Ibid.
  • 99 Ibid., p. 17.

63« Toutes les armoires sont pleines », écrivait Gaston Bachelard97. Pour celui qui tente de décrire ce qu’il imagine avant ce qu’il connaît, ce qu’il rêve avant ce qu’il vérifie, il est impossible de ne pas meubler en pensée des espaces du dedans. « Un tiroir vide est inimaginable98. » Il est peu probable que les sculptures en gomme noire de Fischli et Weiss participent entièrement de ce que Bachelard nomme « une phénoménologie du caché », dont tiendraient tiroirs, coffres et armoires. On peut néanmoins ne pas écarter le caché et essayer de le serrer au plus près. Il constituerait un fil qui, dans cette série de sculptures, s’étire jusqu’en son contraire : révéler. Faire remonter à la lumière, rendre visible ce qui est enfoui dans la terre comme une racine (Wurzel 1987) ou dans le corps comme le cœur (Herz 1987). L’action consistant à mettre au jour, à tirer vers la surface, figure elle-même dans une des sculptures de Fischli et Weiss qui montre deux employés occupés à plonger le tuyau d’un camion de nettoyage dans des profondeurs auxquelles donne accès le retrait d’une plaque d’égouts (Pumpwagen 1987). Le tiroir, de même que le panier compartimenté à couverts, exhibent ici leur intérieur. Ils sont extraits du buffet où ils avaient leur place et ils sont vides. D’autres sculptures de cette série, comme l’armoire (Kästchen 1987), le pouf marocain (Marokkanisches Sitzkissen 1987) ou le tabouret cubique (Hocker 1987) semblent au contraire définitivement fermées sur elles-mêmes, enroulées autour de leur centre. A-t-on affaire à des images dont Bachelard disait qu’elles étaient celles de « l’espace heureux99 » ? Leur tonalité semble différente, mais il n’en est pas moins que leur capacité d’ouvrir à la rêverie est décuplée dès lors qu’elles sont repliées sur elles-mêmes. Cacher n’est ici pourtant pas autre chose que révéler. Occulté ou mis à nu, c’est toujours vers leur intérieur que les sculptures en gomme nous appellent.

  • 100 Bice Curiger, Schallplatte, Parkett no 17, 1988, p. 72.

64Cet appel, on l’entend sans savoir qui l’a lancé. Provient-il du fond de l’armoire ou du tiroir ? Ne concerne-t-il alors que les choses effectivement pourvues d’un intérieur ? Est-ce à dire par conséquent que c’est plus précisément le motif qui en elles nous appelle au dedans ? Nombreux sont en effet les objets reproduits dans cette série qui assument une fonction de contenants ou – mais cela n’est guère différent – qui nous accueillent en leur intérieur : la voiture (Auto 1986-87), le vase (Vase 1986-87), la maison (Haus 1986-87), des immeubles (Siedlung 1987), des boîtes de crème et des flacons de parfum ou de lotion après-rasage (Mann intim 1987). La question de l’intérieur se pose encore d’une autre façon dans le disque trente-trois tours (Schallplatte) que Fischli et Weiss ont exécuté en 1988 pour la revue Parkett, en remplaçant le vinyle par de la gomme. Dans le texte accompagnant cette édition, Bice Curiger raconte avoir pris le risque de compromettre définitivement la pointe de lecture de son appareil afin de découvrir la musique que cet objet contenait100. Mais qu’en est-il des sculptures de cette série qui rendent compte de choses dont il est impossible d’occuper l’espace intérieur ? Devant le pouf marocain ou le tabouret cubique, on croirait déceler comme un battement provenant du dedans. S’il est inaccessible, le centre de ces objets ne vaut pas moins que celui des choses destinées à s’ouvrir. Le pouf et le tabouret montrent ainsi que dans les sculptures en gomme, l’impulsion vers l’intérieur ne tient pas uniquement au motif représenté : elle est bien plus le fait du matériau.

  • 101 Patrick Frey, Die Kunst der sanften Abstossung. Über das Gummihafte in den neuen Arbeiten von Pet (...)
  • 102 Ibid., p. 257.
  • 103 Ibid.

65Aussi ne peut-on pas produire une chaîne d’associations plus appropriée que celle de l’éditeur zurichois Patrick Frey, quand, à propos de la série de sculptures en gomme de Fischli et Weiss, il mentionne des pneus de voiture, des tuyaux d’arrosage, des ballons et des bateaux gonflables101. Ce qui relie ces objets, ce n’est pas seulement le vide qu’ils renferment, mais également, comme l’écrit Frey au sujet d’une poêle et d’un vase Ming, la stricte dépendance entre ce vide intérieur et la possibilité de faire usage d’eux102. Surgissant en relation avec les sculptures, ces objets énumérés tirent celles-ci du côté de leur matériau. Dans une veine humoristique, l’auteur offre un parcours de plusieurs stations du caoutchouc synthétique. Se servant de l’image d’un ballon qui se dégonfle, il dépeint plaisamment la perte de quelque chose qui est bien plus que de l’air : le souffle, l’âme103. Au‑delà de l’objet, c’est le matériau lui-même qui se trouve doté d’un caractère proprement pneumatique. Le caoutchouc dont sont faites les sculptures de Fischli et Weiss donne lieu à des objets contenant plus que du vide. Ce pourrait être la gomme qui, dans le pouf marocain et le tabouret cubique, s’anime d’un mouvement semblable à une respiration.

  • 104 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Gummi hat dieses Massive, wirk (...)
  • 105 Ibid. : « Massiver Gummi durch und durch. »

66Tout autre est le regard porté par Fischli sur ces sculptures. Aux antipodes de la légèreté propre aux enveloppes gonflées d’air, l’artiste appuie sur la massivité des moulages en caoutchouc. Sa parole n’est pas uniquement celle d’un homme qui sait comment produire des sculptures en gomme. Fischli adopte de plus le point de vue du témoin ou du spectateur : il assiste au dénouement du matériau. Sa description prend plutôt le cours d’une tentative de reconstitution. Il dit : « c’est comme si ». Comment penser le caractère massif du caoutchouc ? C’est une poussée qui part du dedans. La gomme est comme l’intérieur rempli de quelque chose qui se déploie vers l’extérieur. C’est dans ce mouvement d’expansion que l’objet prend finalement forme104. Fischli rend compte d’un passage continu du dedans au dehors. La forme résulterait d’une dilatation de ce qui au départ est un noyau. Mais du centre à la surface de l’objet, nul endroit n’est moins plein qu’un autre : « gomme massive de part en part105 ».

  • 106 Ibid.

67Force est de constater que les images suscitées par les sculptures en gomme sont loin d’être consonantes. D’un côté, il y a le flottement, l’apesanteur, le suspens du poids : un ballon qui s’envole, un canot pneumatique sur l’eau. De l’autre, la chute. Fischli imagine une armoire en caoutchouc jetée depuis le cinquième étage. Pas une bosse, pas une crevasse. On pourrait difficilement trouver un matériau plus résistant. Ni le fer, ni l’acier ne sont aussi indestructibles que le caoutchouc massif106. Les sculptures en gomme n’en paraissent pas moins habitées. Elles semblent se replier autour d’un lieu central autre. Le vide doit les traverser. Que faire de cette disjonction entre l’excessivement plein que révèlent les éléments matériels de l’œuvre et son mode d’apparition ? Comment allier la lourdeur procédant de la forte densité du caoutchouc au frémissement dont les objets se montrent capables ? On ne renonce pas au souffle du fait que le centre n’est pas creux. Il nous le faut tenir même en l’absence d’un intérieur vide. Peut-être cette respiration n’est-elle après tout rien d’autre que le mouvement même du matériau, gonflant dans le moule pour donner forme à l’objet.

68Quand dans la deuxième moitié des années 1980, Fischli et Weiss recourent à la gomme, ils interrompent le cours d’une production en polyuréthane qui ne tardera pas à reprendre une fois cette série de sculptures terminée. Que vient modifier le recours à cet autre matériau ? Est-ce la façon même d’aborder la question de la chose ? Dès lors qu’il est lourd et noir, le caoutchouc bouscule-t-il la pensée de l’objet ? Partons d’une observation qui laisse de côté le matériau employé. Les objets en gomme occuperaient une position intermédiaire entre les Sculptures grises (1984-86) et les répliques en polyuréthane des années 1990. Le changement qui, indépendamment du matériau, se fait jour dans la série des moulages en caoutchouc, tient au caractère de la chose. Dans les Sculptures grises, c’est l’objet en soi qui prévaut, sa capacité à rendre compte d’un thème, à matérialiser la notion d’intérieur. Il en est également ainsi de certaines œuvres en gomme, comme le cœur ou la racine. D’autres œuvres de cette série se rapprochent cependant des sculptures que Fischli et Weiss commencent d’exécuter au début des années 1990. Si les marques et les logos sont inexistants dans les sculptures en gomme, ce n’est déjà plus l’objet pris en absolu qui importe, mais l’article, un certain modèle choisi parmi d’autres. On aperçoit désormais le large éventail des possibilités, rattachées à une fonction unique. La sculpture donne lieu à l’évocation de la variété. L’objet comme produit fait advenir une chaîne entière d’options. Si toutes ne figurent pas dans la série de sculptures, elles sont néanmoins présentes. Après le Pouf marocain et le Tabouret, la liste peut se continuer. Le moulage d’articles spécifiques ouvre l’objet en tous sens. On se met à songer à un utilisateur dont on pourrait se plaire à reconstituer le portrait. Mais ce que l’on commence surtout d’entrevoir, c’est le grain du temps où les objets s’inscrivent. Le trente-trois tours reproduit en 1988 suscite ce pan temporel des choses. Il ne paraît pas seul. Le disque compact, que Fischli et Weiss mentionneront plus tard dans leur travail, lui tient déjà compagnie.

69Le pouvoir de transformation du matériau ne fait pas de doute. L’objet sera certainement devenu tout autre dès lors qu’il est moulé en caoutchouc. Mais autant l’annoncer sans plus attendre, gomme et polyuréthane effectuent à cet égard un même travail. Ils s’acquittent pareillement de cette opération qui, malgré le mot qui la dit en français, porte moins sur la forme que sur le sens des choses : transformer. Une même expression survient dans les propos de Fischli quand il décrit ce que non seulement les répliques taillées dans les années 1990, mais aussi les moulages exécutés entre 1986 et 1988 font à l’objet. Quel que soit leur matériau, ces œuvres dessinent « une place vide » (« eine Leerstelle »). Débarrassée de l’usage que l’on aurait pu faire de l’objet, la sculpture qui le reproduit creuse un espace. Ce vide, la légèreté poreuse du polyuréthane n’est pas plus à même de l’engendrer que la forte densité du caoutchouc. Dans l’œuvre de Fischli et Weiss, il n’y aurait pas de rapport privilégié entre tel objet et tel matériau. Un véritable mouvement de migration d’un matériau à un autre est en effet imprimé à certains motifs qui reviennent tout au long du travail des deux artistes. Dans l’exposition qui s’est tenue en 2014 à la galerie Matthew Marks à Los Angeles, le tabouret cubique refait ainsi une apparition, mais la gomme a disparu au profit du polyuréthane peint en noir. Le léger pèse ici tout autant que le lourd. En se servant à nouveau du polyuréthane après avoir employé le caoutchouc, Fischli et Weiss ne se détournent pas de la consistance des choses pour aller vers la superficialité. Et inversement, le poids de la gomme ne rend pas plus substantiels les objets moulés dans ce matériau.

70De part et d’autre, un épaississement est en cours, mais il ne procède pas de la même manière. Les différences existant entre les deux groupes d’œuvres ne tiennent pas uniquement en effet au mode de production de la sculpture. C’est avant tout la notion d’objet qui se construit différemment dans les moulages en gomme et dans les répliques en polyuréthane. La position adoptée à l’égard de l’image les distingue les uns des autres. Les sculptures, dont la série commence au début des années 1990, placent l’image au point de départ de l’objet. Mais les deux éléments ne tardent pas à intervertir les rôles. L’image se fait objet. Elle se développe en profondeur en s’étirant latéralement. Elle s’étend au-delà de la surface et tire parti de la mousse qui forme la sculpture. Une telle expansion n’est certainement pas étrangère aux œuvres en gomme, mais elle se produit dans la direction contraire. Le caoutchouc fuit l’image. Absorbant la lumière, il annule la possibilité de saisir l’objet au premier coup d’œil. Il nous attache à ce qui échappe à la vue. Le regard plonge et cherche du côté de l’intérieur. À l’opposé des sculptures en polyuréthane, les objets en gomme poussent depuis leur centre et celui-ci tire peut-être parti de ce mouvement pour quitter le lieu hors d’atteinte où l’on imagine habituellement qu’il se trouve.

71Peu de matériaux nous ramènent en pensée au dedans de l’objet aussi sûrement que le caoutchouc. Susciter un questionnement sur l’intérieur semble compter au nombre de ses propriétés véritablement physiques. C’est sans doute ce fil que Fischli et Weiss ont souhaité dérouler plus avant quand, en 2012, ils sont revenus à ce matériau. Le groupe de sculptures intitulé Röhren, Ecken, Wände (2011) fut d’abord exécuté en terre crue (fig. 29).

Fig. 29 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Röhre, Ecke, Wand (Tube, coin, mur), 2011

Fig. 29 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Röhre, Ecke, Wand (Tube, coin, mur), 2011

Terre crue, dimensions variables

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

  • 107 Ibid. : « Die Röhren, Ecken, Wände sind alle handgemachte Gegenstände, und aus denen wollten wir (...)
  • 108 Ibid. : « Es ist eine Art Übertreibung dieses Gedankens, dass der Inhalt das Kunstwerk prägen müs (...)

72À la Biennale de Venise où il fut exposé en 2011, il était accompagné d’une image projetée montrant un sol lunaire. De retour à Zurich, une nouvelle étape attendait ce travail. Les deux artistes décidèrent de l’augmenter d’une version en gomme noire. Cet ajout viendrait conforter une exploration de la sculpture sur ses deux versants artisanal et industriel. Les premiers tubes, coins et murs furent en effet modelés à la main, alors que le moulage des seconds annonce un début de production en série107. Mais il vaut surtout s’attarder sur une remarque faite par Fischli à propos des éléments en gomme. En s’appuyant sur leur mode de fabrication, les deux artistes se seraient plu à tirer vers le bas l’adage qui veut que le fond doive déterminer la forme108. Car c’est dans son sens le plus plat qu’il faut prendre ici le mot « fond » (« Inhalt »). Ce contenu, responsable de l’engendrement de la forme, n’est autre que le caoutchouc versé dans le moule. C’est de la quantité de matériau que dépend la longueur des tuyaux ou la hauteur des coins et des murs. Le titre de certaines sculptures indique ainsi que l’on a affaire à des éléments courts (Kurze Ecke). Renvoyant tour à tour au fond et au contenu, le terme « Inhalt » doit aussi être pensé dans son rapport avec l’intérieur. Au sortir du creux du moule, les tubes, les coins et les murs en gomme ne cessent probablement pas d’être des formes du dedans.

  • 109 Ibid. : « Nirgends ist es etwas anderes als das, was es auch an der Oberfläche ist. »

73Le fait du caoutchouc, ce serait un nouage particulièrement serré entre le centre et la périphérie de l’objet. À propos de la série de moulages des années 1980, Fischli soutient que les sculptures ne sont nulle part différentes de ce qu’elles sont en surface109. C’est là une autre façon de dire qu’elles sont pleines, en gomme massive. Devant notre incrédulité, l’artiste a dû nous l’assurer en choisissant ces mots. Mais le tour lui-même est loin de manquer d’intérêt. Il produit d’autres manières de voir ces œuvres. Si elles sont à l’intérieur comme en surface, c’est que nous avons accès à leur centre depuis leur périphérie. Il nous suffit de regarder leur extérieur pour savoir ce qui se trouve au-dedans d’elles. Ces sculptures ne sont pourtant pas dépourvues d’une surface. Des plis d’usure s’impriment dans la gomme du Tabouret (Hocker, fig. 30).

Fig. 30 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Hocker (Tabouret), 1987

Fig. 30 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Hocker (Tabouret), 1987

Gomme noire, 58 x 58 x 32 cm

Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

74Examiné au ras du caoutchouc, le Pouf marocain ne tarde pas à nous révéler qu’il comporte une décoration consistant en une suite de profils de Néfertiti. Au contact des parois du moule, la gomme inévitablement se modifie. Mais la peau qui se forme du fait de cette adhérence ne vient nullement contredire la remontée en surface du noyau des sculptures. Il nous semblera plutôt nous trouver devant des objets écorchés. L’intérieur de la sculpture est comme mis à nu. Si nous avons pu prendre ces œuvres pour des membranes vibrantes, tendues autour d’un espace vide, elles nous apparaissent également comme des concentrés de choses. De part en part, elles sont des centres compacts. Il n’est pas un seul endroit en elles qui diffère de la masse épaisse et dense que l’on connaît par leur surface.

La cuisine de Hans Ulrich Obrist

  • 110 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Als wir Hans-Ulrich kennenlern (...)
  • 111 Outre Fischli et Weiss, les artistes qui ont contribué à l’exposition dans la cuisine et à la pub (...)
  • 112 H. U. Obrist, World Soup. Küchenausstellung, Munich et Stuttgart, Oktagon Verlag, 1993, n. p.
  • 113 H. U. Obrist, Migrateurs, propos recueillis par J.-Y. Jouannais, Art Press no 193, p. 75.

75« L’art l’intéressait au plus haut point et il vivait dans une complète négligence de ce qui touche au corps. La seule chose qui lui importait, c’était l’art110. » Celui que Peter Fischli décrit ainsi est Hans Ulrich Obrist, dont les deux artistes firent la connaissance alors que le jeune homme était à peine âgé de dix-huit ans. Notons que Fischli se met à brosser ce portrait dès l’instant où est citée l’exposition généralement considérée comme celle qu’Obrist a organisée en premier. En 1991, le jeune curateur invita plusieurs artistes à intervenir dans la cuisine de son appartement sis au 10 Schwalbenstrasse à Saint-Gall111. Intitulée « World Soup », l’exposition ne se donne ni sujet, ni thème. C’est le lieu physique lui-même qui assume ces fonctions. Il n’est, en outre, pas fait mention des œuvres plus particulièrement féminines qui, de Semiotics of the Kitchen de Martha Rosler (1975) à Kitchen Show: One Dozen Kitchen Actions Made Public de Bobby Baker (1991), tirent parti de la cuisine pour penser la distribution des rôles depuis le point de vue du genre. Dans sa note d’intention, Obrist qualifie plutôt la cuisine de lieu « que l’on a sous la main » (« naheliegend »)112. Il s’agit au fond de contourner les espaces spécifiquement destinés à la présentation de travaux d’art contemporain. C’est le caractère « non-spectaculaire » (« unspektakulär ») de l’endroit que le curateur retient. Or, depuis la « Küchenausstellung » de 1991, elle n’a pas cessé de se rallonger, la liste des lieux où Obrist a exposé des œuvres pour questionner les conditions de leur visibilité. « L’exposition dans la cuisine » inaugure ainsi une série cohérente d’interventions dans des endroits rattachés à la vie quotidienne ou dans des musées qui ne sont pas d’art ou encore, comme dans le projet « Migrateurs » que le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris a accueilli de 1993 à 2003, dans des parties de musée qui ne sont pas accessibles aux visiteurs113.

  • 114 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Wir machen aus seiner Küche ei (...)

76La cuisine du jeune curateur, telle que Fischli se la rappelle, était un lieu vacant. L’adjectif « vide » revient et le mot « vacuum » est ajouté pour rendre compte de cet endroit. Négligeant la part matérielle de la vie, Obrist ne faisait aucun usage de sa cuisine. L’histoire est connue, on a pris l’habitude de l’entendre, mais Fischli va jusqu’à supposer que la décision d’ouvrir sa cuisine à un ensemble d’œuvres n’était pas étrangère à une façon de conjurer la menace que ce lieu pouvait représenter quand il ne servait à rien. L’exposition d’art remplacerait des cours de cuisine.Si Fischli et Weiss se déclarèrent prêts à user de cet endroit, ils refusèrent de le transformer en une galerie. « Nous ferons de sa cuisine une cuisine114. » Les interventions des autres artistes occupèrent le sol de cette pièce (Roman Signer), le plan de travail à côté de l’évier (Richard Wentworth) ou le réfrigérateur (Hans-Peter Feldmann). Le placard au-dessus de l’évier revint à Fischli et Weiss (fig. 31). Il fut rempli de denrées, principalement de grands paquets de pâtes et d’une multitude de boîtes de conserve. Des bidons trop volumineux pour trouver une place à l’intérieur furent posés sur le dessus de l’armoire. Ses deux portes ouvertes encadrant un panneau central bariolé, le placard fut comparé par Obrist à un autel.

Fig. 31 - Peter Fischli et David Weiss, Installation sans titre pour « World Soup: Küchenausstellung 1991 »

Fig. 31 - Peter Fischli et David Weiss, Installation sans titre pour « World Soup: Küchenausstellung 1991 »

Saint-Gall, 1991

Courtesy des artistes

  • 115 H. U. Obrist, Courriel adressé à l’auteure, 16 mai 2013 et H. U. Obrist, How to Work Better, Pete (...)

77Faire de la cuisine une cuisine : le caractère littéral de cette proposition n’admet pas que l’on songe à porter en cet endroit des œuvres d’art. Le sens de l’intervention de Fischli et Weiss résiderait dans sa banalité : remplir un placard de cuisine d’aliments qui peuvent à plus ou moins long terme être consommés. Citant les propos des artistes au sujet d’une autre œuvre datant également de 1991, How To Work Better, Obrist estime que dans la « Küchenausstellung », ils ont ramené « les patients sur le champ de bataille115 ». Le moindre écart est banni dans le rapport entre l’objet et son site d’inscription. On pourrait certes en rester là. Il nous faut cependant prêter attention à ce qui est sans doute plus qu’une simple coïncidence. C’est en effet précisément au moment même où Fischli et Weiss exposent des objets tout faits dans la cuisine d’Obrist qu’ils se mettent à reproduire des articles semblables en polyuréthane peint. Rangées sur les étagères du curateur, des répliques non comestibles auraient assurément trahi le projet de Fischli et Weiss. Il n’en est pas moins qu’en survenant synchroniquement, sculptures en polyuréthane et installation de ready-made mettent au jour un rapport d’étroite correspondance entre elles.

78Au-delà d’un sujet commun, ce qui tient ensemble l’objet taillé et peint et l’article de supermarché dont se remplit le placard de cuisine, c’est le rapport que tous deux entretiennent avec leur intérieur. Qu’en est-il dès lors de la tentative de les rabattre l’un sur l’autre ? Peut-on considérer qu’ils sont superposables ? Il n’est pas question ici de gommer les différences existant entre exécution de sculptures et introduction de ready-made dans la cuisine. Les premiers objets en polyuréthane furent taillés à l’occasion d’une exposition collective intitulée « Chamer Räume » (« Espaces de Cham ») qui se tint dans l’espace public du village du canton suisse de Zoug (Cham) dont elle portait le nom. Fischli et Weiss les associèrent d’emblée à la forme de l’installation et ils les présentèrent dans un garage. Partout on décernait le passage, la trace qu’avait laissée sur eux un utilisateur qui avait bu son café, donné un coup de peinture, rangé ses pneus d’hiver. Les bidons et les boîtes de conserve ouvraient au contraire sur une possibilité à venir, un futur proche qui verrait peut-être Obrist faire usage de sa cuisine. La temporalité distingue sans doute les sculptures des produits alignés sur les étagères, mais l’articulation de l’objet est semblable dans les deux cas. Une même partition a lieu entre dehors et dedans. Dans leur emballage, les articles de supermarché ne sont pas moins soumis que les sculptures à l’ordre de l’image. Fischli et Weiss se sont d’ailleurs peut-être amusés à juxtaposer la transparence de la cellophane des paquets de pâtes aux photographies qui, sur les boîtes de conserve, montrent en embellissant ce que l’on découvrira dedans. Mais cet effet de surface ne nie nullement le fait que l’objet se soutient par l’intérieur. Quelque chose sourd en dessous de l’image. À propos des sculptures en polyuréthane, nous avons mentionné plus haut l’épaisseur qu’elles semblent tirer de l’objet tableau. Abrité par son emballage, l’aliment que renferment boîtes, sachets et bidons ne compte pas pour si peu qu’il ne puisse être comparé à cette part matérielle de l’œuvre.

  • 116 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013.
  • 117 Ibid.
  • 118 H. U. Obrist, Courriel adressé à l’auteure, 16 mai 2013 : « An open altar! »

79Il importait de bien choisir les produits qui furent exposés dans la cuisine du curateur. En l’absence d’un ouvre-boîte, il est toujours possible de trouver des conserves dont on peut simplement arracher le couvercle. Fischli relate le moment où Obrist s’est mis à consommer le contenu des boîtes116. Une crème au chocolat rangée dans un placard a du mal à maintenir son statut d’œuvre d’art. La « Küchenausstellung » porte, selon Fischli, sur la réversibilité du ready-made, capable de réintégrer à tout instant le flot de la vie quotidienne117. Mais sans brûler les étapes, arrêtons-nous encore sur l’objet tel qu’il est pensé dans la cuisine. L’intervention de Fischli et Weiss semble cristalliser autour du verbe « ouvrir ». C’est ouvert que se présente le placard – « un autel ouvert », écrira Obrist118 – et Fischli estime que le projet prend tout son sens dès lors que les boîtes de conserve sont ouvertes. L’insistance sur cette action n’équivaut-elle pas à une affirmation forte de l’intérieur de l’objet ? Le dedans n’est pas ici un lieu où l’on aborde mentalement. Il faut au contraire l’atteindre effectivement et peut-être le faire disparaître. Or manger ce que contient l’objet, c’est reconnaître qu’il est consistant. Loin de se dissoudre dans les atours, l’intérieur existe par lui-même. Il ne se fond pas dans l’image. Et à la fois, il ne va pas contre elle. L’objet excède ce qui l’annonce, sans pourtant jamais en sortir.

  • 119 H. U. Obrist, World Soup, op. cit.

80« L’exposition dans la cuisine » comporte un second volet. Obrist s’attacha en effet à la prolonger par une publication qui parut deux ans plus tard119. Il regroupa dans une enveloppe plusieurs objets produits par les artistes en lien avec leur intervention. La plupart optèrent pour la forme du cahier. Est-ce le genre même du catalogue d’exposition qui fut ici repensé sur un mode humoristique ? Dans la pochette qui réunit les travaux de la « Küchenausstellung », l’énumération prévaut, des listes sont dressées. Christian Boltanski recourut à des illustrations pour passer en revue des plats du jour. C’est à l’aide de pictogrammes monosyllabiques de l’alphabet qu’il a inventé que Frédéric Bruly Bouabré rendit compte de « l’art de la cuisine dans la vie quotidienne ». Roman Signer fit un inventaire non exhaustif des possibilités variées d’utilisation du tonneau. Sous le titre Katalog, Hans-Peter Feldmann présenta une série d’articles allant de la tasse et de la vaisselle à la sandale pour femme. La contribution de Fischli et Weiss tient elle aussi de la collection d’objets, mais elle diffère des autres propositions dès lors qu’elle consiste en un simple dépliant publicitaire, offert par un supermarché zurichois et introduit tel quel dans l’enveloppe de l’exposition « World Soup ».

  • 120 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « eine erzieherische Massnahme »

81Le prospectus de supermarché fait écho aux produits achetés et rangés dans le placard de cuisine. On assiste certes à un étirement du fil du ready-made qui assure la cohérence des deux pans de l’intervention, mais il y a plus. Il faut avoir entendu éclater le rire de Fischli quand il évoque les débuts de cette exposition. Au moment de le rencontrer, Obrist était un jeune homme à peine sorti de l’adolescence. Lorsqu’il les contacta à propos de son projet, les deux artistes estimèrent plaisamment qu’en tant qu’adultes leur contribution dans sa cuisine pouvait constituer une « mesure éducative120 ». Cela n’est clairement pas à prendre au sérieux, mais au-delà du rire, il ressort de cette évocation que leur intervention fut avant tout pensée à partir de la figure du curateur. Fischli et Weiss n’ont pas exposé des objets : ils ont construit un cadre pour Obrist. Boîtes de conserve et dépliant ne comptent pas pour eux-mêmes. Ce qui vaut ici, c’est l’aperçu donné sur la possibilité de s’inscrire dans un rythme et dans une activité : faire ses courses en bénéficiant peut-être des rabais qu’annonce le prospectus, rentrer à la maison, ranger ses achats, cuisiner. C’est une série de petits exercices domestiques que Fischli et Weiss, sans se départir de leur humour, ont proposé au jeune Obrist. Ils ont ainsi construit non pas une exposition d’art, mais un projet de vie. Si le curateur est cet être immatériel, entièrement porté par son intérêt pour l’art, le quotidien, tel que l’ont invoqué les artistes, assume la fonction d’un épaississant.

Notes

1 R. Krauss, Making Space Matter. Rachel Whiteread, Tate. The Art Magazine no 10, hiver 1996, p. 33‑36.

2 R. Whiteread, Interview by Andrea Rose, Rachel Whiteread. British Pavilion Venice Biennale, Londres, The British Council, 1997, p. 29.

3 R. Whiteread, Conversation with Gordon Burn, Rachel Whiteread. Embankment, Londres, Tate Publishing, 2005, p. 74.

4 R. Whiteread, Conversation with Iwona Blazwick, Rachel Whiteread, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1993, p. 10.

5 Ibid., p. 14-15.

6 Christoph Grunenberg, Stumme Tumulte der Erinnerung, Rachel Whiteread, cat. d’exposition, Bâle, Kunsthalle Basel, 1994, p. 12 : « After the curing process the wooden wardrobe was discarded and I was left with a perfect replica of the inside. » (Nous traduisons.)

7 Voir Philip Ursprung, Interiors. Heidi Buchers fragile Räume, Heidi Bucher, cat. d’exposition, Zurich, JRP Ringier, 2004, p. 119.

8 Philip Ursprung insiste sur la familiarité de Bucher avec l’art américain des années 1960 et sur le fait que son travail serait impensable sans le Pop Art, l’art minimal, le happening et la performance. Ibid., p. 120.

9 Voir Mayo et Indigo Bucher, Biographische Notizen zu Heidi Bucher, Heidi Bucher, op. cit., p. 126‑127.

10 Voir en particulier les photographies de Hans Peter Siffert et de Dagmar Bürger dans Heidi Bucher, cat. d’exposition, Kunstmuseum Winterthur, 1983, p. 16‑21 et 24‑27.

11 Heidi Bucher, Hülle wie Wickel. Die wie Der, texte publié dans le catalogue de l’exposition Heidi Bucher qui s’est tenue au Kunstmuseum Winterthur, op. cit., p. 29.

12 Ibid. : « Hüllen sind Häute. Eine Haut nach der anderen ablösen. » (Nous traduisons.)

13 Ibid.: « Entwickeln und einhüllen und abwickeln und abhäuten. »

14 R. Whiteread, Conversation with Iwona Blazwick, Rachel Whiteread, op. cit., p. 8 : « This was at first, an autobiographical impulse, using something familiar, to do with my childhood. »

15 R. Whiteread, Wenn Wände sprechen könnten: Ein Interview mit Craig Houser, Rachel Whiteread: Transient Spaces, Ostfildern, H. Cantz Verlag, 2001, p. 52.

16 R. Whiteread, Conversation with Iwona Blazwick, Rachel Whiteread, op. cit., p. 13 : « I always use second hand things, because there’s a history to them. »

17 David Sylvester, Carving Space, Tate Magazine, printemps 1999, p. 43 : « The surface is absolutely 100 per cent the piece. »

18 Ibid., p. 43-4.

19 Ibid., p. 43.

20 R. Whiteread, Conversation with Iwona Blazwick, Rachel Whiteread, op. cit., p. 13.

21 Ibid., p. 12.

22 Ibid., p. 10 : « I had a sense of something being inside. Although I didn’t want to look, I was curious, peering through the cracks was, and remains, so compelling. » (Nous traduisons.)

23 R. Whiteread, If Walls Could Talk. An Interview by Craig Houser, interview réalisée le 18 avril 2001 dans l’atelier londonien de l’artiste, en ligne : [http://pastexhibitions.guggenheim.org/whiteread/interview2.html], n. p. : « There was the door in front of me, and a light switch, back to front, and I just thought to myself: I'm the wall. That's what I've done. I've become the wall. » Nous traduisons.

24 Beatriz Colomina, Ich träumte, ich sei eine Wand, Rachel Whiteread: Transient Spaces, op. cit., p. 82.

25 R. Whiteread, Conversation with Gordon Burn, Rachel Whiteread. Embankment, op. cit., p. 75.

26 Voir Briony Fer, Constellations in Dust: Notes on the Notebooks, Gabriel Orozco, cat. d’exposition, Londres, Tate Publishing, 2009, p. 93.

27 Gabriel Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, cat. d’exposition, Mexique, Museo del Palacio de Bellas Artes, 2006, p. 330. Nous constatons cependant que le paragraphe de Looking Awry recopié par Orozco paraît, selon les publications, dans des notes de l’artiste à chaque fois différentes. C’est une autre date – le 17 août 1994 – qui figure ainsi au-dessus de cette citation dans l’édition intégrale des carnets. Voir G. Orozco, Materia escrita. Cuadernos de trabajo 1992-2012, Mexico, Ediciones Era, 2014, p. 159.

28 G. Orozco, Photogravity, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, 1999, p. 36.

29 Slavoj Zizek, Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge Mass. et Londres, The MIT Press, 1992, p. 10-11.

30 Ibid., p. 19 : « The reality (white background surface, the liberated nothingness, the open space in which objects can appear) obtains its consistency only by means of the black hole in its center (the Lacanian das Ding, the Thing that gives body to the substance of enjoyment), i.e., by the exclusion of the real, by the change of the status of the real into that of a central lack. »

31 Ibid. : « All late Rothko paintings are manifestations of a struggle to save the barrier separating the real from reality, that is, to prevent the real (the central black square) from overflowing the entire field, to preserve the distance between the square and what must at any cost whatsoever remain its background. » (Nous traduisons.)

32 Jacques Lacan, Livre VII. Éthique de la psychanalyse 1959-1960, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 83.

33 Ibid., p. 82.

34 Ibid., p. 65.

35 Ibid., p. 122.

36 Ibid., p. 87.

37 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 82. La note est intitulée « DS » et elle ne porte pas de date : « Interior. Viaje. Habitación. Desplazamiento. La mitad de la mitad de la mitad de la mitad de la mitad. » (Nous traduisons.)

38 S. Zizek, Looking Awry, op. cit., p. 5 : «[...] we never can cover a given distance X, because, to do so, we must first cover half this distance, and to cover half, we must first cover a quarter of it, and so on, ad infinitum. »

39 Ibid., p. 15 : « Here, we should refer to the basic phenomenological experience of discord, the disproportion between inside and outside, present to anyone who has been inside a car. »

40 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 54 : « La fotografía como un hoyo. »

41 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 et G. Orozco, Materia escrita, op. cit., p. 161 : « El centro en todas partes, la circunferencia en ninguna. »

42 Ibid. et Jorge Luis Borges, La sphère de Pascal, trad. par P. et S. Bénichou, Enquêtes, Paris, Gallimard, 1986, p. 17-18.

43 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 et G. Orozco, Materia escritaop. cit., p. 161 : « Un centro donde confluyen todas las cosas. » (Nous traduisons.)

44 Ibid. : « [...] lo que nos sucede en cada instante es una muestra que contiene toda la historia del universo. » (Nous traduisons.)

45 Ibid. : « Centro que se desplaza. Centro móvil. » (Nous traduisons.)

46 J. L. Borges, L’Aleph [1949], L’Aleph, trad. par R. L.-F. Durand, Paris, Gallimard, 1967, p. 201.

47 Ibid., p. 205.

48 Ibid., p. 201. (Nous soulignons.)

49 Ibid., p. 207.

50 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 et G. Orozco, Materia escrita, op. cit., p. 161 : « El aleph es el espectador. » (Nous traduisons.)

51 Voir Gabriel Orozco (Tate Publishing), op. cit., p. 95.

52 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 322.

53 J. L. Borges, L’Aleph, op. cit., p. 208.

54 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 : « El espectador, al moverse, hace moverse a la escultura. »

55 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 54.

56 G. Orozco, Notebook VI, Gabriel Orozco, op. cit., p. 330 : « ¿Qué pasa si excluimos la base? » (Nous traduisons.)

57 Ibid.: « ¿Qué pasa si abrimos la escultura y la ubicamos a nuestro alrededor? ¿Qué pasa si nos movemos adentro de una escultura sin base? » (Nous traduisons.)

58 Ibid. : « El espectador es el punto de fuga. En escultura el punto de fuga está en la base. » (Nous traduisons.)

59 Ibid. : « Estamos en el interior y en el exterior al mismo tiempo. » (Nous traduisons.)

60 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 91 : « La DS es una fotografía tridimensional. »

61 Ibid., p. 82 : « DS: Ilusión perspectiva tridimensional. » (Nous traduisons.)

62 Cette question est développée dans I. Parvu, L’espace des chaussettes. Socks (1995) de Gabriel Orozco dans le projet Migrateurs, Objets en procès. Après la dématérialisation de l’art, Genève, MetisPresses, 2012, p. 111.

63 G. Orozco, Interview par Benjamin Buchloh, trad. par D. Collins, Clinton is Innocent, Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1998, p. 130 : « La DS est également un vide solide pour le transport, de la même manière que les fruits sont des objets pour transporter les graines. Ils ont des couleurs pour attirer les animaux qui les mangent et qui les rejettent ; c’est ainsi que les arbres se reproduisent. Les fruits sont des récipients, tout comme le carton à chaussures, la voiture, la Yielding Stone. »

64 J. L. Borges, L’Aleph, op. cit., p. 207.

65 G. Orozco, Photogravity, op. cit., p. 54 : « Plastilina extendida en el suelo. Voltear. »

66 Dans une conversation avec Patrick Frey au sujet des sculptures en gomme noire, Fischli et Weiss n’ont pas hésité à lier entre elles plusieurs œuvres de la série en déroulant un fil narratif. Si le cheminement d’une étape à l’autre jusqu’au point d’arrivée restait improbable, l’exercice n’en montre pas moins que dans cette série une place est faite au récit. Patrick Frey, Die Kunst der sanften Abstossung. Über das Gummihafte in den neuen Arbeiten von Peter Fischli und David Weiss, Stiller Nachmittag. Aspekte Junger Schweizer Kunst, Zurich, Kunsthaus Zürich, 1987, repris dans Fischli Weiss. Fragen und Blumen, cat. d’exposition, Zurich, Kunsthaus Zürich, 2006, p. 256.

67 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Titel und Skulptur stehen in grossem Kontrast zueinander. »

68 À titre d’exemple, nous relevons le fait que les œuvres exécutées entre 1984 et 1986 en polyuréthane peint en gris apparaissent sous le titre « Sculptures métaphysiques » dans le catalogue de l’exposition Fischli et Weiss qui s’est tenue au Centre Pompidou en 1992. Peter Fischli David Weiss, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1992, p. 62.

69 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015.

70 Ibid. : « Bilder als Oberflächen zu betrachten, ist eine allgemeingültige Konvention; wir aber begeben uns in die Bilder auch hinein. »

71 Ibid.

72 Ibid. : « Es ist kein Labyrinth, aber knapp davor. »

73 Ibid.

74 Ibid.

75 Hans Ulrich Obrist, Der Stoff der Wirklichkeit, Fischli Weiss. Fragen und Blumen, op. cit., p. 243.

76 Ibid.

77 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015 et H. U. Obrist, Der Stoff der Wirklichkeit, art. cit., p. 244.

78 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015.

79 Ibid. : « schnelle Idee ».

80 Ibid. : « Es war auch diese Zeit. »

81 Ibid. : « Und diese Häuser stehen am Ende der Moderne. Zu einem Zeitpunkt, wo die Moderne schon keine Utopie mehr war, sondern nur noch reiner Pragmatismus. »

82 H. U. Obrist, Der Stoff der Wirklichkeit, art. cit., p. 243.

83 P. Fischli, Conversation téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Diese Häuser wurden gebaut, als wir selber aufwuchsen. Als wir Kinder waren, Teenager, junge Erwachsene, in dieser Zeit wurden solche Häuser gebaut. »

84 Ibid. : « Der Innenraum befindet sich dann hinter diesen Fenstern. Den stellt man sich vor, den kennt man, weil man schon in solchen Häusern drinnen war. Man hat gewisse Vorstellung von solchen Wohnungen. Die werden nie gezeigt, aber wir wissen ja: Hinter diesen Fenstern und Fassaden spielt das Leben der Menschen sich ab. Das alles findet jedoch in unserer Vorstellung statt. »

85 Martin Heidegger, La chose [1950], Essais et conférences, trad. par A. Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 194-223 et Jacques Lacan, Livre VII. L’éthique de la psychanalyse 1959‑1960, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 144‑146.

86 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013.

87 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Das Tier hat die neun Löcher, die wir haben; die neun Öffnungen, die sowohl Menschen wie Tiere besitzen. »

88 Ibid.

89 Voir Roland Barthes, La métaphore de l’œil [1963], Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1964, p. 239.

90 Georges Bataille, Documents no 6, novembre 1929, p. 297‑302 et no 7, décembre 1929, p. 382 (revue rééditée Paris, éditions J.-M. Place, 1991).

91 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « das Blöde, das Schäbige ».

92 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, octobre 2013. À propos de l’espace intérieur des tuyaux taillés en polyuréthane, l’artiste dit : « Dass man nicht gleich mit Metaphysik zu operieren beginnt, sondern immer so tut, als wäre es eigentlich nichts. »

93 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Unter den Grauen Skulpturen gibt es diese gekrümmte Röhre. Eine Röhre, die leicht gekrümmt und etwa zwei Millimeter zu lang ist, damit man nicht durchsehen kann. Man könnte durchsehen, wäre sie zwei Millimeter kürzer. Sie stellt den kürzesten Weg in die Unendlichkeit dar. »

94 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « eine Endlosfahrt durch die Röhre ».

95 P. Fischli, Entretien téléphonique avec l’auteure, février 2015 : « Kanalvideo ist als Großprojektion gedacht. Ich kann nicht sagen: Die Leinwand ist ein Meter fünfzig oder drei oder fünf Meter, aber sie

steht immer im Verhältnis zum Raum in beachtlicher Grössenordnung. »

96 Ibid. : « So dass man sich körperlich, optisch in dieses Rohr hineinbegeben könnte. »

97 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France, 1957, p. 19.

98 Ibid.

99 Ibid., p. 17.

100 Bice Curiger, Schallplatte, Parkett no 17, 1988, p. 72.

101 Patrick Frey, Die Kunst der sanften Abstossung. Über das Gummihafte in den neuen Arbeiten von Peter Fischli und David Weiss, Stiller Nachmittag. Aspekte Junger Schweizer Kunst, Zurich, Kunsthaus Zürich, 1987, repris dans Fischli Weiss. Fragen und Blumen, op. cit., p. 256‑257.

102 Ibid., p. 257.

103 Ibid.

104 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Gummi hat dieses Massive, wirkt wie das gefüllte Innere von etwas, das nach aussen expandiert und am Ende dann diesen Gegenstand formt. »

105 Ibid. : « Massiver Gummi durch und durch. »

106 Ibid.

107 Ibid. : « Die Röhren, Ecken, Wände sind alle handgemachte Gegenstände, und aus denen wollten wir ein pseudo-industrielles Produkt machen. Es stellte einfach eine Erweiterung der Möglichkeiten dar, indem wir von unseren selbstgemachten Röhren, Ecken, Wänden Skulpturen abgiessen. »

108 Ibid. : « Es ist eine Art Übertreibung dieses Gedankens, dass der Inhalt das Kunstwerk prägen müsse. Hier aber es ist wortwörtlich genommen. Es ist wirklich so: Das Drinnen macht die Skulptur aus. Es ist ein Spiel mit der Frage nach dem Inhalt. Ein Spiel mit dieser Forderung an ein Kunstwerk: Der Inhalt kreiert die Form. Damit ist aber immer das geistig Inhaltliche gemeint, und in diesem Fall ist das Inhaltliche auf die grösstmögliche Banalität heruntergebrochen. »

109 Ibid. : « Nirgends ist es etwas anderes als das, was es auch an der Oberfläche ist. »

110 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Als wir Hans-Ulrich kennenlernten, war er sehr jung, etwa achtzehn. Er war unglaublich an Kunst interessiert und vernachlässigte auf unglaubliche Weise alles Körperliche. Allein an Kunst war er interessiert. »

111 Outre Fischli et Weiss, les artistes qui ont contribué à l’exposition dans la cuisine et à la publication, qui s’en est suivie, sont : Christian Boltanski, Frédéric Bruly Bouabré, Hans-Peter Feldmann, Paul‑Armand Gette, C. O. Paeffgen, Roman Signer, Richard Wentworth.

112 H. U. Obrist, World Soup. Küchenausstellung, Munich et Stuttgart, Oktagon Verlag, 1993, n. p.

113 H. U. Obrist, Migrateurs, propos recueillis par J.-Y. Jouannais, Art Press no 193, p. 75.

114 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Wir machen aus seiner Küche eine Küche. »

115 H. U. Obrist, Courriel adressé à l’auteure, 16 mai 2013 et H. U. Obrist, How to Work Better, Peter Fischli David Weiss, cat. d’exposition, Paris, Centre G. Pompidou, 1993, p. 21.

116 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013.

117 Ibid.

118 H. U. Obrist, Courriel adressé à l’auteure, 16 mai 2013 : « An open altar! »

119 H. U. Obrist, World Soup, op. cit.

120 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « eine erzieherische Massnahme ».

Table des illustrations

Titre Figs 11 et 12 - Heidi Bucher, Herrenzimmer (Fumoir), non daté
Légende Processus de travail
Crédits Photographie : Hans Peter Siffert 1982. Courtesy Heidi Bucher Estate
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-1.png
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Titre Fig. 13 - Heidi Bucher, Fliegender Hautraum (Salon de peau volant), 1982
Légende Photographie : Jan Jedlicka 1982
Crédits Courtesy Heidi Bucher Estate
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Fichier image/png, 1,4M
Titre Fig.  14 ‑ Gabriel Orozco, Carnet de notes 6, p. 104, 13 septembre 1994
Légende Graphite sur papier, 27,3 x 20,5 cm
Crédits Courtesy de l’artiste et Marian Goodman Gallery
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-3.png
Fichier image/png, 1,6M
Titre Fig. 15 - Gabriel Orozco, Yielding Stone (Pierre qui cède), 1992
Légende Plasticine, 35,5 x 43 x 43 cm
Crédits Courtesy de l’artiste et Marian Goodman Gallery
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-4.png
Fichier image/png, 1,7M
Titre Fig. 16 - Peter Fischli et David Weiss, Casa metafisica, 1985
Légende Polyuréthane, étamine, peinture, 190 x 250 x 200 cm. Vue d’exposition, Kölnischer Kunstverein, Cologne, 1985
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-5.png
Fichier image/png, 642k
Titre Fig. 17 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Möblierte Wohnung (Appartement meublé), 1985
Légende Polyuréthane, étamine, peinture, 30 x 120 x 140 cm
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-6.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Fig. 18 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Haus in Münster (Immeuble à Münster), 1987
Légende Bois peint et perspex, 350 x 570 x 410 cm
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-7.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Figs 19 et 20 - Peter Fischli et David Weiss Siedlungen, Agglomeration (Lotissement, agglomération), 1993
Légende Photographies c-prints, 16 x 24 cm
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
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Fichier image/png, 3,3M
Titre Fig. 21 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Tier (Animal), 1986
Légende Polyuréthane, étamine, peinture, 85 x 45 x 50 cm
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-9.png
Fichier image/png, 2,0M
Titre Fig. 22 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Tier (Animal), vue de l’intérieur, 1986
Légende Polyuréthane, étamine, peinture, 85 x 45 x 50 cm
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-10.png
Fichier image/png, 165k
Titre Fig. 23 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Röhre (Tube), 1985
Légende Polyuréthane, étamine, peinture, 40 x 177 x 70 cm
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
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Fichier image/png, 1,0M
Titre Fig. 24 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Bohne (Haricot), 1986
Légende Polyuréthane, étamine, peinture, Ø 50 cm, hauteur 140 cm
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
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Fichier image/png, 1,1M
Titre Figs 25 et 26 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Kanalvideo (Vidéo-canalisation), 1992
Légende Vidéo, 60 minutes
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-13.png
Fichier image/png, 1,7M
Titre Figs 27 et 28 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Kanalvideo (Vidéo-canalisation), 1992
Légende Vidéo, 60 minutes
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-14.png
Fichier image/png, 1,7M
Titre Fig. 29 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Röhre, Ecke, Wand (Tube, coin, mur), 2011
Légende Terre crue, dimensions variables
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-15.png
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Titre Fig. 30 ‑ Peter Fischli et David Weiss, Hocker (Tabouret), 1987
Légende Gomme noire, 58 x 58 x 32 cm
Crédits Courtesy des artistes, Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/26057/img-16.png
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Titre Fig. 31 - Peter Fischli et David Weiss, Installation sans titre pour « World Soup: Küchenausstellung 1991 »
Légende Saint-Gall, 1991
Crédits Courtesy des artistes
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Fichier image/png, 2,2M

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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