Introduction. Chaque chose en son temps
p. 7-16
Texte intégral
1Le temps des œuvres, tel que Walter Benjamin engageait l’historien de la littérature à l’entendre, ne correspond pas uniquement à celui de leur naissance. Pour se dessiner, le « cercle entier de leur vie et de leur action » doit également inclure le présent de ceux qui pensent avec elles. « Car il ne s’agit pas de présenter les œuvres littéraires en corrélation avec leur temps (« ihrer Zeit »), mais bien, dans le temps où elles sont nées, de présenter le temps qui les connaît, – c’est-à-dire le nôtre1. » Mais si la littérature a la capacité de devenir « un organon de l’histoire », c’est que le temps des œuvres est également celui qu’elles produisent. Dans la perspective de cette construction du temps historique par des œuvres singulières, nous examinerons ici le travail de Peter Fischli et David Weiss. L’appartenance de ce cas à l’art dit « contemporain » rend certains réajustements nécessaires. Le temps des œuvres ne diffère pas en effet du nôtre. Production et réception s’inscrivent dans une même époque. Loin de nous passer pour autant de l’entrelacement de temporalités multiples sur lequel Benjamin attire l’attention de son lecteur, nous le rapporterons au moment où les œuvres ont pris forme. Mais que peut-on tenir pour l’histoire de la formation des œuvres (« ihre Entstehungsgeschichte2 ») ? Leur temps est-il aussi celui de leurs auteurs ? Il est coutume, pour l’art contemporain, de procéder à un découpage par décennies. Si en se fondant sur la période où apparaissent leurs premières œuvres, on a pu associer Fischli et Weiss aux années 1980, qu’en est-il de leur travail ? Se ressent-il de ce qui serait l’ancrage temporel des artistes alors même qu’il fut exécuté dix, vingt, trente ans plus tard ?
2Le temps, que Fischli et Weiss considèrent comme le leur, est celui d’un décrochement. Une faille qui paraît et les sépare de la génération de leurs pères. Quand il rend compte de ce qui l’a constitué, Fischli revient à l’année 19683. Il avait alors seize ans et même confusément, il percevait une cassure : l’écroulement de principes anciens, « un temps nouveau » (« eine neue Zeit ») où ceux-ci n’avaient plus cours. Le terrain sur lequel Fischli et Weiss se retrouvent à la fin des années 1970 est constitué par l’intérêt qu’ils portent à la sous-culture (Subkultur). On reconnaît ici un mouvement plus général d’ébranlement des anciennes hiérarchies, une attaque menée contre la haute culture, mais Fischli décrit l’attention prêtée aux livres de Jack Kerouac, William Burroughs, Charles Bukowski, Robert Crumb ainsi que leurs relations avec les milieux underground de la musique et du cinéma comme une façon de ne pas regarder uniquement du côté de l’art visuel. À la faveur de l’évocation de cette voie « parallèle » qui dans les années 1960 longerait le domaine artistique, le terme « postmodernisme » s’introduit dans la conversation4. Ce qu’il désigne quand Fischli l’emploie, c’est un estompement du modernisme. Des « dogmes » qui perdent de leur actualité, des voix qui s’éloignent au point de devenir inaudibles5.
3Une période s’effacerait afin qu’une autre voie le jour. À l’aide de son préfixe, le mot lui-même énonce la succession : le postmodernisme vient après, il se coule dans la place que laisse le modernisme. Jean‑François Lyotard note que le « post- », qui donne lieu à « une séquence diachronique de périodes dont chacune est pour elle-même clairement identifiable », « indique quelque chose comme une conversion : une nouvelle direction après la précédente6 ». Comprendre le postmodernisme comme une époque succédant à une autre ne manque pas pourtant de poser problème au regard de l’incertitude pesant sur ses rapports avec la notion d’histoire. Lyotard estime que la succession de périodes est une mise en forme historique proprement moderne. Elle serait à ce titre incapable de rendre compte du postmodernisme7. Fredric Jameson décrit le travail de l’historien, quand celui-ci porte sur le postmodernisme, comme « un effort pour prendre, sans instrument, la température de l’époque, et cela dans une situation où l’on n’est même pas sûr qu’existe encore quelque chose d’aussi cohérent qu’une “époque”, un Zeitgeist, un “système” ou une “situation actuelle8” ». Mais si l’on revient à l’ancrage premier du terme « postmodernisme », on le voit désigner nettement une rupture. C’est en effet dans le domaine de l’architecture que l’on s’est mis à employer ce mot afin de signifier l’essoufflement du Mouvement moderne. Aussi n’est-il pas étonnant que Lyotard se tourne vers les architectes Paolo Portoghesi et Vittorio Gregotti quand il examine le sens concret du terme9. De son côté, l’architecte et historien Charles Jencks n’a pas hésité à dater avec la plus grande précision « la mort » de l’Architecture moderne10. On comprendra que ce moment – le 15 juillet 1972 à 15 h 3211 – correspond également à la naissance du postmodernisme. Seul l’objet architectural semble permettre de définir aussi distinctement ces deux périodes. Et si Fischli ne peine nullement pour les différencier, c’est que l’architecture n’est pas pour lui un terrain étranger. « Ma biographie, je la conçois comme posée à la charnière entre modernisme et postmodernisme12. » Fischli entendait élargir ce constat à toute une génération d’artistes, mais il doit ajouter que « dans son cas » (« mit meinem Hintergrund »), la fracture se ressent plus fortement : artiste et architecte formé au Bauhaus, son père était, dans ses termes, « un moderniste classique13 ».
4C’est uniquement ce que l’on appelle en français le « contexte familial » – pris littéralement, le mot « Hintergrund » signifie en allemand l’« arrière-fond » – que Fischli inclut dans ses considérations sur le passage d’une période à l’autre. Les œuvres ne sont pas mentionnées à ce propos. Et en effet quand on les examine, le plus urgent ne semble pas être de les rattacher au postmodernisme. N’y aurait-il pas comme une distance qui se creuse entre elles et le temps où elles sont nées ? En 2003, la revue Artforum publie deux numéros spéciaux consacrés aux années 198014. Le travail de Fischli et Weiss est absent de ce tour d’horizon. Il ne fait pas davantage partie de la sélection d’œuvres dont les curateurs de l’exposition « Postmodernism. Style and Subversion 1970‑1990 », qui s’est tenue en 2011 au Victoria and Albert Museum, ont estimé qu’elles avaient forgé le visage de l’époque15. On pourrait certes penser que cette mise à l’écart tient au décalage entre l’ancrage européen de l’art de Fischli et Weiss et la notion de postmodernisme qui a surtout cours dans le monde anglo-saxon ; mais l’ouverture des deux artistes sur la culture américaine, qu’attestent notamment le long séjour que Weiss fit à Los Angeles au tout début des années 1980 ainsi que les visites régulières que Fischli lui rendit, balaie cette supposition. On assiste plutôt ici à quelque chose comme une dislocation temporelle. Les œuvres de Fischli et Weiss ne se trouvent pas dans un rapport de conformité avec les traits que l’on a retenus pour qualifier les décennies où elles furent exécutées. Ce n’est pas pour autant qu’elles ne sont pas de leur temps, mais dès lors qu’il est impossible de les intégrer à l’image existante de la période postmoderne, il s’agira pour nous de nous interroger ici sur le temps qu’elles sont elles-mêmes capables de produire.
5Ce qui dans les propos de Fischli entre en résonance avec la façon dont les œuvres parviennent à entrelacer des temps distincts, ce sont moins les remarques sur l’avènement d’une nouvelle époque que les références faites aux années 1960. L’artiste se souvient ainsi de l’importance qu’a revêtue pour lui la visite de l’exposition d’Harald Szeemann, « Quand les attitudes deviennent formes ». Un champ s’offrait à lui où personne ne l’avait précédé. L’Arte Povera, dont il prit plus particulièrement connaissance à cette occasion, a assumé la fonction d’« un billet d’entrée » dans un domaine qui, à l’écart des activités paternelles, pouvait lui appartenir en propre16. Mentionnée à plusieurs reprises, l’année 1968 constituerait un point de rupture, mais si elle a compté pour Fischli, ce n’est à ses dires pas tant en raison de l’effervescence politique que du fait des recherches menées par Robert Venturi et Denise Scott-Brown qui ont abouti plus tard à la publication de Learning from Las Vegas (1972)17. Parmi les livres cités par l’artiste, Les choses (1965) de Georges Perec est celui qui revient le plus souvent dans notre conversation. Tout se passe comme si pour avancer, Fischli et Weiss reprenaient régulièrement pied sur le sol que les années 1960 furent à même de leur fournir. Cette décennie finit par apparaître comme le lieu où leur pensée et leur travail s’enracine. Mais l’adolescence n’est pas le fin mot de l’histoire. Et si Fischli rappelle qu’il avait seize ans en 1968, les années 1960 ne furent pas seulement vécues par les deux artistes. Il nous semble qu’elles acquirent leur force de repère ou modèle deux décennies après, quand au moment où ils exécutèrent leurs premières œuvres communes, l’occasion leur fut donnée de les revivre.
6Le soir du 30 mai 1980, une manifestation fut organisée à Zurich devant l’Opéra par le groupe d’action de la Rote Fabrik. Les manifestants entendaient sensibiliser le public au fait que la culture alternative manquait de moyens alors même que l’on s’apprêtait à voter pour allouer un crédit de plusieurs dizaines de millions aux travaux de rénovation de l’Opéra. Le financement demandé à la Ville de Zurich devait permettre d’ouvrir un centre autonome pour les jeunes. On a considéré les émeutes (Opernhauskrawall) qui s’ensuivirent et durèrent deux jours comme le point de départ des révoltes zurichoises des années 198018. Fischli et Weiss ne prirent pas directement part à ces événements19, mais loin d’évoluer dans un monde parallèle, ils ne pouvaient que se reconnaître dans les revendications de changement des insurgés. L’ouverture, sur des formes culturelles autres, constituait sans doute un terrain commun. Fischli se souvient qu’« il se passait à cette époque énormément de choses à Zurich20 ». Sa compagne d’alors, l’artiste Klaudia Schifferle avait fondé à la fin des années 1970 un groupe féminin de musique punk rock portant d’abord le nom de Kleenex, puis celui de Liliput, pour lequel il exécuta avec Weiss quelques pochettes de disques. En compagnie de Bice Curiger, qui travaillait en tant que critique d’art au Tagesanzeiger, il fréquentait les concerts punk. Quand à la faveur d’un article sur la vie artistique et musicale zurichoise, Curiger fut invitée à organiser une exposition à la Städtische Galerie zum Strauhof, elle réunit des artistes qui regardaient avec sympathie du côté des soulèvements qui avaient débuté en mai21. Le titre « Saus und Braus » rend compte de cette effervescence. Tandis que Schifferle et Fischli se chargèrent du collage figurant sur la couverture du catalogue, Fischli et Weiss présentèrent dans l’exposition les photographies de la Wurstserie (1979) qui fut à leurs dires le premier travail effectué ensemble. Dans le texte d’introduction, pas moins de cinq mots servent à Curiger pour qualifier la culture, telle que l’entendaient les artistes exposés : « rock-jeune-punk-sous-entre22 ». Et si les participants à « Saus und Braus » ont pris quelques années, ainsi que l’estime la curatrice, ils ne se sont pas détournés du « grand moment de l’adolescence » (vom grossen Moment des Pubertären23). Suit un hommage rendu aux adolescents (die Pubertierenden) qui « annoncent les vérités de notre temps de la façon la plus dépourvue de ménagement (am schonungslosesten24) ». L’exposition, dont la tenue fut décidée bien avant le début des troubles, ne manqua pas finalement d’apparaître comme le pendant artistique des mouvements de révolte zurichois25.
7Les événements de mai 1980 éveillent forcément le souvenir d’autres soulèvements. Zurich ne brûle pas pour la première fois26. Des « similitudes frappantes » : c’est l’expression qu’emploie le sociologue Hanspeter Kriesi pour qualifier le rapport existant entre les mouvements de 1980 et ceux de 196827. Ce qui relie ces deux moments de l’histoire de Zurich, c’est leur élément déclencheur. Comme en 1980, des jeunes gens revendiquaient en 1968 un lieu pour eux, un espace autonome (Freiraum) où ils pussent organiser des activités éloignées de la culture établie. Le slogan « Weg mit den Alpen, freie Sicht aufs Mittelmeer » rend peut-être compte au mieux de la crase entre ces deux révoltes. S’il est apparu lors des protestations de 1968, les manifestants zurichois ne se sont pas privés de le scander au début des années 198028. La façon dont Curiger pense l’articulation entre ces deux temps est quelque peu différente. Dans le catalogue de l’exposition « Saus und Braus », elle attribue aux années 1960 la fonction d’une origine. Ce qui « commença » (begann) à cette époque, c’est l’association de l’avant-garde et de la sous-culture29. Les années 1980 se trouveraient dans le prolongement de cette alliance sans pourtant que des points de rupture entre les deux décennies soient exclus. Il est certes énigmatique d’écrire au sujet de la relation que les artistes réunis dans l’exposition entretiennent avec « les choses, les produits, les articles de marque » qu’elle « se distingue de “la critique de la consommation” des années 1960 et 1970, du fait qu’elle est plus physique, plus honnête30 », mais ces adjectifs disent avant tout l’écart qui s’est creusé entre les deux périodes et l’impossible persistance d’un temps toujours identique à lui‑même.
8L’effet d’écho, auquel les émeutes zurichoises donnent lieu en faisant entrer en résonance les mois de mai 1980 et 1968, vaut également pour penser la production temporelle des œuvres de Fischli et Weiss. C’est sur un double fond que celles-ci semblent se détacher. On n’a assurément pas fini de rendre compte de leur ancrage dans le temps en mentionnant la décennie qui les a vu naître. Il faut encore se tourner du côté des années 1960. Les artistes n’ont pas cessé de pousser plus avant les questionnements qui se sont fait jour durant cette période. Leur point de départ est peut-être l’évidement de l’objet. Les choses se creusent, elles se vident et tiennent tout entières dans leur surface. Au-delà de celle-ci, il n’y a rien. L’objet est privé de son intérieur. Il manque de profondeur et devient signe ou image. Tel est le tournant que dans la seconde moitié des années 1960, Guy Debord et Jean Baudrillard ont décrit dans leurs livres. En s’appuyant sur leurs développements, Jameson a forgé, quelques décennies plus tard, des « éléments constitutifs du postmodernisme » au nombre desquels il a compté la « depthlessness31 ». Une nouvelle époque est construite au moyen du recours à un rapport d’opposition entre le présent et un hypothétique temps d’avant ou, plus spécifiquement dans les textes de Jameson, entre postmodernisme et modernisme. En exergue de La société du spectacle, Debord place une citation de la préface de la deuxième édition de L’essence du christianisme de Ludwig Feuerbach : « Et sans doute notre temps [...] préfère l’image à la chose, la copie à l’original, la représentation à la réalité, l’apparence à l’être [...]32. » Or des deux termes de l’opposition, Fischli et Weiss mettent à chaque fois l’accent sur celui qui ne correspond pas à la période s’imposant suite aux bouleversements. Dans leurs œuvres, le spectateur rencontre plutôt ce qui est censé avoir disparu, ce dont Debord et Baudrillard déplorent la perte : le dessous de la surface, l’intérieur, la profondeur, la notion de besoin, la valeur d’usage, l’épaisseur, la vie. Mais s’il est fort improbable que ces œuvres remontent vers des époques révolues pour s’attacher nostalgiquement à elles, que peut-on tenir pour leur temps ?
9La période que construit le travail de Fischli et Weiss ne serait autre que la fin du postmodernisme. Si leurs œuvres ne comptent pas au nombre de celles qui sont qualifiées de « postmodernes » et manquent dans cette mesure à leur place temporelle, c’est que dans le temps qui est le leur, elles laissent entrevoir un moment ultérieur, à venir. La mort du postmodernisme est certes, comme l’écrivent Glenn Adamson et Jane Pavitt, un de ses motifs les plus persistants33 et fixer un terme à une exposition sur l’art et le design de cette époque tient sans doute de la gageure34. Mais toujours est-il que les œuvres de Fischli et Weiss forgent un temps de l’après. Elles ne sortent pas du postmodernisme une fois qu’elles l’auraient traversé, elles n’opèrent pas un dépassement, mais se trouvent d’entrée de jeu au-delà de lui. Elles n’ont pas fait leur ce que Jacques Rancière estime être une « affirmation désabusée » qui se serait généralisée dans les années 1980 et selon laquelle « il n’y [aurait] plus lieu désormais de distinguer image et réalité35 ». Ne peut-on pas dès lors se passer de la mention du postmodernisme quand on examine le travail de Fischli et Weiss ? S’il vaut malgré tout maintenir ce lien, ce n’est pas seulement afin de mettre un nom sur les ruptures dont les artistes disent avoir pris la mesure : c’est surtout pour rendre compte de l’enracinement de leurs œuvres dans les débats et les oppositions des années 1960. On ne trouvera pas le travail de Fischli et Weiss ailleurs que dans la tension entre image et chose, signe et référent. En refusant de renoncer au second élément, les artistes s’éloignent certainement des années 1960 ; ils ne se détournent pourtant jamais de ce qui pour eux assume la fonction d’un terreau. Leur façon de tenir ensemble ces deux pôles n’est pas sans faire songer au mixte constitué par la « chose-en-soi » et les « hommes-entre-eux » dont Bruno Latour se sert pour définir la pratique de la science36. Dès lors que son livre intitulé Nous n’avons jamais été modernes paraît l’année même – 1991 – où Fischli et Weiss commencent d’exécuter celles parmi leurs œuvres dont la position dans notre étude est centrale – les sculptures taillées en polyuréthane –, on pourrait croire qu’il est possible d’assigner une décennie – les années 1990 – à l’achèvement de la période postmoderne. Il n’en est rien. C’est indépendamment du moment où elles sont nées que les œuvres de Fischli et Weiss mettent en forme la fin du postmodernisme. Image et référent ne sont pas en elles entremêlés pour produire un hybride. Les deux termes semblent plutôt se renforcer l’un l’autre. Nous nous attacherons ici à montrer comment les œuvres de Fischli et Weiss, qui au regard des oppositions des années 1960 constitueraient des « signes », n’en donnent pas moins de l’épaisseur aux « choses » et à notre relation avec elles.
10À plusieurs reprises depuis le mois de juin 2013, Peter Fischli a accepté de discuter avec nous du travail artistique qu’il a effectué avec David Weiss. Pareille à un fil, sa voix traverse notre ouvrage, tantôt sous-jacente, passant en-dessous et tantôt remontant à la surface. Quand elle se fait entendre dans le texte, nous donnons accès en notes aux mots allemands que l’artiste a employés. Mais loin de supposer que l’interview de l’artiste constitue un genre auquel il est impossible qu’un historien de l’art contemporain se soustraie, il nous importe de nous interroger ici sur ce qu’est l’élément des propos de l’auteur et la fonction qu’il assume. Il ne va en effet pas forcément de soi que la parole de l’artiste accompagne l’examen rapproché de ses œuvres. Au moment de clore L’origine de la perspective, Hubert Damisch écrit que le livre « dont on achève la lecture ne visait qu’à donner à voir et à entendre comment, dans la peinture, non seulement ça montre, mais ça pense37 ». Si, comme le remarque Daniel Arasse en citant ce passage, « l’art, dans ses œuvres, peut penser indépendamment de l’artiste38 », pourquoi vaut-il de prendre également en considération ce que l’auteur dit de son travail ? Est-ce donc que la pensée qui se loge dans les œuvres ne suffirait pas ?
11Commençons en nous demandant quel est le « ça » qui pense dans la peinture et plus généralement dans l’art. Le « ça » entre dans le texte de Damisch en compagnie du verbe « montrer » et en référence au séminaire « Du regard comme objet petit a » que Jacques Lacan a tenu en février 196439. Traitant du rapport visuel aux choses, le psychanalyste constate que « dans l’état dit de veille, il y a élision du regard, élision de ceci que, non seulement ça regarde, mais ça montre40 ». C’est uniquement cette dépossession du voir – que Lacan désigne par l’expression « ça montre41 » – qui caractériserait les images du rêve. Mais la question du « ça » est posée plus directement dans un séminaire qui eut lieu trois ans plus tard42. Songeant sans doute à la thèse d’Émile Benveniste selon laquelle « la “troisième personne” est bien une “non‑personne43”», Lacan décrit le « ça » comme « ce qui dans le discours, en tant que structure logique, est tout ce qui n’est pas je, c’est-à-dire : tout le reste de la structure44 ». Ce qui pense dans l’œuvre n’est ainsi précisément pas son auteur, celui qui parle à la première personne, mais ce « pas je ». L’emploi de l’impersonnel n’a pourtant pas empêché Damisch de citer Lacan en écrivant que dans le « ça montre », « quelque forme de glissement du sujet se démontre45 ». Or, si l’on revient à nos conversations avec Fischli, il nous faut noter que dans les propos de l’artiste, « ça pense » aussi. Ce que nous avons cherché dans nos entretiens, ce n’est assurément pas un « je » qui s’exprime, mais une condensation de la pensée dans le matériau des mots. Le « ça pense » dans les propos n’est pas autre que celui qui se produit dans le travail plastique. Si nous ne nous sommes pas mis en quête de la personne de l’auteur dans son œuvre, nous ne l’avons pas fait davantage dans les conversations. Ce que Fischli construit en revenant sur le travail exécuté de concert avec Weiss, c’est véritablement un élément tiers, distinct tant des artistes que de leurs œuvres. Sans valoir par lui-même, celui-ci n’existe certes que pour autant qu’il y ait travail artistique. Mais s’il occupe une tout autre position que les sculptures, il n’en vient pas moins à former un objet. Propos et travaux constituent ainsi deux entités indépendantes ou opaques, l’une ne se laissant pas indifféremment rapporter à l’autre. Dans les pages qui suivent, nous nous déplacerons entre ces deux pôles, dans une aire qui se dessine aussi bien à partir des tensions pouvant survenir entre eux, un lieu où le regard se fait mot et la pensée se fait œuvre.
Notes de bas de page
1 Walter Benjamin, Histoire littéraire et science de la littérature [1931], Œuvres II. Poésie et révolution, trad. par Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, p. 14.
2 W. Benjamin, Gesammelte Schriften III, H. Tiedemann-Bartels (dir.), Francfort, Suhrkamp Verlag, 1972, p. 290.
3 De juin 2013 à février 2015, l’auteure a mené plusieurs entretiens avec Peter Fischli. C’est lors de notre première conversation, dans l’atelier à Dietikon, que l’artiste a fait retour sur sa jeunesse et ses débuts.
4 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Was sowohl David als auch mich ausmachte, war unser Interesse an Subkultur, parallel zu unserem Interesse an Kunst der 1960er Jahre. Das stand am Umbruch der Moderne zur Postmoderne. »
5 Ibid. : « Allerdings nahm ich das damals gar nicht so wahr, sondern man merkte einfach, es ist eine neue Zeit und die Dogmen des Modernismus werden schwächer und schwächer. »
6 Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants. Correspondance 1982-1985, Paris, Éditions Galillée, 1988, p. 114.
7 Ibid., p. 115.
8 Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif [1991], trad. par F. Nevoltry, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2007, p. 17.
9 J.-F. Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., p. 113.
10 Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Londres, Academy Editions, 1977, p. 9.
11 Ce point de repère est fourni par le dynamitage de plusieurs immeubles du grand ensemble Pruitt-Igoe, construit en 1951 à St Louis, Missouri, par l’architecte Minoru Yamasaki.
12 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « Ich begreife meine Biografie eigentlich sehr stark als Scharnier zwischen Moderne und Postmoderne. »
13 Ibid. : « Mein Hintergrund: Schon mein Vater war Künstler und Architekt. Er kam vom Bauhaus und war ein klassischer Modernist. » Voir également Karl Jost, Hans Fischli. Architekt, Maler, Bildhauer (1909-1989), Zurich, gta, 1992. Le contexte familial de David Weiss était autre, son père ayant été pasteur.
14 Artforum, mars et avril 2003.
15 Glenn Adamson et Jane Pavitt, Postmodernism. Style and Subversion, 1970-1990, Londres, V&A Publishing, 2011.
16 P. Fischli, Entretien dans l’atelier avec l’auteure, juin 2013 : « 1968 war ich 16 Jahre alt, und eine sehr wichtige Ausstellung für mich war “When Attitudes Become Form”. Für mich war die Arte Povera das Eintrittsbillet, ein Feld, das vorher nicht beschritten wurde. Das war ein ganz neues Feld. »
17 Ibid. : « 1968 – das ist nicht mal eben dieses Politische, aber schon mehr 1968 als die Zeit, die Venturis Learning from Las Vegas repräsentiert. 1968 war das Moment der Überblendung von der Moderne in die Postmoderne. »
18 Sur les mouvements zurichois de protestation, voir notamment Reto Hänny, Zürich, Anfang September, Francfort, Suhrkamp Verlag, 1981 ; Hanspeter Kriesi, Die Zürcher Bewegung. Bilder, Interaktionen, Zusammenhänge, Francfort et New York, Campus Verlag, 1984 ; Heinz Nigg (dir.), Wir wollen alles, und zwar subito! Die Achtziger Jugendunruhen in der Schweiz und ihre Folgen, Zurich, Limmat Verlag, 2001.
19 Voir Juri Steiner, Wir Brückenbauer. Neapolitanische Technik und das metaphorische CH, in Bice Curiger et al. (dir.), Freie Sicht aufs Mittelmeer. Junge Schweizer Kunst, Zurich, Scalo Verlag, 1998, p. 19 : « Fragt man Peter Fischli und David Weiss, die sich 1980 in Zürich zum Duo zusammengetan haben, nach ihrem Engagement in der Achtziger-Bewegung, winken sie ab. »
20 Voir Renate Goldmann, Auszüge aus einem Gespräch der Autorin mit Fischli/Weiss im Museum Ludwig in Köln am 3.5.2002, Peter Fischli David Weiss. Ausflüge, Arbeiten, Ausstellungen. Ein offener Index, Cologne, W. König, 2006, p. 580 : « In dieser Zeit war natürlich wahnsinnig viel los in Zürich, so diese Aufbruchsstimmung. »
21 Bice Curiger, Saus und Braus. Stadtkunst, Zurich, Städtische Galerie zum Strauhof, 1980.
22 Ibid., p. 7 : « Rock-Jugend-Punk-Sub-Zwischenkultur ».
23 Ibid. : « […] man ist auch älter geworden – jedoch: ohne sich vom grossen Moment des Pubertären abzuwenden, ganz im Gegenteil! »
24 Ibid. : « Gerade die Pubertierenden sind es, welche die Wahrheiten unserer Zeit am schonungslosesten verkünden, weil sie dem Heute und Morgen ohne Schutz ausgeliefert sind. »
25 Voir R. Goldmann, Horizonte der Kunstpraxis in den 80er und 90er Jahren, Peter Fischli David Weiss, op. cit., p. 35, no 22.
26 « Züri brännt », la proposition est issue d’une chanson du groupe punk TNT, datant de 1978 et a servi de titre en 1980 à un film documentant les révoltes de la jeunesse à Zurich.
27 H. Kriesi, Die Zürcher Bewegung, op. cit., p. 186.
28 Voir Peter Zumthor et al., Klangkörperbuch. Lexikon zum Pavillon der Schweizerischen Eidgenossenschaft an der Expo 2000 in Hannover, Bâle, Boston et Berlin, Birkhäuser, 2000, p. 199. L’auteur de la notice précise que le slogan eut cours des deux côtés du « fossé de la rösti », la version suisse romande étant : « Rasez les Alpes qu’on voie la mer ! »
29 B. Curiger, Saus und Braus, op. cit., p. 8.
30 Ibid. : « Eine subtile Abrechnung mit der Allmacht der Gegenstände, Produkte, Markenartikel ist neuerdings in Gang, und sie unterscheidet sich wesentlich von der “Konsumkritik” der 60er und 70er Jahre. Sie ist physischer, ehrlicher [...]. » (C’est nous qui traduisons et soulignons.)
31 F. Jameson, Le postmodernisme, op. cit., p. 40.
32 Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Buchet/Chastel, 1967, p. 7 et Ludwig Feuerbach, L’essence du christianisme, trad. J.‑P. Osier, Paris, F. Maspéro, 1973, p. 108.
33 G. Adamson et J. Pavitt, « Postmodernism: Style and Subversion », Postmodernism, op. cit., p. 90.
34 G. Adamson et J. Pavitt, Curators’ Foreword, Postmodernism, op. cit., p. 9.
35 Jacques Rancière, Les mésaventures de la pensée critique, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 50.
36 Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes, Paris, La Découverte, 1991, p. 40.
37 Hubert Damisch, L’origine de la perspective [1987], Paris, Flammarion, 1993, p. 458.
38 Daniel Arasse, L’art dans ses œuvres. Théorie de l’art, histoire des œuvres, in Danièle Cohn (dir.), Y voir mieux, y regarder de plus près. Autour d’Hubert Damisch, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003, p. 27.
39 H. Damisch, L’origine de la perspective, op. cit., p. 121.
40 Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Le séminaire, livre XI, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 72.
41 Ibid. : « [...] notre position dans le rêve est, en fin de compte, d’être foncièrement celui qui ne voit pas. Le sujet ne voit pas où ça mène, il suit [...]. »
42 J. Lacan, Logique du fantasme. Séminaire 1966-67, reprographie, 1981.
43 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale vol. 1, Paris, Éditions Gallimard, 1966, p. 256. Seule la sténotype figurant sur le site de l’École lacanienne de psychanalyse porte la référence au linguiste. La logique du fantasme, document en format pdf, p. 18, en ligne dans : [http://ecole-lacanienne.net/bibliolacan/stenotypies-version-j-l-et-non-j-l/].
44 J. Lacan, Logique du fantasme. Séminaire 1966-67, op. cit., p. 75.
45 H. Damisch, L’origine de la perspective, op. cit., p. 121 et J. Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 72.

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La critique dramatique dépassée par son objet (xixe-xxie siècle)
Jérémie Majorel et Olivier Bara (dir.)
2022