Version classiqueVersion mobile

Effets de style au Moyen Âge

 | 
Connochie-Bourgne Chantal
, 
Douchet Sébastien

Troisième partie. L’identité mouvante du style

L’identité mouvante du style

Sébastien Douchet

Texte intégral

1Un corps de style, tout identifié qu’il soit, ne garantit pas sa traçabilité si l’on ose dire. Car les styles voyagent et se transforment dans le temps et l’espace. Les modèles proposés pour penser ce fait, observé depuis longtemps par les historiens de l’art, sont parfois contradictoires. Ils oscillent entre une historicité qui s’appuie, sans toujours l’avouer, sur des modèles biologiques et d’autre part sur une anhistoricité qui postule l’existence de styles en soi. Mais dans tous les cas, ce qui est interrogé, c’est la récurrence et la métamorphose des styles. J. A. Moráis Morán reprend les analyses maintenant devenues classiques d’Henri Focillon pour en valider la pertinence et surtout pour en expliciter le fondement stylistique. Pour cela, l’auteur retrace dans la glyptique la vie du « style des joues gonflées » afin d’en établir la diffusion dans l’aire hispano-languedocienne et d’en définir les caractéristiques formelles. A. Caiozzo fournit un autre exemple de style voyageur lorsqu’elle décrit le contexte et les conditions dans lesquels émerge un style. L’engouement, aux xiiie et xive siècles, pour les objets d’origine chinoise, provoque une hybridation des styles dans le monde timouride. La production artistique locale – porcelaines, vêtements, livres d’art, etc. – intègre si bien cette influence qu’elle l’assimile et que les traits de l’art « chinois » deviennent constitutifs de l’art timouride. L’identité du style ne peut alors se penser qu’en terme d’acculturation, d’hybridation voire de métissage. M. Tanabe poursuit la réflexion sur les métamorphoses des styles à propos de la décoration florale dans les marges des livres d’heures bretons du xve siècle. Soumis à diverses influences successives, parisienne, puis tourangelle et flamande, le style de ces marginalia n’est pas destiné à ornementer les manuscrits de façon naturaliste, à la façon d’un herbier. La complexification progressive du style floral correspondrait davantage à l’apparition d’un discours symbolique à caractère religieux. Face à ces modèles historicistes, J.-F. Trubert propose un contre-pied, ou un contrepoint, comme l’on voudra. Le célèbre calligramme du motet de Baude Cordier, « Tout par compas suis composé », est analysé comme un digne représentant de l’ars subtilior : circularité, effets d’asymétrie, double lecture traversent le poème, la musique et leur mise en page. Et si ces correspondances sont susceptibles de relever d’un genre de « forme symbolique », dans le sens panofsKyen, J.-F. Trubert démontre que les traits stylistiques de ce motet de la fin du xive siècle se retrouvent au xxe siècle chez Bussotti, JanáčeK, Kagel ou Crumb. Ainsi « le concept de style peut ainsi être posé en dehors de toute notion d’époque et de genre historique ou sociologique ».

2Cette permanence – ou plutôt cette récurrence – du style à travers le temps peut se manifester à plus petite échelle, sur le plan générique. Loin de se métamorphoser, un style peut au contraire se figer : V. Gontero-Lauze observe, à propos des modes d’expression des couleurs des gemmes dans les lapidaires médiévaux, une grande continuité stylistique entre les xie et xive siècles. Fait de style, d’ailleurs peut-être sous-tendu par un fait anthropologique, à savoir la constance avec laquelle l’expression du chromatisme repose toujours sur un même principe analogique dont la figure privilégiée est la comparaison. A. Vinciguerra, pour sa part, identifie dans les textes alchimiques les procédés discursifs et les traits communs destinés à occulter les points incompatibles avec la théologie. Leur récurrence se constitue en fait de style.

3Cependant, l’unité stylistique des œuvres médiévales ne saurait se penser uniquement en termes d’homogénéité. La bigarrure et la diversité sont un aspect fondamental des œuvres médiévales qui met au défi nos habitudes mentales, lesquelles ont toujours tendance à chercher à unifier les objets qui nous soumettons à nos analyses. Le dernier groupe de contributions s’intéresse à cette question de l’hétérogénéité du style des œuvres : S. Biay s’interroge sur les raisons pour lesquelles les chapiteaux VII et VIII du rond-point de Cluny III, bien qu’étroitement liés par la thématique musicale, présentent tant de divergences formelles, qu’elles soient syntaxiques ou sémantiques. L’une des réponses semble résider dans le fait que cette dualité du mode de représentation reflète la dissemblance morale de l’homme avec Dieu. Du côté de la littérature, le Livre du duc des vrais amants de Christine de Pizan se présente comme un prosimètre complexe qui met le style de l’œuvre en tension, pris qu’il est entre récit, lyrisme et épistolarité. Le projet de D. Demartini est de dégager « non pas un principe d’uniformisation ou de réduction de[s] styles [de Christine], mais plutôt un art commun, une continuité d’écriture qui se dégagerait par-delà les discontinuités formelles et structurelles du texte ». Dans une telle perspective, la logique qui préside alors à l’hétérogénéité formelle de ce texte est la dénonciation de l’illusion courtoise qu’incarne la voix de la Sibylle et qui reflète une certaine conception de la littérature. Mais l’hétérogénéité stylistique peut aussi être le produit d’un bilinguisme qui traverse le texte. F. Gernert soumet à notre attention une série de textes brefs, échelonnés entre le xiiie et le xvie siècle, qui sont des parodies de textes liturgiques à vocation érotique et satirique. Ceux-ci intègrent dans une trame vernaculaire des fragments latins qui instaurent une rupture formelle et tonale forte dans le continuum textuel. Mais cette rupture n’est qu’apparente car « ces textes sont l’indice d’une hétérogénéité conceptuelle, d’une vision du monde différente de la nôtre » et témoignent d’une frontière médiévale entre sérieux et comique, profane et sacrée qui est encore pour une très grande part inexplorée de nous. L’objet manuscrit lui aussi est porteur de ces tensions stylistiques : les rubriques de cinq manuscrit du Merlin et de sa suite vulgate constituent un paratexte répétitif qui, par sa forme et sa fonction, impose au texte une discontinuité patente. Mais les rubriques elles-mêmes ne fonctionnement pas de la même façon selon les manuscrits considérés : loin d’être des entités textuelles figées et malgré le moule stylistique relativement stable dans lequel elles sont coulées, les rubriques, comme le montre I. Fabry, jouent de l’abréviation et de l’amplification, de l’écho et de la répétition, et participent à des formes de dialogisme très variables entre texte, paratexte et enluminure. Enfin, l’hétérogénéité stylistique peut intervenir, dans le cas des œuvres dramatiques, sur le plan des discours de personnages : M.-P. Suárez tente de comprendre ce qui, dans le Jeu de Robin et Marion, se cache derrière la multiplicité des voix de ce « carnaval dramatique » grâce aux outils fournis par la linguistique énonciative.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search