Entre abstraction et figuration

1L’architecture moderne au xx^e siècle a opéré une rupture dans la conception traditionnelle du monument commémoratif, c’est-à-dire pour reprendre les fameuses distinctions proposées par Aloïs Riegl dans Le Culte moderne des monuments, du monument intentionnel érigé dans le but de commémorer a posteriori un événement collectif ou l’action d’un personnage historique1. Au xix^e siècle, la fonction mémorielle de l’architecture semblait presque aller de soi. Pour John Ruskin, dans The Seven Lamps of Architecture, l’architecture est par essence monument et mémoire sociale dans la mesure où se transmettent d’âge en âge les traces construites et laissées par les générations passées. Comme il le rappelle dans « La lampe du souvenir » : « Il n’y a que deux grands conquérants de l’oubli des hommes, la Poésie et l’Architecture. Cette dernière implique en quelque sorte la première et elle est dans sa réalité plus puissante2. »

2Au xx^e siècle, l’architecture du Mouvement moderne s’est largement coupée de la mémoire. Tendue vers l’avenir, voire projetée dans un univers utopique, elle s’est montrée rétive à la commémoration du passé et a de ce fait entretenu des rapports conflictuels avec les formes classicisantes du monument intentionnel. L’art moderniste a eu tendance à plaider pour l’effacement de l’histoire et de la mémoire3. Après 1918 et le traumatisme de la Première Guerre mondiale, certains architectes avaient maintenu une symbolique traditionnelle. Ainsi de Paul Philippe Cret et de ses monuments aux morts de la Première Guerre mondiale en France érigés dans l’entre-deux-guerres4. D’autres au contraire avaient introduit des renouvellements de la symbolique traditionnelle classicisante. L’exemple le plus impressionnant de cette tendance est le monument quasi anthropomorphique évoquant l’image d’un cri et d’une gueule de monstre érigé par Sir Edwin Lutyens à Thiepval en 1932.

3 Le désintérêt pour l’expression de la mémoire est associé à une rupture avec les formes traditionnelles du monument commémoratif. Les monuments réalisés par les Maîtres du Mouvement moderne sont rares et sont souvent restés à l’état de projet. Le fondateur du Bauhaus, Walter Gropius, réalise avec le monument aux morts de mars (1921) à Weimar une œuvre sculpturale dynamique en forme d’éclair. Pour le monument à Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg érigé à Berlin en 1926 et ultérieurement démoli par les nazis, Ludwig Mies van der Rohe conçoit un bloc massif en briques destiné à communiquer une impression de tension et d’inquiétude. L’image du monument comme mur est renouvelée par les surfaces accidentées des parois suggérant la répression dont a été victime le prolétariat allemand. En 1937, Le Corbusier, sollicité pour la réalisation d’un monument à Paul Vaillant-Couturier, propose l’association des symboles de lutte sociale que sont la main ouverte et le cri d’un visage sculpté.

4Il faut attendre les années 1960 et l’œuvre de l’Américain Louis Kahn pour voir réintroduits l’intérêt et la réflexion sur le monument intentionnel. Le projet de mémorial à New York pour les six millions de Juifs (1967-1969) n’a pas été construit. Six piliers en verre enveloppant une chapelle centrale devaient être placés à la pointe sud de l’île de Manhattan. Le Mémorial Franklin Delano Roosevelt prévu à l’extrémité de Roosevelt Island à New York (1973) est resté lui aussi à l’état de projet. L’architecte proposait une esplanade triangulaire bordée de rangées d’arbres conduisant à un espace à ciel ouvert avec parois de granit et statue du président Franklin Roosevelt. Malgré l’absence de réalisations concrètes, Louis Kahn a contribué à promouvoir des formes symboliques abstraites de monumentalité. Ses projets sont habités par un monde idéal qui transcende la fonction ou le lieu.

5L’art de la seconde moitié du xx^e siècle témoigne des remises en question de la typologie du monument. La crise du monument intentionnel contemporain se donne à voir dans quelques exemples d’œuvres d’art. Par un jeu sur les échelles et la sublimation de l’objet banal, Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen dans leurs nombreux projets et réalisations de sculptures opèrent une réflexion critique sur ce sujet5. Ils proposent des parodies de monuments surdimensionnés. L’installation intitulée Portable War Memorial d’Ed Kienholz (1968) conservée au musée Ludwig de Cologne procède à un collage kitsch de l’imagerie traditionnellement associée au monument commémoratif. L’œuvre renvoyait à la guerre du Vietnam qui à l’époque divisait profondément l’Amérique. Quant à l’architecte Robert Venturi, dans son projet intitulé « Recommendation for a monument », il réduit le monument intentionnel à une simple boîte surmontée d’un panneau publicitaire sur lequel est écrit en lettres éclatantes « I am a monument6 ». Ces œuvres sont symptomatiques d’interrogations à propos des conditions nécessaires à ce type d’édifice. Qu’est-ce qui à la fin du xx^e siècle fait monument ? Quelles sont les conditions nécessaires à ce type de construction7 ?

6Le choix d’un langage symbolique est en soi déjà un problème. Faut-il susciter des émotions par un jeu des masses à la manière de l’architecte visionnaire du xviii^e siècle Étienne-Louis Boullée, ou doit-on privilégier des constructions d’échelle modeste incitant au recueillement ? Qu’en est-il de la tradition figurative et de sa contestation ? Et que faut-il rappeler ? Pour évoquer l’ensemble de ces questions, le monument controversé du Vietnam Veterans Memorial construit à partir de 1982 à Washington s’impose comme un cas exemplaire, qui plus est dans le cadre plus global de la capitale fédérale américaine.

7Washington a en effet un statut à part parmi les métropoles américaines. Dès les origines, par sa localisation au contact du nord et du sud de l’Union, elle est consacrée à incarner les valeurs patriotiques américaines intangibles et se veut leçon d’histoire en rappelant le passé et l’idéal démocratique américain. Elle est hors de l’histoire et en même temps rappel de cette histoire.

8À certains égards, compte tenu de la présence de nombreux monuments, y compris de monuments aux morts, et du cimetière d’Arlington tout proche sur l’autre rive du Potomac, Washington est une ville conçue comme pure commémoration. Ville où le blanc domine comme couleur des édifices et qui dans la mise en scène de la mémoire américaine n’est pas exempte d’emphase et de pompe8.

9Deux exemples construits antérieurement donnent sens au Vietnam Veterans Memorial. Le Lincoln Memorial, œuvre de l’architecte Henry Bacon, fut inauguré en 1922. Il abrite une imposante sculpture d’Abraham Lincoln assis due au sculpteur Daniel Chester French. Le mémorial en marbre et calcaire blanc est une imitation du Parthénon d’Athènes. Les colonnes doriques entourant les murs du mémorial sont au nombre de trente-six, soit le nombre d’états de l’Union au moment de la mort de Lincoln. À l’intérieur, l’architecte a eu recours à l’ordre ionique. L’édifice repose sur le modèle du temple antique, à la différence qu’ici l’entrée se fait sur un des côtés en longueur. Malgré cette transgression par rapport aux exemples canoniques, l’imposant Lincoln Memorial représente le parangon du classicisme appliqué à l’architecture du monument intentionnel.

10L’autre repère du Vietnam Veterans Memorial est l’obélisque monumental du Washington Monument inauguré après une longue gestation en 1885. Monument abstrait dans sa rigueur et son dépouillement volumétrique, il fonctionne comme pivot majeur de l’urbanisme washingtonien et impose par sa hauteur à l’échelle de la ville une image contrastée avec le Lincoln Memorial.

Vietnam Veterans Memorial, Maya Lin, cliché C. Massu.

11Dans le contexte de Washington, ville destinée à incarner une mémoire et des valeurs patriotiques américaines, l’idée d’ériger un mémorial aux victimes de la guerre du Vietnam est au départ une initiative privée émanant d’anciens combattants américains au Vietnam. Des fonds privés sont recueillis par souscriptions individuelles. La puissance publique, en l’espèce le Congrès, est intervenue dans un deuxième temps. Par un vote, le Congrès a autorisé l’érection d’un monument sur une parcelle propriété publique située sur le Mall près du Lincoln Memorial.

12Lancé en 1981, le concours donne lieu à de nombreux projets soit conventionnels prenant comme modèle le Lincoln Memorial, soit centrés sur une imagerie guerrière convenue.

13Le projet de Maya Lin, à l’époque étudiante à l’école d’architecture de Yale University, a été retenu parmi plus de 1 400 proposés. Dans son ouvrage publié en 2000, Boundaries, Maya Lin a souligné l’originalité des dessins présentant son projet : « Les dessins étaient des pastels dans des tonalités douces, très mystérieux, très picturaux, et pas du tout typiques des dessins d’architecture9 ». Ils n’avaient en effet rien d’un rendu normal d’architecte avec plan, coupes et élévations. Elle explique ainsi le parti architectural : « J’avais l’impulsion d’ouvrir une tranchée dans la terre… une violence initiale qui se cicatriserait avec le temps. L’herbe repousserait, mais la tranchée resterait10 ». Le projet est un V ouvert selon un angle de 125° dont les deux bras sont l’un dans l’axe de l’obélisque du Washington Monument, l’autre dans celui du Lincoln Memorial. Les deux bras s’enfoncent en pente douce. Maya Lin a choisi des murs de granit noir aux surfaces réfléchissantes dont la hauteur varie de vingt centimètres à trois mètres. Sur ces parois réfléchissantes, sont gravés plus de 58 000 noms. Les morts sont inscrits dans l’ordre chronologique de leur disparition et non dans un ordre alphabétique. De fait, les noms constituent le mémorial. Les visiteurs voient leur image sur la surface noire du Mémorial. Par cet effet réfléchissant, la paroi où sont inscrits comme en filigrane les noms est le point de contact entre le monde des morts et le monde des vivants.

14À peine le projet lauréat connu, les critiques négatives se sont multipliées. Certains ont reproché au projet d’être une dalle de pierre nihiliste, une honteuse balafre noire, de ressembler à un fossé ou une pierre tombale et donc de dénigrer la guerre qui avait été menée. L’absence du drapeau américain comme de toute représentation figurée a fait problème dès l’origine. Le choix de la couleur noire a suscité des critiques alors que les monuments et les lieux de mémoire à Washington sont majoritairement en matériaux d’apparence blanche.

15Le caractère minimaliste, discret et non conventionnel du mémorial a dérouté. On n’était plus dans l’ordre du grandiloquent et de l’exaltation héroïque. Cette construction partiellement enfouie n’était pas sans précédent historique cependant. Sur le plan monumental, elle se rattache à la typologie de la descente dans la terre, du vide et du trou11. Elle relève aussi du modèle du mur comme monument.

16À la fois à moitié enterré et à l’air libre, le mémorial s’est imposé comme un lieu de méditation et de recueillement. Sa neutralité, son horizontalité, son échelle modeste, sa proximité, voire son caractère tactile (les visiteurs touchent la paroi où sont gravés les noms, certains décalquent des noms de disparus sur une feuille de papier à l’aide de crayons) inscrivent ce mémorial en rupture avec des pratiques traditionnelles du souvenir.

17Il s’agit presque d’un anti-monument, ou à tout le moins d’une remise en question de la typologie traditionnelle. Les controverses n’ont pas cessé avec l’inauguration du mémorial en 1982, d’où plusieurs ajouts au cours des années suivantes.

18L’année même de son inauguration en 1982, un mât avec le drapeau américain est ajouté au mémorial.

19En 1982 aussi, au grand dam de Maya Lin, il est décidé l’érection d’une statue figurative en bronze. L’œuvre confiée au sculpteur washingtonien Frederick Hart (1943-1999) s’intitule Three Soldiers. Elle figure de façon à la fois réaliste et héroïque trois soldats représentant la diversité ethnique américaine (blanc, noir et hispanique). La statue n’est pas placée devant le mémorial, auquel cas le mémorial aurait perdu de sa force et n’aurait été qu’une toile de fond à la statue. Placés face à l’entaille béante du mémorial, les soldats sculptés regardent dans la direction des murs comme s’ils ne cessaient de lire les noms des morts. Frederick Hart disait vouloir « améliorer » le Mémorial de Maya Lin. Ces statues grandeur nature ont été placées en 1984.

Three Soldiers, Frederick Hart, cliché C. Massu.

Vietnam Women’s Memorial, Glenna Goodacre, cliché C. Massu.

20En 1993, après des demandes d’organisations féministes, un second groupe sculpté est installé pour que ne soit pas oubliée la participation féminine à la guerre. Il s’agit d’un ensemble de trois femmes réalisé par Glenna Goodacre (née en 1939) et intitulé Vietnam Women’s Memorial. Les trois femmes sont censées incarner les trois vertus théologales : la foi (femme agenouillée en prière), l’espérance (femme levant les yeux au ciel), la charité (femme soignant le soldat blessé). La sculpture figurative, voire hyperréaliste, à forte charge religieuse vient compenser la neutralité du mémorial.

Korean War Veterans Memorial, Franck Gaylord, cliché C. Massu.

21Le Vietnam Veterans Memorial est en définitive un monument en trois parties : le mur, la statue des Trois soldats, le groupe sculpté du Vietnam Women’s Memorial, à quoi il convient d’ajouter le mât avec drapeau. Pour faire monument, il faut que la sculpture figurative vienne compléter le dispositif mural. C’est à cette condition que le monument fonctionne. L’architecture discrète et neutre du simple mur s’avère insuffisante à remplir la fonction mémorielle.

22Le besoin d’une figuration identifiable est présent dans un monument postérieur au Vietnam Veterans Memorial et qui lui est géographiquement très proche sur la vaste esplanade du Mall. Il s’agit de la commémoration de la participation de soldats à la guerre de Corée de 1950 à 1953. La partie la plus spectaculaire du Korean War Veterans Memorial inauguré en 1995 est représentée par un groupe de dix-neuf statues en acier par Frank Gaylord qui incarne une escouade de soldats au milieu d’une végétation de genévriers censée évoquer des paysages coréens. Le réalisme des figures est accentué par le port de capes gonflées par le vent et qui traduit le climat rigoureux du lieu des combats. Le mémorial est complété d’abord par un mur de granit noir poli portant des visages gravés qui est l’œuvre de Louise Nelson, puis par un bassin du souvenir orné d’une inscription portant les chiffres des tués, blessés, disparus et prisonniers de guerre et enfin par un mur de granit où est incrusté en lettres argentées le message suivant : « Freedom is Not Free ». Là encore, le mémorial est un assemblage de plusieurs éléments, mais contrairement au mémorial du Vietnam, la sculpture figurative au réalisme accentué est ici dominante. Les deux monuments semblent se répondre et témoignent chacun à leur manière des interrogations sur le pouvoir des arts à transmettre une mémoire collective.

23En tout état de cause, contrairement à l’affirmation de Robert Musil qui pensait qu’on ne remarque pas les monuments12, le site du Vietnam Veterans Memorial qui a été voulu discret et presque invisible au départ est devenu paradoxalement par le nombre de visiteurs un des hauts lieux de la mémoire américaine contemporaine.