Quelles visions de l’avenir dans l’opéra romantique italien ?
p. 173-180
Texte intégral
1Évoquer l’avenir à partir de l’opéra romantique peut apparaître comme une gageure car les héros semblent surtout se débattre dans des situations dramatiques qui ne laissent guère de place à la construction d’un avenir collectif. Quand il est évoqué, l’avenir est surtout un avenir individuel, sombre en général. Pour les romantiques, le temps du bonheur, voire de la réussite ne peut qu’être fugace. Il en découle une vision tragique de l’avenir qu’il soit collectif ou personnel.
2Les héros masculins rêvent parfois d’un avenir glorieux pour leur patrie. Y concourir leur donne un but, un idéal avec des périodes d’espoir, d’exaltation, d’actions, et parfois de victoires, comme pour Otello qui évoque sa gloire passée. Mais ces victoires sont vaines qu’il s’agisse de la gloire militaire ou de la réussite en politique. Le thème du bonheur de l’engagement politique ou militaire au service de sa patrie, est un thème masculin. Ce sont des périodes que regrettent les héros. Une vie finalement simple parce que dominée par un seul idéal. Mais, en fin de compte, les échecs dominent et l’engagement dans la construction d’un avenir collectif conduit souvent les héros à la mort.
3L’avenir heureux que pourraient souhaiter les héroïnes est fondé sur l’amour partagé, mais il semble ne pouvoir exister qu’« ailleurs », en s’évadant d’un sombre présent qui ne requière que des sacrifices : dans un autre pays, mais le plus souvent dans l’Au-delà. Accablés par le destin, les héros finissent par partager cette vision.
4L’évolution politique et l’accomplissement du Risorgimento semblaient pourtant favorables à la représentation d’un bel avenir pour l’Italie. L’idéal qui se dessine alors, en particulier chez Verdi, est celui d’une Italie unifiée, d’une politique libérale, d’une amélioration du sort des catégories populaires.
5Verdi est un artiste engagé, il se veut l’un des artisans de l’unification. Il appartint au Parlement qui fonde le royaume d’Italie en 1861 et il fut ensuite sénateur. Ses œuvres ne décrivent pas la situation contemporaine, mais peuvent faire passer leurs visions de l’avenir dans des représentations du passé1.
6 L’espoir en ce type d’avenir politique est affirmé dans quelques opéras. Cet avenir heureux peut être assuré par l’union, le combat, la mort des tyrans, les réformes menées par de bons dirigeants.
7Un idéal patriotique peut conduire certains héros qui luttent alors pour peser sur l’avenir. Une phase dans l’œuvre de Verdi est particulièrement vouée à célébrer le combat pour la Patrie. Entre 1842 et 1850, plusieurs de ses opéras relèvent d’une revendication nationaliste, d’une inspiration libérale : Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, Ernani, I due Foscari, Giovanna d’Arco, Attila, I Masnadieri, La Battaglia di Legnano. En 1871, dans Aïda, sont encore mis en scène des envahisseurs, les Éthiopiens, qu’il faut chasser du « sol sacré de la Patrie ».
8Dans la période qui culmine avec les événements de 1848, Verdi est plein d’espoir pour l’avenir et la construction d’une Italie unifiée. En 1848, il est à Passy, et suit avec intérêt la Révolution en France et la proclamation de la seconde République. Le 18 mars, la troupe autrichienne tire sur la foule à Milan, mais l’insurrection des cinq jours finit par libérer la ville. Verdi se précipite à Milan ; il y arrive après les combats mais déborde d’enthousiasme :
[...] je n’ai pu voir que ces extraordinaires barricades et non les combats. Honneurs à ces héros ! Honneur à toute l’Italie, vraiment grande désormais ! Voici l’heure de sa libération, sois-en sûr. Le peuple le veut et quand le peuple le veut, nul pouvoir absolu ne saurait y résister. Ceux qui entendent nous régir par la seule force peuvent bien faire tout ce qu’ils veulent, conspirer autant qu’ils veulent, ils ne parviendront pas à priver le peuple de ses droits. Oui, oui, quelques années encore, peut-être seulement quelques mois, et l’Italie sera libre, unie et républicaine. Comment pourrait-il en être autrement [...]2 ?
9Un an après, en 1849, Verdi produit La Battaglia di Legnano qui montre l’étranger Barberousse bouté hors du sol de l’Italie par la Ligue.
10L’avenir d’un pays libéré, unifié et conduit par de bons dirigeants apparaît dans Simon Boccanegra (1857) : une patrie commune, où les antagonismes sociaux sont pacifiés et où régneraient une paix resplendissante et l’amour. Les dirigeants feraient alors preuve de clémence, le temps de la bravoure étant passé une fois l’unité et la pacification accomplies. Simon, symbole de la « démocratie » pour Verdi, essaie de garder l’équilibre entre patriciens et plébéiens, de préserver la paix avec Venise ; il pardonne à ses adversaires guelfes dont les émeutes échouent. Sa vision d’avenir est la Patrie commune, l’unité, « d’un beau pays de fleurs et d’oliviers » qui doit succéder à la phase d’apaisement des tensions entre les villes italiennes. Unité et esprit de concorde sont cesse exaltés par le doge. Mais, bien que sa vision semble l’emporter à la fin par la réconciliation des adversaires au moment de sa mort, c’est une conception dramatique qui domine l’œuvre. Simon n’entre en politique que dans l’espoir d’épouser celle qu’il aime, mais elle vient de mourir au moment où il accepte de devenir doge. La tonalité est relativement désabusée et la deuxième version de l’œuvre, écrite en 1881, accentue ce désenchantement. C’est une autre Italie que le Royaume qui s’est édifié dont rêve Boccanegra et il meurt de ce rêve.
11 La clémence est aussi la marque de Riccardo dans le Bal masqué qui meurt également victime du complot de ses adversaires politiques en pardonnant à tous. En bon souverain, il doit, comme il l’affirme dès son entrée en scène :
Veiller sur mes enfants pour que soit exaucé
Chaque vœu s’il est juste
Indigne est le pouvoir qui ne sèche les larmes
de ses sujets, et qui n’aspire pas à une gloire sans tache3.
12Dans Don Carlos (1867), da Posa exhorte don Carlos à se vouer à la cause du peuple flamand opprimé par les Espagnols sous le joug tyrannique de Philippe II, le père de Don Carlos. Il accepte et un air des deux amis conclut cette décision par le serment enthousiaste de procurer à la Flandre un avenir meilleur. Pour construire cet avenir, l’Infant souhaite se faire nommer gouverneur des Flandres par son père, ce qui l’éloignerait de sa belle-mère dont il est amoureux. De son côté Da Posa, qui a la confiance du roi, tente de le convaincre d’adopter une politique plus libérale. Plus tard, don Carlos appuie une délégation de Flamands, mais Philippe II refuse de le nommer gouverneur des Flandres. Ulcéré il tire alors l’épée et dans le dernier acte tout s’écroule, malgré une ultime tentative de da Posa pour sauver don Carlos et les Flandres au prix de sa vie. Dans le même opéra, Charles Quint s’est retiré au couvent loin de « la vanité du monde » et, Élisabeth de Valois ne souhaite plus que « la paix du sépulcre. » Les œuvres de Verdi évoluent vers la représentation d’une politique souvent décevante voire cruelle, marquée par les haines et les luttes pour le pouvoir. Une fois l’Unité accomplie, Verdi, bien que nommé sénateur en 1874, s’est éloigné de la politique qu’il juge décevante.
13Une représentation négative de la politique domine également dans les œuvres de Bellini, Donizetti, qu’il s’agisse d’une mise en scène de la période elizabéthaine ou de l’Italie médiévale et renaissante.
14L’absence d’espoir mis dans la construction d’un avenir politique est confirmée par le peu d’utilisation de la période révolutionnaire dans l’opéra italien. L’événement aurait pu, cependant, sembler propice à la composition de drames et à l’exaltation des sentiments. Seuls Andrea Chenier (1896) et Tosca (1900) sont situés pendant cette période, l’un en France, l’autre en Italie en 1800. Les deux œuvres ont le même librettiste, Luigi Illica. Datant de la fin du xixe siècle, elles ne sont plus l’expression du pur opéra romantique mais d’un courant vériste auquel se mêlent des sentiments et des thématiques issus de la grande veine romantique.
15Pour les romantiques, la Révolution ne peut plus être représentée comme une période d’espoir, la vision d’une possibilité d’un monde meilleur en quête du bonheur collectif, elle symbolise la mort.
16 L’opéra Andrea Chenier d’Umberto Giordano dont la création date de 1896 permet de comprendre comment la Révolution a marqué, pour certains, la fin de l’espoir en un avenir meilleur4. L’œuvre s’inspire du destin tragique du poète, victime de la Terreur, le 7 thermidor an II, alors qu’il avait salué avec enthousiasme les débuts de la Révolution. Fils d’un pharmacien peu fortuné Giordano avait connu des débuts difficiles. Lorsqu’il compose Andrea Chenier, il vit dans la pauvreté. Mais certains contemporains trouvaient, dès la période son élaboration, le livret « risqué », en particulier le bailleur de fonds. L’Italie traversait, en effet, dans les années 1890 une période politique agitée qui avait vu la suppression du parti socialiste. Troubles et révoltes étaient fréquents. Néanmoins l’opéra fut accueilli triomphalement en mars 1896 à la Scala de Milan et connut ensuite un succès international y compris à New York.
17Le début de l’œuvre met l’accent sur la critique de l’Ancien Régime et l’espoir d’un autre avenir. Révoltés par la misère du peuple, les injustices de la société de privilèges, le poète Chenier et le domestique Gérard, espèrent dans des combats qui permettront un monde meilleur. Dans le premier tableau, Chenier exprime un vibrant amour de la patrie et dénonce les injustices. Toute la scène affirme de sentiments favorables au peuple qui doit se révolter contre la noblesse et son égoïsme, comme le proclame Gérard :
Votre sort est fixé, race légère et coupable :
Oui, fils de serfs,
Serf moi-même et juge en livrée,
Je vous crie : c’est l’heure de la mort5 !
18Plus tard, un monologue de Gérard, où il se décrit comme fils de la Rédemptrice montre ce que devait être cet avenir qu’il voulait contribuer à construire :
… Réveiller la conscience
dans le cœur des gens…
faire du monde un Panthéon,
changer les hommes en dieux
et d’un seul baiser et d’une seule étreinte
aimer tous les peuples6 !
19Mais dès le deuxième tableau, situé sous la Terreur, la Révolution est représentée comme ivresse du temps présent comme l’exprime la mulâtresse Bersi. La construction d’un avenir fondé sur la Raison et sur le façonnement d’un homme nouveau, au cœur du projet révolutionnaire, n’apparaît plus du tout. Au contraire, c’est l’accélération du temps, l’éphémère, qui semblent caractériser la période.
J’aime vivre ainsi, toujours en hâte
Dans une fièvre ardente de gaîté…
Ici, la folle ivresse, là, la mort7…
20 Et, c’est finalement la mort qui domine le tableau. Au fur et à mesure que l’action dramatique progresse, ce sont les aspects négatifs de la Révolution qui sont mis en valeur et même Gérard, auquel la Révolution a procuré des fonctions politiques importantes, regrette son enthousiasme et ses espoirs passés. L’ancien défenseur du peuple condamne désormais une « foule toujours avide de sang et de larmes ». La Révolution se déshonore en sacrifiant le poète Chenier qui était un de ses fils, elle dévore ses propres enfants. Chenier, capable d’action patriotique et politique, déçu par ce qu’est devenue la Patrie qu’il a servie et célébrée, se réfugie finalement dans son œuvre poétique et dans l’exaltation de la mort partagée avec l’être aimé, dans la pure tradition romantique. Dans sa cellule, ce n’est pas l’avenir que Chenier évoque, mais au contraire l’illumination fulgurante d’une dernière strophe de poésie avant la mort, sans que soit, d’ailleurs, évoqué un espoir de postérité de son œuvre. Puis devant l’échafaud avec celle qu’il aime, c’est l’amour qui devient
le but de tout désir
de tout rêve, de toute poésie8.
21L’amour est l’univers et la mort avec l’être aimé son triomphe éternel. Le cri exalté des héros montant à la guillotine clôt l’opéra : « Vive la mort ensemble ! »
22Cette vision finale permet peut-être de mieux comprendre pourquoi l’événement a été peu utilisé par les compositeurs italiens du xixe siècle, gênés de montrer que l’exaltation du patriotisme et la volonté de liberté qu’ils encouragent dans leur pays peut aboutir à une politique de terreur. La Révolution symbolise la perte des rêves politiques pour ces romantiques.
23Le repli sur un avenir individuel voué à l’art et surtout à l’amour est également un échec. La vision de l’existence romantique est essentiellement sombre : on peut vivre passionnément le moment présent, la suite n’en sera que plus douloureuse.
24En mourant, c’est à la perte de son avenir personnel que pense Cavaradossi alors qu’il a des idéaux politiques révolutionnaires et peut rêver d’un avenir pour l’Italie comme l’a montré sa brève exaltation à l’annonce de la victoire de Bonaparte.
Et les étoiles brillaient… La terre
Embaumait de senteurs, la porte
Du jardin grinçait… Un pas volait sur le sable…
O doux baisers, langoureuses caresses
Tandis que, frémissant,
Je dénouais les voiles qui cachaient son beau corps !
Il s’est enfui pour toujours, mon rêve d’amour…
L’heure n’est plus
Et je meurs désespéré !… je meurs désespéré !
Et je n’ai jamais tant aimé la vie9 !…
25Au moment de mourir, c’est seulement le regret des étreintes passées qu’exprime Mario qui a refusé de voir un prêtre. L’avenir que la mort anéantit était, finalement, surtout un avenir personnel voué à l’art et à l’amour. Néanmoins Cavaradossi n’a pas hésité à le mettre en péril pour ses convictions politiques. En vain, d’ailleurs, puisque le chef révolutionnaire qu’il voulait sauver est mort et que la réaction triomphe à Rome. Mais dans son chant, aucune référence à son engagement en faveur de la liberté, aucune connotation politique, aucune malédiction contre le baron Scarpia, son adversaire politique et la cause de sa mort. Au moment de sa mort, le héros ne se montre plus porteur de valeurs générales, mais se replie sur des valeurs privées. Mario meurt en amant désespéré et non en philosophe, en politique ou même en artiste. Il est vrai qu’il est, avant tout, un peintre épris d’idéal et de liberté qui ne sépare pas dans sa vie l’amour de l’art et l’amour humain, qui vouait son art à la représentation de la beauté. Parmi les héros d’opéra, il est l’un des plus tragique en tant que victime de l’injustice et de la cruauté d’un monde où il ne demandait qu’à vivre, créer, aimer, qui perd tout en perdant la vie puisqu’il n’est pas croyant.
26C’est une vie heureuse que regrette Mario, ce qui n’est pas toujours le cas des héroïnes qui n’ont parfois connu qu’un instant de bonheur10.
27La courtisane, Violetta, évoque dans un de ses premiers airs l’aspect éphémère du plaisir et de l’amour :
Parmi vous je saurai partager
Mon bonheur ;
Tout est folie dans le monde
Qui n’est pas le plaisir.
Jouissons, éphémère et fugitif
Est le plaisir de l’amour ;
C’est une fleur passagère qui naît et meurt11…
28Elle essaie de croire ensuite à la possibilité d’une vie heureuse avec celui qu’elle aime mais lorsque le père de son amant lui demande de renoncer à lui au nom de la morale sociale, elle lance :
Je le pressens… je l’attendais… J’étais trop heureuse12 !
29Signes, prémonitions, annonces d’un avenir sombre abondent dans les opéras romantiques. Dans un Bal masqué (1859), la sorcière prédit la mort de Ricardo, de la main d’un ami. Le premier acte de Lucia di Lameermoor (1835) est empli de sombres présages annoncés par le spectre de la fontaine qui appelle Lucia dans une onde qui se colore de sang. Le songe de Pollione dans Norma (1831) préfigure la fin tragique de son aventure. L’avenir est écrit. Ces signes sont, en général, accueillis différemment par les hommes et les femmes. Les hommes ont tendance à les rejeter, voire à en rire comme Riccardo, les femmes sont animées de sombres pressentiments. Le romantisme est déterministe ; les malédictions se réalisent toujours comme dans Rigoletto (1851) ou Le Trouvère (1853). Dans ces conditions, il ne peut y avoir de construction de l’avenir. Héros et héroïnes se débattent en vain, ils marchent vers le drame inéluctable, destin plus qu’avenir13.
30Certaines héroïnes rêvent néanmoins, brièvement, d’un avenir heureux, qui se situerait « ailleurs ». Tosca espère quitter Rome en proie à la dictature de l’infâme Scarpia pour un avenir de liberté et d’amour. L’esclave Aïda pense qu’elle pourrait être heureuse dans son pays natal, l’Éthiopie, où elle est fille de roi et où elle fait miroiter au général égyptien qu’elle aime un avenir radieux. L’avenir rêvé le plus poignant est celui de Butterfly (1904), tous, sauf elle, savent que c’est une illusion à laquelle elle s’accroche contre toute raison, « Tout cela arrivera, je te le promets ».
31Dans Le Trouvère quand Léonora croit que celui qu’elle aime est mort, elle décide de prononcer ses vœux pour échapper à l’amour du comte et parce qu’elle considère que la vie n’a plus rien à lui apporter :
La terre n’a pas pour moi
Un sourire, un espoir, une fleur14 !
32Le chœur des religieuses met en valeur une vision négative de l’entrée en religion, le rejet de la vie terrestre15 :
Ah, si l’erreur aveugle tes regards, ô fille d’Ève, Au seuil de la mort, tu verras
Que ce fut une ombre, un rêve ;
Plus encore : l’ombre d’un rêve,
Que l’espoir d’ici-bas16 !
33Pour Aïda, la terre n’a été qu’une vallée de larmes où ses rêves de bonheur se sont dissipés dans la douleur et elle n’espère plus que dans la vie éternelle. Pendant tout l’opéra, le mot « mort » ne cesse de revenir dans son chant. Prise dans le dilemme amour/devoir, elle avait déjà envisagé de se jeter dans le Nil. Dans le tombeau où elle a rejoint volontairement Radamès, Aïda croit voir l’ange de la mort lui ouvrir les portes du ciel et Radamès finit par s’associer à son chant de renoncement et d’espoir.
Ô terre adieu ; adieu, vallée de pleurs…
Rêve de bonheur qui s’est dissipé dans la douleur…
e ciel s’ouvre à nous et nos âmes errantes
S’envolent vers la lumière
De l’éternité17.
34 À l’inverse des contes de fées (ils se marièrent, vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants) où les épreuves surmontées mènent à un calme bonheur domestique, les passions exacerbées du romantisme ne semblent pas autoriser un long temps de bonheur, voire de vie. Dans une existence, on perd la jeunesse, les êtres chers et, finalement, la vie. On peut vivre passionnément le moment présent, la suite n’en sera que plus douloureuse.
35Les chants désespérés étant « les plus beaux », très peu d’opéras romantiques se terminent bien et, dans ce cas, c’est toujours uniquement du point de vue de l’amour et pas des actions qu’auraient pu mener les héros. Le plus souvent, les rêves de gloire, de construction d’un monde meilleur sont déçus, les possibilités de bonheur personnel sont contrariées par les méchants, par les circonstances, par la norme sociale et on aboutit à l’impression de l’impossibilité du bonheur terrestre ou d’une vie positive vouée à la construction d’un avenir. Non seulement l’action collective semble une illusion, mais la plupart des héros n’ont pas de descendance sur laquelle ils pourraient investir pour l’avenir. Souvent la brève période de bonheur, en général grâce à l’amour, est qualifiée de mirage, de rêve. Sa brièveté même fait que ce n’est qu’une illusion.
36Bien que le bonheur éternel ne soit même pas toujours évoqué, la seule vision positive de l’avenir, c’est celle de l’au-delà. En effet, l’espoir en Dieu est pour la vie après la mort : la croyance en Dieu n’améliore pas la situation dans cette « vallée de larmes », ni la situation générale, ni celle des héros. La majorité des héros, et plus encore des héroïnes, se tournent alors vers le bonheur éternel. Mourir ensemble pour vivre son amour au ciel apparaît comme l’ultime solution. On retrouve donc, dans l’opéra italien du xixe siècle, l’opposition fondamentale entre temps et éternité, et une vision de l’existence à fortes connotations religieuses. C’est toute la matérialité de l’existence qui est rejetée et, en ce sens, on pourrait considérer le romantisme comme un anéantissement de l’avenir.
Notes de bas de page
1 Voir Martine Lapied, « La représentation du passé dans l’opéra de Verdi, dans Maryline Crivello et Jean-Luc Bonniol, dir., Façonner le passé. Images, imaginaires et scénographie, Aix-en-Provence, PUP, coll. « Le temps de l’histoire », 2004.
2 Lettre à Piave du 21 avril 1848.
3 Giuseppe Verdi, Un Ballo in maschera, acte III, livret Antonio Somma, 1859 ; traduction française Gilles de Van, L’Avant-Scène Opéra no 32, 1992.
4 Voir Martine Lapied, « La vision de la Révolution dans l’opéra Andrea Chenier de Giordano », L’espace et le temps reconstruits : la Révolution française, une révolution des mentalités et des cultures ?, Bernard Cousin, dir., Aix-en-Provence, PUP, 1990.
5 Umberto Giordano, André Chénier, acte I, livret de Luigi Illica, 1896 ; traduction française de Georges Farret, l’Avant-Scène Opéra no 121, 1989.
6 Ibid., acte III.
7 Ibid., acte II.
8 Ibid., acte IV.
9 Giacomo Puccini, Tosca, acte III, livret de G. Giacoso et L. Illica, 1900 ; traduction française de Michel Orcel, l’Avant-Scène Opéra no 11, 1993.
10 Martine Lapied, « Les héroïnes dans l’opéra romantique », dans Le panthéon des femmes. Figures et représentations des héroïnes, sous la direction de Geneviève Dermenjian, Jacques Guilhaumou, Martine Lapied, Publisud, 2004, p. 65-73.
11 Giuseppe Verdi, La Traviata, acte I, livret de Francesco Maria Piave, 1853 ; traduction française de Michel Orcel, l’Avant-Scène Opéra no 51, 1983.
12 Ibid., acte II.
13 Martine Lapied, « La mort de l’héroïne, apothéose de l’opéra romantique », dans Les narrations de la mort sous la direction de Régis Bertrand et Anne Carol, Aix-en-Provence, PUP, coll. « Le temps de l’histoire », 2005, p. 171-180.
14 Giuseppe Verdi, Il Trovatore, Acte II scène IV, livret de Salvatore Cammarano, 1853 ; traduction de Michel Orcel, l’Avant-Scène Opéra, 1984.
15 Martine Lapied, « La religion dans l’opéra romantique italien : source de pouvoir ou ultime refuge ? » dans Comportements, croyances et mémoires. Europe méridionale xve-xxe s, études offertes à Régis Bertrand réunies par Gilbert Buti et Anne Carol, Aix-en-Provence, PUP, coll. « Le temps de l’histoire », 2007, p. 191-199.
16 Giuseppe Verdi, Il Trovatore, Acte II Scène III.
17 Giuseppe Verdi, Aida, acte IV, scène II, livret d’Antonio Ghislanzoni, 1871 ; traduction de Georges Farret, L’Avant-Scène Opéra no 4, 1993.
Auteur
Aix Marseille Université - CNRS, UMR 7303 Telemme
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