Entretien avec Ladislas Chollat

1« Il est l’étoile montante de la mise en scène ». Tels sont les mots employés à juste titre par Noëlle Réal1 pour présenter Ladislas Chollat‚ interviewé à l’occasion de l’édition 2013 du Festival d’Avignon pour laquelle le metteur en scène a choisi de monter Tom à la ferme‚ pièce sur l’homosexualité du québécois Michel-Marc Bouchard‚ qui entre en forte résonance avec l’actualité socio-politique des mois qui l’ont précédée. À trente-sept à peine‚ L. Chollat‚ qui compte à son actif une quinzaine de mises en scène‚ la création et la direction artistique du festival L’Oise au théâtre2 consacré aux écritures contemporaines‚ en est déjà à son troisième festival Off3. Rien que ces deux dernières années‚ ce boulimique de travail qui se définit comme un « hyperactif qui dort peu » a créé huit spectacles dans des registres et tonalités très différents‚ classique ou contemporain‚ tragique ou comique‚ tant pour le théâtre‚ public et privé‚ que pour la télévision. Il faut dire que L. Chollat‚ qui reçoit environ cinq textes de théâtre par semaine‚ est un metteur en scène très sollicité. Tandis que France Télévisions‚ en collaboration avec le Théâtre Marigny‚ a fait appel à lui pour monter La station Champbaudet d’Eugène Labiche4‚ l’auteur Florian Zeller‚ une autre étoile de la scène‚ a fait appel à lui pour créer deux de ses pièces‚ Le Père, avec Robert Hirsch5, et Une heure de tranquillité‚ avec Fabrice Lucchini6. Malgré sa notoriété qui lui vaut de diriger des acteurs très connus‚ de monter dans des théâtres qui ont pignon sur rue ses spectacles auxquels la revue établie L’avant-scène théâtre consacre presque toujours un dossier‚ L. Chollat n’est pas de ceux qui se reposent sur leurs acquis‚ animé par le besoin de se mettre perpétuellement en danger pour avancer. Si la nouveauté est pour lui un moteur qui l’a conduit assez récemment à se confronter à l’écriture puis à la mise en scène de ses propres textes‚ le metteur en scène ne cherche pas à innover à n’importe quel prix‚ soucieux de servir‚ sans s’asservir‚ les textes et les auteurs qu’il monte‚ ce qui explique la longévité de sa collaboration avec des auteurs tels que F. Zeller ou Israël Horovitz‚ dont il a mis en scène en 2006 Trois semaines après le paradis au Théâtre du Beauvaisis (scène conventionnée où sa troupe‚ L’Héliotrope‚ a été en résidence de janvier 2005 à janvier 2008)‚ en 2009‚ Très chère Mathilde, avec Line Renaud‚ au Théâtre Marigny‚ et enfin en 2011‚ à Biarritz‚ Dix ans après‚ qui est une suite de Trois semaines après le paradis. Fidèle aux auteurs qu’il monte‚ il l’est aussi à ceux qui l’ont accompagné dans sa formation et qui lui ont permis de prendre son envol. Parmi eux‚ figure au premier rang Gildas Bourdet‚ que L. Chollat assiste sur de nombreux spectacles au Théâtre national La Criée (que Bourdet dirige alors)‚ à Chaillot‚ au Théâtre national populaire de Villeurbanne‚ etc. avant de devenir son assistant de direction quand Bourdet fonde‚ en 2002‚ le Théâtre de l’Ouest parisien à Boulogne-Billancourt‚ jusqu’en 2004. Parmi eux‚ figure aussi le Professeur Marie-Claude Hubert‚ spécialiste de littérature dramatique contemporaine‚ dont L. Chollat a suivi les cours‚ en licence et maîtrise‚ alors qu’il était étudiant à l’université d’Aix-Marseille. Pour cet homme passionné par le théâtre‚ art qu’il renouvelle en nourrissant son inspiration à la source des autres arts‚ l’innutrition apparaît véritablement comme un principe dynamique de création. Profondément attaché à sa liberté‚ dans ses modalités de travail et ses choix‚ qu’il souhaite le plus variés possible‚ L. Chollat est un héritier qui dessine avec talent et humilité‚ mais aussi respect et détermination‚ un parcours singulier de metteur en scène et d’auteur entre classicisme et modernité.

Comment êtes-vous devenu l’assistant de Gildas Bourdet ?

J’avais fait un mémoire de maîtrise‚ sous la direction de M.-C. Hubert‚ Le rapport à la réalité dans le théâtre de Jean-Claude Grumberg. Par la suite‚ j’ai commencé un Diplôme d’études approfondies mais le théâtre m’a embarqué. C’est suite à mon mémoire de maîtrise que je suis devenu l’assistant de G. Bourdet. En fait‚ c’est en faisant ce mémoire que je l’ai rencontré parce que j’assistais à ses répétitions durant ma maîtrise alors qu’il montait L’Atelier de J.-Cl. Grumberg. C’est comme ça que Gildas s’est intéressé à ce que je faisais et qu’il est venu voir les spectacles de la compagnie que j’avais fondée‚ compagnie semi-professionnelle car nous avions quelques subventions‚ et qui est devenue L’Héliotrope en 1998. À partir de là‚ Gildas m’a proposé de devenir son assistant à La Criée. C’était pour moi une belle porte qui s’ouvrait car la mise en scène est ce que j’avais toujours voulu faire. J’ai donc été son assistant durant six ans‚ de 1998 à 2004 à La Criée‚ mais aussi dans d’autres théâtres subventionnés ou privés. La rencontre de G. Bourdet a donc été fondamentale pour moi.

Comment votre expérience d’assistant de Bourdet a-t-elle fécondé votre propre travail de metteur en scéne ?

Gildas m’a appris une méthode de travail. En fait‚ je n’ai pas fait d’école de théâtre. J’ai étudié le théâtre à l’université‚ de manière très théorique. Pratiquement‚ je m’étais inventé ma propre façon de faire du théâtre en amateur. Avec mes amis lycéens‚ je me suis d’abord mis à faire de la mise en scène de façon collective. Nous avions créé une petite troupe. Très vite j’ai touché mes limites en tant qu’acteur. Je ne me trouvais pas très bon et si je n’étais pas très bon c’est aussi parce que pendant que je jouais j’étais plus attentif à relever les défauts de la mise en scène qu’à jouer. J’étais déjà en train d’imaginer la mise en scène que j’aurais faite‚ de faire mon métier. En travaillant avec Bourdet‚ je suis passé d’un coup d’un théâtre modestement professionnel à un théâtre avec des moyens sous la direction de quelqu’un qui était au sommet de sa carrière professionnelle et d’une rigueur extrême. Gildas m’a appris à être exigeant et à tenir bon jusqu’à ce que j’obtienne ce que je veux. L’assistant fait tampon entre le metteur en scène et les acteurs et par conséquent j’ai appris autant de lui que des réactions des acteurs‚ qu’il s’agisse de leurs résistances ou de leur accord. J’ai adapté sa méthode à ma façon d’être mais j’ai appris beaucoup de lui : sa manière de diriger les acteurs‚ la façon dont il intégrait les éléments techniques à ses spectacles‚ sa façon de prendre des notes‚ sa façon de tout voir‚ d’avoir l’œil hyper-aigu sur le spectacle et puis‚ encore une fois‚ d’avoir une exigence très grande. La façon dont je travaille aujourd’hui se construit avec ce que j’ai appris de Gildas mais parfois aussi contre dans le sens où je travaille avec ma propre personnalité qui est très différente de la sienne‚ même si nous sommes demeurés très proches l’un de l’autre. Gildas a été mon père de théâtre mais‚ comme dans tout rapport de filiation‚ je me suis aussi construit contre ce qu’il m’a enseigné. C’est ça‚ grandir.

C’est donc votre collaboration avec Bourdet qui a été votre école de la mise en scéne.

Oui‚ tout à fait‚ d’autant que Gildas est quelqu’un qui savait déléguer. Il me laissait faire des choses et il m’encourageait. C’est lui qui m’a donné ma chance en tant que metteur en scène professionnel lorsqu’il m’a laissé monter en 2001 dans la petite salle de La Criée On ne badine pas avec l’amour de Musset7. Sa grande force – et j’essaie de faire la même chose aujourd’hui – était de ne pas cantonner les gens avec qui il travaillait à une fonction. En me permettant de dépasser mon rôle d’assistant‚ il m’a véritablement donné des ailes.

Puisque nous évoquons votre héritage dans le domaine théâtral, que vous ont apporté les enseignements de M.-C. Hubert dans votre rapport aux textes dramatiques ?

En fait‚ j’avais suivi son cours sur le théâtre des années 1950 sur Eugène Ionesco‚ Samuel Beckett et Arthur Adamov. Nous avons un amour commun de certains auteurs comme Ionesco‚ que j’aime profondément. L’édition 2006 du festival L’Oise au théâtre que j’ai organisé durant cinq ans a d’ailleurs été consacrée à Ionesco. J’ai écrit par la suite un spectacle sur Ionesco‚ un concert-pop‚ qui n’a finalement pas pu voir le jour. C’est Ionesco qui m’a donné envie de faire de la mise en scène car c’est un auteur qui laisse de la place au metteur en scène‚ à l’inverse de Beckett. J’adore lire et voir cet auteur mais en tant que metteur en scène‚ ce n’est pas un auteur auquel j’ai envie de me confronter car je n’ai pas assez de liberté. Beckett est déjà son propre metteur en scène‚ dans le texte même‚ avant même de l’être sur le plateau. Chez Ionesco en revanche‚ il y a beaucoup de choses dans les didascalies qui appellent la mise en scène. La première pièce que j’ai montée est Le Roi se meurt. J’avais 18 ans et j’étais plutôt ambitieux ! J’étais Bérenger ! Par la suite‚ j’ai monté Macbett. Je connaissais donc déjà les textes de Ionesco et Beckett avant de suivre les cours de M.-C. Hubert qui m’a surtout appris à les lire en profondeur‚ à replacer un texte à l’intérieur d’une vie. Or‚ pour être metteur en scène‚ il faut savoir décortiquer une pièce de théâtre‚ se demander ce que tel texte essaie de dire à son lecteur‚ chercher à comprendre quelle impulsion première a pu pousser l’auteur à l’écriture. Aujourd’hui encore je pense à elle lorsque je parle d’une pièce avec mes acteurs.

L’influence de Ionesco est patente dans vos mises en scéne, même les plus récentes, par exemple dans celle du Père de F. Zeller, lui-même héritier du théâtre de Ionesco. À la maniére d’une citation picturale, vous y convoquez la fin du Solitaire de Ionesco.

Absolument. J’adore ce roman qui est un des plus merveilleux‚ des plus transcendants qui existent. « Je pris cela pour un signe »… La fin du roman est absolument sublime. Je ne pense pas être un artiste « intelligent ». Davantage qu’avec ma tête‚ c’est essentiellement avec mon cœur‚ mes émotions et mes sensations que je travaille. Je travaille à la manière d’un peintre – et en cela encore‚ ma sensibilité est proche de celle de Ionesco‚ qui écrit comme un peintre. J’analyse beaucoup pendant que je lis puis j’oublie totalement mon analyse. Dans mon travail‚ je prends beaucoup de risques car je prépare peu de choses avant la phase du travail au plateau. J’essaie surtout de comprendre l’impulsion première de l’auteur‚ comprendre quel est son moteur‚ son énergie. C’est à partir de là que ma machine intérieure se met en marche‚ que je me fais confiance et que je démêle le fil conducteur de ma mise en scène. La référence à la lumière du Solitaire de Ionesco est un élément que j’ai puisé dans ma mémoire mais sans volonté de citation. J’avais simplement l’envie de terminer sur l’image d’une lumière qui baignerait tout et sur une sorte de crescendo et l’idée d’une fin qui soit plus qu’une fin‚ d’une fin qui signerait la réconciliation avec la vie‚ avec la lumière. Je voulais finir sur quelque chose de grand‚ de large‚ de lumineux‚ comme dans Le Solitaire en effet‚ qui est un roman qui m’a profondément marqué.

Cette envie de terminer sur quelque chose de grand et de lumineux semble être un élément récurrent de vos mises en scéne. Vous avez confié à Gilles Costaz8, dans un entretien au sujet d’Harold et Maude de Colin Higgins, que vous avez créé au Théâtre Antoine en février 2012 : « [J]’adore quand on voit le ciel sur un plateau de théâtre !9 »

Oui‚ je mets beaucoup de ciels dans mes spectacles‚ c’est vrai. Dans Le Père, ce n’est pas vraiment le cas‚ même s’il y a cette lumière à la fin mais quand j’ai monté L’Ouest solitaire de Martin Mc Donagh‚ au Théâtre Marigny‚ en septembre 2011‚ il y avait un grand ciel qui disparaissait et réapparaissait. J’ai besoin de ça. Voir un homme face au ciel est toujours émouvant et source de rêves. Le théâtre ne peut pas être que réalisme : il doit permettre au spectateur de rêver‚ de décoller. C’est encore une des raisons pour lesquelles j’aime le théâtre de Ionesco‚ qui est vraiment écrit pour le théâtre. Si le théâtre tient trop du réalisme qu’on trouve au cinéma‚ je me dis « Pourquoi ne pas le tourner ? Pourquoi est-ce qu’on a besoin de l’amener au théâtre ? » Parmi les nombreux textes que je reçois‚ beaucoup se passent en appartement‚ conformément à la conception que l’on a du théâtre bourgeois. Or‚ la première chose dont j’ai envie est de casser cet appartement. C’est ce que j’avais fait dans Très chère Mathilde. De temps en temps l’appartement disparaissait. Tout était en tulle puis‚ tout d’un coup‚ les murs s’effaçaient et on ne voyait plus que le ciel au travers. Dans Une heure de tranquillité‚ qui est la première pièce de boulevard que je monte‚ la première chose que j’ai faite est de faire exploser l’appartement pour que la lumière entre. Je trouve ça trop enfermant d’être en appartement.

C’est là un avis partagé aujourd’hui par bien des metteurs en scéne qui ont renoncé à la « boîte scénique à trois dimensions10 », qu’ils la jugent, à tort ou à raison, asphyxiante pour la création ou désormais peu crédible pour un spectateur accoutumé aux multiples audaces du théâtre et de la mise en scéne contemporains. En même temps, votre spectateur a vraiment l’impression que vous ne pourriez pas vous passer de ce cadre initial à l’italienne, de cet espace hérité de la tradition théâtrale, que vous l’acceptez parce que vous en avez besoin pour le briser précisément, et pour travailler sur ses limites.

Il me semble difficile en effet de ne partir de rien. En tout cas‚ l’espace est pour moi une donnée primordiale. S’il y a une chose pour laquelle il y a chez moi un travail préalable‚ c’est celle-là. On ne peut pas faire de mise en scène sans étude de l’espace‚ de la circulation dans l’espace. Une fois que j’ai trouvé mon espace‚ que je le trouve juste et approprié‚ la mise en scène vient toute seule. Dans Le Père où les limites de l’appartement ont été maintenues‚ l’espace bouge entre chaque scène et dans chaque scène il y a des éléments qui se déplacent pour créer du désordre‚ du doute dans l’esprit du spectateur qui‚ pour se mettre dans la tête du personnage‚ ne doit plus savoir s’il a déjà vu tel ou tel élément au préalable. J’essaie de ne pas mettre grand-chose dans mes spectacles‚ le minimum. Dans l’espace bourgeois d’Une heure de tranquillité, il y a un tableau au mur mais il n’y en a qu’un‚ il y a le minimum pour représenter un ciel. Oui‚ je pars d’un cadre qu’on peut dire traditionnel mais j’essaie de mettre juste l’essentiel pour que la pièce puisse se jouer et laisser de la place au spectateur et à son imagination. Dans Tom à la ferme par exemple‚ le décor est évoqué. Ce sont des morceaux de plateaux pour que le spectateur puisse imaginer le reste.

Outre les nombreuses mises en scéne que vous avez réalisées, vous avez aussi réalisé des mises en espace de textes tels que Drapeau blanc de Michéle Fitoussi, La Guerre des deux roses de Geneviéve Brisac, Eurydice ou l’Homme de dos de Camille Laurens. Pouvez-vous nous en parler ?

C’était dans le cadre de festivals – pour Le Paris des femmes‚ festival d’auteures de théâtre‚ en janvier 2012‚ au Théâtre des Mathurins‚ ainsi que pour le Festival de la Correspondance à Grignan‚ en juillet‚ avec Nicolas Vaude pour la correspondance de Sade‚ en 2009‚ et Michel Aumont‚ en 2011‚ pour la correspondance de Tolstoï. Les acteurs ont leur texte à la main. C’est comme un premier graphe‚ une ébauche‚ qui se fait assez rapidement car le temps de répétition est limité à quelques jours seulement. Ce sont généralement des mises en espace programmées pour une seule soirée et qui sont difficilement reproductibles car le travail manquerait et la fraîcheur première disparaîtrait. C’est un exercice différent de la mise en scène mais qui peut avoir une grâce folle et qui montre qu’au théâtre on peut aussi travailler vite et avec peu de moyens. Par exemple‚ la dernière pièce que je viens de mettre en scène, Tom à la ferme‚ est une pièce que j’ai dû monter très vite car j’avais peu de budget. Parfois‚ dans la pauvreté on peut trouver des choses. J’ai donc fait une maquette en vingt-trois jours pour deux dates à Noisy-le-Grand. Et pour la reprise lors du Festival d’Avignon‚ je n’ai pas finalement beaucoup retravaillé la première mouture car la pièce était déjà là‚ dès le premier jet. Il y a d’autres pièces pour lesquelles il est impossible de travailler dans l’urgence. Par exemple‚ pour La station Champbaudet que je viens de monter pour la télévision‚ il m’a fallu un mois et demi parce que la mise en scène était très technique‚ notamment à cause des chansons‚ et qu’il fallait que tout soit au diapason.

Avec Tom à la ferme que vous-même définissez comme « une vraie tragédie11 » et La station Champbaudet, une comédie-vaudeville, vous évoquez deux types de textes trés différents. Comment choisissez-vous les textes que vous mettez en scéne ?

Les choix que je fais relèvent d’une extrême diversité parce que je ne veux surtout pas m’enfermer dans un tiroir. Le théâtre m’en donne la liberté‚ le théâtre qui pour moi est synonyme d’ouverture et de vie‚ et qui nous donne à voir des choses très drôles ou terribles. En fait‚ j’essaie d’alterner du classique et du contemporain parce que j’aime le rapport aux auteurs‚ j’aime pouvoir discuter avec eux. Horovitz‚ Bouchard‚ Zeller‚ font partie des auteurs que j’aime et avec lesquels j’aime me confronter‚ ce qui donne lieu à des accords et des désaccords. Mais pour moi‚ c’est là que réside l’intérêt de la mise en scène‚ c’est-à-dire qu’il faut à la fois respecter et trahir. Et puis il y aussi de grands auteurs classiques que j’ai envie de monter. La chance que j’ai depuis quelques années est d’être assez libre dans mes choix et mon rythme de travail puisque je travaille désormais pour le théâtre privé‚ qui a aussi ses contraintes‚ mais qui autorise une plus grande liberté de programmation et de création que le théâtre public. Pour les textes‚ je vais toujours vers ce que‚ a priori, je ne sais pas faire. J’ai besoin d’explorer ce que je ne connais pas. Par exemple‚ la pièce de boulevard n’est pas du tout un genre qui m’attire mais monter Une heure de tranquillité a été pour moi un exercice de style. Je voulais savoir comment le boulevard fonctionnait‚ pourquoi le public en avait besoin‚ comment on pouvait à la fois respecter les codes de ce sous-genre dramatique-là tout en les dérangeant un peu. De manière générale‚ les pièces qui m’intéressent sont celles qui relèvent véritablement du théâtre. Je suis touché par un théâtre qui invente un espace de théâtre et où l’on n’est pas complètement dans la réalité. Et parmi les dernières pièces que j’ai montées‚ Le Père est une pièce que j’aime beaucoup parce que c’est vraiment une pièce de théâtre avec un espace qui se déconstruit et un décor qui recèle de multiples contradictions. De même‚ Tom à la ferme est une pièce profondément théâtrale parce que le personnage principal parle aux autres en même temps qu’il se parle à lui. On ne sait jamais si les phrases qu’il dit sont entendues par les autres personnages ou pas‚ ce qui crée un espace mental‚ comme dans Le Père. Bien sûr‚ je vais aussi vers les textes qui me touchent‚ m’émeuvent. J’essaie de retrouver dans mes mises en scène mon émotion première de lecteur. Le Père est un texte très fort sur la vieillesse‚ sur un vieillard qui redevient un enfant. En la lisant‚ j’ai pensé au Roi se meurt et aux Chaises. Tom à la ferme est un texte terrible qui m’a fait penser à Médée12 et à tous les monstres de la tragédie. C’est un texte qui conduit à la tragédie‚ qui donne à voir la création d’un monstre.

Finalement, le dénominateur commun présidant à vos choix ne serait-il pas votre intérêt pour des auteurs qui écrivent des tragédies modernes, dans la lignée de Beckett et Ionesco ?

Oui‚ c’est vrai.

Il me semble que même dans Une heure de tranquillité qui est qualifiée de « comédie pure » par Zeller13, il y a du tragique, comme il y en a dans Le Misanthrope de Moliére.

Tout à fait‚ il y a toujours une part de tragédie dans les pièces que je monte. La station Champbaudet de Labiche est un vaudeville grinçant. Il y a toujours une part de tristesse dans les pièces qui me retiennent. Même si je suis quelqu’un de gai et que j’aime la vie‚ j’aime écouter des chansons tristes et lire les pièces terribles et chargées d’émotions. Et j’aime faire passer des émotions. Je crois profondément à la vertu cathartique du théâtre. Et même en période de crise‚ je ne crois pas que la meilleure solution soit de tout donner à la comédie‚ même si le théâtre permet de divertir le public.

Si la plupart du temps c’est vous qui choisissez les textes que vous montez, il arrive aussi que vous soyez choisi par des auteurs…

Oui‚ c’est ce qui s’est passé pour Le Père écrit pour R. Hirsch‚ un comédien merveilleux‚ humble parce qu’il sait que le théâtre est une entreprise collective. Mais c’est toujours le texte que je privilégie et non pas l’envie de travailler avec tel ou tel acteur. Mon métier est de transmettre des histoires et les acteurs ne sont qu’un des moyens‚ comme le décor‚ comme la musique‚ pour les mettre en scène. Et je mets ces moyens à égalité. Je ne crois pas qu’il existe de petit métier au théâtre‚ de petit geste. La technique est pour moi primordiale dans un spectacle et j’essaie de soigner mes techniciens comme je soigne mes comédiens en passant du temps avec les uns et avec les autres. Nous sommes dans le règne de l’acteur aujourd’hui. Les gens sont attirés par les acteurs. Au lieu d’aller voir une pièce de‚ ils vont voir une pièce avec. Je rêverais pour ma part que l’on revienne au règne de l’auteur. Il faudrait qu’en France nos théâtres produisent davantage de grands auteurs de théâtre. Ce sont avant tous les auteurs et les textes qui me passionnent.

Vous êtes étranger à cette « obésité » du metteur en scéne qu’a pu dénoncer Bernard Dort14. Votre désir est patent de mettre votre mise en scéne au service du texte et d’en faire un révélateur, au sens photographique du terme.

J’essaie en tout cas‚ oui. Un spectacle est pour moi réussi quand la mise en scène se fait oublier‚ quand les acteurs se sont tellement approprié leur personnage que je ne vois plus mes notes de mise en scène. Le métier du metteur en scène est de se dissoudre dans le spectacle‚ de se mettre au service de l’histoire et de faire entendre les mots au mieux. Je ne pense pas que ce que je crée soit révolutionnaire – et foncièrement‚ je ne pense pas que la fonction du théâtre soit de révolutionner le monde‚ même s’il peut faire bouger les choses dans le for intérieur du spectateur. Je ne suis pas du tout dans la provocation‚ même si Tom à la ferme entre en forte résonance avec une actualité récente‚ celle des manifestations contre le mariage homosexuel qui ont eu lieu durant ces derniers mois. Ma volonté est de transmettre au mieux les textes que je monte‚ en les respectant‚ en les trahissant un peu‚ en tout cas en essayant de les faire sonner et d’en restituer l’émotion ou la drôlerie.

Depuis quelques années vous-même êtes également auteur. Comment et pourquoi en êtes-vous venu à l’écriture ? En quoi l’expérience premiére de la mise en scéne modifie-t-elle le rapport à l’écriture ?

C’est l’histoire qui est vraiment mon moteur et c’est elle qui m’a conduit vers l’écriture‚ qui m’a donné l’envie de raconter mes propres histoires. La confrontation avec un auteur est riche mais elle est parfois complexe. Généralement‚ je veux toujours couper car certains passages trop longs cassent le rythme d’ensemble. Je n’ai eu à couper ni dans Le Père ni dans Tom à la ferme. Mais par exemple dans les pièces d’Horovitz‚ il a fallu tailler dans le texte original pour que la traduction en français ne soit pas trop longue – là où il faut trois mots en anglais‚ il en faut cinq en français. Un auteur accepte difficilement qu’on coupe dans son texte. C’est donc cette confrontation qui m’a également donné envie d’écrire mes propres textes‚ pour être libre de retravailler une matière qui serait la mienne‚ retravailler à loisir la structure interne de ma pièce. Mon expérience de la scène m’a rendu très attentif au rythme sur le plan du mouvement général de la pièce mais aussi sur le plan de l’enchaînement des répliques.

Pourriez-vous nous parler de vos textes ?

J’ai écrit deux pièces. Elles ne sont pas encore publiées – elles le seront peut-être dans L’avant-scène théâtre. Ma pièce la plus récente Et les regrets aussi est le monologue d’une vieille dame. Je vais la monter l’année prochaine. C’est une grand-mère qui reçoit son petit-fils tous les jeudis soir. Ce petit-fils‚ qui est le seul être cher qui lui reste‚ est devenu avocat. Quand son petit-fils la quitte‚ elle regarde l’horloge et elle note que chaque fois il s’en va trois minutes plus tôt que la semaine précédente. Elle calcule qu’à ce rythme‚ dans trois mois‚ il ne viendra plus la voir. Elle finit par lui dire qu’à force de courir‚ il va finir par passer à côté de l’essentiel‚ c’est-à-dire elle-même‚ qui a quatre-vingts ans. Mais son petit-fils lui explique qu’il ne veut pas avoir de regrets dans sa vie et qu’il a des tas de choses à faire. Elle se rend compte qu’elle-même n’est pas prête à partir. Même si elle a soigneusement préparé son départ en mettant en ordre ses affaires et sa succession‚ elle prend conscience qu’elle a failli partir chargée de ses regrets. Elle se met alors à faire le tri parmi ses regrets‚ qu’elle se met à chasser. Finalement‚ au moment où elle s’allège pour pouvoir partir‚ elle se remet dans la vie et se rend compte qu’elle est encore vivante à quatre-vingts ans. Il s’agit d’une pièce autobiographique – c’est quasiment l’histoire de ma grand-mère. Avant cette seconde pièce‚ il y a eu d’abord Je ne serai pas au rendez-vous‚ créée au Théâtre des Mathurins en 2012. Il s’agit là encore d’une pièce extrêmement autobiographique‚ co-écrite avec Patricia Haute-Pottier il y a quelques années. Il s’agit d’une pièce qui parle de quatre personnages qui ont un rapport particulier au rendez-vous de leur vie. Le héros est toujours arrivé à l’heure à tous les rendez-vous de sa vie. Il a eu son baccalauréat au bon âge‚ la première fille qu’il a rencontrée est celle qu’il va épouser dans quelques mois ; il est toujours arrivé à l’heure‚ exactement là où il le fallait‚ et quand la pièce commence‚ il décide de ne plus être à l’heure à tous ses rendez-vous. Ce garçon-là va épouser une jeune femme dont on a toujours pris tous les rendez-vous‚ à la place de qui les parents‚ puis le fiancé‚ ont toujours tout décidé. Pour la première fois‚ quand s’ouvre l’action‚ elle va oser prendre un premier rendez-vous important pour elle. Le troisième personnage est une jeune fille qui est arrivée en retard à tous les rendez-vous de sa vie‚ parce qu’elle n’a jamais su bien faire et qu’elle est toujours arrivée trop tard. Le quatrième est un romancier québécois qui a eu énormément de rendez-vous dans sa vie et qui a décidé de se mettre en retraite‚ à l’écart de sa vie sociale et mondaine‚ et qui se met un jour à parcourir les agendas de sa vie‚ qu’il a tous conservés (c’est un élément que j’ai emprunté à G. Bourdet‚ qui collectionnait ses agendas). Et en les parcourant‚ il ne trouve aucune cohérence à l’ensemble des rendez-vous qu’il a pris dans sa vie. Il se dit alors que c’est peut-être à tort qu’il s’est mis en retrait‚ qu’un rendez-vous l’attend peut-être quelque part qui donnerait un sens à tous les autres qui l’ont précédé. Il se met à chercher ce rendez-vous. Il s’agit d’une histoire déconstruite‚ avec des ellipses‚ qui se déroule sur trois ans et demi. Le rendez-vous manqué de deux personnages au début de la pièce entraîne le rendez-vous réussi de deux autres personnages deux ans plus tard puis‚ un an après‚ le rendez-vous réussi de tous. Finalement‚ les auteurs écrivent toujours sur les mêmes thématiques‚ et je m’aperçois que je ne fais pas exception. C’est encore une pièce sur le temps‚ sur le temps qui passe et sur l’angoisse qui est sans doute la mienne de ne pas arriver à tout faire‚ à monter l’ensemble des auteurs que j’aime‚ à ne pas aimer assez les gens qui me sont chers. Ma vie est une course permanente et cette course transparaît aussi dans mon travail de mise en scène. Dans Trois semaines après le paradis d’Horovitz‚ il y a un personnage qui passait son temps à courir sur place et qui cherchait à s’échapper d’un cadre dont il ne parvenait pas à sortir. Dans Très chère Mathilde‚ il y avait l’ombre du personnage enfant qui courait et traversait le plateau en grandissant‚ grandissant‚ grandissant. J’ai appris depuis quelque temps à me poser‚ c’est-à-dire à vivre des moments très denses mais aussi des moments de repli total durant lesquels je replonge dans mes lectures.

Est-ce le travail d’écriture auquel vous vous consacrez davantage ces derniers temps qui vous a conduit à vous poser davantage ?

Oui‚ l’écriture permet un repli sur soi. Avec la mise en scène‚ je suis en permanence avec les autres‚ et tourné vers eux‚ qu’il s’agisse des auteurs ou des acteurs. L’écriture est un temps totalement différent qui m’apporte beaucoup de bonheur. À terme je voudrais autant écrire que mettre en scène. En fin de compte‚ la mise en scène est aussi une forme d’écriture‚ avec un rythme qui lui est propre.

Précisément, pourriez-vous nous parler de votre méthode d’élaboration de cette forme d’écriture qu’est la mise en scéne ?

D’abord‚ je commence par lire les textes de l’auteur. J’analyse sa vie et j’essaie de comprendre pourquoi il les a écrits. Ma dramaturgie est fondée là-dessus. Puis je passe trois ou quatre jours à la table‚ jamais plus. Le quatrième‚ je mets tout le monde debout et j’attaque le travail de mise en scène. Je travaille donc plutôt à la verticale‚ j’ai besoin que les acteurs soient debout‚ en condition‚ pour que mon imaginaire commence à se mettre en mouvement. Me mettre face à la page blanche pour ainsi dire est le meilleur moyen de surmonter la peur qu’il y a à se confronter à une œuvre nouvelle. J’élabore alors un premier graphe‚ très rapide. Puis au bout de huit jours‚ je réalise un premier filage très approximatif. C’est la raison pour laquelle je travaille comme un peintre qui‚ sur sa toile‚ dessinerait les premiers axes de son dessin. Je demande aux acteurs‚ en leur expliquant mes choix‚ de me faire confiance sur ces premiers axes à partir desquels nous travaillons. Puis vient leur temps de rébellion. Je leur demande alors de me dire quelles sont les propositions qu’ils ne sentent pas‚ qu’ils ne trouvent pas justes. Et je n’hésite pas à adopter leurs propositions lorsque je les juge meilleures que les miennes. Je les accepte d’autant plus volontiers qu’il y a des acteurs qui ont un sens inné de la scène et qui savent se placer là où il faut – je pense notamment à Dominique Pinon (Coleman Connor‚ dans L’Ouest solitaire) et à Raphaëline Goupilleau (Chloé‚ dans Très chère Mathilde et La mère‚ dans Tom à la ferme). Et quand on leur fait une proposition qui n’est pas juste‚ ça résiste dans leur corps. De façon générale‚ quand on travaille avec des comédiens‚ le mieux est de parler à chacun différemment‚ selon sa personnalité et sa sensibilité‚ en essayant de se montrer pédagogue15. Pour ce qui est du travail avec les scénographes‚ Emmanuelle Roy ou Édouard Laug‚ tout se passe en discussion permanente. Il est vrai que je travaille avec des scénographes avec lesquels il y a une compréhension réciproque.

En régle générale, votre travail de mise en scéne reléve-t-il d’une forme de work in progress ? Au fil des représentations, continuez-vous à opérer des réglages ?

Le bon dosage au théâtre est entre la contrainte et la liberté. Je viens assez souvent pour donner des directions aux acteurs mais en même temps je les laisse s’approprier leur rôle. Généralement‚ je prends des notes durant les vingt premières représentations. Je m’efface un peu ensuite et ne viens plus que deux fois par semaine. Puis‚ pour une pièce qui se joue pendant un an‚ je viens une fois toutes les deux semaines. Je disparais au fur et à mesure. Pour une pièce comme Le Père‚ j’ai eu très peu à intervenir au fil des représentations‚ n’ayant eu que très peu de raccords à faire. R. Hirsch est un tel métronome que tous les autres acteurs se réglaient sur lui. Sur d’autres spectacles‚ ce rapport entre les acteurs peut être plus fragile. Je n’ai pas ce métronome-là‚ ce qui me demande d’être davantage présent. Pour la représentation de Tom à la ferme au Festival d’Avignon‚ il fallait que je sois présent tous les soirs car il s’agit d’un texte très difficile qui demande aux acteurs d’être dans une émotion totale‚ qui exige d’eux un véritable engagement dont je suis le garant. Le degré de ma présence va donc varier en fonction des projets. Le rapport du metteur en scène à ses comédiens est de toute façon très lié à la paternité. Il n’est ni bon d’être trop présent‚ ni bon de ne pas être là. Il faut guider ses acteurs tout en leur laissant une marge de liberté et leur faire confiance.

Y a-t-il une signature du metteur en scéne Ladislas Chollat ?

Je l’ignore. Mais si le public trouve des points communs entre mes spectacles‚ c’est tant mieux même si moi je n’y parviens pas. J’ai l’impression que tout ce que je fais est différent. C’est aussi la raison pour laquelle j’aime travailler avec de nouveaux acteurs. J’ai besoin de me mettre en danger et de me remettre en question. Encore une fois‚ j’essaie juste de ne pas m’enfermer.

Les critiques qualifient souvent votre travail de « cinématographique » — récemment encore au sujet de Tom à la ferme. Quel est votre rapport au cinéma ?

J’adore le cinéma et je suis un véritable mangeur d’images cinématographiques. D’ailleurs‚ je suis un meilleur spectateur de cinéma que de théâtre‚ même si je fréquente aussi assidûment les théâtres que les salles de cinéma. J’ai des goûts très éclectiques‚ je regarde des séries – Six feet under par exemple m’émeut très profondément‚ je suis très attaché aux personnages – ‚ j’aime les thrillers qui captent. J’aime également beaucoup le cinéma de Xavier Dolan qui a adapté Tom à la ferme au cinéma ; j’aime encore le cinéma de Cédric Klapisch‚ de Michael Haneke‚ Baz Luhrmann. La réalisation cinématographique m’attire de plus en plus. Alors‚ oui‚ le cinéma m’influence peut-être‚ mais je n’ai pas du tout conscience d’user de moyens cinématographiques sur la scène. J’ai seulement employé trois fois la vidéo dans mes spectacles‚ mais ponctuellement. Je l’utiliserai le jour où j’aurai les moyens de l’utiliser bien car c’est là une technique où tout doit être parfaitement calé. Peut-être mes mises en scène sont-elles cinématographiques pour le mouvement. Il est vrai que j’ai besoin que les choses bougent sur un plateau‚ que j’adore la machinerie au théâtre – c’est là une des raisons qui font que j’aime travailler au Théâtre Marigny. Cinématographique aussi parce qu’au niveau du montage‚ j’essaie d’éviter les coupures pour que le spectateur ne sorte pas du spectacle‚ et de multiplier les éléments qui puissent accrocher son attention. C’est pourquoi j’accorde autant d’importance au rythme. Je dis toujours aux acteurs « Ne faites pas des collines‚ faites des montagnes dans vos ruptures de rythme ». C’est tout l’art de la rupture : il faut toujours faire ce à quoi le spectateur ne s’attend pas‚ le prendre par surprise. Mes spectacles comportent d’ailleurs souvent un générique dans lequel chaque personnage est présenté seul avec un geste‚ une mimique qui le caractérise. Ce générique qui surprend généralement le public parce qu’il ne connaît pas encore les personnages permet que les premières phrases soient entendues. C’est une façon d’inscrire les spectateurs dans le temps de la représentation‚ de leur permettre de laisser leur journée derrière eux. Gildas me disait toujours « Soigne le début et la fin ». Il faut toujours que la dernière image soit très forte car c’est celle que le spectateur va emporter avec lui.

Vous avez évoqué les réalisateurs que vous aimez. Quels sont les metteurs en scéne contemporains qui vous inspirent ?

Il y a un modèle aujourd’hui qui est Joël Pommerat dont le travail me fascine parce qu’il réussit l’alliance de l’émotion et de la technique. Son écriture‚ très contemporaine‚ est magnifique. Si mes spectacles pouvaient ressembler aux siens… Lui-même s’est emparé de l’écriture‚ ses acteurs sont excellemment dirigés et il use de moyens techniques étonnants‚ avec une précision remarquable. Je vais voir tout ce qu’il fait. Wajdi Mouawad m’a beaucoup intéressé‚ surtout au début. Incendies16 a été pour moi un choc théâtral. J’ai d’autres références : Thomas Ostermeier fait partie des immenses metteurs en scène actuels. D’autres metteurs en scène ont également compté pour moi : Roger Planchon‚ Jacques Lassalle‚ Jean-Pierre Vincent‚ Patrice Chéreau dont le travail sur le corps m’a toujours fasciné. Il y en a beaucoup d’autres que j’oublie de citer.

Jeune homme, vous jouiez presque toujours dans vos créations. Auriez-vous envie de redevenir interpréte ?

Il faudrait que j’adapte un texte à moi. Je ne me verrais jouer dans une histoire que si elle était très personnelle‚ adaptée à ma vie d’aujourd’hui. Les textes d’Horovitz que j’ai montés sont très autobiographiques – on joue qui il est. Ce type de textes‚ pour peu qu’ils soient écrits pour le théâtre‚ qu’ils ne soient pas‚ encore une fois‚ un exercice de réalisme et qu’il y ait matière à théâtre‚ me fascine assez. Je crois que plus un auteur parle de son intimité‚ plus il est universel. J’ai cru pendant très longtemps que ma pièce Je ne serai pas au rendez-vous n’allait concerner absolument personne puis beaucoup de jeunes gens sont venus me dire que ma pièce parlait de notre génération. Plus on est proche de l’os de soi-même‚ plus on gratte vers l’os‚ plus on est proche des autres. Parvenir à être au plus près de son intimité pour arriver à toucher celle des autres : j’aimerais dans mon écriture aller dans cette direction.

Quels sont vos autres projets ?

L’adaptation cinématographique de ma pièce Je ne serai pas au rendez-vous. Je pense aussi que ma collaboration avec F. Zeller n’est pas terminée. Il s’agit d’un auteur qui progresse beaucoup dans son écriture‚ en avançant vers des choses plus sombres‚ plus noires‚ plus intimes. J’aimerais aussi monter une comédie musicale‚ comme à Broadway.