1 La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco constitue un cas unique dans l’histoire de la mise en scène. Créée en 1950 au Théâtre des Noctambules dans une mise en scène de Nicolas Bataille‚ reprise en 1953 puis en 1957 au Théâtre de la Huchette‚ où elle n’a plus quitté l’affiche‚ la pièce compte dans ce même théâtre‚ en compagnie de La Leçon‚ près de 18’000 représentations en 2013. D’innombrables autres interprétations en ont été proposées en France et partout dans le monde‚ parmi lesquelles la mise en scène de Jean-Luc Lagarce en 1991‚ qui partage avec celle de Bataille la particularité d’avoir survécu à la disparition de son créateur‚ survenue en 1995. En effet‚ après avoir tourné en France et en Europe en 1992 et 93‚ ce spectacle a fait l’objet d’une reprise en 2006 à L’Athénée Théâtre Louis-Jouvet à Paris dans la même scénographie de Laurent Peduzzi et la même distribution‚ sous la supervision de François Berreur. Le document vidéo qui permet d’en prendre connaissance aujourd’hui entretient par rapport au travail de l’écrivain et metteur en scène la distance temporelle et technique qu’impliquent toute reprise‚ treize ans plus tard de surcroît‚ et tout passage de la réalité scénique à l’image filmique1. Mais pour l’essentiel‚ il est légitime d’attribuer à l’initiative de Lagarce les partis pris théâtraux qu’on y observe.

2Or‚ indépendamment d’une évaluation qualitative‚ la mise en scène de Lagarce implique un rapport au texte dramatique qui la démarque des interprétations de La Cantatrice chauve les plus médiatisées‚ celles de Jean-Claude Berutti (Saint-Étienne‚ 2004) et de Daniel Benoin (Nice‚ 2006) par exemple2. Annick Asso l’a confrontée à cette dernière et au spectacle de la création3, avant que Michel Bertrand ne circonscrive sa spécificité à l’enseigne d’une formule efficace : « dans le théâtre‚ ce qui intéressait tout particulièrement Lagarce‚ c’était le théâtre »4. Lorsqu’il monte l’anti-pièce d’Ionesco‚ écrivain a priori hostile au théâtre‚ c’est en effet paradoxalement grâce à l’exploration de la théâtralité qu’elle recèle que l’auteur et metteur en scène innove. Fondés sur des descriptions détaillées‚ les articles d’Asso et de Bertrand me permettent de procéder par sondages représentatifs en vue de revenir sur les enjeux esthétiques de ce goût lagarcien pour le théâtre. Analyser – de manière comparative parfois tout de même – le traitement de la didascalie initiale‚ le jeu des comédiens dans les scènes IV et XI ainsi que la dernière partie du spectacle jusqu’au « Rideau » final‚ afin de compléter la réflexion au sujet d’une mise en scène dont la fécondité ne cesse de se confirmer‚ tels sont les objectifs de ces pages. Elles suggèreront finalement une convergence entre la perspective scénique de Jean-Luc Lagarce et celle‚ critique‚ qu’ont ouverte les travaux de Marie-Claude Hubert consacrés à Ionesco.

Le texte, objet ludique

« Intérieur bourgeois anglais… » Le traitement des didascalies

3Devenue fameuse au point d’être citée dans les manuels d’histoire du théâtre‚ la didascalie initiale de La Cantatrice chauve commence de la manière la plus traditionnelle qui soit – « Intérieur bourgeois anglais‚ avec des fauteuils anglais. Soirée anglaise » — avant de basculer à mesure que l’épithète « anglais » ‚ seize fois répété‚ perd de sa pertinence : « Un long moment de silence anglais. La pendule anglaise frappe dix-sept coup anglais5. » Son ironie‚ sans parler du nombre de coups fantaisiste de la pendule‚ est d’autant plus grande en la circonstance que le caractère anglais prescrit est largement irreprésentable‚ raison pour laquelle les metteurs en scène choisissent souvent de donner lecture de ces lignes en voix off.

4C’est pourtant sur une évocation immédiate de Londres‚ dont les protagonistes se disent citoyens‚ que s’ouvre le spectacle : la bande-son diffuse un carillon identifiable comme celui de Big Ben6‚ qui sera suivi des dix-sept coups horlogers. Pendant ce temps‚ l’œil du spectacteur découvre un extérieur bourgeois anglais avec pelouse parfaite (visiblement artificielle)‚ haie bien taillée et tuyau d’arrosage‚ devant la façade d’une petite maison typique de la banlieue anglaise‚ façade réduite à sa plus simple expression puisqu’il s’agit tout aussi manifestement d’un chassis de théâtre sans profondeur ni respect des proportions : les comédiens se baissent pour franchir le seuil et accéder au fond de la scène‚ que borde un cyclorama. Au-dessus du toit de la maison‚ ou de la ligne en accent circonflexe qui en tient lieu‚ une lune est projetée sur le cyclorama par le faisceau mobile d’une « poursuite » ‚ ce projecteur qui‚ au théâtre‚ permet de suivre l’acteur dans ses déplacements. La lumière ambiante‚ d’ailleurs‚ n’est pas destinée à provoquer non plus l’illusion de la soirée annoncée‚ car pleins feux et noirs très brefs alterneront de manière parfois abrupte. La plupart des didascalies seront traitées à l’avenant. Même respectées selon leur libellé‚ elles sont souvent détournées : M. Smith (Jean-Louis Grinfeld) par exemple‚ au lieu du « journal anglais » ‚ lit un journal turc !

5Si toute mise en scène pourvoit nécessairement aux lacunes des didascalies‚ qui laissent une grande marge de manœuvre‚ on ne saurait considérer a priori comme lacunaires les indications auditives dans la première scène de La Cantatrice chauve : elles rappellent régulièrement le silence qui sépare les répliques et les claquements de langue du mari qui le ponctuent. Lagarce insère néanmoins de notables interventions sur ce plan‚ par le biais de la bande-son. À peine Mme Smith (Mireille Herbstmeyer) a-t-elle prononcé les premiers mots du dialogue que retentissent des rires enregistrés – « comme dans un feuilleton télévisé7 » – saluant la déduction que les dix-sept coups lui inspirent : « Tiens‚ il est neuf heures8 » ; à moins qu’ils ne saluent déjà le ton et les mimiques appliqués de qui apprend une langue étrangère‚ puisque c’est ce à quoi Mme Smith semble occupée au début de la pièce au lieu du racommodage de chaussettes anglaises prévu9. De tels rires‚ il y en aura d’autres ensuite ainsi que‚ surtout‚ des musiques de film et des mélodies de comédies musicales.

6Les choix scénographiques correspondants opérés par Bataille et par Benoin mènent à un premier constat : dans le cadre‚ respectivement‚ d’un salon conçu pour Hedda Gabbler d’Henrik Ibsen et d’un appartement high tech, il s’agit pour chaque metteur en scène de représenter un milieu « bourgeois » ‚ soit une situation fictionnelle qui – fût-elle irréaliste et fantasque à l’instar des personnages qui s’y meuvent – garde une certaine cohérence en fonction d’un projet esthétique global qu’on pourrait schématiser comme suit : souligner le contraste entre comique verbal et tragique existentiel chez Bataille‚ produire une satire de la bourgeoisie « moderne » (accusée au passage de maltraiter la Bonne‚ de couleur) chez Benoin.

7D’entrée de jeu‚ Lagarce procède très différemment‚ sans déployer ou presque de thématique – philosophique‚ politique‚ sociale – qui ne soit directement issue de la pièce d’Ionesco. L’objet traité semble se limiter peu ou prou au texte proprement dit‚ didascalies et notes de bas de page comprises ; et les modalités de traitement‚ à un ludisme généralisé‚ qui désamorce même la fonctionalité propre à ces énoncés-là. Qu’on substitue à « intérieur » bourgeois son antonyme‚ qu’on décline quelques clichés sur l’Angleterre‚ qu’on détourne la langue d’un journal‚ la référence reste textuelle‚ extraite de La Cantatrice chauve. Ce principe autarcique vaut tout particulièrement pour les prescriptions scéniques du texte exploité‚ à commencer par celles qui concernent le traditionnel « décor ». Le metteur en scène en revendique une lecture strictement théâtrale :

[…] l’effet est volontairement appuyé pour que l’on sente bien qu’il n’y a qu’une façade‚ c’est-à-dire un décor. […] Lorsque les comédiens ouvrent les portes ou les fenêtres‚ on voit que derrière‚ il n’y a rien10.

« Comme c’est curieux et quelle coïncidence ! » Le jeu des comédiens

8En plus de détourner les didascalies‚ Lagarce déplace quelques ancrages énonciatifs dans la scène IV‚ geste mentionné plus haut au sujet de la didascalie initiale. Cette fois‚ il porte sur des éléments du paratexte de la pièce – les notes de l’auteur en bas de page – que la Bonne (Elizabeth Mazev) profère comme des répliques adressées au public. Ionesco s’y plaint de ce que le metteur en scène‚ lors de la création de la pièce‚ n’a pas respecté à la lettre certaines didascalies ni même certaines répliques : dans l’une d’elles‚ attribuée à M. Martin‚ « l’expression “environ” était remplacée‚ à la représentation‚ par “en ballon”‚ malgré une très vive opposition de l’auteur11 » ‚ déclare Mary sur la scène lagarcienne. On y joue donc des énoncés qui n’étaient pas destinés à l’être12.

9Le procédé permet au spectacle de signaler lui-même ce qui le distingue‚ dont précisément le jeu des comédiens : « Dans la mise en scène de Nicolas Bataille‚ ce dialogue était dit et joué sur un ton et dans un style sincèrement tragiques13. » Bien qu’indirect‚ le message est clair et valable au-delà de la scène IV : dans l’interprétation de Lagarce en revanche‚ le tragique – à supposer qu’il ne soit pas supplanté par un comique immédiatement perceptible – ne relève pas d’une adhésion « sincère » du comédien à sa réplique. La scène de « reconnaissance » entre les époux Martin reste exemplaire de ce choix alternatif. À la création de la pièce en effet‚ les « comme c’est curieux ! comme c’est bizarre !… » étaient énoncés en quelque sorte au premier degré‚ comme si les personnages étaient sincèrement troublés par la coïncidence qu’ils étaient en train de découvrir‚ révélatrice de leur solitude conjugale. En 2006‚ le même dialogue‚ n’opposera plus à Mme Martin que la voix off de son téléphone portable‚ « de manière à mettre en évidence l’absence de lien entre les personnages14 ». La construction des personnages n’aura cependant guère différé dans la mesure où elle répond pour le second spectacle à l’esprit de la recherche effectuée pour le premier‚ telle que la décrit Emmanuel Jacquart :

Afin de jouer adéquatement leurs rôles‚ les comédiens s’interrogèrent‚ comme l’exige leur formation‚ sur les traits saillants des personnages et sur l’image qu’ils projettent. […] Une question se posait alors : comment incarner des personnages dépourvus de toute motivation15 ?

Chez Bataille comme chez Benoin en effet‚ les personnages constituent encore des êtres‚ conformément à la notion dont use Jacquart dans le même passage‚ auxquels les comédiens cherchent à conférer une existence durable.

10La perspective tend de nouveau à se renverser chez Lagarce. Non pas tant parce que le dialogue de la scène IV entre M. et Mme Martin y est érotisée‚ mais parce que ce jeu érotique – comme dans d’autres scènes entre Mary et le Pompier – s’exprime à travers le mime de postures sexuelles codées‚ soit une stylisation éminemment théâtrale qui perdure tout au long du spectacle. Aussi‚ immédiatement après que l’instant de la reconnaissance les a figés tout sourire et bras grands ouverts‚ prêts à l’embrassade de circonstance‚ Olivier Achard et Emmanuelle Brunschwig surjouent-ils déjà l’ennui de la routine retrouvée. De même plus tard‚ lorsque la didascalie prescrit « Silence général‚ gêne » à la suite de la question « À propos‚ et la Cantatrice chauve ?16 » ‚ tous les comédiens‚ très mobiles‚ adoptent diverses attitudes stéréotypées signifiant l’embarras le plus profond‚ pendant un temps trop long pour que la facticité du tableau scénique ainsi composé puisse échapper au spectateur. À cet endroit chez Bataille‚ « les comédiens restent figés comme si cette question‚ énigmatique‚ dévoilait en même temps le vide et le silence contenus dans l’acte de parole17. » Le contraste est éloquent entre la « tonalité sérieuse18 » des comédiens de la création et l’horizon ludique de la troupe lagarcienne : « On est là pour faire semblant et on sait qu’on fait semblant19. »

11Ce simulacre‚ plutôt que d’avancer une « lecture » interprétative de la scène‚ semble animé principalement par le plaisir du jeu collectif. Lagarce rejoint de la sorte la déclaration d’Ionesco selon laquelle La Cantatrice chauve peut être considérée comme « un jeu tout à fait gratuit » compte tenu du fait que le jeu gratuit « est chargé de toutes sortes de significations qui ressortent du jeu même20 ». Bien qu’il évoque là le texte de la pièce‚ résultat d’un jeu d’écriture‚ Ionesco revendique aussi l’acception théâtrale du jeu en livrant l’origine autobiographique du dialogue de reconnaissance entre les époux Martin‚ qu’il avait improvisé avec sa femme un jour dans le métro sous le regard des autres passagers.

12Le jeu développé chez Lagarce exhibe cependant l’écart ludique plus que ne le fait un simple jeu de rôle. Y contribuent au moins quatre de ses qualités : il se montre physique‚ rituel‚ redoublé et complice. Premièrement donc‚ l’engagement physique des comédiens est d’autant plus remarquable dans une action aussi exclusivement verbale qu’il prime l’usage des moyens paralinguistiques – intonation‚ débit‚ intensité et autres effets de voix – souvent exploités en pareil cas. Il se concrétise surtout par une kinésique (Ubersfeld) peu conventionnelle : les démarches cultivent les équilibres instables‚ les corps se posent voire se meuvent à même le sol ; les invités s’assoient par terre comme pour parodier la transgression des bienséances classiques. Deuxièmement‚ la mobilité s’invente des rituels‚ couplés à la répétivité du texte : Mireille Herbstmeyer (Mme Smith) effectue la même petite chorégraphie à chaque coup de sonnette‚ pour aller ouvrir la porte. Troisièmement‚ on peut parler de redoublement lorsque le jeu dramatique crée à l’intérieur de la situation donnée – une Bonne devant ses « patrons » par exemple – une situation seconde‚ qui redonne d’ailleurs sens à « l’absurdité » de l’énoncé : ainsi Mary et les époux Smith énoncent-ils les trois répliques initiales de la scène II comme s’ils étaient‚ respectivement‚ professeur de langue et élèves21. Quatrièmement‚ l’appel à la complicité du spectateur passe par tous les détournements de ce texte supposé connu du plus grand nombre‚ mais plus directement par les adresses au public‚ qui ouvrent et closent le spectacle22. Quant à la complicité qui réunit les comédiens‚ elle se manifeste positivement dans le drame des époux solitaires de la scène IV‚ entre autres‚ par des reprises mimétiques d’éléments de jeu déjà proposés par le partenaire – on les assignerait plus difficilement au personnage : un geste ondulé horizontal de la main pour accompagner la mention de la « rue Bromfield » ‚ quatre doigts levés pour le… « sixième étage »23. À voir les répliques s’échanger chez Lagarce‚ force est de constater que leurs caractéristiques lexicales et sonores‚ en sus du rythme de la composition et partiellement grâce à elle‚ favorisent aussi une telle connivence.

13Quand enfin l’échange se délite complètement‚ le jeu des comédiens – physique‚ ritualisé‚ redoublé et complice encore – peut devenir‚ acception supplémentaire du terme‚ un jeu d’enfants ou de cour de récréation d’antan24, dont les gestes de la main accompagnent les mots de La Cantatrice chauve : « Sully ! » ‚ « Prudhomme ! » ‚ « François. » ‚ « Coppée.25 » ‚ etc. À ce stade de la pièce où la plupart des mises en scène‚ si elles ne l’ont pas fait plus tôt‚ abandonnent toute vélléité d’interprétation au profit d’une profération brute‚ Lagarce ne se départit toujours pas de son approche ludique du texte d’Ionesco.

« Le rideau se ferme doucement », ou pas. La relation théâtrale

14Ce jeu d’enfant s’avère d’autant plus emblématique qu’il introduit le dernier volet du spectacle‚ proposition unique à ce jour. Ayant perdu même la relative individualité verbale qui leur permettait d’échaffauder un semblant de dialogue‚ les personnages semblent céder définitivement la responsabilité énonciative aux comédiens26 : après avoir commencé la « partie » en cercle rapproché‚ tournés les uns vers les autres‚ ils pivotent tous ensemble vers le public pour lui adresser les répliques suivantes (« Espèces de glouglouteurs » ‚ etc.) jusqu’au « rideau ». Prolongeant la pièce imprimée‚ ils exposeront à l’avant-scène toutes les variantes finales envisagées par l’auteur‚ la réalisation de l’une d’elles étant même esquissée avec la participation du public : elles mettent en scène‚ outre la répétition du dialogue assortie de variations retenue par Ionesco‚ l’incitation des spectateurs à la révolte‚ leur mise au pas et l’intervention critique de l’auteur. Au discours de celui-ci‚ la mise en scène de Lagarce offre peu à peu le support corporel et vocal de toute la troupe.

Enfin‚ conformément au texte écrit‚ la pièce s’achève par l’expression de la didascalie finale : « Le rideau tombe vite. » Conférant une valeur programmatique à l’énoncé‚ M. Smith et le Pompier lèvent les yeux pour voir descendre ce rideau invisible. Plus pragmatique‚ Mme Smith lève le bras pour faire un signe à la régie‚ qui ausitôt fait le noir sur le plateau27.

15Ces gestes doivent être rapprochés du premier que‚ à l’ouverture du spectacle‚ perçoit le spectateur : le regard de Mme Smith pointé vers lui‚ marquant l’adresse à son endroit de la réplique initiale28. Mis ainsi en évidence‚ le cadre scénique et la communication qu’il commande montrent combien Lagarce se fonde sur une situation théâtrale totalement assumée pour construire – ou décontruire ? – sa Cantatrice chauve. La chute‚ en direction de la salle‚ du décor figurant la maison en est l’expression spectaculaire et comique – allusion de circonstance à la chute du « quatrième mur » diderotien ! Millimétrée pour ne blesser personne‚ mais de justesse‚ elle concrétise l’image du théâtre comme mécanique de précision.

16Au terme du spectacle‚ l’improbable unité d’action dramaturgique de La Cantatrice chauve trouve en scène un paradoxal substitut dans la quête infinie d’une forme pour la représentation scénique. Lagarce donne à voir non seulement la genèse de la pièce d’Ionesco‚ avec ses hésitations‚ mais des aspects de la mécanique théâtrale occultés par l’esthétique illusionniste. Les variantes finales de la pièce en exploitent effectivement plusieurs : la part de la production dans la constitution de l’œuvre‚ celle de la réception aussi bien‚ et la contingence de l’action dramatique en regard de sa fatalité intrinsèque dans la dramaturgie classique.

17Ce n’est pas en 1991 toutefois que Jean-Luc Lagarce a commencé à fréquenter l’œuvre du maître de l’absurde. Quelques pièces du dramaturge franc-comtois antérieures à cette date‚ dont Erreur de construction en 1977‚ lui doivent beaucoup. Il s’agissait dans son parcours créatif d’un exercice d’admiration en même temps que d’initiation à l’écriture dramatique. On constate désormais que‚ en tant qu’auteur comme en tant que metteur en scène‚ il entretient avec La Cantatrice chauve‚ un rapport analogue d’« emprunt » – manipulatoire et ludique – qui s’étend à l’appareil critique de la pièce et à sa création au Théâtre de la Huchette. Car‚ Annick Asso l’a relevé‚ « Jean-Luc Lagarce joue […] en permanence avec la référence à Nicolas Bataille29 ».

18La mise en scène de Jean-Claude Berutti‚ pourrait-on objecter‚ produira en 2004 des écarts comparables voire plus radicaux dans plusieurs domaines que nous avons observés. Elle place le public de part et d’autre de l’aire de jeu‚ une sorte de ring de boxe allongé et ceinturé de cables sur lequel‚ tantôt pantins tantôt lascifs‚ les acteurs masqués développent un jeu très physique et sexualisé30. Sans doute y retrouve-t-on une liberté de traitement rare pour La Cantatrice chauve. Mais‚ d’une part‚ Berutti ne prend pas toujours comme objet ludique le texte ionescien‚ contrairement à Lagarce ; par rapport à celui-ci‚ l’écart se creuse jusqu’à la rupture31. D’autre part‚ le dispositif scénographique‚ la construction physique des personnages‚ les masques32, les mouvements des corps et les voix tendant à saturation figurent‚ par le biais métaphorique du pugilat verbal qui s’instaure peu à peu jusqu’au paroxysme final‚ une société (la nôtre) qui donne en spectacle sa violence et sa déchéance. Malgré l’impact de l’événement scénique‚ cette métaphore implique une représentation fictionnelle‚ l’évocation d’une réalité hors scène‚ dont la nécessité ne s’impose pas pour Lagarce. Le ludisme qu’il met en œuvre trouve dans la relation théâtrale (Ubersfeld)‚ en référence au texte partagé hic et nunc, son essentielle motivation.

Des deux tableaux à la vérité du plateau

D’Aubignac, à rebours

19François Hedelin d’Aubignac‚ dans sa Pratique du théâtre parue en 1657‚ compare le poème dramatique à un tableau‚ que l’on peut considérer soit « comme une peinture‚ en tant que c’est l’ouvrage de la main du Peintre‚ où il n’y a que des couleurs et non pas des choses ; des ombres‚ et non pas des corps » ‚ soit « en tant qu’il contient une chose qui est peinte‚ […] véritable ou supposée telle‚ dont les lieux sont certains‚ les qualités naturelles‚ les actions indubitables ». L’alternative oppose « le Spectacle‚ […] où l’art ne donne que des images des choses qui ne sont point » ‚ où « les Acteurs portent toutes les marques de ceux qu’ils représentent » et où « la décoration du Théâtre est l’image des lieux où l’on feint qu’ils se sont trouvés » ‚ à « l’Histoire véritable‚ ou que l’on suppose véritable » : « Les personnes y sont considérées par les caractères de leur condition‚ de leur âge‚ de leur sexe : leurs discours comme ayant été prononcés‚ leurs actions faites‚ et les choses telles que nous les voyons33 ».

20Le propos poursuit des fins esthétiques : le peintre se devant selon d’Aubignac de considérer exclusivement « la vérité de la chose qu’il veut peindre » ‚ de même « les choses telles que nous les voyons » ‚ le poète « les doit manier si dextrement qu’il ne paraissse pas seulement les avoir écrites34. »

21Canonique‚ cette comparaison peut encore servir à rendre compte de la démarche entreprise par Jean-Luc Lagarce dans sa mise en scène de La Cantatrice chauve‚ d’autant plus que d’Aubignac procède lui-même au glissement entre poème dramatique et spectacle de théâtre. Il apparaît en effet que‚ si l’on peut discerner l’alternative d’aubignacienne dans sa mise en scène comme dans toute autre de la même pièce‚ Lagarce travaille à bouleverser doublement le rapport esthétique qu’elle commande. Non seulement‚ nous l’avons vu‚ la scène l’emporte pour lui sur la fiction – la peinture‚ sur la chose peinte ; le spectacle‚ sur l’histoire représentée – mais elle le fait de telle manière que la réalité « véritable » ‚ soit « les choses » et « les corps » ‚ ont changé de camp. La scène n’est plus l’ombre ou l’image de « choses qui ne sont point » ‚ celles-ci étant reléguées dans un hors-scène fort improbable : « on voit que derrière‚ disait Lagarce‚ il n’y a rien ». Il partait de l’idée‚ François Berreur en témoigne35‚ que la réalité et la vérité appartiennent au plateau du théâtre‚ celui de La Cantatrice chauve en l’occurrence‚ et à l’histoire de ses représentations.

22Exprimant malgré tout un point de vue sur la pièce‚ ce parti peut être qualifié de « critique » en ce sens qu’il tend – on pourrait aller plus loin dans cette direction – à faire basculer l’interprétation sur un versant peu exploré jusque là par les metteurs en scène de La Cantatrice chauve‚ où la performance scénique se nourrit d’abord de sa propre élaboration. C’est dans un second temps interprétatif seulement que celle-ci reflète l’« absurdité » de la condition humaine. Du théâtre‚ l’écrivain incriminait l’aspect grossièrement mimétique‚ celui précisément que Lagarce réduit à la portion congrue. Peut-être Ionesco aurait-il donc perçu dans sa mise en scène l’anti-théâtre qu’il appelait de ses vœux ?

Machine à jouer ou univers insolite

23Afin de mieux situer les options de Lagarce dans le champ des études ionesciennes‚ on peut désormais se demander si elles font écho à l’un ou l’autre des principales descriptions critiques de l’œuvre. Sans en détailler tout l’éventail‚ entreprise disproportionnée et d’emblée vouée à d’infinis dilemmes classificatoires‚ on s’en remettra aux deux grandes perspectives dégagées par Martin Esslin dans son ouvrage fondateur‚ Le Théâtre de l’absurde. Il s’y élève – comme Ionesco le fera lui-même dans Notes et contre-notes – contre l’aspect réducteur de la notion d’absurde‚ absurde dont Kenneth Tynan‚ en 1958‚ avait le premier voulu voir le théâtre dans les situations imaginées par l’auteur‚ soi-disant marquées par l’impossibilité de la communication et l’abolition de tout sens.

Eugène Ionesco n’est pas seulement un auteur de pièces absurdes et cocasses, […]‚ mais un artiste sérieux qui se consacre à l’exploration ardue des réalités de la condition humaine36.

La condition humaine impliquant une perception subjective du monde‚ l’absurdité cocasse de la scène d’Ionesco est enrichie selon Esslin par une vision existentialiste‚ en définitive‚ qui repousse l’absurdité sur le terrain métaphysique. « L’existence […] devient absurde au même titre que les clichés et les automatismes des Smith et des Martin » ‚ écrira Emmanuel Jacquart37. Quelle que soit l’animosité du dramaturge roumain envers Sartre‚ le sujet ionescien s’en voit rapproché de Roquentin‚ à la différence que la « nausée » du premier provient davantage de sa perception du verbe. L’interprétation autobiographique‚ souvent suggérée par l’écrivain lorsqu’il expose ses sources d’inspiration‚ peut se superposer aux deux précédentes‚ que son humeur semble avoir alternativement favorisées.

24Sensible au comique ou à l’expérience existentielle‚ l’une et l’autre visions accordent cependant le primat à la situation représentée‚ tantôt divertissante‚ tantôt angoissante‚ voire les deux à la fois38. « Nous pénétrons dans un univers insolite‚ loufoque et tératologique39 ». Un univers. Ce terme significatif est récurrent chez Emmanuel Jacquart comme chez nombre de critique‚ dont Paul Vernois : « L’univers reflété par la pièce tourne donc autour de lui [le “personnage-pivot”]40 ». Il exprime bien la cohérence – fût-ce celle de l’incohérence revendiquée – qui préside malgré tout aux éléments représentés. Rapporté au double tableau de d’Aubignac‚ il règlerait encore la focale sur la chose peinte‚ non sur la peinture.

25La démarche étudiée‚ on l’a compris‚ éclaire la pièce sous un angle nouveau : ce qui donne sens au texte‚ c’est moins son éventuelle cohérence intrinsèque que l’usage auquel il se prête‚ à savoir le jeu scénique. Plutôt que de chercher à représenter un univers insolite‚ la scène se donne avant tout pour un espace ludique ; l’univers insolite‚ c’est elle-même. La peinture a phagocyté la chose peinte. Pour le résumer enfin d’une formule à laquelle Lagarce restitue sa valeur exclusive : « La Cantatrice chauve est une formidable machine à jouer‚ une machine à faire du théâtre41. »

La scéne hiéroglyphe (Marie-Claude Hubert)

26Tandis que la plupart des critiques se rangent sous la bannière de la cocasserie ou de l’existentialisme‚ Marie-Claude Hubert se distingue par l’attention qu’elle porte à la composante visuelle de la démarche d’Ionesco. Ne va-t-elle pas jusqu’à affirmer que « sa perception des choses passe essentiellement par le regard »42 ? Elle s’attache à étudier en particulier la question du corps dont – en plus du langage et tel un langage – sont dotés ses personnages et quelques autres dans le théâtre des années 50 :

Héritiers d’Artaud qui accordait au geste une primauté sur la parole‚ [les dramaturges des années cinquante] confient au corps le rôle de véhiculer un discours que le langage s’est avéré impuisant à transmettre43.

Autant que par le corps‚ ce « discours » est donc porté naturellement par le geste et‚ plus largement‚ par le mouvement. L’auteur de La Cantatrice chauve y apporte le plus grand soin :

L’évolution des acteurs sur la scène est minutieusement réglée par Ionesco‚ comme pour un ballet‚ et les schémas que dessinent leurs mouvements sur le plateau sont à lire comme un réseau de symboles44.

C’est que le corps est pour ainsi dire consubstantiel non seulement à l’espace vide mais aussi à l’environnement « construit » qu’il occcupe. Bien qu’hétérogènes‚ toutes les composantes de la représentation exercent des fonctions solidaires :

Cette double transformation qui s’opère au niveau du langage comme au niveau de la représentation du corps‚ est à l’origine du remaniement profond des structures spatio-temporelles. L’espace scénique revêt une forme hiéroglyphique […]. Il n’apparaît plus comme cadre de l’action – d’ailleurs inexistante – ‚ mais comme le prolongement du personnage‚ il fait corps avec lui‚ l’emprisonne ou le double. […] N’ayant plus pour fonction de situer socialement le personnage‚ résolument irréaliste‚ [l’espace] n’est pas le reflet d’un lieu réel45.

Dans Le Roi se meurt par exemple‚ « espace et corps se confondent‚ […] se désagrègent lentement et disparaissent ensemble46 ». Si la mise en scène conçue par Lagarce ne partage pas le symbolisme d’un « ballet » réglé par Ionesco‚ il comporte à l’évidence de fréquentes correspondances entre personnages et accessoires ou éléments de décor. C’est ainsi‚ pour en rappeler deux cas au début et à la fin du spectacle‚ que Madame Smith‚ tout au long de ses premières répliques‚ est incongrument placée au centre d’une boucle de tuyau d’arrosage‚ de sorte que cet espace nettement circonscrit semble lui avoir été assigné dans le jardin comme aux pots de fleurs voisins auxquels son costume et son chapeau rouge la font ressembler ; et que dans la scène XI‚ la dernière de la pièce‚ le mur de la maison tombe en direction du public alors même que‚ dans l’adresse du texte‚ tombe définitivement le « quatrième mur ».

27Au sein de la critique ionescienne‚ c’est donc sans doute dans la vision de Marie-Claude Hubert que la mise en scène de La Cantatrice chauve expérimentée par Lagarce trouverait les appuis théoriques les plus adéquats‚ avec toutes les réserves qui s’imposent. En effet‚ la pleine reconnaissance de l’impact des corps – dans l’acception la plus étendue de ce terme – sur la nouvelle scène française des années cinquante ne valorise pas seulement‚ au théâtre‚ la part du langage non-verbal‚ jusqu’à juger éventuellement celui-ci supérieur à la formulation linguistique‚ dans le sillage d’Antonin Artaud ; elle attribue aussi à la réalité scénique‚ dans son événementialité‚ une finalité sémiologique et esthétique nouvelle. « Hiéroglyphique » ‚ la scène « véhicule un discours » sans se réduire à sa fonction signifiante‚ sa présence ne s’y épuise pas : elle garde son contour matériel et‚ tel le hiéroglyphe‚ résiste à son déchiffrement.

28Cette finalité renouvelée de la réalité scénique‚ Ionesco la reconnaît à sa manière en formulant une règle d’interprétation qui place texte et jeu sur un pied d’égalité‚ en préconisant même un traitement du texte à contre-courant de son écriture : « Sur un texte burlesque‚ un jeu dramatique. Sur un texte dramatique‚ un jeu burlesque. »47 L’acceptation de la dualité entre verbal et non verbal dans le projet théâtral a pourtant de quoi étonner de la part d’un écrivain soucieux de voir ses pièces représentées avec « fidélité » ‚ car il perd une partie de ses prérogatives dans l’espace non-verbal de la scène. Quand Marie-Claude Hubert affirme très justement que « dans les œuvres de Beckett‚ de Ionesco et d’Adamov‚ où le geste joue un rôle essentiel‚ le discours didascalique vient doubler celui des personnages‚ et parfois même le remplacer48 » ‚ elle estime superflu de rappeler que le discours didascalique‚ aussi précis soit-il‚ échappe au libellé de l’auteur dramatique lors de la représentation pour être « réalisé » par la performance corporelle du comédien et tous les éléments scéniques. Or la fidélité d’exécution en est par définition exclue. Par rapport à la tradition réaliste‚ mimétique ou encore ornementale‚ la rupture est consommée. « Il ne faut pas être dupe de l’espace apparemment conventionnel du décor inaugural de certaines pièces » ‚ avertit donc Marie-Claude Hubert49 en mentionant l’exemple de Rhinocéros. La Cantatrice chauve aussi conviendrait à merveille : de l’« intérieur bourgeois anglais » ‚ Lagace n’a certes pas été dupe‚ qui l’a retourné comme un gant.

29Jean-Luc Lagarce avait-il lu Marie-Claude Hubert ? S’est-il souvenu de Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante au moment de mettre en scène La Cantatrice chauve ? La chronologie des faits‚ entre 1987 et 1991‚ l’intérêt du dramaturge pour l’œuvre de l’écrivain roumain et les observations qui prècèdent rendent l’hypothèse plausible. Mais l’anecdote biographique‚ quoi qu’il en soit‚ importe peu en comparaison de l’intérêt que recèle la convergence de recherches a priori hétérogènes. Signé par à un homme de théâtre‚ Marcel Maréchal‚ l’un des textes de cet ouvrage témoigne du dialogue avec la scène qu’entretient la spécialiste au sujet de l’écriture d’Eugène Ionesco : sa réflexion aurait pu tenir lieu d’avant-propos à La Cantatrice chauve remise en jeu par Lagarce. Une vision critique qui‚ parmi ses contemporaines sur le sujet‚ se profile comme l’une des plus attentives à la réalité scénique ouvre en quelque sorte la voie à une mise en scène qui‚ dans l’histoire de l’« anti-pièce » ‚ mérite d’être qualifiée de critique. Aujourd’hui que l’espace scénique est couramment animé par de multiples performances physiques et (audio) visuelles‚ les pages de Marie-Claude Hubert offrent aux échanges entre les divers interprètes du drame théâtral – ceux du texte lu‚ ceux du texte vu – un prologue plus stimulant encore.