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Classicisme et modernité dans le théâtre des XXe et XXIe siècles

 | 
Florence Bernard
, 
Bertrand Michel
, 
Laplace Claverie Hélène

Mise en scène

Vers un théâtre nouveau ?

Les créations françaises par Jacques Copeau au Vieux-Colombier (1913-1914)

Clara Debard

Résumé

Les créations françaises par Jacques Copeau sur sa scène ont connu un élan rompu par la Première Guerre mondiale. Quels étaient les principes nouveaux du premier répertoire français au Vieux-Colombier ? Dans quelles directions Copeau entendait-il mener sa rénovation dramatique dans le domaine contemporain ? Sur les quinze pièces de la Première Saison‚ quatre sont des textes inédits : Les Fils Louverné (Jean Schlumberger)‚ L’Échange (Paul Claudel)‚ Le Testament du Père Leleu (Roger Martin du Gard) et L’Eau-de-vie (Henri Ghéon). Entre inspirations naturaliste‚ moraliste et poétique‚ entre réactivation de formes anciennes comme la farce et la tragédie et exploration des potentialités du genre du drame‚ quelles sont les problématiques de cette scène française d’avant-première-guerre ?

Texte intégral

  • 1 Agamemnon d’Eschyle et Les Troyennes d’Euripide.
  • 2 La Nuit des rois de Shakespeare, Une Femme tuée par la douceur de Thomas Heywood, Rosmersholm d’Ibs (...)
  • 3 Don Juan, L’Avare, Sganarelle, L’Amour médecin de Molière et Britannicus de Racine.
  • 4 Barberine de Musset, L’Occasion de Mérimée, La Navette d’Henri Becque, Le Pain de ménage de Jules R (...)
  • 5 Voir Jacques Copeau, Les Registres du Vieux-Colombier I, t. III, Paris, Gallimard, 1979, p. 404-405
  • 6 Jacques Rouché a mis en scène la pièce au Théâtre des Arts.

1Le répertoire oublié fut un jour nouveau. Lorsque Jacques Copeau inaugure le Vieux-Colombier‚ le 22 octobre 1913‚ il vient de faire placarder dans Paris les célèbres affichettes orange où il se donne pour but de « défendre les plus libres‚ les plus sincères manifestations d’un art dramatique nouveau ». Le programme initial de la Première Saison s’organise en trois axes : « théâtre antique1 » ‚ « français » ‚ « étranger ancien et moderne »2. Le « théâtre français » occupe le plus gros des prévisions en déclinant trois « répertoires » : « classique » avec Molière et Racine3 ; « moderne » avec des « reprises4 » et des « premières représentations » : Phocas le Jardinier de Francis Vielé-Griffin‚ L’Échange de Paul Claudel, La Tragédie d’Électre et Oreste d’André Suarès‚ L’Eau-de-vie d’Henri Ghéon‚ Les Fils Louverné de Jean Schlumberger‚ Le Lien d’Alexandre Arnoux et La Maison natale de Jacques Copeau5. Onze pièces sur vingt-six seront montées‚ tandis que quatre l’auront été qui n’étaient pas projetées : La Jalousie du Barbouillé de Molière‚ La Farce du Savetier enragé‚ Le Testament du Père Leleu de Roger Martin du Gard et Les Frères Karamazov‚ reprise de l’adaptation scénique d’après Dostoïevski qui a marqué les débuts de Copeau en 19116. Ainsi‚ sur les quinze textes de la Première Saison‚ six sont contemporains‚ avec deux reprises – La Navette et Le Pain de ménage — et quatre inédits : Les Fils Louverné‚ L’Échange‚ Le Testament du Père Leleu et L’Eau-de-vie. Par-delà leurs singularités‚ qu’ont en commun ces quatre œuvres qui ait pu leur valoir de servir de piliers d’assise à la rénovation dramatique copalienne ?

Vers l’épure

  • 7 La distribution est : Fossard (Charles Dullin), Jean (Antoine Cariffa), Martin (Jacques Copeau), Fr (...)
  • 8 La distribution est : Mme Louverné (Gina Barbieri), Alain (Charles Dullin), Didier (Jacques Copeau (...)
  • 9 La distribution est : Gina Barbieri (La Torine), Le Père Alexandre et Le Père Leleu (Charles Dullin (...)

2Les quatre premières créations françaises marquent une évolution vers la simplification scénique et l’allègement de l’écriture théâtrale. Le personnel dramatique reste nombreux dans L’Eau-de-vie, avec treize personnages : le Fermier Fossard‚ ses quatre fils Jean‚ Martin‚ François et Lucas‚ Marie‚ l’épouse de Jean‚ leur fils Julien‚ le notaire Maître Ladurée‚ le cultivateur Lecoutre‚ le forgeron Becquet‚ les ouvriers agricoles Ferdinand et Joseph et la fille de ferme La Coint7. Les Fils Louverné comportent six personnages : Mme Louverné a deux fils de caractère opposé‚ Alain et Didier‚ qui a épousé Sylvie et reprend en main la gestion des terres ; les métayers sont représentés par deux figures stylisées : Grimbosq et son fils Grégoire8. Le Testament du Père Leleu est écrit pour trois acteurs et quatre personnages : Alexandre‚ sa servante La Torine‚ son voisin Leleu‚ et Le Notaire9‚ épure scénique qui découle davantage du genre de la farce que d’un choix.

  • 10 Michel Autrand, Dictionnaire des pièces de théâtre françaises du xxe siècle, Paris, Honoré Champion (...)
  • 11 Ibid.

3L’Échange tranche sur ces trois créations avec une intrigue qui relie quatre personnages symétriques‚ deux hommes et deux femmes‚ sans « même un confident10 » ; le texte part d’un minimat scénique pour travailler sur les pôles d’attraction et de répulsion. Non seulement le quatuor est foncièrement ambivalent‚ puisque chaque personnage a sa « face d’ombre » et « de lumière » et que « chacun est attiré par celui auquel il n’appartient pas » ‚ mais la construction actantielle est double : elle recompose les couples dans une structure carrée‚ une « ronde implacable » ‚ en même temps qu’elle oppose une figure féminine symbolique de « la Sagesse11 » ‚ idéale‚ aux trois autres‚ ancrées dans la matérialité. Claudel élabore des personnages d’un type nouveau. Préfigurant les rénovations dramatiques ultérieures‚ il va jusqu’à prôner la désarticulation scénique :

  • 12 Claudel à Copeau, 6 et 8 décembre 1913, Registres III, p. 152-154.

Je voudrais que Marthe seule eût l’air d’une femme vraie entre trois marionnettes sinistres aux gestes raides et aux visages impassibles (il faudrait presque des masques) […] ; tous les trois avec de grandes bouches de travers.
[…] [Au dernier acte‚ Lechy Elbernon] tombe par terre à plat ventre‚ le nez sur le tapis‚ une des mains retournée. Ce pantin cassé fait pendant au cadavre de Laine.
[…] Dans l’acte III‚ le personnage principal est le chapeau haut de forme de Thomas qui doit être de dimensions considérables et ne pas bouger de sa tête12.

  • 13 La pièce est jouée avec La jalousie du Barbouillé.
  • 14 Voir Jacques Copeau et Jean Croué, Les Frères Karamazov, drame en cinq actes d’après Dostoïevsky, P (...)
  • 15 Jean Schlumberger, Les Fils Louverné, Paris, Éditions de la N.R.F., 1914, Acte III, sc. 4, p. 103.
  • 16 Ibid. Paul Souday fait le rapprochement avec Zola (Le Matin, 24 avril 1914).

Claudel souhaite accomplir une rénovation psychologique‚ tandis que Le Testament du Père Leleu réécrit le couple Argan-Toinette13‚ et que Les Fils Louverné et L’Eau-de-vie paraphrasent la famille Karamazov14, jouant sur la mode de la Russie : le violent père Fossard et l’« ogre15 » décédé‚ Monsieur Louverné‚ sont les doubles du patriarche dévoyé‚ Féodor‚ auxquels s’opposent des fils‚ Alain‚ Didier‚ Jean‚ Martin‚ François et Lucas qui‚ non contents de renvoyer le public au trio fondateur Ivan‚ Dimitri‚ Alexeï‚ prolongent la réflexion zolienne sur l’hérédité génétique et l’alcoolisme : « On est tout de même les fils de son père‚ qu’est-ce-que vous voulez » ‚ ironise Didier16.

  • 17 Voir Jacqueline Levaillant, « Non-dit, anamnèse et théâtralité dans Les Fils Louverné de Jean Schlu (...)
  • 18 Le titre définitif est de Jacques Copeau ; voir J. Levaillant, Dictionnaire des pièces de théâtre f (...)
  • 19 Les Fils Louverné, Acte II, scène 3, p. 68 et 70.
  • 20 Les Fils Louverné, p. 121 et 129.
  • 21 Voir Massilia, 1er décembre 1913 ; Excelsior, 12 novembre 1913 ; La Petite Gironde, 24 novembre 191 (...)

4L’attachement à la notion d’intrigue reste central. Drame en quatre actes et vingt-six scènes‚ Les Fils Louverné analyse le huis-clos familial de propriétaires terriens pris dans les enjeux matériels de leur classe : héritage‚ gestion agricole‚ mariage et descendance. Au premier acte‚ Didier‚ de retour de voyage de noces‚ expulse le vieux métayer Grimbosq‚ ce qui fait renaître la rivalité avec son frère Alain‚ qui découvre‚ au second acte‚ un secret : Sylvie‚ qu’il a toujours aimée‚ a d’abord refusé d’épouser Didier. Le troisième acte s’ouvre sur la péripétie de l’incendie allumé par les métayers en colère et se clôt sur le déchirement sentimental de Sylvie‚ qui cède aux avances d’Alain. Au dernier acte‚ Grimbosq est enterré tandis que les amants adultères ont le projet de fuir‚ sans en avoir le courage. La progression dramatique repose sur l’anamnèse17 de Didier qui‚ depuis l’enfance‚ dompte son caractère emporté‚ comme l’indiquait le premier titre de la pièce « celui qui domine sur son coeur » ‚ début d’un verset du Livre des proverbes qu’il s’est donné pour loi18. Dès qu’il apprend quel rôle son frère a joué dans le malentendu amoureux avec Sylvie‚ il laisse « la bête cachée [en lui] muer19 ». L’écriture est‚ par endroits‚ mélodramatique : Didier appelle Alain « [s]on petit » ; le vieux Grimbosq meurt d’avoir été expulsé ; Sylvie‚ jeune mariée enceinte‚ se donne à son beau-frère‚ tout en hésitant à « faire naître un petit enfant loin du père qui pourrait l’aimer20 » ; Didier‚ après une nuit d’errance‚ reconquiert son épouse. Malgré une réception globement positive‚ la presse contemporaine s’interroge sur l’absence de « densité » de l’intrigue et sur ses accents romanesques : « est-il bien nécessaire de mettre au théâtre toutes les pensées21 ? »

  • 22 Voir Jacqueline Levaillant, Dictionnaire des pièces de théâtre françaises du xxe siècle, p. 578.

5Le Testament du Père Leleu‚ « farce paysanne » en trois tableaux‚ frappe par l’épure de la composition. Le premier acte met en présence Torine et Le Père Alexandre ; le second‚ Torine et Le Père Leleu et le dernier ajoute Le Notaire. La construction est efficace‚ illustrant le schéma du « trompeur trompé22 » puisque la captation d’héritage que la servante espérait pour son propre compte est réalisée par le voisin même au profit duquel le Père Alexandre souhaitait initialement tester. L’objet de l’écriture dramatique semble être de prouver le caractère intemporel de la vis comica farcesque plus que de créer un comique nouveau.

  • 23 Voir L’Ermitage, vol. 21, juillet-décembre 1900, p. 161.
  • 24 Le Cri de Paris, 3 mai 1914.
  • 25 Programme n° 18, BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, 4°COL-1/1.
  • 26 Léo Claretie, L’Événement, 26 avril 1914.

6« Drame moderne23 » en trois actes‚ L’Eau-de-vie est un violent « sermon antialcoolique24 » qui inverse la progression dramatique des Frères Karamazov puisque ce n’est pas le patriarche despotique qui trouve la mort‚ mais le fils malingre rejeté de tous. Le premier acte confronte Lucas qui‚ à vingt-et-un ans‚ entre en possession des terres léguées par sa mère‚ et sa famille cupide qui le force à boire et à participer à l’orgie qui a lieu dans la salle commune‚ sur le lit de mort de sa mère‚ les sens échauffés par la forte consommation d’alcool. Le second acte montre le ressaisissement du jeune homme‚ qui décide de réformer sa famille en interdisant la production d’eau-de-vie avec les arbres du clos dont il a hérité. Le dernier acte met en scène‚ un mois plus tard‚ l’échec de Lucas‚ qui a trouvé refuge au Presbytère et se trouve supplanté par son machiavélique frère Martin‚ qui manipule le père de telle sorte que‚ dans un excès d’ivresse et de « cabotinisme25 » conjugués‚ il étrangle Lucas. « L’action‚ sous une enveloppe réaliste‚ est symbolique » ; c’est un « poème cruel dans lequel il entre à la fois une grande part de réel et une assez large convention26 » conclut Léo Claretie.

  • 27 Michel Autrand, Dictionnaire des pièces de théâtre françaises du xxe siècle, p. 183.
  • 28 Paul Claudel, L’Échange, Paris, Gallimard, coll. folio, 1964, p. 87.

7« Simple [...] et classique dans sa conception27 » ‚ L’Échange rend cohérente l’évolution radicale des personnages en une seule journée‚ tout en évacuant l’analyse psychologique‚ à la différence des Fils Louverné. Du matin au midi‚ le premier acte confronte les deux couples ; le second acte‚ l’après-midi du même jour‚ montre leur séparation et le dernier acte‚ « le soir » ‚ « immédiatement après le coucher du soleil28 » tire les conséquences ambiguës des désunions et de la mort de Louis. L’Échange n’est pas‚ comme Le Testament du Père Leleu et L’Eau-de-vie‚ une variation tardive sur un genre genre défunt – farce‚ tragédie – mais une exploration des potentialités du genre dramatique majeur du vingtième siècle français : le drame.

La rénovation formelle

  • 29 Pré-originale dans L’Ermitage, n° 6, 7 et 8, juin, juillet et août 1900. Originale dans L’Arbre, Me (...)
  • 30 Voir L’Ermitage, 2e semestre 1900, p. 161-202 et 264-297.

8Créé le 23 janvier 1914 dans la première version écrite en Amérique en 1894‚ L’Échange a vingt ans lorsque Claudel et Copeau élaborent sa mise en scène29. L’Eau-de-vie‚ montée le 23 avril 1914‚ reporte à 1900 pour la première publication30. Seuls Les Fils Louverné‚ joués le 11 novembre 1913‚ alors que leur écriture remonte à 1906-1912 et Le Testament du Père Leleu‚ créé le 6 février 1914‚ qui vient d’être écrit en 1913‚ sont à proprement parler contemporains. Tandis que L’Eau-de-vie et L’Échange restent liés au mouvement symboliste‚ ces deux pièces en prose cherchent une voie nouvelle : théâtre de tréteaux ou exposition de sombres conflits familiaux.

  • 31 Roger Martin du Gard, Le Testament du Père Leleu, Paris, Gallimard, 1920, p. 91-92.
  • 32 Ibid., p. 26, 27, 31, 35.
  • 33 Ibid., p. 9.
  • 34 Ibid., p. 32, 36, 84.

9L’innovation formelle caractérise trois de ces créations. Le Testament du Père Leleu affiche le parti-pris d’être entièrement écrit en patois. L’édition signale avec des astérisques les mots déformés comme « chieuvre‚ crâpi‚ gouri » ou vieillis comme « ragatonner‚ gravouiller‚ aquillauder‚ berlauder‚ achenillé‚ quillaudement » dont le lecteur est invité à trouver l’équivalent moderne en appendice31. Des images et insultes saugrenus : « tête de buis‚ sapré vieille couisse‚ vieux couâle de malheur‚ vieille bouite‚ plus ralu qu’un échardon32 » nourrissent le comique verbal tout en créant l’étrangeté. L’écriture théâtrale devient un lieu d’expérimentation paradoxal sur le langage‚ à la fois proche et lointain pour le public parisien contemporain : « le texte original a été écrit dans le dialecte berrichon tel qu’il est encore parlé par les vieilles gens du Centre » ‚ affirme la notice de prononciation présente en tête d’édition33. Le dramaturge chartiste s’amuse de la distorsion apparente entre l’ancien et le nouveau : farce et comédie nouvelle ; patois et langue normative ; types dramatiques immortels et figures rurales contemporaines. La langue orale est saisie dans sa mobilité‚ avec ses inventions linguistiques savoureuses : « défunter » pour mourir‚ « menteries » pour « mensonges » ‚ « boîtes à sermons » pour désigner les curés34. Avec ses surprises‚ la création langagière dialogue avec l’improvisation sur le tréteau : mort comique du Père Alexandre‚ manipulation du mannequin figurant le cadavre‚ grivoiseries‚ scène d’ivresse...

  • 35 L’Eau-de-vie, p. 161-162.
  • 36 BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, 4°-COL-1/1.

10L’Eau-de-vie est à la recherche d’un nouveau langage dramatique pour traiter les thèmes de l’alcoolisme et de l’emprise familiale. Les vers libres‚ disposés en colonnes‚ créent une distorsion avec le cadre naturaliste : « la salle commune de la ferme‚ en Basse-Normandie‚ de nos jours35 ». L’expression poétique est travaillée en contrepoint du contenu trivial des échanges : elle a tendance à « exalter » le réel‚ tout en isolant des unités de souffle‚ tendue qu’elle est vers l’oralisation scénique. Ghéon se sert des vers irréguliers‚ « soutenus de rimes et d’assonances36 » pour donner un tour violent à l’expression des pulsions‚ comme la haine paternelle :

  • 37 L’Eau-de-vie, p. 169-170.
Fossard. [sa faiblesse] m’insulte !
elle me provoque !
[...] crier ! frapper !
et puis après ?
je n’ai pas même à commander :
faites donc couler un marais37 !

Le vers individualise la parole de chaque personnage ; la syntaxe appauvrie souligne les difficultés de raisonnement des ouvriers agricoles :

  • 38 Ibid., p. 165.
Ferdinand. Ça devient rare !
Chez nous‚ une famille de nombre
dans le temps
on reste à rien !
– Voilà le cinquième qu’on perd !
Il tombait du haut mal ;
la mère est morte en couches ;
le père se tient encore‚
mais c’est égal38 !

Les vers libres suivent le cheminement sinueux des discours engendrés par l’ivresse :

  • 39 Ibid., p. 171.
Fossard. C’était un vrai petit cadavre
dans son berceau !
il a fallu lui planter l’âme
de force
dans le corps‚
et ne plus cesser de guetter‚
de crainte qu’elle sorte39.
  • 40 Ibid., p. 180.
  • 41 Robert Catteau, Paris-Midi, 27 avril 1914.

La violence du langage scénique répond à celle de la parole. Dès son entrée‚ Lucas est une proie pour sa famille de prédateurs : « le cercle s’ouvre » et se referme autour de lui40. La progression dramatique le conduit d’une vie maladive à une mort qui sert d’exutoire scandaleux. La parole de Lucas porte l’empreinte du classicisme français‚ durcissant l’opposition actantielle‚ quitte à créer dans sa bouche un « lyrisme de maître d’école41 » :

  • 42 L’Eau-de-vie, p. 184.
Lucas. Oserai-je sans impudence
vous réclamer ma part ?
[…] je rougirais de recevoir
un bien que ma faiblesse ignore42 !
  • 43 BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, 4°-COL-1/1.
  • 44 Léo Claretie, L’Événement, 26 avril 1914.
  • 45 L’Eau-de-vie, p. 199.

Pour le reste‚ la « tragédie » a des accents élisabéthains : on enivre un enfant ; on casse des verres ; on embrasse à tour de rôle Marie et après une scène d’ivresse et d’orgie collectives‚ « le rideau tombe sur un viol43 » ‚ « saturnale [...] bien réglée [qui] fait honneur au metteur en scène » ‚ juge la presse contemporaine44. Le caractère inédit du spectacle et l’originalité formelle contrebalancent le dogmatisme attendu de la démonstration sur les méfaits de « l’or liquide45 » mais n’atténuent en rien la véhémence dans l’approche sociologique de la campagne normande.

La notion de jeu

  • 46 René Chavance, Gil Blas, 24 avril 1914.
  • 47 Le Testament du Père Leleu, p. 8.
  • 48 Claudel à Copeau, 6, 8 et 29 décembre 1913, Registres III, p. 152-156.
  • 49 Claudel à Copeau, 31 décembre 1913. Registres III, p. 156.

11Avec un choix formel voisin de celui de L’Eau-de-vie, L’Échange se détache du contexte contemporain en élaborant un matériau dramatique intemporel. Les quatre créations copaliennes se jouent en un lieu unique : la salle commune de la ferme‚ aux environs de Pont-Lévêque‚ dans une mise en scène simplifiée avec « des draperies au premier plan et une porte s’ouvrant sur une toile de fond » où l’on devine « un verger rempli de pommiers46 » dans le drame de Ghéon ; la pièce à vivre du Père Alexandre dans la farce de Martin du Gard‚ qui peut être figurée par « une estrade‚ sans décor » mais nécessite « un fauteuil‚ une table de cuisine‚ deux chaises de paille‚ une longue huche à pain47 » ; le domaine de la Chalicorne‚ dans la Mayenne‚ pour la pièce de Schlumberger. L’Échange est la seule à camper un lieu unique qui soit réel et irréel‚ temporel et atemporel‚ la plage‚ carrefour entre deux espaces symboliques‚ les maisons des Laine et de Thomas‚ dans une vision scénique fortement stylisée : « [le tout] violemment coloré‚ excessif‚ et presque caricatural comme un tableau de Van Dongen. [...] le plancher couvert d’une toile brun tabac. […] une ligne indigo indiquant la mer‚ témoin éternel du drame et personnage toujours présent48 ». Le seul mobilier est un hamac‚ idée « tout à fait américaine » ‚ objet sans accroche temporelle qui fournit « des jeux de scène49 » symboliques.

  • 50 Lettre de Paul Claudel insérée dans Le Figaro, 22 janvier 1914. Registres III, p. 159.
  • 51 Ibid.
  • 52 Guy de Téramond, La Presse, 25 avril 1914.
  • 53 Adolphe Brisson, Le Temps, 15 novembre 1913.
  • 54 Le Cri de Paris, 12 novembre 1913, Registres, p. 133.

12Une nouvelle théorie naît à la scène française : « l’intérêt d’un drame doit dépasser l’anecdote qu’il raconte : il veut dire quelque chose de général et qui n’est étranger à aucun des spectateurs50 ». La notion de personnage s’efface‚ pour laisser « quatre voix » exprimer « le drame de l’exil » tout autant que celui du « poète appelé à choisir entre des appels [...] apparemment contradictoires ». Louis Laine donne expression aux « rêves de fuite » ; Marthe est nourrie du « regret du sol natal » ; Thomas Pollock pose le thème des « forces obstinées de conservation » tandis que Lechy représente « l’amour libre‚ la vie indépendante‚ la fantaisie déchaînée‚ l’art51 ». Le propos binaire fait de L’Eau-de-vie une « pièce à thèse52 » où Lucas incarne la faiblesse‚ l’instruction et le dégoût de l’alcool tandis que tous les autres personnages prônent des valeurs diamétralement inverses. Dans Les Fils Louverné‚ Alain et Didier réécrivent « l’un des plus vieux contes de l’humanité53 » ‚ de la parabole d’Abel et Caïn au mythe d’Étéocle et Polynice‚ plaçant le spectateur-lecteur dans une posture de déjà-vu qui ouvre la voie à une critique facile : « Il y avait un fils qui était très sympathique et l’autre qui était odieux. On aurait cru feuilleter un de ces albums à images pour les enfants : le bon Toto et le vilain Tom54 ». L’Échange, au contraire‚ stylise sans simplifier.

13À l’exception des Fils Louverné‚ les créations françaises par Copeau débutent une longue série de variations métathéâtrales au vingtième siècle. L’allusion au titre‚ qui résume l’intrigue‚ peut n’apparaître que comme un motif comique supplémentaire dans Le Testament du Père Leleu :

  • 55 Le Testament du Père Leleu, acte I, p. 27.

La torine. Dites donc‚ père Lexandre... Savez-vous encore ce qu’il m’a dit‚ le Docteur ? Il m’a dit‚ comme je vous le dis là : « Le père Lexandre » ‚ qu’il dit‚ « a-t-il seulement fait faire son... testament ?... » – « Je saurais point vous dire » ‚ que j’y réponds‚ « j’en ai point eu connaissance... » – « Eh bien » ‚ qu’il dit‚ « dites-y donc qu’il le fasse faire‚ à cette heure... Souventes fois » ‚ qu’il dit‚ « ça fait bon effet‚ ça clarcit le cerviau55... »

La dimension métathéâtrale récurrente enrichit l’intrigue paysanne de Ghéon :

  • 56 L’Eau-de-vie, acte I, p. 186.

Jean. [...] reste pour boire !!
Les autres. Oui ! Oui !
Fossard. Ou pour nous voir
ou pour qu’on te voie56.

  • 57 Jane Misme, La française.

La question du voyeurisme interne à l’oeuvre‚ lié à la contrainte exercée par tous les personnages sur un seul‚ se double de celle du voyeurisme externe‚ inhérent à la posture du spectateur‚ que « le réalisme noir et cru de l’œuvre » ‚ le « spectacle difficile à supporter57 » interrogent. La thèse sur l’alcoolisme s’approfondit dans les jeux sonores :

  • 58 L’Eau-de-vie, p. 202 (fin du 1er acte).

Fossard. Il faut qu’il rie...
Tous. Ris ! Ris ! (Tumulte. Lucas est poussé sur l’alcôve‚ renversé sur le lit. Cris‚ rires.)
Fossard, au paroxysme de l’ivresse. Encor‚ encor !...
Apprends la vie !...
la vi... i... ie58...

À ce jeu de mot lugubre‚ répond l’argument de Lucas pour déplanter les pommiers :

  • 59 Ibid., p. 284, 2e acte.

Lucas‚ prompt‚ ému. [Il s’agit] de mon bien‚ monsieur le notaire !
j’ai le droit
[...] de vouloir pour lui...
[...] Meilleur destin
que celui de souiller‚ ronger‚ pourrir
la vie59 !

L’eau-de-vie est dénoncée comme une banale et tragique antiphrase.

Le drame de Claudel décline toutes les significations possibles de son titre. Le sens marchand apparaît d’emblée :

  • 60 L’Échange, acte I, p. 46.

Thomas Pollock nageoire. Celui qui possède une chose n’a que cette chose-là même‚ et il n’en a point d’autre. Mais cette chose vaut‚ et en elle il possède ceci‚ qu’il peut avoir autre chose à la place.
Et il n’y a pas de chose qui soit toujours bonne.
Comme quand on n’a plus faim‚ il ne paraît plus bon de manger. Et alors il peut la céder à un autre pour son prix60.

  • 61 Ibid., acte II, p. 75.

La prophétie est commentée par Marthe : « Ris de moi aussi‚ Laine. Regarde-moi et réjouis-toi de l’échange que tu as fait61. » Les connotations métathéâtrales apparaissent après que Louis‚ nouveau Dom Juan confronté au Pauvre‚ a exposé son refus d’échanger de la nourriture avec la « Grâce-de-Dieu » d’un misérable :

  • 62 Ibid., fin de l’acte I, p. 57-58.

Lechy Elbernon. C’est ainsi que tous quatre nous échangeons des paroles‚
Nous tenant debout ensemble‚ et nos yeux s’en vont de l’un à l’autre ;
[…] comme entre les voix‚ il y a un concert entre les âmes‚ qu’elles se haïssent ou s’aiment.
[…] c’est ainsi que nous sommes réunis
Comme des ouvriers qu’on a loués pour travailler à une même pièce62.

Double du dramaturge‚ métaphore du Démiurge‚ l’actrice dispose les forces actantielles qui vont s’affronter dans les deux actes suivants :

[…] les Gypsies qui ont la pointe de l’oeil recourbée
[…] m’ont dit
Que si‚ perçant la pierre de la tombe‚ j’y appliquais l’oreille‚
Je finirais par entendre les morts au fond‚
Car ils parlent ensemble‚ d’argent.
[…] quand je joue je sais ce que l’autre répondra
[…] Rangeons-nous en rond‚ comme font les enfants quand ils comptent pour savoir lequel sera pris.
Elle compte :
Akkeri ekkeri ukeri an
Fillassin fullasi — Nicolas John
Quebee quabee — Irishman
Stingle’em‚ strangle’em — buck !

Claudel inclut dans le texte dramatique un clin d’œil à la culture américaine contemporaine‚ avec une référence à l’ouvrage Gypsy Sorcery and Fortune Telling‚ Illustrated by Numerous Incantations (1891) où il a découvert que cette comptine‚ utilisée dans les jeux pour attribuer à chacun sa place‚ inclure ou exclure du cercle‚ est la déformation linguistique absurde‚ en « eri » et en « i » à la manière des incantations bohémiennes‚ pour des ordres tels que :

  • 63 « Premier, là, à toi. Château, gants, tu ne joues plus. Tu continues. » Voir Charles Godfrey Leland (...)

First – here – you begin !
Castle‚ gloves‚ you don’t play !
Go on63 !

  • 64 Proverbes, VII, 5, La Sainte Bible, traduction Segond, Londres, Trinitarian Bible Society, [S.L.], (...)
  • 65 Claudel à Copeau, 31 décembre 1913. Registres III, p. 157.

Lechy est à la fois l’enfant innocent qui s’amuse et la bohémienne malveillante qui jette un sort. Dans les analyses des jeux américains‚ l’hypothèse est que les comptines pastichent la diseuse de bonne aventure lorsqu’elle incite la fermière crédule‚ pour mieux la voler‚ d’enterrer tous ses biens dans un coffre‚ d’attendre soixante jours‚ à l’issue desquels‚ si le secret a été gardé‚ les biens sont doublés‚ et‚ s’il ne l’a pas été‚ les biens ont été métamorphosés en objets de vile valeur. Claudel construit la figure dramatique de Lechy par l’amalgame de types poétiques de l’Ancien Monde : l’« étrangère qui emploie des paroles doucereuses » des Proverbes bibliques64‚ la prophétesse antique Cassandre‚ la prostituée élisabéthaine et d’un type populaire du Nouveau Monde : la bohémienne mystificatrice. Les chansons à jouer structurent le jeu théâtral et confèrent une profondeur inédite aux commentaires métathéâtraux. Le travail de la diction voulu par Claudel : « trouver les temps forts » ‚ « articuler les consonnes » ‚ donner de « l’énergie et [de] la netteté à la déclamation65 » trouve une justification dans la notion de jeu interne au texte. Claudel aide Copeau à rompre avec la tradition naturaliste en lui confiant un drame qui fait dialoguer l’ancien et le nouveau.

  • 66 Jeanyves Guérin, Art nouveau ou Homme nouveau, modernité et progressisme dans la littérature frança (...)
  • 67 Cela n’échappe à Gabriel Reuillard (Hommes du jour, 2 mai 1914).
  • 68 BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, 4°-COL-1/1.
  • 69 BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, F°- COL – 1 / 244.
  • 70 11 représentations. BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, F°-COL-1/238.
  • 71 Robert Catteau, Paris-Midi, 27 avril 1914.
  • 72 Lugné-Poe a créé L’Annonce faite à Marie en 1912.
  • 73 Jeanyves Guérin, Le Théâtre en France de 1914 à 1950, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 15.
  • 74 Voir Marie-Claude Hubert, Le Nouveau Théâtre, 1950-1968, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 9-10.

« La modernité n’est pas seulement affaire de sujets‚ de thèmes‚ de personnages issus du monde nouveau » ‚ souligne Jeanyves Guérin66. Si tant est que Copeau‚ lié à Schlumberger et à Martin du Gard par la co-fondation de la N.R.F. et par les dédicaces de leurs pièces67‚ ait pu choisir « parmi les productions inédites d’une nouvelle génération‚ celles qui lui sembl[ai] ent les plus caractéristiques‚ les plus vivantes‚ les plus dramatiques » ‚ il a commencé sa rénovation avec quatre textes écrits pour « une scène vivante et décabotinisée68 » mais inégalement lotis face à la postérité‚ qui a inversé les courbes de la réception contemporaine : Les Fils Louverné ont connu trente représentations69‚ contre seize pour L’Échange ; L’Eau-de-vie a eu un dossier de presse de cinquante articles70 alors que son texte est une rareté de nos jours. Mais « il est des échecs qui ouvrent les chemins de l’avenir » ; si son programme de créations françaises n’était pas des plus équilibrés‚ avec « trois drames rustiques en cinq mois71 » ‚ l’un des premiers‚ Copeau a imposé le théâtre de Claudel72 ; il a fait connaître au public des dramaturgies ambitieuses‚ alors que les contemporains avaient du mal à se dégager de l’inspiration réaliste et moraliste. Sans céder à la tentation de proposer « une anamorphose » du répertoire copalien qui privilégie « ce qui a partie liée avec la modernité‚ vue comme contestation de la mimèsis73 » ‚ force est de constater que L’Échange, avec son refus de « plaire » ‚ son abandon de la « psychologie traditionnelle » ‚ son « injection d’héritages [...] étrangers » et même son « bilinguisme74 » ‚ pose un jalon aux formes théâtrales nouvelles qui pourront éclore‚ lorsque des dramaturges seront nés plus spontanément et que les conditions de réception se seront transformées‚ sous le coup de circonstances historiques extrêmes.

Notes

1 Agamemnon d’Eschyle et Les Troyennes d’Euripide.

2 La Nuit des rois de Shakespeare, Une Femme tuée par la douceur de Thomas Heywood, Rosmersholm d’Ibsen, Les Juges de Stanislas Wyspianski et Une Comédie de Shaw.

3 Don Juan, L’Avare, Sganarelle, L’Amour médecin de Molière et Britannicus de Racine.

4 Barberine de Musset, L’Occasion de Mérimée, La Navette d’Henri Becque, Le Pain de ménage de Jules Renard, La Chance de Françoise de Porto-Riche, Daisy de Tristan Bernard, La Peur des coups de Courteline.

5 Voir Jacques Copeau, Les Registres du Vieux-Colombier I, t. III, Paris, Gallimard, 1979, p. 404-405.

6 Jacques Rouché a mis en scène la pièce au Théâtre des Arts.

7 La distribution est : Fossard (Charles Dullin), Jean (Antoine Cariffa), Martin (Jacques Copeau), François (Edmond Bourrin), Lucas (Suzanne Bing), Marie (Gina Barbiéri), La Coint (Jane Lory), Julien (Nemo), Me Ladurée (Romain Bouquet), 1er ouvrier (Weber), 2e ouvrier (Moreno), 1er témoin (Bardy), 2e témoin (Bayle). La presse contemporaine déplore le travestissement de Suzanne Bing, dans le rôle de Lucas.

8 La distribution est : Mme Louverné (Gina Barbieri), Alain (Charles Dullin), Didier (Jacques Copeau puis Antoine Cariffa), Sylvie (Blanche Albane), Grimbosq (Louis Jouvet) et Grégoire (Roger Karl).

9 La distribution est : Gina Barbieri (La Torine), Le Père Alexandre et Le Père Leleu (Charles Dullin) et Le Notaire (Antoine Cariffa).

10 Michel Autrand, Dictionnaire des pièces de théâtre françaises du xxe siècle, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 183.

11 Ibid.

12 Claudel à Copeau, 6 et 8 décembre 1913, Registres III, p. 152-154.

13 La pièce est jouée avec La jalousie du Barbouillé.

14 Voir Jacques Copeau et Jean Croué, Les Frères Karamazov, drame en cinq actes d’après Dostoïevsky, Paris, éditions de la N.R.F., 1911. Paul Souday (L’Eclair, 13 novembre 1913) déplore l’influence de Dostoievski sur Les Fils Louverné.

15 Jean Schlumberger, Les Fils Louverné, Paris, Éditions de la N.R.F., 1914, Acte III, sc. 4, p. 103.

16 Ibid. Paul Souday fait le rapprochement avec Zola (Le Matin, 24 avril 1914).

17 Voir Jacqueline Levaillant, « Non-dit, anamnèse et théâtralité dans Les Fils Louverné de Jean Schlumberger », Texte et Théâtralité, Mélanges offerts à Jean Claude, Presses Universitaires de Nancy, 2000, p. 237-245.

18 Le titre définitif est de Jacques Copeau ; voir J. Levaillant, Dictionnaire des pièces de théâtre françaises du xxe siècle, p. 235.

19 Les Fils Louverné, Acte II, scène 3, p. 68 et 70.

20 Les Fils Louverné, p. 121 et 129.

21 Voir Massilia, 1er décembre 1913 ; Excelsior, 12 novembre 1913 ; La Petite Gironde, 24 novembre 1913 et Guillot de Saix, La Plume, 5 décembre 1913. Jean de Pierrefeu, Le Radical, 14 novembre 1913.

22 Voir Jacqueline Levaillant, Dictionnaire des pièces de théâtre françaises du xxe siècle, p. 578.

23 Voir L’Ermitage, vol. 21, juillet-décembre 1900, p. 161.

24 Le Cri de Paris, 3 mai 1914.

25 Programme n° 18, BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, 4°COL-1/1.

26 Léo Claretie, L’Événement, 26 avril 1914.

27 Michel Autrand, Dictionnaire des pièces de théâtre françaises du xxe siècle, p. 183.

28 Paul Claudel, L’Échange, Paris, Gallimard, coll. folio, 1964, p. 87.

29 Pré-originale dans L’Ermitage, n° 6, 7 et 8, juin, juillet et août 1900. Originale dans L’Arbre, Mercure de France, 1901.

30 Voir L’Ermitage, 2e semestre 1900, p. 161-202 et 264-297.

31 Roger Martin du Gard, Le Testament du Père Leleu, Paris, Gallimard, 1920, p. 91-92.

32 Ibid., p. 26, 27, 31, 35.

33 Ibid., p. 9.

34 Ibid., p. 32, 36, 84.

35 L’Eau-de-vie, p. 161-162.

36 BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, 4°-COL-1/1.

37 L’Eau-de-vie, p. 169-170.

38 Ibid., p. 165.

39 Ibid., p. 171.

40 Ibid., p. 180.

41 Robert Catteau, Paris-Midi, 27 avril 1914.

42 L’Eau-de-vie, p. 184.

43 BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, 4°-COL-1/1.

44 Léo Claretie, L’Événement, 26 avril 1914.

45 L’Eau-de-vie, p. 199.

46 René Chavance, Gil Blas, 24 avril 1914.

47 Le Testament du Père Leleu, p. 8.

48 Claudel à Copeau, 6, 8 et 29 décembre 1913, Registres III, p. 152-156.

49 Claudel à Copeau, 31 décembre 1913. Registres III, p. 156.

50 Lettre de Paul Claudel insérée dans Le Figaro, 22 janvier 1914. Registres III, p. 159.

51 Ibid.

52 Guy de Téramond, La Presse, 25 avril 1914.

53 Adolphe Brisson, Le Temps, 15 novembre 1913.

54 Le Cri de Paris, 12 novembre 1913, Registres, p. 133.

55 Le Testament du Père Leleu, acte I, p. 27.

56 L’Eau-de-vie, acte I, p. 186.

57 Jane Misme, La française.

58 L’Eau-de-vie, p. 202 (fin du 1er acte).

59 Ibid., p. 284, 2e acte.

60 L’Échange, acte I, p. 46.

61 Ibid., acte II, p. 75.

62 Ibid., fin de l’acte I, p. 57-58.

63 « Premier, là, à toi. Château, gants, tu ne joues plus. Tu continues. » Voir Charles Godfrey Leland, Gypsy Sorcery and Fortune Telling, Illustrated by Numerous Incantations, [S.L.], T. Fisher Unwin, 1891, ch. XIV, p. 209-220.

64 Proverbes, VII, 5, La Sainte Bible, traduction Segond, Londres, Trinitarian Bible Society, [S.L.], p. 482.

65 Claudel à Copeau, 31 décembre 1913. Registres III, p. 157.

66 Jeanyves Guérin, Art nouveau ou Homme nouveau, modernité et progressisme dans la littérature française du xxe siècle, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 42.

67 Cela n’échappe à Gabriel Reuillard (Hommes du jour, 2 mai 1914).

68 BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, 4°-COL-1/1.

69 BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, F°- COL – 1 / 244.

70 11 représentations. BnF, Département des Arts du Spectacle, Fonds Copeau, F°-COL-1/238.

71 Robert Catteau, Paris-Midi, 27 avril 1914.

72 Lugné-Poe a créé L’Annonce faite à Marie en 1912.

73 Jeanyves Guérin, Le Théâtre en France de 1914 à 1950, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 15.

74 Voir Marie-Claude Hubert, Le Nouveau Théâtre, 1950-1968, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 9-10.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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