J’ai toujours vécu avec eux et je les porte dans mon cœur jusqu’à la mort.
Je les connais de l’intérieur et je n’ai pas besoin de faire des recherches
Ni de visiter les lieux où ils vivent, pour les connaître mieux.
C’est un groupe humain empli de valeurs et de poésie qui ne s’exprime pas
Parce que les mots et la confiance en eux leur manquent1.
Juan Radrigán

1Après le coup d’état de Pinochet‚ en 1973‚ alors que le Chili subit de plein fouet la dictature militaire‚ Juan Radrigán se saisit de l’art dramatique comme d’une arme‚ n’ayant de cesse de provoquer par l’audace de ses choix dramaturgiques et poétiques‚ dans un contexte politique et social où la liberté d’expression est anéantie. Il serait pourtant réducteur de penser que son œuvre avait pour seule finalité le combat contre la dictature. Dans les années 1980‚ la dramaturgie de Juan Radrigán prend place dans un contexte historique dominé par l’autoritarisme. Ses deux premières pièces‚ Témoignage sur les morts de Sabine (Testimonio sobre las muertes de Sabina‚ 1979) et Faits accomplis (Hechos consumados‚ 1981) créées par sa compagnie de théâtre El Télon‚ provoquent un séisme sur la scène chilienne. Ses drames sont dominés par l’énergie de la lutte pour la dignité de ceux qui se trouve dépossédés de tout dans une société marquée par les inégalités extrêmes. Avec le temps‚ les œuvres de Juan Radrigán ont connu de plus en plus de succès‚ le désignant comme l’un des grands maîtres du théâtre chilien et le plus reconnu parmi les contemporains2.

2 Tout en étant dominé par le réalisme‚ le théâtre de Juan Radrigán se réfère à Adamov‚ Arrabal et Beckett3. De ce dernier‚ Juan Radrigán reprend un certain nombre de situations dramatiques‚ sous une forme plus socialisée. Juan Radrigán est de ceux qui considèrent que Beckett a révolutionné la scène occidentale. Rares‚ en effet‚ sont les dramaturges qui‚ comme lui‚ ont élaboré une écriture nouvelle pour mettre en scène la misère et la solitude humaines‚ l’impossibilité radicale d’être ou d’agir. Radrigán va néanmoins plus loin dans l’expression de son engagement politique sur scène. Dans sa pièce Beckett et Godot (Beckett y Godot‚ 2003)‚ il imagine l’ultime dialogue entre Beckett et son personnage le plus emblématique pour révéler sur scène la vision beckettienne de l’Histoire. Cette audace dramaturgique montre bien la volonté de Radrigán de combattre sans relâche la résignation pour à faire face à l’aliénation et à la déchéance. L’humour est constamment présent sur cette scène désolée‚ peuplée de marginaux qui ne semblent attachés à la vie que par un fil ténu. Juan Radrigán souligne de manière récurrente l’illogisme du système dans lequel se trouvent pris les personnages‚ ce qui remet sans cesse en question la possibilité réelle d’une insertion dans la société. La vision du monde selon Radrigán ne s’ancre dès lors plus seulement dans une critique de l’essentialisme‚ mais trouve sa justification dans les conséquences concrètes et immédiatement visibles de l’Histoire récente.

Hechos consumados : quand les marginaux s’emparent de la scéne

3Juan Radrigán radicalise le personnage beckettien du clochard-marginal‚ qui est largement représenté dans le théâtre chilien des années 1960-1980‚ pour en faire un type réellement unique qu’il décline sous de multiples facettes. Si l’on pouvait déjà rencontrer ces personnages‚ par exemple dans le célèbre Porte-drapeau (El Abanderado‚ 1962) de Luis Alberto Heiremans (1928-1964) ou dans les œuvres du théâtre populaire et social d’Antonio Acevedo Hernández (1886-1962) ou d’Isadora Aguirre Tupper (1919-2011)‚ Juan Radrigán se démarque de manière radicale. Il supprime en effet définitivement les rapports entre dominants et dominés‚ qui se perpétuaient indéfiniment au théâtre comme dans la société chilienne. Parce qu’il décide de donner la parole aux marginaux‚ écartant les plus hautes classes de la société‚ Radrigán est considéré par la critique comme le père du théâtre social au Chili. Cette limitation du spectre des couches sociales se trouve rééquilibrée par une amplification de la vision du monde dans les dialogues. Les marginaux‚ justement parce qu’ils se trouvent dans la position mythique de l’exclu‚ jeté hors de la société‚ sont dotés d’une lucidité extrême provoquée par l’intensité de la souffrance intériorisée. Cette conception organique du personnel dramatique donne son unité à l’œuvre prolifique de Radrigán. Gerardo Oettinger4‚ auteur et metteur en scène montant de la scène chilienne‚ disciple de Juan Radrigán‚ définit en ces termes la forme de Hechos consumados‚ devenue son œuvre la plus célèbre :

Chaque fois que je rencontre un problème pour finaliser une œuvre‚ je relis Hechos consumados‚ et je la trouve presque parfaite‚ je dis « presque » parce que la perfection n’existe pas. Il est impossible de passer par l’enseignement de Juan Radrigán sans que cela ne modifie votre manière de voir le théâtre5.

L’œuvre est structurée presque entièrement par le dialogue ininterrompu entre Marta et Emilio‚ deux indigents‚ qui viennent de se rencontrer par hasard. Emilio vient de repêcher Marta dans le canal. Un doute subsiste : est-ce une tentative de suicide‚ comme le laisse entendre le désespoir profond qui accompagne Marta dans son errance depuis la fuite de son compagnon‚ Mario ? ou bien a-t-elle été jetée là par des brigands qui voulaient se débarrasser d’un témoin gênant‚ comme elle le prétend dans son histoire narrée sur scène ? Dans ce dialogue‚ interfère un troisième personnage‚ Aurelio‚ un personnage venu tout droit de la tragédie grecque‚ un Tirésias‚ qui‚ avec ses tarots‚ prédit que « le vent de l’injustice est de retour »6. Échappé du mythe‚ Aurelio est condamné à errer à l’extérieur de la ville‚ où il ne pourra plus jamais entrer. Comme l’analyse Gerardo Oettinger‚ « ce personnage vient révéler la tragédie‚ donner à l’œuvre l’impulsion qui la guide vers une fin tragique. » Marta et Emilio doivent obéir à l’injonction d’un quatrième personnage qui surgit sur scène‚ Miguel : sur ses ordres‚ ils doivent quitter l’habitation de fortune dans laquelle ils se sont réfugiés et qui appartient au patron de Miguel. Devant le refus d’Emilio d’abandonner le lieu‚ Miguel l’assassine brutalement et froidement‚ à coup de bâtons. Miguel incarne « le disgracié‚ inconscient‚ soumis à son patron‚ devenu tueur à gage par nécessité‚ le représentant même de la société oppressive‚ insensible à la douleur d’autrui‚ à la misère de son propre peuple »7. Lors de son entrée en scène‚ la tragédie se noue : « car lui aussi porte un malheur profond‚ et peut-être le plus grand‚ parce qu’il n’est qu’un pion qui n’existe que pour servir‚ alors que finalement Marta et Emilio‚ et surtout Emilio‚ accomplissent leur destin‚ prédit par Aurelio‚ et sont purifiés et sanctifiés »8‚ explique Gerardo Oettinger. La pièce se termine sur des questions qui restent en suspens. Marta‚ demeurée seule face au cadavre d’Emilio‚ son sauveur‚ ne peut que répéter inlassablement les mêmes phrases‚ qui indiquent à la fois la douleur de la perte et l’absurdité du système dans lequel elle se trouve prise‚ avec les autres. Comme l’indique la didascalie‚ « une fois l’acte accompli‚ se produit la constatation de l’absurde ; face auquel émerge seulement le faible et pathétique balbutiement des exclus »9 : « nous sommes fous... nous sommes tous fous... » ‚ « qu’ont-ils fait de nous ?... Malheur‚ qu’ont-ils fait de nous10 ? » Gerardo Oettinger souligne que cette conclusion‚ dont le contenu est ce qui a de plus universel‚ structure l’ensemble de l’œuvre et contribue à sa perfection :

Là‚ se trouve l’être et le non-être‚ dans le « nous sommes tous fous » ‚ que l’on soit supposé être sage ou réellement fou et dans le « qu’ont-ils fait de nous » ‚ qui interroge notre être‚ le processus par lequel nous sommes arrivés à ce que nous sommes et à qui nous sommes. L’être et le non-être de ceux qui n’ont été que de simples brebis d’un grand troupeau conduit par des bergers qui veillent seulement à leurs propres intérêts. Le paradoxe‚ les agneaux de dieu‚ les agneaux du malheur. Bien plus le langage de Radrigán‚ ce réalisme tragique‚ marginal‚ obscur‚ apocalyptique‚ est aussi le pain de chaque jour. Et‚ si l’on considère que cette œuvre a été écrite en pleine dictature‚ en 1981‚ on peut aussi se rendre compte qu’elle est plus d’actualité que jamais‚ qu’il y a des centaines et des milliers d’Emilio‚ d’Aurelio‚ de Miguel. Surtout‚ le monde est plein de Miguel. Les questions les plus universelles pour moi sont celles posées par Aurelio dans sa prédiction : « Qu’est-ce qu’on cherche maintenant ? Jusqu’à quand ? (Pause) Où sont le pain et le blé ? Que reste-t-il de la joie cosmique d’avoir un enfant ? A-t-elle été vaine la sueur que nous avons versée ? Tant d’espérance et jamais le lendemain ne peut naître ! » Cette poésie est parfaite. Les enfants qui vivent sous les ponts peuvent rire et pleurer de ce texte. C’est simple‚ puissant‚ magique et profond‚ terrible et empli de grâce‚ c’est Shakespeare et Beckett‚ c’est grec et chilien‚ c’est « presque » parfait11.

Dans les années 1980‚ des critiques qui s’étaient sentis menacés par la réalité bien trop crue dépeinte par Radrigán‚ avaient prédit un succès éphémère de son théâtre. Les années ont passé et son œuvre s’est imposée. C’est que les conflits‚ les sentiments et le vécu des personnages de Radrigán sont tellement humains et universels qu’ils peuvent correspondre à n’importe quel moment de l’Histoire. Dans ce monde que personne ne veut voir‚ que l’on aimerait occulter‚ surgissent des êtres déplacés‚ marginalisés par le pouvoir politique‚ économique et social‚ usant de la force pour mieux les estropier et les abandonner dans une situation de grande précarité. Sans famille‚ ni maison‚ sans travail ni bagage‚ pas même culturel‚ ils ne peuvent plus appartenir à aucune société. L’isolement est l’unique expérience constitutive de l’identité de l’être‚ que les personnages soient des expulsés perpétuels‚ Juifs errants du monde moderne, comme dans Hechos consumados‚ ou qu’ils s’emmurent eux-mêmes dans la solitude‚ terrés dans les recoins de leur masure‚ comme ces trois soeurs dans Les Idiotes (Las Brutas12‚ 1980). Marchant à la dérive‚ déportés‚ peut-être déjà morts‚ comme la colonne d’hommes‚ de femmes et d’enfants‚ silencieux et abattus‚ qui traverse la scène d’Hechos consumados, en direction d’une terre de nulle-part‚ les personnages de Radrigán se réfugient au bord des routes‚ sont jetés dans des fossés‚ meurent dans des trous. La temporalité‚ dans ces zones indéterminées‚ est dominée par l’attente anxieuse‚ cette « bouillie stagnante »13 dont parle Günther Anders à propos du temps beckettien. Malgré tout‚ les personnages de Radrigán dégagent une puissance‚ à la fois simple et belle‚ qui les rend capables de continuer à aimer et à espérer un monde différent à défaut d’être meilleur. Le dialogue‚ dominé par les affects‚ exhibe les restes d’une humanité piétinée. Mais où protester ? À qui se plaindre ? Vers quel puissant se tourner ? En 1981‚ les personnages de Radrigán‚ impuissants‚ sont condamnés à crier dans le silence‚ à appeler sans qu’on ne les entende. Personne n’apparaît jamais‚ personne n’allège leurs souffrances‚ personne ne communique avec eux. Juan Radrigán fait sienne la célèbre réplique d’En attendant Godot : « Rien ne se passe‚ personne ne vient‚ personne ne s’en va‚ c’est terrible ! » C’est alors que Godot surgit là où on ne l’attendait plus‚ mettant un terme à l’attente infinie de générations de personnages depuis Vladimir et Estragon. En 2003‚ Juan Radrigán crée Beckett et Godot (Beckett y Godot14)‚ au Théâtre de l’Université Catholique de Santiago‚ au moment où le Chili est certes sorti de la dictature de Pinochet mais se trouve encore en pleine transition démocratique.

Beckett et Godot : la lutte contre l’aliénation

4Démystifiant l’un des personnages les plus imposants bien que le plus absent de l’oeuvre de Beckett‚ Juan Radrigán aborde la question à laquelle Beckett lui-même n’a jamais souhaité répondre explicitement‚ à savoir : qui est Godot ? Beckett a toujours réfuté l’hypothèse métaphysique qui a consisté à rapprocher Godot de « God ». Bien plus‚ il brouille les pistes évoquant successivement une analogie avec le terme argotique « godillots » ou allant même jusqu’à sortir du chapeau le nom de Roger Godeau‚ coureur cycliste. Juan Radrigán‚ quant à lui‚ poursuit‚ avec humour‚ le jeu sur l’étymologie présumée du patronyme beckettien le plus célèbre‚ brisant définitivement le mystère et le mysticisme qui l’entoure. Godot ne serait en effet qu’une déformation de « Gordo »15 signifiant « gros » en espagnol‚ surnom dont Beckett affuble son personnage au moment de leur rencontre dans Beckett et Godot.

5Convoquer sur scène Godot‚ dont Vladimir cherchait en vain à reconstituer un semblant d’image‚ est un pari audacieux. Juan Radrigán ne peut contourner la difficulté que parce qu’il parvient à en faire un double de Beckett lui-même‚ écrivant et questionnant sans relâche. Il offre à Godot une existence scénique‚ non pas pour répondre aux questions existentielles de Didi et Gogo‚ mais pour assister son propre créateur‚ durant ses derniers instants de vie. Décembre 1989‚ quelques jours avant sa mort‚ Beckett se trouve dans la cave d’un théâtre abandonné. En dernière instance‚ Juan Radrigán convoque le souvenir d’enfance. Dès l’ouverture de la pièce‚ il est fait allusion au père de Beckett qui était métreur‚ ce qui a eu une incidence certaine sur son œuvre‚ très mesurée et chiffrée. Assis dans un fauteuil‚ seul dans ce théâtre désaffecté‚ Beckett muni d’un bâton trace sur le sol un schéma‚ comme s’il était en train de mettre au point les déplacements de ses personnages dans l’espace pour une prochaine pièce qui n’aura pas lieu. Godot trône dans un autre fauteuil‚ dans une attente inconfortable. Il écrit en l’air‚ dans un journal intime imaginaire :

Godot (écrivant dans les airs) : Paris‚ Décembre 1989. Cher journal‚ Monsieur Beckett dessine quelque chose au sol‚ j’attends un ordre quelconque. (Il le regarde) À ce qu’il semble‚ il ne m’en donnera aucun. J’espère pouvoir trouver quelque chose à faire... Chaque jour devient plus difficile... Y aura-t-il un sens à consigner tout cela ? Y aura-t-il quelqu’un que cela intéressera ? […] (Il reste un instant la main en l’air‚ efface et rature tout) La nuit dernière‚ n’ayant plus le courage de me battre‚ pris par une certitude‚ par l’insomnie ou par les pleurs‚ j’ai écrit un conte (Comme si Beckett était étonné) Oui‚ un conte‚ oui‚ moi. (Pause) Écoutez : « Alors‚ Adam l’a regardé dans les yeux‚ et a dit “Non‚ je ne pars pas”. » (Il regarde Beckett) Qu’est-ce que vous en pensez ? Le titre est « Hécatombe » ‚ apocalyptique‚ pas vrai16 ?

Face à un Beckett silencieux‚ préoccupé par le quotidien (« prendre ses remèdes » ‚ choisir entre « un sandwich au jambon ou au fromage »)‚ Godot ranime son créateur‚ le ramène à son œuvre‚ cherchant sans cesse à lui donner une prise sur le monde actuel‚ défiant la mort qui approche et qui va l’enterrer à jamais. La référence à la Bible‚ et plus particulièrement à l’expulsion hors du paradis terrestre‚ rappelle D’un ouvrage abandonné‚ dans lequel Beckett écrivait que « l’Eden‚ pourtant paisible à souhait‚ est peu “sûr” »17. Le Godot de Radrigán fait d’Adam un être de la résistance‚ qui choisit de ne pas céder au pouvoir suprême‚ de ne pas partir‚ de dire « non ». Cela remet en cause le statut des anti-héros clochardisés de Beckett dont l’errance vagabonde est provoquée par la chute. Ce motif hante en effet largement l’écriture beckettienne. Dans L’Expulsé‚ le personnage‚ éjecté‚ est mis dehors‚ « sans plus » ‚ jeté dans le monde où il s’apprête à expier‚ par son itinéraire‚ l’irrémédiable péché d’être né. Renoncer à l’expulsion‚ c’est donc pour le personnage beckettien‚ refuser cette errance infinie dans la culpabilité d’être au monde. Le personnage‚ sous la plume de Radrigán‚ en plus d’être un marginal qui se revendique comme tel‚ ose devenir le résistant que Beckett a toujours été‚ mais dont il a privé ses personnages dramatiques.

6Dans le dialogue qui suit‚ Juan Radrigán oriente sa lecture de l’œuvre beckettienne vers un engagement plus explicite‚ qui rompt avec une dimension apocalyptique généralisée où subsistait l’innommable. Tout commence par un jeu de scène qui mêle le comique au tragique. Beckett se trouve dépossédé de ses chaussures qu’il faut réparer. Pour le faire patienter‚ Godot‚ avec cynisme‚ propose au dramaturge d’essayer des bottes‚ désignant toute une collection qui se trouve rangée dans les coulisses du théâtre. « Jamais‚ je ne me mettrai des bottes ! »18‚ s’exclame Beckett‚ ces bottes évoquant inévitablement dans la mémoire du dramaturge celles des hommes de la Gestapo qui étaient à ses trousses en 1942. La scène est alors le prétexte à une discussion sur le retour du fascisme dans la société actuelle :

Godot : Pensez-vous que le fascisme puisse à nouveau réapparaître ?
Beckett : Certainement. Les racines empoisonnées peuvent repousser à n’importe quel moment et se couvrir également d’autres noms.
Godot : Je ne perçois aucun signe qui laisse entrevoir que l’histoire soit à nouveau en train d’être dirigée par la folie.
Beckett : Moi‚ si. Bientôt‚ nous commencerons à regarder passivement les conséquences de la corruption profonde‚ de toutes humiliations faites à la famille et du patriotisme... Et tout recommencera à s’effondrer comme un arbre pourri. Cette conversation me déplaît au plus haut point19.

En rebrassant la problématique de l’après-Auschwitz‚ fondatrice pour le théâtre contemporain‚ Juan Radrigán exhume l’un des soubassements du paysage apocalyptique Beckettien. Ce monde post-catastrophique‚ dominé par « l’hécatombe » ‚ titre ultime choisi par Godot‚ coïncide avec le massacre universel qui entache le siècle. Dans le même temps‚ l’inconscience flagrante de Godot‚ qui ne perçoit aucun signe d’une menaçante répétition de l’Histoire‚ devient un moyen de révéler ce qui sous-tend en continu l’œuvre de Beckett : non seulement les idéologies de l’extrême continuent à travailler nos sociétés de manière larvée‚ prêtes à resurgir à chaque instant‚ mais‚ dans leur perversité‚ elles réussissent à abolir en l’homme la conscience même de sa propre destruction‚ le rendant ainsi définitivement aliéné. Juan Radrigán inclut dans l’espace scénique l’imagerie du camp de concentration dans lequel‚ malgré eux‚ Beckett et Godot sont enfermés. Ce théâtre désaffecté où ils se trouvent se charge en effet des attributs d’Auschwitz : Godot‚ tenaillé par le froid et la faim‚ demande instamment quel est son matricule pour pouvoir réclamer son dû‚ « sa soupe et son pain » :

Godot : Il fait froid‚ j’ai faim et je meurs d’ennui‚ un ennui mortel !
Beckett : Mais tais-toi ! Ici‚ ce n’est pas un parc d’attraction !
Godot : Ce n’est pas Auschwitz non plus‚ j’ai mes droits !
Beckett : Tu m’emmerdes avec tes droits !
Godot : Mais pourquoi ? Pourquoi ?
Beckett : Ici‚ il n’y a pas de pourquoi ! Aucune explication‚ absolument aucune20 !

Aqui no hay ningún por qué ! Hier ist kein Warum ! Ici‚ il n’y a pas de pourquoi ! Si dans l’œuvre théâtrale de Beckett‚ la fin du monde est là‚ sans faire référence aux actions des hommes pour ne pas falsifier l’incommensurable réalité de l’Histoire‚ Juan Radrigán‚ quant à lui‚ fait prononcer à Beckett la réponse d’un détenu à Primo Levi‚ dans Si c’est un homme‚ devenue emblématique de l’univers des camps. Engagé dans l’Histoire‚ le dramaturge sur le point de mourir‚ livre un dernier enseignement à son personnage : la déshumanisation guette à chaque instant. L’intégrité de l’homme et sa dignité continueront d’être mise à mal si la logique implacable du camp n’est pas éradiquée.

Godot : C’est irrationnel !
Beckett : Bien entendu ça l’est !
Godot : Et vous le dites comme ça‚ vous ?
Beckett : Et comment veux-tu que je le dise ? En hurlant entre les cendres comme Job ? En me grattant le corps couvert de plaies avec une tuile ? (Il est fatigué‚ il s’assoit pour reprendre son souffle.)

Au souvenir de Job‚ jeté dans la boue‚ ressemblant « à la poussière et à la cendre » (30‚19)‚ se superpose l’image des « billions d’autres » ‚ mentionnés par Estragon. Au hurlement de Beckett font écho « toutes les voix mortes » ‚ qui‚ elles‚ ne peuvent plus crier‚ et qui s’élèvent dans un « bruit d’ailes » ‚ de « feuilles » et de « cendres »21.

Godot (préoccupé) : Vous vous sentez mal ?
Beckett (après un temps) : Oublie ce qu’ils t’ont appris sur l’enfer‚ mon garçon‚ à notre époque‚ l’enfer arrive le jour où nous devenons vieux et malades et‚ alors‚ tout nous est défendu... Et cependant‚ dans le fond‚ pantins qui n’ont plus d’espoir‚ accrochés à leurs os qui se meurent‚ nous sentons palpiter quelque chose comme une attente‚ comme une soif sur le point de s’étancher... mais c’est seulement une moquerie de plus ; rien ne se passe‚ sauf que nous nous sentons de plus en plus immobilisés et vulnérables... L’enfer‚ à présent Monsieur‚ est lent‚ interminable. Finir nos jours en tombant goutte à goutte‚ face à l’absence totale d’une lumière qui nous détache ou d’un châtiment qui nous aplatit‚ enfin‚ pour toujours22.

Les poubelles de Nagg et Nell‚ le mamelon qui enserre Winnie‚ le trou où rampe Willie‚ autant de lieux de l’enfer beckettien où les personnages‚ vieillissants‚ sont condamnés à la paralysie. En référence à Fin de Partie et à Oh les Beaux jours‚ le dialogue de Beckett et Godot se construit comme un va-et-vient entre une apocalypse intérieure et individuelle‚ et une apocalypse généralisée‚ l’une étant toujours la métaphore de l’autre.

7Dans Beckett et Godot‚ lorsque le rideau tombe‚ la fin du dramaturge démiurge est aussi la fin de la création artistique‚ dans le moment où triomphent l’immobilité et la vulnérabilité de l’être. Le couple formé par Beckett et son personnage s’inscrit dans la lignée des couples qu’il a créés dans son théâtre. Comme par ironie du sort‚ Beckett est devenu entièrement dépendant de Godot‚ sans l’aide duquel il ne peut plus se rendre à la cuisine ni même laver ses caleçons. Comme l’a analysé Marie-Claude Hubert‚ « face à un personnage qui marche avec peine‚ s’en trouve presque toujours un autre qui ne peut se déplacer seul. Telle est la caractéristique du couple beckettien »23. Sans Godot‚ qui lui tient à présent lieu de secrétaire‚ comme il était le secrétaire de James Joyce dans sa jeunesse‚ Beckett ne peut plus continuer. Le « Je vais vous quitter » ‚ récurrent dans la bouche de Godot‚ comme dans celle de Clov‚ dans Fin de Partie‚ résonne alors comme une déclaration de mort imminente. Les relations entre les deux personnages deviennent de plus en plus agonistiques. Godot prend la défense des autres personnages engoncés dans des lieux tous plus « atroces »24 les uns que les autres et sort définitivement du silence dans lequel le dramaturge l’avait confiné dans En attendant Godot. Même si cet échange paroxystique vise à retarder la mort du dramaturge et à convoquer dans le dialogue l’ensemble du personnel dramatique‚ il n’en reste pas moins que l’espace scénique se resserre de plus en plus‚ jusqu’à se transformer en « catacombe » où suffoquent Beckett‚ Godot et les autres personnages‚ le reste de l’humanité décimée et « en définitive‚ le monde entier25». La maison familiale‚ « tranquille et ensoleillée » ‚ qui ouvre l’espace dramatique sur un ailleurs idéalisé n’a plus aucune existence‚ ni réelle‚ ni théorique. En guise d’argument d’autorité‚ la définition lue dans le dictionnaire ramène‚ dans son sens propre‚ « le foyer » aux fours crématoires :

Beckett : Genre : Masculin. Lieu où l’on allume le feu dans les cuisines‚ les fours‚ les cheminées‚ etc. Sens figuré : la maison où l’on vit avec la famille. Synonymes : domicile‚ logement‚ demeure26.

La mort est omniprésente et pourtant il faut encore forcer sa venue‚ en finir avec une lente agonie‚ pour ne pas demeurer‚ comme Didi et Gogo‚ dans l’incapacité de mourir. Le rat imaginaire qui court dans la pièce de Juan Radrigán‚ laissant ses crottes dans le sucre en poudre‚ rappelle celui que Clov est chargé d’exterminer dans la cuisine de Fin de partie. Toutes les formes de suicide sont envisagées par Beckett et invalidées par Godot‚ se pendre à un arbre invisible‚ se couper les veines avec des couteaux à bouts ronds pour le beurre‚ se taper la tête contre les murs. La solution finale étant de mourir asphyxié. Alors que Clov versait de la poudre anti-poux pour désinfecter‚ Beckett revendique la mort par le gaz‚ qui ne peut qu’évoquer le terrifiant Zyklon B‚ dont on comprend qu’il se trouve dans un local fermé dont seul Godot a la clé.

Godot : Je vous dirai : « puis-je vous être utile‚ jeune homme ? » Et vous répondrez : « Pourriez-vous me vendre un billet pour l’Irlande ? » ‚ je répondrai : « Non. Il fallait me le dire avant. »« Quel malheur » ‚ direz-vous‚ « Oui‚ quel malheur » ‚ dirai-je‚ pendant qu’Elle arrivera‚ sans rien dire ou sans pouvoir rien dire‚ nous demeurerons profondément mélancoliques et pensifs... Que ferons-nous pour remplir l’éternité‚ Monsieur Beckett27 ?

Pour remplir l’éternité‚ Juan Radrigán rassemble sur scène les exclus et les opprimés‚ sous la houlette de Godot‚ leur rendant la force de s’extirper du monde post-traumatique représenté sur la scène beckettienne‚ pour lutter dans leurs dernières convulsions‚ contre le pouvoir aliénant et exterminateur. Juan Radrigán définit ainsi ce qu’il nomme le « théâtre de la sincérité » ‚ un théâtre où le dramaturge a pour mission de « cracher » à la face du monde toute sa sincérité‚ « sans rien cacher » ‚ « sans avoir peur de rien ». C’est ainsi qu’il enseigne à ses étudiants de dramaturgie à écrire « comme s’ils devaient mourir demain » ‚ en se saisissant de la vie comme matière. Gerardo Oettinger nous rapporte son expérience lors des ateliers d’écriture de Juan Radrigán et conclut sur cette image qui inscrit Radrigán dans la lignée des grands dramaturges‚ poètes et humanistes qui rehaussent l’histoire de l’humanité :

C’est un luxe d’assister à un atelier de Juan et de sa fille Flavia‚ qui très souvent fait cours avec lui. Une fois‚ Flavia m’a raconté que pour un festival de théâtre national‚ on lui avait dit (comme cela arrive souvent dans ce pays)‚ pour une œuvre qu’elle avait présentée‚ qu’« un seul Radrigán nous suffisait »... Je crois qu’il devrait y en avoir des milliers‚ des millions... Tous‚ nous devrions porter un Radrigán en nous... Tous‚ nous devrions penser et nous demander : « Où sont le pain et le blé ?... Qui‚ diable‚ les tient entre ses mains ? Pourquoi se les garde-t-il ? Pourquoi nous laissons-nous dominer ? Pourquoi laissons-nous cette misère détruire nos vies ? Pourquoi tant d’espérance et jamais ne naît le lendemain ? » Si tous les puissants portaient un Radrigán en eux‚ croyez-moi‚ le monde serait meilleur‚ réellement plus juste. Ce ne serait pas ce grand mensonge dans lequel nous sommes contraints de vivre‚ empli de politiques corrompus‚ de militaires mercenaires‚ de commerçants sans scrupules. Nous n’adorerions plus le Dieu Argent... seulement l’homme28.

« Que ferons-nous pour remplir l’éternité ? » Le plus bel hommage que nous puissions rendre à nos maîtres et professeurs est de continuer à remplir le texte et la scène‚ le monde et l’éternité des idéaux pour lesquels ils se sont engagés.