Moliére « le bien-aimé » du xxe siécle
La présence de « l’homme-théâtre » dans cinq piéces choisies du répertoire français contemporain
p. 121-134
Résumé
Au xxe siècle‚ quand la littérature se fait volontiers autoréflexive et métatextuelle‚ il est significatif que la figure historique de Molière soit souvent choisie comme objet de représentation dans des pièces biographiques. Si Molière se regardait dans son œuvre comme dans un miroir‚ les dramaturges modernes sont tentés de se regarder à leur tour‚ eux-mêmes et surtout leur art‚ à travers ce mythe vivant de notre histoire théâtrale. À partir de l’étude de cinq pièces assez peu connues (Le Ménage de Molière de Maurice Donnay‚ Molière de Jean-José Frappa et Henry Dupuy-Mazuel‚ Jean-Baptiste le mal-aimé d’André Roussin‚ La Petite Molière de Jean Anouilh‚ Le Défi de Molière de Philippe Adrien)‚ il s’agit de comprendre les motifs de cette fascination des dramaturges du xxe siècle pour cet artiste polyvalent dit classique‚ mais en réalité déjà moderne. Dans le dialogue qui se met en place entre le génie de Molière et sa représentation moderne se joue la profondeur d’une réflexion sur le théâtre et ses créateurs.
Texte intégral
1Molière s’est lui-même mis en scène dans L’Impromptu de Versailles ; un an après sa mort‚ l’un de ses anciens comédiens‚ Brécourt‚ produit pour la première fois L’Ombre de Molière à l’Hôtel de Bourgogne. Dès lors une tradition s’installe : notre génie national n’a cessé d’inspirer les dramaturges1. Au xxe siècle‚ la vie et l’œuvre de Molière constituent l’objet central de la représentation sous la forme d’hommages ou de biographies théâtrales plus ou moins fidèles‚ qui deviennent des occasions de réfléchir sur l’art de la comédie et du théâtre en général. L’un des représentants éminents du théâtre classique intéresse les dramaturges modernes : est-ce un paradoxe ? Il y aurait d’abord beaucoup à dire sur le classicisme prétendu de Molière‚ peut-être plus moderne que bien des auteurs modernes. En outre‚ dans un siècle où la littérature se fait volontiers introspective et métatextuelle il est significatif que la figure de Molière soit si souvent choisie : s’il se regardait dans son œuvre comme dans un miroir‚ nos dramaturges modernes sont tentés de se regarder à leur tour‚ eux-mêmes et leur art‚ à travers ce mythe vivant de notre histoire théâtrale. Cinq pièces françaises‚ parmi tant d’autres consacrées à Molière2, illustrent cette tentation ; ce corpus‚ dans l’ensemble peu connu et négligé par la critique‚ nécessite une rapide présentation.
2 Après avoir songé au titre Armande Béjart‚ Maurice Donnay propose un titre intimiste : Le Ménage de Molière3 pour sa comédie en cinq actes et six tableaux‚ en vers‚ créée en 1912. Cette biographie théâtrale offre‚ dans une composition faussement nonchalante‚ de nombreux détails sur la vie émouvante de Molière entre mars 1661 (date de rédaction de L’École des maris) et janvier 1672 (à la fin de la vie de Madeleine‚ quelques jours avant la première du Bourgeois Gentilhomme). L’amour et ses aventures sont au cœur de l’intrigue et influencent l’œuvre de Molière. Il faut ajouter à cela le balancement essentiel entre les genres comique et tragique. Enfin cette comédie se distingue par un mélange subtil de classicisme et de modernité qui charme la critique contemporaine : les souvenirs classiques coexistent avec le tour moderne de la sensibilité‚ l’alexandrin est assoupli‚ aisé comme la prose et musical à la fois‚ tandis que le vocabulaire est plutôt d’époque pour plus de vraisemblance ; le langage est pittoresque et naturel‚ et il intègre parfaitement les vers de L’École des maris.
3La pièce de Jean-José Frappa et Henry Dupuy-Mazuel‚ créée en 1922‚ comporte quatre actes et six tableaux‚ de très nombreux personnages ; elle est dotée d’un titre plus vague : Molière4‚ adapté à l’étendue chronologique de l’action‚ de 1643 (début de la carrière de Poquelin avec les comédiens italiens de Scaramouche) à 1673 (moment de sa mort). La vie amoureuse‚ tragique‚ de Molière est encore bien au centre de l’intrigue et donne même lieu à une invention diversement appréciée à l’époque : une grande dame de la Cour aurait été la Muse secrètement adorée du poète. Outre la dimension romanesque de cette passion cachée‚ il faut noter la présence capitale de la Cour et de personnalités célèbres du monde artistique‚ l’influence et la protection des Italiens‚ le complot du clan dévot.
4En 1944 André Roussin donne à sa comédie en trois actes un accent plus pathétique et plus personnel — voire autobiographique — ‚ dès son titre Jean-Baptiste le mal-aimé5. Molière est « mal-aimé » des hommes de son temps et des femmes qui l’entourent. Ces trois actes déroulent des scènes de sa vie en étroite correspondance avec des scènes de ses œuvres‚ en 1655 (succès de la création de L’Étourdi‚ sans doute sa première comédie)‚ en janvier 1666 (composition du Misanthrope à l’époque de l’interdiction de Tartuffe)‚ et en 1671 (un mois après la création des Fourberies de Scapin‚ le jour de sa fête‚ le 24 juin). D’un épisode à l’autre l’humeur varie de la gaieté à la lassitude‚ pour revenir finalement à une joie plus mûre. La jeunesse est une obsession ; elle s’incarne dans les rôles de Mascarille‚ que Molière évoque avec nostalgie‚ et de Scapin‚ qui lui apporte une jeunesse éternelle6. La vie est perçue comme une lutte perpétuelle pour le bonheur dans cette « galère7 » qu’est la carrière théâtrale‚ un combat mené contre les ennemis de son temps pour toucher tous les hommes et conquérir cette jeunesse éternelle. La réflexion sur la destinée d’un homme de théâtre est l’enjeu principal de cette pièce dans laquelle Roussin a voulu mettre beaucoup de lui-même.
5Jean Anouilh ruse avec le public en faisant mine d’attirer l’attention sur Armande Béjart dans sa version de la vie de Molière intitulée La Petite Molière8 en 1959. En réalité‚ il s’agit surtout d’un hommage au « saint patron9 » sous forme de séquences brèves‚ à l’origine destinées au cinéma‚ racontant la vie de Molière entre 1658 environ et 1673. Déchiré entre tragédie et comédie‚ Molière connaît une vie amoureuse tumultueuse qui le fait passer des bras de Madeleine à ceux d’Armande‚ pour finir dans la solitude la plus amère. Les événements marquants de son existence sont montrés en parallèle avec ses œuvres. L’originalité tient à la dimension discrètement autobiographique et à la composition dynamique par séquences rapides ; on glisse par exemple‚ par un « fondu sur la couronne blanche10 » ‚ du mariage avec Armande à une scène de L’École des femmes‚ puis aux plaintes d’Armande enceinte‚ dépossédée du rôle d’Agnès. Ce « scénario » propose un spectacle aussi visuel que verbal : les didascalies y prennent autant de place que le texte proprement dit qui‚ selon son auteur même‚ « compte à peine11 ».
6Enfin Philippe Adrien propose en 1979 le titre le plus énigmatique pour sa pièce en trois actes : Le Défi de Molière12. La clé de l’énigme est dans le dialogue : Molière relève le défi d’Armande qui prédit que L’Impromptu de Versailles ne sera pas représenté13. Couvrant une période plus courte‚ de 1661 à 1664‚ mais avec plus de cinquante personnages‚ cette pièce biographique se concentre sur le métier d’écrivain-comédien-directeur de troupe davantage que sur les états d’âme de l’homme Molière. Il semble que les amours deviennent une simple toile de fond‚ alors que les œuvres‚ ou mieux encore les problèmes de l’écriture et des rapports entre le théâtre et le pouvoir‚ occupent le devant de la scène. Cette pièce‚ originale par sa dimension onirique‚ est aussi un « défi à Molière14 » lancé par un admirateur désireux de s’approprier jusqu’au langage de cette grande figure pour qu’éclate l’amour du théâtre. Philippe Adrien a pris garde de ne pas trop trahir les données historiques ou biographiques certaines‚ mais il entend surtout « célébrer » l’amitié pour Molière en le rendant présent et proche sur la scène‚ avec ses compagnons‚ « comme dans notre mémoire subjective et collective‚ et même pour certains d’entre eux comme dans notre amitié » ‚ et faire vivre par les moyens du spectacle le « mystère15 » de cet homme de théâtre et de sa conversion au génie.
Tant de formes et d’anecdotes variées mises en œuvre dans ces cinq pièces ne doivent pas occulter les préoccupations communes justifiant le choix de cette figure célèbre qui appartient seulement en apparence au passé‚ qui est classique au sens large (lié à l’universel‚ à l’éternel) plus qu’au sens étroit‚ historique et esthétique‚ du terme.
7Les dramaturges modernes s’intéressent aux collusions entre les scènes de la vie et l’œuvre de Molière. Maurice Donnay veut montrer comment les souffrances de l’amour et de la jalousie inspirent Molière‚ afin de nous faire davantage aimer son théâtre. À Madeleine qui lui reproche « cette étrange manie » d’exposer ses malheurs privés aux yeux des « indifférents » il répond que cela le « soulage comme une confession » (acte III scène 2)‚ comme une délivrance ; sa démarche tend vers une sorte de psychodramaturgie bien moderne. L’acte V fait assister à la maladie de Molière‚ à ses derniers chagrins dont il parvient à retirer du comique‚ pour le plus grand étonnement de Madeleine. À propos de ses plaisanteries sur la trahison d’Armande et de Baron (sorte de Don Juan)‚ il réplique :
On ne peut pas toujours non plus se lamenter…
Quand on est malheureux‚ il faut que cela serve
Dans mon métier… alors… alors‚ je les observe.
[…]
Ils me fournissent ma scène quotidienne. (acte V scène 2)
On ne saurait mieux exposer la fonction créatrice de la douleur. Le cœur du dessein de Donnay est ici : représenter la genèse d’une œuvre comique dans une vie humaine des plus tourmentées16.
8Frappa et Dupuy-Mazuel vont encore plus loin dans cette démonstration spectaculaire en ajoutant la fiction de la grande passion contrariée par le destin. Les reproches sur l’étalage de sa vie privée sur la scène passent de Madeleine à Armande‚ plus éloquente (acte I scène 14). Ce à quoi Molière donne à peu près la même réponse que chez Donnay‚ mais plus laconique : « On prend son bien où on le trouve ». La scène 19 de l’acte II est emblématique de la genèse de l’œuvre : c’est le « défilé » de la Cour avec la plupart des « modèles » du dramaturge. Chapelle résume cette scène : « Toute la comédie humaine est passée devant nous. ». La comédie vire au tragique dans la vie de Molière : l’acte IV est celui de la maladie et du Malade imaginaire. Le récit que le personnage fait alors des années passées depuis l’enlèvement de la femme aimée mêle‚ lui aussi‚ les événements plus ou moins malheureux de l’existence et les œuvres dans lesquelles il lutte contre ses adversaires ou cherche à divertir la Cour et à plaire au Roi (pour revoir cette femme exilée). La dernière scène de la pièce fait tragiquement pendant aux parades de l’acte I et au défilé de l’acte II ; les musiciens de Scaramouche accompagnent la mort de Molière : « Voici tous les pantins de l’humaine comédie qui viennent me chercher ». Il ne peut que mourir au milieu des personnages de comédie italienne après une telle vie nourrie de théâtre.
9Roussin montre à son tour l’interdépendance de la courbe des humeurs et de la courbe des œuvres‚ et Armande déplore encore l’étalage sur scène de leur vie privée17. On retrouve aussi le lien entre la lutte et l’œuvre lorsque Molière fait‚ devant Boileau‚ un récit de sa vie plus général que celui de la pièce précédente. Plusieurs scènes de Roussin pastichent des scènes de comédies de Molière. À l’acte II‚ dans un passage très proche de la scène 2 de l’acte I du Misanthrope‚ alors composé‚ Damis vient soumettre au dramaturge un rondel écrit à l’intention d’Armande ; Molière‚ gêné‚ lui adresse des compliments‚ tandis que Boileau‚ « franc » comme Alceste‚ paraît beaucoup plus réservé dans son jugement. Le topos de la vie comme un théâtre‚ cher à nos dramaturges modernes‚ trouve de multiples occasions de se développer à partir de la figure de Molière‚ qui a lié sa vie entière au théâtre.
10Chez Anouilh‚ qui pratique volontiers la métathéâtralité‚ la collusion entre la pièce externe et la pièce interne apparaît très nettement à travers la répétition du Dépit amoureux au début de La Petite Molière18. Les galanteries de Mascarille renvoient à celles de Molière avec ses comédiennes‚ explicitées dans les séquences environnantes. Tandis que Tartuffe est toujours interdit (« Le pauvre homme ! Toujours interdit19. »)‚ Molière conçoit le projet du Misanthrope et médite sur son regret de n’avoir pas connu le véritable amour. Un renouveau d’espoir apparaît avec le retour de son protégé‚ Baron‚ et avec l’autorisation de Tartuffe : « Tout recommence20 ! » ‚ s’exclame Molière. Mais ce retour masque une nouvelle mésaventure : la découverte du couple Armande-Baron‚ dans une situation mi-burlesque mi-tragique21‚ avant la chute finale dans la mort. Ici encore le rythme est donné par une alternance de joies et de peines dans la vie sentimentale et la carrière : la vie de Molière se confond avec son œuvre.
11Dans la pièce de Philippe Adrien‚ cette vie se confond plus précisément avec l’amour du théâtre. Le personnage éponyme ne veut pas voir dans ses œuvres une simple réponse aux attaques dont il est victime ; s’il accepte‚ conformément à l’ordre royal‚ de répliquer au Portrait du Peintre par son Impromptu de Versailles‚ il tient à préciser qu’il ne s’agit pas seulement de lui :
Nous sommes une troupe de comédiens‚ soumis au régime de plaire au Roi et au public‚ nous devons être appréciés aux actes que nous faisons sur la scène et non à ce que la rumeur colporte de nos vies‚ de nos amours‚ de nos querelles. Ainsi‚ vous aurez peut-être de l’étonnement de ne point trouver dans l’impromptu vos caractères au naturel. Je fus moi-même tenté de rapporter ainsi certains traits de vos personnes… J’y ai renoncé‚ car je suis convaincu que le théâtre n’est pas le lieu d’exposer le privé‚ et c’est bien ce que tous ceux qui me cherchent querelle ne veulent pas entendre.
[…]
Certes Madeleine‚ le comédien dans son jeu‚ fait naturellement une part à ce qui meut sa personne‚ et c’est bien‚ mais je veux dire que les auteurs doivent se méfier de confondre les personnes qui les occupent au titre de l’amour ou de la haine avec les personnages qu’ils créent‚ et pour moi je ne veux pas m’abandonner à un tel dessein. Il ne faut pas livrer le théâtre à la seule maîtrise du diable ! (acte II22)
Cette sorte de profession de foi est à moitié sincère‚ ou en tout cas complexe : malgré lui Molière livre sa personne et ses compagnons de vie‚ ou ses ennemis‚ au regard du public‚ sous forme déguisée. D’un autre côté‚ ses personnages font une grande part à la fantaisie divertissante et à l’exagération moralisante‚ se distinguant ainsi de leurs modèles. Dans Le Défi de Molière la réflexion sur l’œuvre s’approfondit dans les nuances et devient plus intellectuelle‚ alors que les pièces précédentes insistaient sur les déchirements psychologiques de l’homme Molière.
La vie de Molière passionne les dramaturges modernes parce qu’elle est transposée dans son théâtre‚ mais aussi parce qu’elle est en elle-même déjà passionnante‚ justement propice à cette transposition. Son existence et sa personnalité retiennent l’attention des dramaturges du xxe siècle par les contradictions qui font leur modernité : Molière est une figure complexe qui illustre la crise du personnage conçu dans son unicité. Roussin suggère les contradictions dès son titre‚ évident et paradoxal à la fois ; au cœur de la pièce la conversation avec Boileau pose les termes d’un débat sur les rapports entre Molière et son public : « mal-aimé » de son temps‚ il sera « le bien-aimé de l’avenir23 ». À l’acte III‚ Molière fait l’éloge de la contradiction‚ essentielle dans la vie‚ en défendant son goût inattendu‚ selon Boileau‚ pour des personnages peu ordonnés et réguliers. De son côté‚ Anouilh place son « saint patron » sous le signe de l’ambivalence avec la phrase si juste à ses yeux pour le définir : « l’homme est un animal inconsolable et gai24 » ; le portrait de Mignard‚ à la fin de la pièce‚ le présente « souriant‚ triste et lucide25 ».
12Molière est un personnage déchiré par la jalousie‚ écartelé entre lucidité et aveuglement. Donnay représente sa relation avec Armande comme une chaîne qui le rend lâche à ses yeux mêmes ; il lit des vers d’Alceste et se sent plus misérable que sa créature‚ lui qui‚ incapable de quitter Armande‚ ferme les yeux sur ses escapades :
On m’appelle le Peintre ! Hélas ! l’expérience
Me prouve chaque jour que toute la science
Que j’ai du cœur de l’homme‚ à ce qu’on dit‚ n’est rien
Qu’illusion‚ alors que ce cœur est le mien… (acte III scène 7)
Cette fois-ci‚ l’accent est mis sur la différence entre la vie et le théâtre. Si la lucidité caractérise le dramaturge‚ conformément aux enjeux de la comédie (et de la littérature) classique‚ l’aveuglement frappe l’homme dans sa vie personnelle.
13Molière souffre « exagérément26 » aussi de l’incompréhension de ses contemporains. L’artiste qui part en guerre contre les abus et hypocrisies de son temps s’expose aux injustices. Dans Le Ménage de Molière‚ même le Roi‚ qui a pourtant demandé une pièce sur les hypocrites‚ a peur devant Tartuffe et ne le soutient pas dans la cabale qui voit là « Une atteinte terrible à la religion ! » (acte III scène 2). Roussin ajoute aux ennemis particuliers de Molière les ennemis du théâtre en général : « le monde regarde les comédiens comme des gens perdus27 ». L’acte III du Défi de Molière se concentre sur le combat acharné contre l’interdiction de Tartuffe. Molière est perçu par les dévots « comme une sorte de démon28 » ‚ un impie‚ ce qui explique la scène onirique d’inquisition au début de ce dernier acte.
14Dans l’ensemble les auteurs modernes retiennent surtout les douleurs de Molière‚ physiques et morales. À cette insistance sur la souffrance s’ajoute‚ au moment de la mort‚ l’impression de ne pas avoir vraiment profité de la vie. Dans le troisième tableau de l’acte IV‚ Frappa et Dupuy-Mazuel lui font dire : « J’ai manqué ma vie » ‚ regret accompagné du mépris pour ses propres « œuvres immortelles » ; l’amour‚ qui seul compte‚ n’a pas été pleinement vécu. Cette impression revient dans la pièce d’Anouilh. Mignard évoque en vain l’amour éternel du public pour le consoler de la conviction de n’avoir jamais connu le véritable amour humain et de n’avoir pas vécu en dehors de la scène‚ dans la vie réelle : « J’ai écrit de bonnes pièces‚ Mignard. Mais je n’ai pas assez touché les êtres. Je suis barbouillé d’encre et je crois bien que je n’ai pas vécu29. » Il se trouve que cela correspond à un regret personnel d’Anouilh‚ ressassé dans d’autres pièces qui mettent en scène des figures d’écrivains vers la fin de sa carrière30.
15De fait‚ le personnage de Molière focalise des thématiques chères aux dramaturges du xxe siècle qui trouvent ainsi un moyen détourné pour se dire eux-mêmes‚ notamment en tant qu’artistes. Si les critiques ont été sensibles à la puissance d’émotion humaine dégagée par le Molière de Maurice Donnay‚ ils l’ont bien rapprochée de sa connaissance intime de l’artiste et de l’homme : cette familiarité et cette acuité du regard sont dues à l’exercice du même métier‚ à une proximité de sensibilité et de préoccupations. De son côté‚ dans la préface des Comédies de la scène et de la ville‚ Roussin explique avec un certain humour comment un auteur se perd et se trouve grâce à des personnages différents de lui ; d’où le choix judicieux d’un autre dramaturge dans Jean-Baptiste le mal-aimé. Il confirme cette part autobiographique dans la dédicace : « À tous ceux pour qui Molière est le plus vivant des auteurs français. Je dédie cette pièce où j’ai tenté de retrouver mon âme. ». Anouilh‚ s’il est‚ comme toujours‚ plus secret sur ses intentions‚ laisse affleurer‚ par certaines constantes‚ la ressemblance entre ses personnages principaux d’écrivains‚ Molière au premier rang‚ et lui-même en tant qu’homme dont toute la vie se résume justement à son métier d’écrivain. Enfin Philippe Adrien situe l’analogie au niveau de l’amour du théâtre chez un comédien devenu auteur comme lui-même.
C’est bien parce que Molière incarne le théâtre dans sa mobilité extrême que les dramaturges les plus divers ont pu se reconnaître en lui‚ trois siècles après. Il n’est pas seulement l’individu complexe Jean-Baptiste Poquelin‚ il est le créateur de personnages variés et universels‚ classiques au sens large‚ et surtout il est l’homme de théâtre par excellence (« l’homme-théâtre ») qui milite pour le théâtre tout au long de son existence au point d’en faire sa destinée.
La représentation de la vie de Molière offre l’atout majeur d’être une représentation du théâtre lui-même‚ et partant une occasion‚ plus ou moins exploitée‚ de méditer sur cet art en acte et en spectacle.
16La définition que Molière donne du théâtre‚ dans ses discours et dans sa pratique‚ est déjà moderne en elle-même‚ par deux aspects : l’alliance des tons et l’importance de la représentation scénique. Son penchant pour la tragédie l’amène à refuser de choisir entre le rire et les larmes dans ses grandes comédies que l’on serait tenté de qualifier‚ de manière anachronique‚ de « comédies sérieuses ». Dans Le Ménage de Molière‚ lorsqu’il compose Le Misanthrope‚ Madeleine lui reproche d’écrire‚ sur un « sujet ennuyeux » ‚ « cette dure satire et ces discours moraux » et elle lui conseille le retour au rire franc (acte III scène 2). Molière veut écrire ce qu’il sent‚ même sur des sujets « indociles » ‚ pour rehausser son métier‚ et il refuse de revenir à la farce. Il s’agit de savoir ce qu’attend le public : « qu’on l’amuse » ou qu’on le pousse à « réfléchir » ? Ce débat sur les genres fait quand même son chemin dans l’esprit de Molière‚ car l’acte suivant le montre engagé dans la deuxième représentation des Fourberies de Scapin. Cette fois‚ c’est Boileau‚ admirateur du Misanthrope‚ qui lui adresse des reproches‚ dans des vers fameux de L’Art poétique‚ ici infidèlement rapportés par Chapelle : « Dans ce sac grotesque où Géronte s’enveloppe‚ / Il ne reconnaît pas l’auteur du Misanthrope… / Il dit que l’on a vu ce sac chez Tabarin. ». Molière défend en un sens le jugement de Boileau :
Mais non‚ il a raison… Ce qu’on peut lui répondre‚
C’est qu’Alceste a paru fou‚ bizarre‚ hypocondre‚
Et qu’on réussit mieux dans le genre bouffon‚
Que dans le genre amer‚ philosophe et profond.
Si l’on a vu ce sac autre part‚ cela prouve‚
Mes amis‚ que je prends mon bien où je le trouve.
Divertir le parterre est le plus important. (acte IV scène 7)
Sans illusion sur l’originalité de son art et surtout sur les moyens de plaire‚ il pratique l’opportunisme dans son métier d’auteur-directeur de troupe. Roussin met d’une manière plus positive l’accent sur ce qui fait le succès‚ la jeunesse et la vitalité de Molière : la comédie et le comique. À l’acte III (« Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe… »)‚ dans la scène autour du jugement de Boileau (physiquement présent) sur Les Fourberies‚ Molière défend sa « bastonnade » et oppose au Misanthrope‚ « sommet de la comédie » ‚ Les Fourberies‚ « sommet de la farce ». Il refuse d’enfermer le théâtre dans une seule catégorie :
Pourquoi le théâtre n’aurait-il pas mille aspects aussi honorables les uns que les autres ? Sommes-nous d’une seule bûche nous-mêmes ? Vous vous trompez‚ mon ami‚ quand vous voulez me réduire aux limites d’Alceste… […] Je suis tout entier dans Scapin‚ comme je l’étais dans Alceste31 !
C’est au nom d’un réalisme plus tard revendiqué par Diderot et Mercier et réinventé par Hugo que le rire doit côtoyer les larmes au théâtre. Ce problème des genres est capital chez Anouilh‚ comme si le dramaturge moderne trouvait là un biais pour évoquer les différentes couleurs de sa propre création. Il situe le début de l’action dans un moment de remise en question radicale de la comédie. Travaillant à sa « tragédie » Don Garcia (qui sera en fait la comédie héroïque Dom Garcie de Navarre)‚ Molière déclare : « Je ne veux pas faire rire32. » ou « Je ne suis pas auteur de farces33. » Cette crise d’identité passe : « Finie la tragédie ! J’ai enfin compris. Bien sûr tout est laid. Bien sûr‚ tout est triste. Et après ? On le sait. Il faut se purger l’âme. Par le rire. La seule attitude virile devant la condition humaine‚ c’est la comédie… (Il cite.) L’homme est un animal inconsolable et gai34 ! » Molière ne renonce pas totalement à son attirance pour le tragique dans cette conception de la comédie ; il épingle des défauts humains‚ ou plutôt le défaut majeur qui hante Anouilh‚ l’égoïsme‚ tout en faisant rire de tant de laideur et de tristesse. Il annoncerait presque Ionesco qui relie comique et absurdité‚ tragique de la condition humaine dans ses Notes et contre-notes35 ! Philippe Adrien installe‚ lui aussi‚ au cœur de la réflexion de Molière les enjeux du théâtre et leurs liens avec les tonalités. Le projet fondamental de « divertir » le public ne le quitte pas quand il écrit des pièces plus satiriques et moralisantes comme Tartuffe ; il répond ainsi au Roi qui lui demande en songe s’il a bien toujours cet unique et « étrange dessein » de « divertir le monde » :
C’est mon emploi Majesté et je crois que je n’ai de capacité pour aucun autre‚ mais depuis certaines affaires que l’on m’a faites alors que j’étais innocent de toute autre menée‚ j’ai conçu le projet de corriger les hommes‚ sous couleur de les divertir. […] d’une pièce à l’autre au fil des dialogues entre mes personnages‚ je tente de mettre à jour quelques vérités par où il m’apparaît du reste que la tolérance et le juste milieu sont les plus certaines36.
Molière ne saurait se limiter à un seul genre‚ monolithique‚ parce que son dessein didactique consiste à représenter la vérité de la nature humaine‚ complexe et mouvante‚ et qu’en parallèle son but esthétique réside dans l’anoblissement de la comédie‚ élevée au même rang que la tragédie. Par le jeu des contrastes son théâtre dépasse le classicisme (au sens étroit) et préfigure les pièces modernes.
17À cela s’ajoute le souci moderne de la représentation scénique chez cet artiste complet‚ dramaturge‚ metteur en scène et acteur. Dans l’œuvre de Philippe Adrien‚ Molière repousse l’offre d’un libraire‚ « la transcription intégrale » de L’École des maris : « les pièces ne sont faites que pour être jouées37 ». La place de la musique‚ grâce à Lulli (par exemple au cours des fêtes versaillaises nommées Les Plaisirs de l’île enchantée‚ représentées dans les actes II de Donnay et de Frappa et Dupuy-Mazuel)‚ et de la danse‚ dans le troisième intermède du Malade imaginaire intégré à l’acte IV de Molière, rappelle que Molière associe différents arts au spectacle théâtral. Il annonce l’importance du théâtre total pour certains artistes novateurs du xxe siècle.
Cet avant-gardisme‚ si l’on peut oser ici une telle expression‚ est compatible avec l’immortalité parce qu’on a affaire avec Molière à un génie. La pérennité de ce génie devient un sujet de prédilection pour les dramaturges contemporains : ils cherchent à la montrer en train de se constituer‚ pour mieux comprendre et faire comprendre le phénomène du théâtre.
18Molière est directement représenté dans son travail d’écriture. Le personnage de Roussin entre en « fureur » lorsqu’on rompt sa solitude d’écrivain à l’issue de l’acte II‚ ce qui lui inspire la première réplique d’Alceste : « Laissez-moi‚ je vous prie » ‚ et le met avec bonheur sur la voie de la création : « Il sourit encore‚ plein de promesses‚ reprend sa plume et‚ cette fois‚ il écrit38. ». Dans la pièce de Philippe Adrien‚ vers la fin de l’acte II‚ songe et création se confondent de manière originale : après le défi lancé par Armande‚ Molière cherche comment achever L’Impromptu de Versailles‚ il voit en songe Louis XIV lui accorder un délai‚ ce qui correspond justement à la dernière scène de cette œuvre.
19Mais les dramaturges du xxe siècle veulent surtout représenter le théâtre en train de se créer sous forme spectaculaire‚ Molière dirigeant sa troupe et jouant lui-même‚ selon un processus moderne de théâtre dans le théâtre. Le personnage éponyme de Frappa et Dupuy-Mazuel utilise son art comme une arme défensive : un impromptu joué devant la Cour vise à « apprendre au roi certains faits [un complot] sous une forme plaisante » (acte II scènes 21 et 23). Outre la fonction dramaturgique et parodique de ce spectacle interne‚ il s’agit d’un biais pour faire l’éloge de Molière et pour suggérer son influence sur le Roi qui‚ après avoir ri‚ autorise la représentation devant lui des trois premiers actes de Tartuffe. Dans l’acte II du Défi de Molière le dramaturge-chef de troupe prépare L’Impromptu de Versailles dans une lecture-répétition destinée à faire « attraper » par ses comédiens la bonne « manière de dire et d’être » ‚ « précisément » celle qu’ils ont lorsqu’ils quittent le jeu. « Je veux que vous preniez l’air de ne pas jouer ou même que vous ne jouiez pas du tout39. » : si la première proposition est ambiguë‚ la deuxième‚ prise au pied de la lettre‚ pourrait aller à l’encontre de la théorie postérieure de Diderot dans le Paradoxe sur le comédien. Roussin emploie le procédé du théâtre dans le théâtre d’une autre façon dans l’acte III de Jean-Baptiste le mal-aimé : il permet à Molière de donner‚ dans le cadre d’une « fourberie40 » ‚ une leçon de comédie ironique à Boileau. En lui faisant jouer fort bien la scène de la galère dans Les Fourberies de Scapin‚ il l’amène par le plaisir amusant du jeu à admirer cette scène « étonnante41 » ‚ et bientôt presque la pièce entière qu’il vient de dénigrer juste avant. La pratique théâtrale réconcilie l’auteur et le critique.
La carrière de Molière‚ placée au centre des représentations modernes‚ forme un véritable destin et cette figure revêt une valeur exemplaire dans la réflexion sur le génie. Prédestiné au théâtre‚ l’artiste devait confondre sa vie avec les aléas des créations dramatiques et inversement. L’ambivalence caractérise également sa vie‚ son œuvre et son rapport au théâtre. Ce sont les accidents de la fortune qui déterminent le génie théâtral immortel‚ comme l’apprend Scaramouche au jeune Poquelin au début de la pièce de Frappa et Dupuy-Mazuel. Cette leçon de théâtre est une leçon de vie : « […] Le talent‚ il peut s’acquérir‚ le génie‚ c’est avec son sang qu’on l’achète ! » (acte I scène8). Le « génie » ‚ qui semble obséder les dramaturges du début du xxe siècle‚ dans les années 1920 en particulier42, est expliqué : distinct du talent‚ il ne relève pas d’une technique que l’on peut enseigner‚ mais il surgit d’expériences vécues très intenses. Le comique s’obtient par son contraire‚ par la souffrance ; l’expression oxymorique « faire rire la douleur » (acte III tableau 2 scène 11) résume l’originalité de cette destinée. Le jeune Poquelin exprime un sentiment ambigu : l’appel de la gloire et la peur d’une aventure sans doute malheureuse. Il s’engage dans la vocation théâtrale‚ avec une conscience de ses dangers contrebalancée par un amour immense‚ qui deviendra un thème présent chez Roussin et essentiel chez Adrien. Dès lors tous les sacrifices seront acceptés‚ jusqu’à la mort ultime ; la fatalité du génie sera assumée jusqu’au bout. Avant de mourir‚ Molière commente sa douloureuse destinée (acte IV tableau 3 scène 7) ; une grande amertume l’envahit‚ annonçant celle du Molière d’Anouilh. Tout se passe comme si un rapport proportionnel s’établissait entre le malheur et l’immortalité du génie‚ envisagée comme une source de consolation par Couthon (chez Frappa et Dupuy-Mazuel) et par Mignard (chez Anouilh).
20Dans la pièce de Roussin la destinée de Molière devient même l’objet d’un débat‚ qui donne toute sa valeur au titre de la pièce. Boileau souligne‚ lui aussi‚ le lien entre peines et chefs-d’œuvre‚ il encourage son ami à riposter par de grandes œuvres : « La nature vous a disposé à la lutte‚ et le ciel a mis entre vos mains l’arme la plus redoutable : votre plume est une lame fortement trempée43 ». L’enjeu simple et principal de ses comédies (« corriger les hommes de notre temps de leurs défauts44 ») expose Molière‚ ici découragé‚ à l’hostilité et à l’incompréhension‚ et d’un autre côté les arguments optimistes de Boileau sur la réception du public futur suscitent son indignation à l’idée de ne plus toucher les hommes dans leurs défauts et de voir ainsi ses œuvres mal comprises. Dans un autre moment de pessimisme‚ au début de l’acte III‚ il compare la carrière théâtrale à « une chaîne au cou45 » qui mène nécessairement au malheur et à la déconsidération universelle. Pourtant son amour du théâtre reprend finalement le dessus : « C’est la profession du monde où l’on se sent le mieux vivre46 ! ».
21Cette passion de « l’homme-théâtre » prend toute son ampleur dans Le Défi de Molière. Le projet de Philippe Adrien consiste à laisser deviner le « mystère » d’un homme de théâtre tellement homme et tellement artiste en même temps‚ et surtout le « mystère » du passage presque inconscient du comédien au génie créateur de pièces qui font réfléchir47. Cette mutation est une conversion à la vérité‚ avec tous les risques qu’elle comporte pour la vie de l’auteur. Passer du statut de comédien amuseur du roi à celui d’auteur de grandes comédies dénonçant les vices humains‚ c’est s’engager sur la voie du génie maltraité par ses contemporains‚ admiré par la postérité. Il est bien question de « mystère » puisque Molière lui-même ne maîtrise pas tout dans cette mutation ; à propos de Tartuffe‚ il dit se moquer d’attaquer un parti précis‚ comme on le lui reproche : « Vous voulez que je vous apprenne pourquoi j’ai fait “Tartuffe”. Mais est-ce que je sais ? Et qui peut savoir sauf Orgon‚ Cléante‚ Elmire et Tartuffe lui-même et toutes les autres figures de la pièce. Ce sont eux qui se sont mis à parler en ma place48. » Molière joue ici un peu sur les nuances et sur les mots : il n’attaque pas un parti précis‚ janséniste ou jésuite‚ mais les hypocrisies à l’église et dans le monde‚ et si les personnages semblent parler tout seuls‚ leurs discours se rattachent quand même aux pensées dénonciatrices de leur auteur. Demeure l’énigme de cette mission que se donne le génie en une véritable inspiration : faire la satire des vices pour corriger les hommes49. Cette mission dessine sa destinée d’une façon d’autant plus fascinante pour les dramaturges modernes qu’elle est historique.
22 Pourquoi avoir choisi une figure historique ? Le théâtre se prête moins bien à l’introspection que la poésie lyrique ou même le roman : les actions dramatiques montrent plus facilement des écrivains fictifs ou des personnages ayant réellement existé‚ comme ici. Le déplacement de l’autobiographie‚ tentation persistante au xxe siècle‚ à la biographie s’explique par les contraintes du genre et rejoint le souci de la mise à distance pour un approfondissement de la réflexion sur soi et sur son art. Le choix d’un personnage historique célèbre n’autorise pas les mêmes fantaisies qu’une figure imaginaire et écarte par conséquent les analogies abusives avec l’auteur‚ tout en laissant percevoir des rapprochements subtils. Le spectacle de Donnay s’attache à reconstituer dans sa vérité historique le rapport entre la vie et l’œuvre de Molière‚ jusque dans les moindres détails des décors et des costumes50.
23Cet attachement à la vérité soulève d’ailleurs un problème délicat quand il est transposé dans le discours de Molière qui‚ toujours dans la pièce de Donnay51‚ oppose au désir de rire du public‚ souligné par Madeleine‚ son besoin de réfléchir‚ son désir de sincérité (contesté par son interlocutrice). Or le personnage se remet ensuite tout seul en question‚ ce qui introduit un degré supplémentaire de distanciation. Il se rend compte qu’Alceste même ne dit pas toute la vérité‚ que son auteur doit « biaise[r] » ‚ « atténue[r] » ‚ respecter la « pudeur » de la salle‚ surtout des hommes les plus corrompus (qui acceptent mal la vérité « toute nue »)‚ et se plier à de nombreuses conventions (acte III scène3). Le dramaturge qu’est Molière commente l’échec de son projet de « confession52 » à travers la création du personnage d’Alceste‚ à l’intérieur d’une œuvre elle aussi destinée à un public. Donnay voudrait-il ainsi montrer à son public qu’il est plus prudent de représenter un autre, ou un alter ego, authentifié par l’histoire‚ comme il le fait lui-même53 ?
24Les dramaturges laissent à la figure de Molière sa spécificité — et il ne saurait en être autrement — tout en suggérant les analogies possibles. Quand Philippe Adrien se demande à travers les combats de ce génie historique si tout dramaturge ne lance pas un « défi » en direction du pouvoir et du public‚ il sous-entend en même temps que le public a changé : les fâcheux‚ s’ils sont encore sur la scène‚ ne sont plus dans la salle de nos jours. Comme la réception d’une pièce est devenue moins conflictuelle‚ qu’il s’agisse du public ou du pouvoir politique‚ qu’en est-il désormais de l’enjeu subversif du théâtre ? Le dramaturge contemporain exprime-t-il ici sa nostalgie d’une époque où jouer comportait un risque et un enjeu de taille‚ notamment celui de la vérité ? Le dialogisme qui met en présence un auteur externe et un auteur interne‚ devenu une légende‚ auquel se joint la distance temporelle‚ confère une profondeur et une complexité intéressantes à la réflexion moderne sur le théâtre.
La figure protéiforme de Molière obsède nos dramaturges contemporains parce que sa vie d’homme est indissociable de son art de la scène‚ à son tour multiple. Le dosage variable entre vie privée et carrière théâtrale n’est dès lors plus un aspect essentiel ; la question intéressante est plutôt celle des enjeux donnés à la représentation de « l’homme-théâtre » : l’enjeu psychologique le plus souvent (la connaissance de Molière)‚ auquel s’allie avec bonheur l’enjeu esthétique (la réflexion sur le théâtre)‚ mais aussi l’enjeu politique‚ particulièrement chez Philippe Adrien. Ces trois enjeux‚ surtout l’enjeu esthétique‚ révèlent la modernité fondamentale de celui que l’on range par commodité parmi les classiques.
25Des constantes apparaissent dans la diversité formelle‚ structurelle et thématique des cinq œuvres ici étudiées : les dramaturges y instillent une part de leur personnalité‚ de manière inégale‚ et la réflexion sur le théâtre‚ et plus encore sur la destinée d’un génie exemplaire‚ est centrale. La méditation personnelle des auteurs sur leur art est proposée dans la distance consubstantielle au genre théâtral‚ et plus précisément ici au sous-genre de la biographie dramatique ; loin d’être suspecte de complaisance‚ elle joue sur l’évolution chronologique et sur les rapports complexes entre le dramaturge contemporain et le modèle passé (et éternel) du génie comique. Dialogisme et diachronie enrichissent la double tentation moderne de la métatextualité et de l’autobiographie.
Notes de bas de page
1 L’ouvrage de Tadeusz Kowzan, Théâtre miroir. Métathéâtre de l’Antiquité au xxie siècle, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 249-257, signale une trentaine de pièces, françaises et étrangères, en rappelant qu’il en existe plus de cent qui représentent Molière.
2 Dans un ouvrage en préparation sur la mise en scène de l’écrivain dans le théâtre français du xxe siècle, nous étudions aussi la présence de cet artiste dans les pièces de Sacha Guitry, Histoires de France (1929) et Beaumarchais (1950), et de Jean Cocteau, L’Impromptu du Palais-Royal (1962). On peut également mentionner les œuvres de Maurice Millot (Molière et sa servante, 1903), Louis Leloir et Paul Gravollet (Molière et Scaramouche, 1904), Maurice Allou (Molière en province, 1906), Léon Duvauchel (Mademoiselle Molière, 1908), Maurice Pottecher (Molière et sa femme, 1909), Gabriel Nigond et Louis Leloir (Mademoiselle Molière, 1910), Maurice Rostand (La Mort de Molière, 1922), Jacques Richepin (Molière et son ombre, 1924).
3 Nous utilisons l’édition de L’Illustration théâtrale, 4-11 mai 1912. Jacques Audiberti, qui appelle Molière « l’homme-théâtre », évoque cette pièce dans son essai Molière (Paris, L’Arche, coll. « Les Grands Dramaturges », 1954), ainsi que la biographie de Maurice Donnay intitulée Molière (1911).
4 Nous avons lu cette pièce dans l’édition de La Petite Illustration, n° 92, 8 avril 1922. Elle a été conçue pour les fêtes du tricentenaire. Henry Dupuy-Mazuel était apparenté à la famille Poquelin.
5 André Roussin, Jean-Baptiste le mal-aimé, dans Comédies de la scène et de la ville, Paris, Calmann-Lévy, 1962. La pièce est mise en scène et interprétée par son auteur à la création en 1944.
6 Ibid., p. 253.
7 Ibid., p. 209.
8 L’Avant-Scène, n° 210, 15 déc. 1959. Le scénario est écrit en collaboration avec Roland Laudenbach.
9 Ibid., p. 9 (« Baptême de La Petite Molière », texte de présentation de Jean Anouilh dans le programme de l’Odéon-Théâtre de France).
10 Ibid., p. 30.
11 Ibid., p. 9.
12 Théâtre Revue-Programme 3, 1979 (Centre Dramatique National de Reims).
13 Ibid., p. 109. Un nouveau défi lui est lancé lorsqu’elle dit, plus loin, la même chose pour Tartuffe (p. 145-146).
14 Gérard Lefèvre, « Molière objet du théâtre », Théâtre Revue-Programme 3, op. cit., p. 17.
15 Texte de Philippe Adrien, Théâtre Revue-Programme 3, op. cit., p. 31.
16 Voir, dans l’édition ici choisie, au début du texte de présentation, les propos rapportés de l’auteur sur l’idée première de sa pièce.
17 Au début de l’acte II, dans une scène de dispute après la lecture d’un passage du Misanthrope.
18 Jean Anouilh, op. cit, p. 15.
19 Ibid., p. 36.
20 Ibid., p. 39.
21 Ibid., p. 40.
22 Philippe Adrien, op. cit., p. 89. Pourtant juste avant il était prêt à railler dans sa nouvelle pièce les deux courtisans (des « fâcheux », comme il le dit à la page 89) venus perturber sa répétition (p. 86).
23 André Roussin, op. cit., p. 185.
24 Jean Anouilh, « Présence de Molière », texte lu à la Comédie-Française le 15 janvier 1959, dans L’Avant-Scène, n° 210, op. cit., p. 7 : l’auteur, non nommé, de la phrase semble être le dessinateur humoriste Jean-Jacques Sempé.
25 Jean Anouilh, op. cit., p. 42.
26 Jean-José Frappa et Henry Dupuy-Mazuel, op. cit., p. 30.
27 André Roussin, op. cit., p. 211.
28 Philippe Adrien, op. cit., p. 98. Voir également André Roussin, op. cit., p. 183 : « On me poursuit comme un démon au moment même où je défends les vrais croyants : c’est admirable ! ».
29 Jean Anouilh, op. cit., p. 36.
30 Nous renvoyons à notre étude « Anouilh 1951-1981 : trente ans de théâtre autobiographique ? (Colombe, Ornifle, La Petite Molière, Cher Antoine, Les Poissons rouges, Chers Zoiseaux, Le Nombril) », Travaux et Recherches de l’Université de Marne-la-Vallée, n° 10, oct. 2004, p. 37-53.
31 André Roussin, op. cit., p. 227.
32 Jean Anouilh, op. cit., p. 13.
33 Ibid., p. 16. Après l’échec d’une représentation de la tragédie de Corneille Nicomède, il rejette ainsi la comédie : « Ce n’est pas un métier de faire rire les gens ! » (p. 18).
34 Ibid., p. 25. Dans « Présence de Molière » (loc. cit., p. 8), Anouilh écrit : « Molière, dans un moule de comédie raisonnable, a écrit le théâtre le plus noir de la littérature de tous les temps. »
35 « Expérience du théâtre », N. R. F., février 1958, repris dans Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, p. 61.
36 Philippe Adrien, op. cit., p. 151.
37 Ibid., p. 69.
38 André Roussin, op. cit., p. 204.
39 Philippe Adrien, op. cit., p. 101.
40 André Roussin, op. cit., p. 234.
41 Ibid., p. 240.
42 Par exemple François de Curel dans La Comédie du génie (1921).
43 André Roussin, op. cit., p. 182.
44 Ibid., p. 184.
45 Ibid., p. 209.
46 Ibid., p. 252.
47 Voir Théâtre Revue-Programme 3, op. cit., p. 31-32.
48 Philippe Adrien, op. cit., p. 141.
49 Molière donne quand même une clé de cette énigme dans le dernier songe du Défi de Molière (voir supra).
50 Voir le texte de présentation de Gaston Sorbets dans l’édition ici utilisée.
51 Le Ménage de Molière, op. cit., acte III scène 2.
52 Ibid., p. 32 (acte III scène 2).
53 Pourtant sa biographie sur Molière souligne et valorise la « sincérité » absolue du dramaturge avec lequel Alceste se confond (Molière, Paris, Fayard, 9e édition, 1926, p. 257-258) ; ces pages évoquent en même temps le mélange du comique et du tragique au théâtre, comme dans la vie réelle.
Auteur
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Nathalie Macé
Université d’Avignon‚ Laboratoire Identité Culturelle‚ Textes et Théâtralité (ICTT-ÉA 4277)
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