1Sartre écrit à propos des Bonnes : « [Si Genet] a choisi de nous montrer des bonnes‚ une patronne‚ des haines féminines‚ c’est que les nécessités d’une représentation publique l’ont contraint de donner un déguisement à sa pensée1. » Par cette affirmation‚ Sartre semble vouloir rapatrier Genet du côté du théâtre tel qu’il le pratique et tel qu’il le théorise lui-même : un théâtre dans lequel l’idée philosophique – politique ou morale – préexiste à la mise en intrigue. Certes‚ Genet pratique lui aussi un théâtre allégorique mais‚ à la différence de Sartre‚ ses allégories ne semblent receler aucune signification pratique. Elles aboutissent tout au plus à une sorte de « leçon métaphysique » sur la théâtralité et la mort – une leçon qui tourne court‚ donc – à moins qu’elles ne soient écrites‚ comme le pense Michel Corvin‚ « pour transmettre une expérience intérieure‚ celle de l’absence et de la solitude2 ».

2Dans ce dispositif allégorique‚ les Figures qui sont au centre des quatre pièces que Genet commence à écrire en 1954 et 1955 – Le Balcon (première édition en 19563)‚ Elle, Les Nègres (1957) et Les Paravents (1961) – apparaissent comme une des inventions majeures du théâtre genetien. Marie-Claude Hubert les décrit ainsi : « des personnages hiératiques‚ constitués tout autant par des signes visuels – maquillages‚ costumes‚ gestes – ‚ que par leurs discours4 ». Dans « Comment jouer Le Balcon » (1962)‚ Genet utilise le terme de « Figures5 » pour évoquer l’Évêque‚ le Juge et le Général. Irma les nomme « Grandes Figures » lors du Tableau 6 (version de 1960). Les Nègres présente une nomenclature assez proche : le missionnaire‚ le juge‚ le gouverneur‚ le valet et la reine. La pièce Elle tourne autour d’une Figure unique : celle du pape. Dans le commentaire du Tableau 12 des Paravents, Genet nomme « Figures Ridicules6 » deux couples de personnages : l’Homme très français et la Femme très française‚ Monsieur et Madame Bonneuil. Les autres personnages de colons (Sir Harold et son fils‚ Monsieur et Madame Blankensee)‚ ainsi que le microcosme formé par les « figures7 » de 1840 dans le même tableau (l’académicien‚ le soldat‚ la vamp‚ le reporter-photographe‚ la veuve‚ le juge‚ le banquier‚ la communiante et le général)‚ appartiennent visiblement à la même catégorie.

3Dans ces quatre pièces‚ le dramaturge exploite trois procédés d’irréalisation principaux afin de transformer ses personnages en Figures : l’excès (haute taille‚ costume tape-à-l’œil‚ gestuelle et diction amplifiées)‚ la mise en abyme (les personnages tiennent un rôle social ou de composition) et l’équivoque (le rôle finit par devenir la seule identité). Alors que dans Les Paravents, les Figures sont circonscrites à un nombre limité de tableaux‚ elles sont présentes dans la totalité des Nègres‚ pièce où elles constituent l’un des deux grands groupes de personnages. Dans Le Balcon les Figures sont réellement au centre de la pièce : les trois personnages initiaux endossent leur rôle par jeu‚ puis ils se métamorphosent en pures Figures selon la calcul politique de l’Envoyé – c’est à dire qu’ils deviennent des personnages abstraits‚ des effigies sur-signifiantes et vides à la fois – alors que le processus du « devenir-Figure » est en train de contaminer l’ensemble du personnel dramatique. À cet égard‚ comme le note Marie-Claude Hubert‚ « Le Balcon marque un tournant dans [l’] œuvre [de Genet]‚ tant sur le plan idéologique – le champ politique y apparaît – que dramaturgique8 ». Au cours de la pièce‚ ces trois Figures se livrent en effet à une étrange cérémonie qui mêle le sexuel et le politique‚ mais contrairement à ce qu’on pourrait penser‚ le pouvoir n’apparaît pas comme un art machiavélien de la dissimulation. La duplicité des Figures ne renvoie pas non plus à un conflit entre l’être et le paraître : la duplicité est au contraire non-dialectique. Le propre des Figures serait plutôt à chercher du côté de l’univers fantasmatique dans lequel elles évoluent : elles permettent de révéler la part du fantasme (domination‚ érotisation‚ projection d’images‚ violence physique) inhérente à l’exercice du pouvoir.

Figures et possession

4Si Le Balcon doit beaucoup à Baudelaire9 et au Temps retrouvé de Proust, une origine possible des Figures peut être cherchée du côté du cinéma‚ et plus particulièrement du côté du documentaire ethnographique‚ comme l’indique Genet dans une lettre adressée à son traducteur Bernard Frechtman : « […] je serais heureux que vous établissiez un parallèle aussi exact que possible entre mon théâtre et les Maîtres-Fous. Plein de développements‚ de rapports‚ d’analogies sont possible… Mais dites-vous bien que tout ce théâtre d’exorcisme est déjà mort10. » Selon Edmund White‚ Genet a vu ce film avec Annette Michelson‚ la compagne de Frechtman‚ lors de sa sortie au cinéma la Pagode en 1954. Le documentaire aurait produit une forte impression sur le poète qui est alors en train de rédiger Le Balcon et aurait influencé en profondeur sa dramaturgie : « « théâtre d’exorcismes » décrit assez bien Les Bonnes, Le Balcon, Les Nègres‚ bien que seules les deux dernières pièces aient été écrites après que Genet eut vu Les Maîtres fous11. »

5Les Maîtres fous‚ sans doute le plus célèbre film de Jean Rouch‚ permet d’éclairer les « Figures du pouvoir » qui apparaissent et trouvent leur expression la plus aboutie dans Le Balcon. Lorsqu’il tourne ce film‚ Jean Rouch (1917- 2004) est chargé de recherches en ethnographie au CNRS et compte parmi les animateurs du Comité du film ethnographique du Musée de l’Homme. Depuis 1947‚ il consacre ses travaux aux rites de possession au Niger‚ au Mali et dans l’actuel Ghana (alors nommé Gold-Coast) où il tourne plusieurs courts-métrages. Dans Les Maîtres fous‚ il suit à leur demande les membres de la secte des Haoukas‚ qui travaillent la semaine à Accra et se retrouvent une fois l’an dans la brousse pour se livrer à une étrange cérémonie de possession. Le film est ensuite présenté au Musée de l’Homme‚ où il reçoit un accueil houleux. Pierre Braunberger‚ le futur producteur de la Nouvelle vague‚ décide alors de lancer une postproduction : transfert en 35 mm‚ montage confié à Suzanne Baron‚ enregistrement du commentaire dit par Rouch « en ayant la voix d’Artaud du théâtre de la cruauté12 » et mixage. Le film sort en salle au cinéma La Pagode‚ en complément de programme à La Nuit des forains de Bergman et reçoit le Grand prix du film ethnographique à la Mostra de Venise de 1957.

6La structure en trois temps du film est limpide : vie quotidienne à Accra‚ description de la journée du dimanche consacrée au rituel depuis l’aube jusqu’au crépuscule‚ retour à la vie quotidienne. Le rituel suit un ordre rigoureux : présentation d’un novice‚ confession des péchés‚ sacrifice d’animaux et libations‚ danse de possession‚ simulacre d’une « conférence de la table ronde » ‚ sacrifice et dévoration d’un chien. Au cours de la transe‚ chaque membre de la secte se transforme en Haouka‚ divinité inspirée par la communauté formée des colons britanniques : le caporal de garde‚ le conducteur de locomotive‚ le capitaine de la Mer rouge‚ la femme du docteur‚ le lieutenant de la Mer rouge‚ le gouverneur qui parle français‚ la reine des prostituées‚ le général‚ le secrétaire‚ le chauffeur de camion et le méchant commandant. Il faut également noter la présence d’un Maître du jeu qui veille au bon déroulement de la cérémonie. On retrouve tous ces personnages le lendemain : ils ont repris leurs activités laborieuses‚ la plupart travaillant comme magasiniers ou comme ouvriers.

7Sur le plan thématique‚ on note une proximité certaine avec Les Nègres, le film et la pièce abordant la question de la confrontation raciale‚ et avec Le Balcon‚ pièce dans laquelle Irma apparaît comme un décalque de la Reine des prostituées et l’Envoyé comme un analogon du Maître du jeu. Cependant‚ c’est surtout la grande proximité structurelle entre Le Balcon de Genet et la cérémonie des Haoukas – même déroulement réglé‚ identique nomenclature des maîtres‚ spectacle secret – qui retient l’attention. De plus‚ dans Le Balcon comme dans Les Maîtres fous‚ le fait d’être possédé par la Figure du Maître permet d’interroger les rapports entre image et pouvoir et de cerner une « théorie irrationnelle » du pouvoir.

Cérémonie et nomenclature

8À l’instar des Haoukas‚ les clients du Balcon sont les metteurs en scène et les acteurs d’une « cérémonie » obéissant à une « nomenclature13 » fixée d’avance. Dans Les Maîtres fous‚ le rituel s’inscrit à l’intérieur de limites spatiales et temporelles précises‚ comme l’indique clairement la structure du film‚ et respecte un certain nombre d’étapes. Il permet de créer un microcosme régi par des lois intangibles‚ dans l’espoir d’ordonner par transfert magique le chaos introduit par la colonisation et l’industrialisation. La voix over affirme en effet à l’ouverture : « Venus de la brousse aux villes de l’Afrique Noire‚ de jeunes hommes se heurtent à la civilisation mécanique. Ainsi naissent des conflits et des religions nouvelles. » – avant de préciser dans l’épilogue : « De cérémonie en cérémonie‚ le rituel s’élabore. »

9La cérémonie du Balcon s’inscrit elle aussi dans un moment déterminé‚ Irma intervenant au Tableau 1 pour faire cesser la séance : « C’est l’heure. Allons ! Vite ! Plus vite14 ! » La notion de programme gouverne les trois premiers tableaux‚ avec une progression dramaturgique qui tend à clôturer le rite : le Tableau 1 montre la fin de la séance‚ le Tableau 2 le milieu de la séance (ou plutôt deux séances : de la fin de la première à la fin de la seconde) et le Tableau 3 le début et la fin de la séance. L’ordre gouverne également la liste des péchés ou des vols‚ ainsi que le protocole de la confession ou du jugement. Les Tableaux 2 et 3 se déroulent d’ailleurs selon un principe de linéarité : la frénésie va crescendo jusqu’à l’orgasme et/ou jusqu’à la mort – cette linéarité étant elle-même prisonnière d’une temporalité cyclique‚ comme l’indique Carmen : « À peine fini‚ il faut tout recommencer‚ […] Tout recommencer‚ et toujours la même aventure15. » Quant à la clôture spatiale‚ elle est le propre de la « maison close » qui recèle une multitude de chambres closes‚ selon le vœu de l’Évêque : « Que toutes les portes soient fermées. Oh‚ bien fermées‚ closes‚ boutonnées‚ lacées‚ agrafées‚ cousues16. » Comme dans cette autre cérémonie qu’est la tragédie racinienne17 à laquelle Genet fait explicitement référence‚ les personnages sont prisonniers de la scène‚ le hors-scène signifiant la mort‚ comme le montrent le refus de quitter le bordel exprimé par les clients puis la sortie mortelle d’Arthur.

10Comme tout rite‚ la cérémonie est jouée au Balcon par les membres d’une nomenclature – ou même d’une nomenklatura. L’étymologie de ce terme renvoie au terme latin nomen (titre ou nom) : le nom est primordial car il fonde l’identité sur le mode performatif. Les Figures se caractérisent par l’absence d’individualité : leur nom est en fait un titre‚ une fonction. Irma les désigne au Tableau 5 comme « les piliers de l’Empire18 » ‚ le Chef de la police les compare à des « allégories » et à des « armes parlantes19 » ‚ et Chantal évoque « la Troupe héroïque20 » au Tableau 6. Dans Le Balcon‚ les trois principaux clients semblent d’abord présenter une séparation claire entre personne et personnage : l’Évêque est incarné par un employé du gaz‚ le Juge par un petit fonctionnaire et le Général par un gendarme21 – même si le rôle qu’ils embrassent peut aussi être considéré comme une extrapolation de leur profession. Au Tableau 5 sont évoquées d’autres Figures : un marin‚ un légionnaire (un employé d’ambassade)‚ un pénitent (un comptable du Crédit Lyonnais)‚ un bébé‚ ainsi que « deux rois de France […]‚ un amiral […]‚ le dey d’Alger capitulant‚ un pompier […]‚ une chèvre […]‚ une ménagère […]‚ un voleur à la tire‚ un volé […]‚ un saint Sébastien‚ un fermier […]‚ un missionnaire […] et le Christ en personne22 ». À l’échelle du bordel‚ ces Figures forment le personnel au complet d’une petite comédie humaine. Ce microcosme se caractérise également par son hétérogénéité sociale : la présence du Mendiant‚ du Voleur et plus mystérieusement de la Chèvre indique‚ par-delà les Figures glorieuses ou les Figures d’une humanité moyenne‚ l’existence d’un fantasme de l’abjection – thème qui sera développé plus tard dans les Paravents avec les trois personnages problématiques de « la famille des Orties23 ».

11Huis clos au sein d’une « maison close » qui est aussi un couvent – « Entrer au bordel‚ c’est refuser le monde24. » ‚ affirme Carmen – Le Balcon possède les caractéristiques d’une cérémonie religieuse. Cependant‚ à la différence du rite cathartique des Maîtres fous‚ le retour à la réalité semble bloqué chez Genet : l’Évêque refuse de quitter son habit au Tableau 1 et le jeu de rôles mené par les clients provoque un processus de contamination qui affecte l’ensemble de la société‚ comme si les trois Figures initiales libéraient la puissance magique de l’image. Le réel bascule alors définitivement dans sa représentation et tous les personnages – y compris les employés du Balcon‚ les révolutionnaires et les défenseurs de l’ordre établi – se retrouvent engagés dans un « devenir-Figure ».

Figure et pouvoir

12Le personnel du bordel est fasciné par sa propre image-reflet‚ à commencer par Irma qui s’identifie à la Figure de la Maquerelle au Tableau 5. Celui-ci semble à première vue se démarquer des quatre tableaux précédents‚ mais il en est aussi la suite logique. Comme les clients‚ Irma entretient une relation sadomasochiste avec Carmen. Dans la version de 1956‚ Irma se retrouve d’ailleurs au Salon des larmes en compagnie de trois personnages oniriques : le Sang‚ les Larmes et le Sperme. Arthur s’identifie à la Figure du Mac par l’importance qu’il accorde aux habits et aux miroirs. Quant à Carmen‚ elle est d’abord consciente du risque que courent les prostituées de s’identifier à leur rôle : « […] il faut bien qu’on s’en défasse avec un peu d’ironie25 » ‚ mais elle se livre ensuite à l’exaltation de son métier de Putain.

13Au Tableau 7‚ véritable pivot de la pièce‚ la venue de L’Envoyé correspond à l’intervention d’une Figure réelle‚ c’est-à-dire d’une Figure qui cumule l’apparence et la fonction‚ celles d’un metteur en scène ou de Dieu lui-même. Il permet le passage à un autre type de dramaturgie où l’image-reflet cède le pas à l’image-projection. Les clients se retrouvent alors bloqués dans leur rôle‚ les miroirs sont brisés et le Balcon envahit la scène. La réalité bascule alors intégralement dans le théâtre‚ dans le cercle infini des représentations – et le conflit réel disparaît au profit d’une guerre des images.

14Les révolutionnaires pensent qu’ils sont capables de produire une image momentanée‚ au service d’une fin politique‚ comme l’affirme Roger au Tableau 6 : « La lutte ne se passe plus dans la réalité mais en champ clos. Sur champ d’azur. C’est le combat des allégories26. » Chantal se dirige alors vers le Balcon et non vers le Palais royal. Bien entendu‚ ce combat est perdu d’avance car les révolutionnaires rentrent alors dans la logique de l’inflation des images‚ face à un adversaire qui a développé une pratique millénaire de l’image‚ comme l’indique L’Envoyé dès sa première intervention : « Les siècles s’usent à me raffiner… à me subtiliser27... » Face à lui‚ les révolutionnaires sont en fait de mauvais acteurs‚ incapables de maîtriser « l’art de feindre et de jouer28 » selon les mots de Chantal‚ laquelle paye de sa vie cette déficience. Ainsi‚ les révolutionnaires qui acceptent la guerre des images se condamnent de facto à la défaite‚ comme le note Chantal dans une formule à double sens : « […] nous ne sortirons jamais de ce bordel29. »

15Par ailleurs‚ les révolutionnaires apparaissent comme des victimes de leur croyance dans l’image‚ en premier lieu Roger qui entretient un rapport fétichiste à l’image : à la fin du Tableau 9‚ il croit châtrer le Chef de la police alors qu’il ne fait que se mutiler lui-même. Fascinés par leur propre image‚ les révolutionnaires finissent par se noyer dans une Image-reflet. Roger se rêve en Héros de la Révolution : dans le manuscrit du Tableau 6‚ il prend une pose héroïque croyant qu’il est sur le point d’être fusillé. Les révolutionnaires sont donc‚ comme les clients‚ fascinés par leur propre image‚ mais d’une manière plus naïve puisqu’ils ignorent la duplicité personne/personnage. À l’inverse‚ les clients sont de bons acteurs et peuvent être considérés comme des doubles de Genet. Ils sont les seuls personnages blessés‚ des personnages qui tentent de donner corps à leur fantasme et qui connaissent la réversibilité de la domination et de la soumission : ils ne cherchent pas à exercer un pouvoir réel et apparaissent comme de purs acteurs désintéressés.

16Contrairement aux mauvais acteurs que sont les révolutionnaires et aux bons acteurs que sont les clients‚ le Chef de la police‚ l’Envoyé et le Mendiant apparaissent comme des Figures parfaites. Ils se placent délibérément hors-jeu‚ leur être coïncidant avec leur paraître. Le Chef de la police parvient à triompher dans une assomption finale‚ alors que les autres Figures redeviennent de simples quidams. Cette victoire mérite cependant d’être nuancée : l’assomption s’inverse en descente‚ ce qui semble finalement assez logique pour un personnage qui ne se départit jamais au cours de la pièce d’une certaine bouffonnerie. L’Envoyé se caractérise pour sa part par un usage machiavélien de l’image – celle des autres – qui lui permet de triompher sans agir : les voies du pouvoir sont impénétrables. Quant au Mendiant‚ personnage inutile‚ irrécupérable et insituable (client au Tableau 4‚ assis dans la salle au Tableau 8 et membre de l’équipe du bordel au Tableau 9)‚ il apparaît comme une incarnation de l’indignité et de la pourriture. Il peut être vu comme un double de l’Envoyé‚ l’abjection et le pouvoir se rejoignant‚ car c’est lui qui fait d’Irma la reine et c’est lui qui semble tuer Chantal au Tableau 8 : il détient la puissance de sanction‚ faisant et défaisant les Héros et les Rois. L’Envoyé et le Mendiant sont donc les seuls agents du « devenir-Image » ou du « devenir-Texte » ‚ c’est pourquoi ils peuvent apparaître comme des avatars du dramaturge. L’Envoyé l’affirme sur un « ton casse-couille30 » : « L’Histoire fut vécue afin qu’une page glorieuse soit écrite et lue31. » ‚ phrase reprise textuellement par Roger32. À la différence des Maîtres fous‚ les personnages du Balcon sont pris dans une comédie du pouvoir qui exclut tout retour au réel. Comprendre comment les dominés se retrouvent bloqués dans l’image du dominant permet de comprendre la dramaturgie en spirale de la pièce : la cérémonie du Balcon est interminable. Dans son ultime tirade‚ Irma constate avec lassitude : « Tout à l’heure‚ il va falloir tout recommencer33… »

Fétiche et exorcisme

« Roger – Le Palais de Justice a flambé. Les églises sont pillées. Il y a des hommes qui vont combattre avec des surplis sur le dos et des robes de juges. C’est un vrai carnaval‚ et ça doit te plaire ?
Armand – Nos fêtes seront toujours une dérision des leurs ? »
Le Balcon‚ Tableau 6‚ version de 1960

17À première vue‚ Les Maîtres fous et Le Balcon manifestent une logique carnavalesque qui passe par le travestissement des Figures d’autorité. Genet s’inscrit apparemment dans la tradition burlesque en faisant commencer sa pièce par un personnage d’Évêque libidineux. De simples quidams arborent les attributs traditionnels du pouvoir (la mitre‚ le code de lois ou les médailles) dans une logique de dérision et de subversion. De même‚ la cérémonie des Maîtres fous peut se lire comme une désacralisation des Figures blanches : la raideur protocolaire‚ dont témoignent quelques plans célèbres montrant « la relève de la garde devant le palais du gouverneur‚ la sortie de la messe‚ la reine Elizabeth d’Angleterre dans son carrosse34 » insérés par Jean Rouch dans son film‚ est réinvestie dans le délire des Nègres‚ permettant à la fois une affirmation de la négritude et une révélation de l’« abjection » dissimulée des Blancs : les Blancs‚ qui ont eux aussi leurs rituels‚ sont des Nègres qui se cachent. Jean Rouch énonce lui-même ce renversement en explicitant le double sens du titre : « ceux qui sont maîtres de leur folie‚ mais dont les maîtres sont fous35 ».

18Cependant‚ à y regarder de plus près‚ le code burlesque est une fausse piste. L’appliquer aux Maîtres fous reviendrait à ignorer la dimension sacrée du rite. Dans le Balcon‚ l’idée de carnaval doit être nuancée à cause de l’absence de joie – la cérémonie est une fête glacée – et de dimension collective. Comme le note Bernard Dort‚ Genet ne saurait être assimilé à Artaud pour qui le théâtre est une fête libératrice : son théâtre est une « célébration de rien36 ». Si subversion il y a dans la pièce‚ elle n’est évidemment pas non plus à mettre au crédit des révolutionnaires‚ contrairement à ce que semble affirmer Lucien Goldman37. De même que les clients miment des stéréotypes‚ les révolutionnaires s’attaquent à des ennemis qui sont autant d’abstractions anachroniques. Irma l’annonçait : « Les révoltés en veulent au Clergé‚ à l’Armée‚ à la Magistrature […]38. » Un peu plus tard‚ l’Envoyé vient confirmer : « L’Archevêché est saccagé. Le Palais de Justice‚ l’État-Major sont en déroute39. » Dans « Comment jouer Le Balcon » ‚ Genet s’efforce d’ailleurs de bloquer la lecture subversive de la pièce : « Ne pas jouer cette pièce comme si elle était la satire de ceci ou de cela. Elle est – elle sera donc jouée comme – la glorification de l’Image et du Reflet. Sa signification – satirique ou non – apparaîtra seulement dans ce cas40. » La satire ne concerne pas les Évêques‚ les Juges ou les Généraux‚ mais semble davantage s’exercer à égard du spectateur : la mobilisation du code carnavalesque est un piège pour le spectateur‚ qui se retrouve renvoyé à ses propres stéréotypes.

19Si la satire sociale n’est pas au centre des Maîtres fous et du Balcon‚ ces deux œuvres permettent cependant une réflexion sur le pouvoir comme simulacre fétichiste. Dans le film de Rouch‚ la cérémonie est une opération magique : contrôler l’apparence de l’ennemi à travers une série de costumes‚ d’accessoires‚ de formules et de gestes codifiés permet de s’adapter au nouveau monde que celui-ci est en train de construire sur les ruines du monde ancestral. Autrement dit‚ contrôler l’image de l’ennemi devient un moyen fétichiste pour contrôler l’ennemi. Au cours d’une cérémonie syncrétique dans laquelle les Blancs sont transformés en fétiches‚ les Noirs s’approprient l’image des Blancs et parviennent ainsi à maîtriser le maître. Par là-même‚ ils rendent possible la récupération de leur propre identité. Paradoxalement‚ les Noirs deviennent Blancs en exacerbant ce qu’on associe traditionnellement à la négritude (la transe‚ la sauvagerie‚ la saleté‚ la bestialité). Cependant‚ s’ils semblent valider l’image du Nègre élaborée par le colon blanc‚ c’est en devenant la caricature consciente d’eux-mêmes. La mise en scène permet donc une intelligence des représentations et une mise à distance de la mauvaise image.

20La pièce de Genet appelle apparemment elle aussi une lecture fétichiste : l’habit d’évêque ne tient que par des épingles et des anonymes imitent les « dieux » de leur société afin de récupérer leurs pouvoirs. Cependant‚ Le Balcon fausse d’une certaine manière cette lecture : le fétiche n’y existe pas en fonction d’un référent mais il vaut pour lui-même. Il n’est pas un moyen mais une fin. Ainsi‚ le rituel masochiste ne vise nullement à attaquer l’image du Maître. Il indique plutôt la saturation de l’espace social par les images du pouvoir‚ saturation telle qu’elle investit la sphère intime de la sexualité. D’ailleurs‚ les « dieux » se mettent eux-mêmes à produire des fétiches – des fétiches efficaces‚ cette fois. Ainsi‚ le Chef de la police projette d’apparaître « sous la forme d’un phallus géant‚ d’un chibre de taille41 » dans une mise en scène digne des comédies d’Aristophane.

21La comparaison avec Les Maîtres fous permet de comprendre que Le Balcon fonctionne comme une possession sans exorcisme. Dans le film de Rouch‚ la cérémonie assume une fonction clairement thérapeutique. À l’inverse‚ dans Le Balcon‚ les personnages sont bloqués dans le monde du simulacre et la catharsis ne peut avoir lieu – non plus que pour le spectateur. L’Avertissement précise en effet que le théâtre ne saurait se réduire à l’exposition et à la résolution imaginaire d’un conflit : « Au contraire‚ que le mal sur la scène explose‚ nous montre nus‚ nous laisse hagards s’il se peut et n’ayant de recours qu’en nous42. » L’adresse finale d’Irma prend directement pour cible les spectateurs assimilés à des clients de bordel qui vivent dans un monde « plus faux qu’ici43 » : la pièce ne se termine pas‚ l’inquiétude quant au « devenir-Figure » perdure. Cette puissance d’inquiétude réapparaît bien entendu dans Les Nègres – la Préface inédite des Nègres évoque « un spectacle qui soit un camouflet pour les spectateurs44 » – et dans Les Paravents. Là encore‚ cette violence se trouve déjà dans les Maîtres fous, dont le commentaire introductif entend impliquer le spectateur qui se croirait protégé par la représentation filmique ou l’éloignement culturel : « Aucune scène [n’] est interdite ou secrète‚ mais ouverte à ceux qui veulent bien jouer le jeu. Et ce jeu violent n’est que le reflet de notre civilisation. »

22La confrontation avec Les Maîtres fous permet donc de préciser le fonctionnement des Figures du Balcon. Bien plus qu’un simple jeu de rôles‚ le rite théâtral de possession fait émerger une image pure : pleine‚ puissante et vide. Par un effet de contamination‚ le jeu ouvre le processus du « devenir-Figure ». Les personnages finissent par irrémédiablement se bloquer dans la Figure qu’ils incarnent : la cérémonie ne peut plus que se perpétuer à l’infini. Le Balcon permet alors d’esquisser une « théorie irrationnelle » de la politique : le pouvoir est une pure affaire d’images‚ de représentation‚ de langage. Genet invente un théâtre qui‚ en exacerbant la théâtralité et en exploitant le pouvoir de l’image‚ produit en retour une image du pouvoir comme pure image. Le Poète‚ comme le Mendiant et comme l’Envoyé‚ échappe cependant aux images du pouvoir car il est lui-même un fabricant d’images : le pouvoir comme le théâtre irréalise le réel‚ à cette différence que le théâtre est encore capable d’irréaliser aussi le pouvoir. Cette « théorie irrationnelle » est formulée par Genet lui-même plusieurs années plus tard : « Le pouvoir ne peut se passer d’une théâtralité. […] Il y a un endroit au monde où la théâtralité ne cache aucun pouvoir‚ c’est le théâtre45. »