1Il a fallu attendre une date tardive pour que la Sorbonne considère Molière comme un homme de théâtre1‚ et pas seulement comme un homme de lettres. Paul Valéry a été nommé professeur au Collège de France. Il n’a pas été question de cet honneur pour Jacques Copeau ou Gaston Baty. L’émergence du metteur en scène a été un fait décisif qui a longtemps échappé aux professeurs de littérature2. Ces quelques faits font sens.

2Les études théâtrales‚ comme les études cinématographiques‚ ont pris progressivement leur autonomie par rapport aux études littéraires. La discipline s’est constituée autour d’un objet‚ le fait théâtral‚ fait esthétique‚ social et civilisationnel‚ par des spécialistes venus eux-mêmes d’autres disciplines‚ les Lettres classiques et modernes‚ la Philosophie‚ l’Histoire‚ la Sociologie. Il suffit de rappeler les noms de quelques pionniers‚ Gustave Cohen‚ Henri Gouhier‚ Jacques Scherer‚ Jean Jacquot‚ Jean Duvignaud.

3Theaterwissenschaft‚ Performance Studies‚ Théâtrologie. Eugène Ionesco‚ dans une perspective satirique et polémique‚ utilise le dernier terme dans L’Impromptu de l’Alma et‚ citant donc visant Bernard Dort et Roland Barthes‚ l’associe à un jargon pédant et à un scientisme dogmatique voire totalitaire. Il ne pouvait en 1956 concevoir que le pire était à venir. Les théâtrologues‚ comme les filmologues et pour les mêmes raisons épistémologiques‚ ont un temps érigé la sémiologie en un modèle particulièrement sophistiqué et il a fallu plusieurs lustres pour que les totems et tabous de celui-ci éclatent. Les chercheurs‚ en quête de nouveaux modèles opératoires‚ ont ensuite tourné leurs regards vers l’anthropologie voire les sciences cognitives. L’air du temps est aujourd’hui à des approches plus douces.

4Le développement des études théâtrales s’est traduit par leur autonomisation et par leur inscription majoritaire dans les arts du spectacle. À l’université‚ l’étude du théâtre s’effectue aujourd’hui en Lettres modernes et en Arts du spectacle. Deux filières coexistent dans les mêmes établissements et les enseignants-chercheurs se retrouvent dans trois sections du CNU‚ la 9^e (Langues et littérature française) et la 10^e (Littérature générale et comparée) et dans les sections de langues‚ littératures et civilisations étrangères d’un côté, la 18^e (Esthétique et arts du spectacle)‚ de l’autre. La dernière ignore les frontières linguistiques et est en relations étroites avec les praticiens‚ metteurs en scène‚ scénographes‚ acteurs. Au CNRS‚ la théâtrologie cohabite avec la philosophie‚ qui est en position hégémonique‚ les littératures‚ l’esthétique‚ l’histoire des sciences dans l’hétéroclite 35^e section issue d’une de ces fusions / recompositions dont les technocrates ministériels ont le secret. L’objet s’est dédoublé. D’un côté‚ le texte préalablement écrit pensé en relation avec la poésie et le roman ; de l’autre‚ le fait‚ l’événement théâtral‚ la représentation‚ le spectacle vivant associé avec le cinéma‚ le ballet‚ l’opéra. Ici‚ des lecteurs‚ là des spectateurs.

5Dans les faits‚ il n’existe pas de rideau de fer entre les champs disciplinaires institués. Les colloques et les jurys de thèse amènent un dialogue continu et apaisé. Le champ de recherche est un territoire partagé ou‚ pour le dire autrement‚ il est sous le régime de la multipropriété‚ car les historiens‚ les sociologues‚ les philosophes‚ les linguistes‚ les anthropologues ont eux aussi leur mot à dire. Si les travaux de thématique restent l’apanage des littéraires‚ ceux-ci prennent en compte le devenir scénique des textes ; les théâtrologues‚ de leur côté‚ ne font pas fi desdits textes et leur appliquent les mêmes méthodes que leurs collègues. L’analyse dramaturgique du personnage‚ de l’objet‚ de l’espace se pratique ici et là. La notion de théâtralité est entrée dans le domaine commun3. Il y a des différences sans doute‚ pas de différend. Les impératifs de carrière‚ de toute façon‚ font circuler les chercheurs d’une section à l’autre du CNU. Un théâtre de texte et un théâtre-spectacle sont loin d’être incompatibles. L’opposition entre texto-centrisme et scéno-centrisme‚ comme on dit aujourd’hui‚ est loin d’être absolue. Sans doute faudrait-il parler d’une tension. Une pièce peut être scénique et à lire. Il faut assurément revoir‚ relativiser les oppositions binaires : théâtre théâtral vs théâtre littéraire‚ théâtre spectacle vs théâtre poétique etc. Les grands auteurs de tous les siècles et de grands metteurs en scène nous y invitent.

6La place du théâtre dans les cursus de lettres classiques et modernes‚ en littérature française comme en littérature générale et comparée‚ est en jeu. Il a souvent été difficile de trouver des volontaires pour assurer les cours d’agrégation quand ont été au programme des œuvres théâtrales du xx^e ou du xix^e siècle, Tête d’or, En attendant Godot et deux œuvres de Jean-Luc Lagarce. Qu’aurait-ce été si‚ une fois n’est pas coutume‚ l’institution avait fait preuve d’audace‚ et choisi‚ par exemple‚ Le Cavalier seul ou Capitaine Bada ? Indifférence des littéraires au théâtre‚ méconnaissance de l’apport des littéraires par les théâtreux : les deux phénomènes sont liés. Nombreux sont les universitaires qui sont aussi écrivains. Les enseignants-chercheurs de littérature sont poètes ou romanciers‚ ceux d’études théâtrales écrivent des pièces‚ quand ils ne sont pas déjà dramaturges ou metteurs en scènes.

7La différence‚ au bout du compte‚ réside moins dans les approches (ou le dosage des méthodes) que dans les corpus‚ donc dans l’axiologie. La théâtrologie reproduit celle du théâtre vivant. Un constat s’impose : un partage des tâches s’effectue. Les auteurs du Nouveau Théâtre‚ sauf Beckett et Genet‚ semblent avoir été abandonnés aux littéraires. L’on conçoit mal qu’une thèse sur Anouilh ou Montherlant voire Giraudoux puisse être soutenue en Études théâtrales. Il est logique et nul ne s’en étonnera que le théâtre le plus contemporain soit plutôt étudié en Arts du spectacle qu’en Littérature française ou en Littérature comparée.

8Le Vingtième Siècle fut un grand siècle pour le théâtre et les années de l’après-guerre furent‚ comme l’écrit Marie-Claude Hubert‚ particulièrement « brillantes » et « foisonnantes »4. On a souvent parlé d’un âge d’or. Sans doute y en eut-il deux. En 1945‚ peut-être faudrait-il dire en 1943‚ avec la création du Soulier de satin‚ commence celui des dramaturges. Longue est la liste des poètes et des romanciers‚ jeunes et moins jeunes‚ qui retrouvent les chemins de l’écriture théâtrale. Montherlant‚ Camus‚ Sartre‚ Marcel Aymé‚ Audiberti‚ Genet‚ puis tard Ionesco et Beckett rejoignent Claudel enfin consacré et Anouilh déjà au zénith. Les uns continuent la tradition‚ les autres la contestent. Les héritiers du Cartel‚ Jean-Marie Serreau‚ Jacques Mauclair et d’autres‚ mettent leur enthousiasme et leurs pauvres moyens au service des plus novateurs. Un élève de Charles Dullin‚ Jean-Louis Barrault assure la consécration de ceux-ci‚ les faisant passer de la marge du théâtre privé au cœur du théâtre public. En attendant Godot et La Cantatrice chauve ont fait le tour du monde. Les auteurs du Nouveau Théâtre pourtant n’ont pas eu d’héritiers‚ du moins en France. Sur le Racine mort‚ le Campistron pullule‚ disait-on naguère.

9Après Godot‚ 1789. Commence ensuite l’âge d’or de la mise en scène. Roger Planchon‚ Antoine Vitez‚ Peter Brook‚ Ariane Mnouchkine‚ Patrice Chéreau ont obtenu le statut de créateurs que ne revendiquaient pas les mousquetaires du Cartel5. Une corporation a pris le pouvoir dans l’institution. Ce pouvoir s’est exercé dans la programmation‚ donc la sélection et l’interprétation des œuvres représentées. C’est sur le canon classique et sur de rares contemporains‚ et pas les meilleurs‚ Adamov étant préféré à Ionesco‚ que s’est exercée leur volonté herméneutique. Quelques-uns en ont abusé pour imposer leurs partis pris idéologiques à des fins démonstratives et militantes. Brecht devait éclipser Beckett. Le temps des lectures péremptoires et univoques s’est achevé avec l’idéologie qui les soutenait. L’événement‚ en ces années-là‚ a saccagé les utopies ou révélé leur potentiel meurtrier. Les mêmes ou d’autres sont alors passés de la fabrique du sens à la confection de belles images. Les activistes sont devenus esthètes. Les âges d’or ont toujours une fin. Après l’écriture dramatique‚ l’écriture scénique est à son tour en question(s). L’heure est aux doutes et aux interrogations. Les énièmes crises de l’écrit littéraire et du théâtre joué s’entrecroisent. Quelque chose suit son cours.

10L’anamorphose est saisissante si l’on consulte dans Lire le théâtre, la trilogie théorique d’Anne Ubersfeld dont les références‚ pour le vingtième siècle‚ sont principalement Claudel‚ Brecht‚ Beckett et Genet‚ et plus près de nous, Qu’est-ce que le théâtre ?. Cette somme fournit un bel état des réflexions théoriques sur le genre. Son index nominum offre un miroir qui donne à réfléchir. Claudel et surtout Giraudoux sont réduits à la portion congrue. Le premier n’est plus qu’un fournisseur d’Antoine Vitez et Frédéric Fischbach. Ghelderode‚ Vauthier‚ Schehadé n’existent plus. À la trappe ! Du côté‚ des metteurs en scène‚ ce n’est pas une surprise non plus si les plus souvent cités dans ce livre soient‚ et de loin‚ Antoine Vitez et Roger Planchon‚ Klaus Michael Grüber et Matthias Langhoff‚ rejetant dans l’ombre Jacques Copeau‚ Georges Pitoëff‚ Gaston Baty‚ Jean-Louis Barrault et même Jean Vilar. Ce sont les réalisations des premiers qui sont célébrées. Perdues de vue également les petites salles du Quartier latin et leurs héroïques animateurs. Ils étaient des artisans désargentés. Les décideurs de l’institution théâtrale ne leur ont pas donné la possibilité de faire carrière dans le service public. Chez les critiques‚ de même‚ Jacques Lemarchand et Guy Dumur‚ sont absents. Eux aussi appartiennent à une époque révolue‚ à une préhistoire. Oublieuse mémoire…

11Le théâtre d’art l’a depuis longtemps emporté sur le Boulevard‚ non seulement sur le terrain symbolique mais aussi en termes de publics. Dans ce jeu de chaises musicales auquel les institutions soumettent le répertoire contemporain‚ il y a quelques gagnants et beaucoup de perdants sur les scènes comme dans les salles de cours. Le constat que faisait Marie-Claude Hubert à propos des thèses il y a dix ans est inchangé. Il vaut pour la recherche universitaire et‚ car tout se tient‚ pour le spectacle vivant. « Des pans entiers de la littérature dramatique sont totalement négligés6 ». Très peu de pièces du siècle dernier font l’objet de reprises. Quelques rares auteurs font une résistance attendue ou inattendue. Feydeau et Claudel‚ Beckett et Koltès dominent leur génération. Giraudoux est désormais moins joué que Sacha Guitry. Il n’est plus que l’auteur de La Folle de Chaillot. Gide‚ Lenormand‚ Mauriac‚ Julien Green‚ pour ne citer qu’eux‚ ont sombré. Ionesco‚ Genet‚ Camus (si l’on prend en compte l’étranger où il est un passeur de l’idée démocratique) et‚ contre les doctes qu’il détestait‚ Anouilh s’en sortent mieux que leurs contemporains. L’effet centenaire‚ en l’occurrence‚ a joué très inégalement. Audiberti et Ghelderode n’ont pas la place qu’ils méritent. Si l’on se tourne vers leurs cadets‚ que sont devenus François Billetdoux‚ Romain Weingarten et Robert Pinget ? L’institution universitaire et l’institution théâtrale réservent le même sort à ces auteurs du siècle dernier qu’aux minores du Grand Siècle‚ les Rotrou‚ Alexandre Hardy et Cyrano de Bergerac. De temps en temps‚ l’on relit ou l’on rejoue une de leurs pièces‚ puis la nuit à nouveau les engloutit.

12 L’on voit bien que toute une littérature théâtrale‚ surtout dans sa forme poétique‚ est aujourd’hui la grande perdante à l’université comme elle l’est sur les scènes publiques. Le répertoire contemporain qui n’entrait pas dans le carcan marxisé de l’analyse actantielle a jadis été renvoyé au barathre. Les ostracismes lancés à Théâtre populaire ont eu la vie dure. On a certes changé d’époque‚ le marxisme est mort‚ la sémiologie n’est plus la panacée qu’elle fut. Nulle machine herméneutique n’est infaillible. Il reste de ces années effervescentes un peu d’intolérance‚ beaucoup d’ignorance. La double prime donnée par les programmateurs au canon classique et à l’extrême contemporain y ajoute ses effets pervers. La réhabilitation tardive de la littérarité et du lyrisme ne profite qu’à un seul poète-dramaturge mort‚ Claudel‚ ou à des auteurs bien vivants.

13Dans l’ensemble qui suit‚ Claudel a la part belle. À cela‚ rien d’étonnant : il est le plus grand auteur français du vingtième siècle et un incomparable expérimentateur de formes. Aucun de ses cadets n’a été autant que lui joué par les plus grands metteurs en scène du xx^e et du xxi^e siècles. Son sens du spectacle enfin reconnu pèse désormais plus que l’hostilité que l’institution théâtrale où l’on est aujourd’hui volontiers cathophobe voue à un croyant dont l’œuvre est délibérément apologétique. Trois études sont consacrées à Ionesco‚ auteur à qui ses opinions et engagements jugés politiquement incorrects ont valu d’être lui aussi stigmatisé par Bernard Dort et Gilles Sandier. C’est la moindre des choses dans un ouvrage qui rend hommage à l’école aixoise et à Marie-Claude Hubert dont les travaux personnels et les importantes entreprises collectives qu’elle a menées à bien‚ actes de colloques et dictionnaires‚ sur cet auteur et sur Beckett‚ Adamov et Genet font autorité. Giraudoux‚ Sartre‚ Schéhadé font aussi l’objet d’articles. D’autres auteurs sur lesquels notre collègue a fait porter ses recherches auraient pu trouver leur place ici : Lenormand‚ Vitrac‚ Montherlant‚ Audiberti‚ Tardieu‚ Anouilh‚ Camus‚ Koltès. Le théâtre‚ institution et répertoire‚ a ses majores‚ ses minores et ses minimi‚ son cœur et ses marges. Il forme un tout. Le temps s’est achevé où‚ lutte des classes oblige‚ l’idéologie‚ esprit de système et esprit d’orthodoxie réunis‚ le clivait en camps antagonistes. Pourquoi faudrait-il choisir entre Ionesco et Montherlant‚ Beckett et Anouilh ?

14Modernité des classiques‚ classicisme des modernes. D’Henri Meschonnic à Antoine Compagnon7‚ les littéraires qui ont traité de la question l’ont abordée d’un point de vue théorique et/ou en s’appuyant sur des corpus poétiques ou romanesques. L’on ne s’étonnera guère que le théâtre tienne fort peu de place dans leur réflexion. Cette question sert de fil conducteur à l’ouvrage qui suit. En prenant pour axes l’écriture dramaturgique‚ la réécriture et la mise en scène‚ les auteurs l’inscrivent dans la continuité des travaux antérieurement publiés aux PUP‚ La Plume du phénix‚ Les Formes de la réécriture au théâtre‚ Eugène Ionesco. Classicisme et modernité. « Une véritable révolution dramaturgique‚ écrit Marie-Claude Hubert‚ s’est opérée qui a débarrassé le théâtre de tout réalisme illusionniste […]. Les auteurs du Nouveau Théâtre‚ dont les œuvres sont entrées au répertoire‚ sont considérés comme des classiques »8. Beckett et Ionesco sont des auteurs à la fois modernes et classiques comme le furent Corneille et Molière. Shakespeare est notre contemporain. Classicisme et modernité‚ loin d’être essences‚ sont des catégories labiles‚ historiques ou transhistoriques‚ qu’il convient de mettre au pluriel. Critique et polémique‚ la seconde‚ on le sait‚ est la plus difficile à circonscrire. Jauss a depuis longtemps montré qu’elle n’avait pas pris son essor au dix-neuvième siècle9. Voici que la première‚ à son tour‚ semble perdre sa consistance. Les constructions mythologiques prennent l’eau. Non seulement les querelles‚ dont l’histoire littéraire a fait grand cas‚ sont depuis longtemps refroidies‚ mais l’opposition classicisme vs modernité est aujourd’hui remise en question. Le combat a cessé faute de combattants. Il y a longtemps que la valeur n’est plus d’un seul côté. Le déclin des idéologies y contribue. L’on connaît aussi le mot provocateur de Ionesco : « Finalement‚ je suis pour le classicisme : c’est cela l’avant-garde10 ». La rupture revendiquée masquait une continuité. Le positionnement était tactique.

15Les modernes ont créé leur tradition au théâtre comme ailleurs. Les Anglo-Saxons parlent d’une modern tradition. La Nouvelle Revue française s’est voulue le creuset d’un classicisme moderne. Elle n’a pas été seulement une Académie du roman. De Copeau à Lemarchand‚ elle a contribué au renouvellement du théâtre d’art. Ce n’est donc pas un hasard si presque tous les auteurs dont il est question ici‚ Claudel et Ionesco‚ Giraudoux et Schehadé‚ sans oublier Jacques Copeau et Roger Planchon‚ y ont écrit ou ont été publiés aux éditions Gallimard. Le destin des plus grands modernes‚ génération après génération‚ est de prendre place dans le canon. Les uns et les autres se situent dans la grande tradition de la scène européenne. Ils y puisent des modèles : ils ont une mémoire. Les meilleurs auteurs gardent sa place au verbe‚ mais ils font toute la sienne au corps de l’acteur voire du danseur. Après l’avoir subvertie‚ les iconoclastes‚ de Claudel à Ionesco encore‚ sont les héritiers de cette tradition dont Jacques Copeau et Jean Vilar‚ qui étaient des hommes de culture et de mémoire‚ avaient un sens qui s’est quelque peu perdu.

La parole est maintenant aux élèves‚ collègues et amis de Marie-Claude Hubert‚ chercheurs et praticiens.