Théâtre dans le théâtre et métathéâtre
p. 231-249
Texte intégral
1Si l’on considère que le théâtre dans le théâtre est la mise en scène d’acteurs spectateurs regardant eux-mêmes une pièce de théâtre ou occupés à la réalisation d’un spectacle, trois œuvres seulement, dans la production publiée de Dario Fo et Franca Rame répondent à cette définition : Isabelle, trois caravelles et un charlatan (1963), L’enterrement du patron (1969) et L’anomal bicéphale (2003). Mais si l’on élargit ce concept à toute pièce contenant une petite comédie ou une petite forme de spectacle à laquelle assistent des personnages, le corpus s’agrandit quelque peu. Si l’on englobe sous cette appellation les comédies où un mince cadre enchâsse une action principale développée selon l’expédient du rêve, il s’étend encore. Si l’on prend également en considération les nombreux spectacles à l’intérieur desquels les personnages jouent la comédie pour en éduquer ou, plus fréquemment, pour en tromper d’autres, la vague devient déferlante. Si enfin, comme il se doit, la distanciation telle que l’a théorisée Brecht a, entre autres fonctions, celle de rompre l’illusion et de souligner à l’attention du public que le théâtre est fiction, l’usage systématique qu’en a fait le couple Fo-Rame nous porte à penser que toute leur œuvre dramatique est une vaste gamme des formes diverses que peut revêtir le théâtre dans le théâtre.
2C’est pourquoi nous considérerons ici aussi bien le théâtre dans le théâtre au sens strict du terme (pièce à l’intérieur de la pièce) que les éléments de métathéâtralité (discours sur le théâtre), la distanciation, la mise en abyme, voire les jeux de rôle : autant de termes que les puristes seraient peut-être fâchés de trouver mêlés, mais autant de techniques au service du théâtre et de sa fonction tels que les entend notre couple d’auteurs-acteurs.
Théâtre dans le théâtre ou « la pièce dans la pièce »
3Comme nous venons rapidement de l’énoncer, l’expression « théâtre dans le théâtre » indique que sur la scène de théâtre, pendant tout ou partie du spectacle, est installée ou figurée une scène de théâtre interne, que des acteurs jouent le rôle d’acteurs interprétant des personnages, et que le public de la salle a connaissance de cet emboîtement ou en est conscient.
4Les trois pièces nommées ci-dessus – Isabelle, trois caravelles et un charlatan (1963), L’enterrement du patron (1969) et L’anomal bicéphale (2003) – correspondent pleinement à cette définition puisque le théâtre dans le théâtre y occupe quasiment tout l’espace diégétique. Considérée comme « la plus brechtienne de toutes les comédies de Fo1 », Isabelle offre le premier exemple de « pièce dans la pièce » de la production du couple et nous plonge dans l’atmosphère de l’Espagne du xvie siècle. Rappelons-en brièvement le cadre : un acteur condamné pour avoir joué une pièce de Rojas va être exécuté sur la place publique où l’échafaud est déjà dressé. Mais voici qu’arrive un messager : l’acteur avait demandé la grâce de jouer une dernière comédie avant de mourir et cette grâce lui est accordée. Le condamné est stupéfait : il n’a rien demandé. Une femme de l’assistance lui conseille de jouer pour gagner du temps car quelqu’un est en train de demander sa grâce. Ses camarades, mêlés aux badauds, montent sur l’échafaud devenu scène de théâtre, et la petite troupe joue l’histoire de Christophe Colomb, transportant l’assistance un demi-siècle en arrière. Quand s’achève la comédie, on apprend que la grâce a été refusée.
5Effectivement, Isabelle offre un bel exemple d’application des techniques brechtiennes de distanciation, et le fait que Strehler ait monté peu auparavant au « Piccolo Teatro » de Milan La vie de Galilée du dramaturge allemand n’y est pas étranger. Fo a ménagé nombre de passerelles entre l’intra-spectacle qui se déroule sur l’échafaud et le public-cadre qui y assiste : questions posées, remarques des badauds, qui ont aussi pour fonction d’exposer la situation au public de la salle, dialogue métathéâtral entre l’acteur protagoniste et l’accompagnateur du condamné qui saisit l’occasion de jouer lui aussi, présence de narrateurs qui résument au public les événements intervenus entre une séquence et une autre, chansons commentant l’action ou exprimant une morale, changements de décors à vue, etc.
6Le titre correspond à l’intrigue de la comédie interne, non à la pièce-cadre, ce qui signifie d’une part que le spectacle que le vrai public est venu voir est celui de l’intra-pièce, et d’autre part que ce vrai public est invité, selon une double perspective, à s’identifier d’abord non point aux personnages de l’intra-pièce mais aux spectateurs disposés sur la scène autour de l’échafaud-théâtre ; et qu’il y a donc forcément une corrélation entre intra-pièce et pièce-cadre, et entre intra-pièce et réalité des vrais spectateurs, au-delà de la distance temporelle (xvie siècle) et spatiale (Espagne), comme l’indiquent par exemple, selon un procédé que Fo reprendra souvent, les clins d’œil où l’anachronie est soulignée, telles les allusions à la dictature franquiste2 ou aux malversations italiennes3. Le protagoniste de la pièce interne, tout comme le Galilée de Brecht, n’est pas le héros de la tradition scolaire ou hagiographique. Il est le « charlatan » du titre, un aventurier dont le but était de conquérir une position de pouvoir en devenant vice-roi des Indes, un intrigant qui n’a pas hésité à tromper pour obtenir ses caravelles et qui a fait preuve de sauvagerie avec les indigènes, un individu « grand capitaine en mer, courtisan à terre » qui a voulu jouer avec les puissants, mais « à la première bévue ils l’ont coincé », comme le souligne la morale exprimée par la chanson qui clôt la pièce interne. L’histoire est une leçon donnée au public en relation avec la politique italienne de l’époque (« En effet le vrai malin est toujours l’homme honnête, / non pas l’opportuniste »). La morale est soulignée par la correspondance de dénouement entre intra-pièce et pièce-cadre : de même que, pour avoir voulu jouer au malin, Christophe Colomb a été « coincé », de même l’acteur, qui attendait l’arrivée de la grâce, est lui aussi berné. La phrase finale du spectacle réunit les deux pièces et surtout s’adresse au vrai public, celui de la salle, l’invitant à ne pas attendre que d’autres agissent à sa place.
7Le deuxième exemple de véritable théâtre dans le théâtre, L’enterrement du patron, appartient à la période militante du couple Fo-Rame, celle où l’association « Nuova Scena » travaille dans le circuit de l’ARCI. Il s’agit du second volet d’un dyptique au titre expressif : Tu peux toujours me ligoter, je casserai tout quand même (1969). Le spectacle démarre au milieu du public, où un commissaire muni d’un mégaphone ordonne aux derniers ouvriers grévistes qui occupent l’usine depuis plusieurs jours de quitter les lieux avant que n’interviennent les forces de l’ordre. Contraints d’obéir, ces derniers montent sur la scène. Il est très tôt, des gens commencent à passer : comment leur expliquer la situation ? les convaincre du bien-fondé de leur action ? Parler ne sert à rien, mieux vaut mettre le discours en scène, la théâtralisation incitera les passants à s’arrêter et à écouter. D’où une comédie improvisée avec les moyens du bord par laquelle Dario Fo nous fait assister aussi à la préparation du spectacle. Le commissaire fait fonction de passerelle et de médiateur entre le monde de la pièce interne et celui de la pièce cadre, jouant aussi le rôle du surveillant censeur (« Eh bien, il suffit qu’il n’y ait pas d’intention évidente de menace… »).
8Comme pour Isabelle, L’enterrement du patron est le titre de la pièce interne, une comédie carnavalesque aux situations grotesquement renversées. Les ouvriers-acteurs imaginent que le patron est mort d’une crise cardiaque, mais qu’une transplantation pourrait le sauver tant que son corps n’est pas tout à fait refroidi. Il suffit de trouver un donneur. D’où une première recherche parmi les inévitables accidentés du travail, puis, comme aucun cœur de défunt n’est utilisable, un chantage auprès des ouvriers présents afin que l’un d’eux accepte de se sacrifier pour le bien de la communauté. Par le biais de cette comédie interne sont dénoncées les conditions de travail des manœuvres, la morgue de la classe dirigeante, la complicité des patrons avec le clergé et la médecine libérale, la pollution de l’air générée par les usines… : des thèmes d’actualité, en étroite relation avec les motifs pour lesquels les ouvriers occupent les usines en cet « automne chaud », des thèmes dramatiques traités d’une façon loufoque piquée de féroce humour noir. Et c’est précisément l’usage du théâtre dans le théâtre – de la technique qui ici consiste à délibérément présenter un spectacle comme étant une invraisemblable fiction – qui autorise les ouvriers-acteurs à offrir de la réalité un miroir ultra-déformant, comme le montre par exemple ce morceau de dialogue entre la veuve et la maîtresse du défunt, où est énoncée une époustouflante liste des accidents de travail de la journée :
Maîtresse : […] aujourd’hui il y a eu beaucoup d’accidents, comme d’habitude, mais rien que des broutilles ; voilà (elle lit) : doigts coupés, trente-deux ; mains, huit ; pieds, onze ; yeux, trois ; oreille, une ; bras cassés, un et demi ; brûlures graves, six ; accès de folie, douze ; fesses tranchées, une ;… est tout !
Veuve : Comment, c’est tout… … n mort ? Mais comment est-ce possible : les statistiques disent qu’au travail il y a un mort toutes les deux heures…
Ma… esse : Il y en a eu, en effet… mai… premier de la série était un soudeur qui est tombé de douze mètres de haut. On l’a ramassé à la petite cuillère ! Le deuxième est tombé dans une broyeuse à mortadelle et comme il s’agit d’un circuit fermé il est ressorti sous forme de vingt-cinq mortadelles de deux kilos chacune qui ont été, comme de justice, remises à la veuve. Le troisième, qui travaillait dans un gazomètre, a explosé. Le quatrième…
Veuve… Assez ! ça suffit… un peu… bon goût ! D’accord, nous sommes devant un cadavre, mais venir nous parler de gens qui meurent d’une manière aussi vulgaire…
Ce n’est… e le début d’une série de dénonciations où l’humour noir joue avec la scatologie.
9Comme pour Isabelle, le finale du spectacle interne coïncide avec celui du spectacle-cadre, mais avec une implication bien plus forte du public, contraint de réagir aux provocations des véritables comédiens (pour faire vrai et susciter l’émotion, Fo s’apprête à faire égorger un agneau sur la scène à la place de l’ouvrier donneur, éliminant d’emblée la distanciation) et d’entamer un débat sur le thème de l’intra-pièce et sur ses relations avec la réalité, comme cela était l’usage au cours de cette période militante de la carrière des auteurs-acteurs.
10La troisième pièce entièrement bâtie sur le théâtre dans le théâtre est L’anomal bicéphale (2003), dernière comédie élaborée à ce jour par le couple, à la différence qu’il ne s’agit plus de préparer et de jouer une pièce mais un film. Comme pour L’enterrement du patron, l’expédient métathéâtral autorise à mettre en scène des situations invraisemblables ; comme pour les deux précédents exemples, la fin du spectacle interne coïncide avec le dénouement du spectacle-cadre. L’intra-spectacle est « un film satirique grotesque » justifié par le fait que les plus folles inventions théâtrales du couple sont aussitôt copiées par les acteurs de la politique italienne : d’où l’élaboration d’une intrigue plus folle encore, un Berlusconi pourvu de la moitié du cerveau de Poutine, et devenu « un Abel tout perdu » en raison de l’effet scientifiquement positif résultant du contact de deux charges négatives, fussent-elles logées dans le cerveau. Cet intra-spectacle est inséré à l’intérieur du spectacle-cadre qui met en présence le metteur en scène et l’actrice, spectacle qui, commencé dans une relative sérénité, tourne rapidement au vinaigre et s’achève en film d’espionnage, l’emboîtement des deux spectacles l’un dans l’autre permettant au couple d’opérer une double satire : celle du président du Conseil par le biais de l’intra-spectacle, celle de la population, tant de droite que de gauche, par le biais du spectacle-cadre. Une pièce où les niveaux de théâtre dans le théâtre sont multiples.
11Outre ces trois pièces où la comédie interne occupe un large espace, où entre intra-pièce et pièce-cadre existe une relation à la fois d’enchâssement et de dépendance, l’œuvre dramatique de Dario Fo et Franca Rame présente quelques cas de théâtre dans le théâtre qui n’occupent qu’une petite partie de la diégèse, mais qui sont néanmoins des îlots de satire allégorique en relation avec l’ensemble de la comédie ou avec un élément d’actualité. C’est le cas, dans Septième commandement : vole un peu moins (1960) ou dans Attention ! C’est la dégringolade ! (1990), des saynètes jouées par les pensionnaires de l’hôpital psychiatrique dans lequel se déroule l’action. Pour les apprécier à leur juste valeur, il faut garder présent à l’esprit que dans l’œuvre de Fo le fou est porteur de vérité tandis que le monde prétendument raisonnable est celui de la déraison. Par les saynètes enchâssées dans ces deux pièces, les fous offrent un miroir grotesque de la réalité politique internationale. Dans Septième commandement, nous assistons au « jeu des nations » par lequel, à l’aide de masques, les malades reproduisent de manière grotesque les travers des différents pays du monde et le jeu des alliances ; l’Italie y est pointée du doigt car toujours prête à donner raison à celui qui vient de parler, notamment aux États-Unis4. Le fait que chaque pays soit incarné par un fou est aussi une manière distanciée de traiter de folle la politique extérieure et de débiles les chefs d’État et leurs représentants. Dans Attention ! C’est la dégringolade !, c’est sur une bagarre entre fous que s’ouvre la comédie, bagarre au sujet de laquelle Fo déclare dans le prologue qu’il voulait exorciser la guerre du Golfe qui se dessinait. Cette saynète d’ouverture, où les pays en guerre sont caricaturés, où les mobiles ne sont que des prétextes soumis au dieu pétrole, est comme un second prologue qui annonce le finale de la pièce.
12Enfin, dans une comédie comme Les archanges ne jouent pas au flipper (1959), du moins dans les toutes premières scènes, le théâtre dans le théâtre est bien présent, même s’il n’est pas déclaré comme tel. C’est même là-dessus que démarre la pièce, avec un Long qui, dès la fin de la chanson d’ouverture, tombe « raide comme un piquet », première action de la comédie que le groupe de « clampins » s’apprête à jouer au pâtissier pour lui dérober gâteaux et argent. Commencée avec le prétendu évanouissement du protagoniste, la comédie de l’empoisonnement, puis de la consultation médicale avec le faux médecin s’achève, dans le texte publié, sur la didascalie « La palissade se referme, cachant le magasin », qui sanctionne la fin de ce premier intra-spectacle. Une nouvelle chute du Long sera l’occasion, pour l’un des « clampins » de raconter au faux docteur qui s’affaire autour du garçon inanimé (pour de bon) les comédies qu’eux-mêmes se sont amusés à lui faire jouer (celle de l’homme invisible, par exemple) et celle qu’ils s’apprêtent encore à lui faire jouer (et qu’il jouera effectivement à la fin de la comédie, une fois revenu à lui), celle du faux mariage de rite orthodoxe avec une prostituée – comédies dont il est l’acteur involontaire (croient-ils) et eux les spectateurs amusés, comédies grâce auxquelles le Long, qui n’est pas si naïf qu’il veut le faire croire, assure sa subsistance :
Long : […] Que l’on se foute de moi… est un peu mon métier.
Blonde : Le métier de se faire railler ?
Long : Oui, tu as une idée de ce qu’étaient les jongleurs ? (Il allume une cigarette)
Blonde : Bien sûr. (Faisant montre d’une érudition encyclopédique) Les jongleurs étaient ceux qui faisaient rire les monarques… C’est cela ?
Long (en riant) : C’est exact. Pour moi aussi c’est la même chose… Avec cette différence : comme il n’y a plus de rois, je fais rire les copains du bar. Je suis le Rigoletto des pauvres, en somme… Mais ce qui importe, c’est que je gagne moi aussi mon salaire.
En somme, une fois les prétendus amis partis, le Long admet avoir joué (pour gagner sa vie) le rôle que ses amis veulent qu’ils jouent (pour leur agrément). Le Long, « Rigoletto des pauvres », figure ce que sera Dario Fo lui-même dans une bonne partie de son théâtre, et surtout anticipe les multiples formes de théâtre dans le théâtre qui parsèmeront sa production.
13En 1970, avec Mort accidentelle d’un anarchiste, c’est une autre forme de théâtre dans le théâtre qui nous est proposée, en relation avec la thèse développée dans la comédie. Nous avons là à la fois une pièce-cadre et une intra-pièce dont le meneur de jeu est le Fou : un fou qui se déguise en puisant dans son sac à malices, revêtant trois personnalités représentatives des trois catégories complices dans la tragédie de Piazza Fontana (la Justice, l’Armée, l’Église). Le tout début de la pièce – le dialogue entre le commissaire et le Fou histriomane – informe le public du travers du personnage et lui permettra d’apprécier le déroulement de la comédie dont ce personnage s’amusera à être le meneur de jeu. Le théâtre dans le théâtre commence aussitôt après, quand, de retour dans le bureau du commissaire où il a oublié ses papiers, le Fou s’autorise à répondre au téléphone et à mettre le nez dans les dossiers entassés sur la table, entamant le premier acte d’une comédie en trois temps. Non seulement lui-même, tout au long du spectacle, va jouer trois rôles, s’amusant de la représentation qu’il se donne à lui-même, mais il va obliger le commissaire et le préfet de police à jouer eux-mêmes la comédie, utilisant expressément, dans son insistance à leur faire reconstituer la scène à l’origine de la mort de Pinelli, le vocabulaire du théâtre :
Fou : Alors voyons… qu’est-ce qui a pu faire surgir cette anxiété, cette angoisse ? Il ne nous reste qu’à reconstituer l’action : c’est à vous d’entrer en scène, monsieur le préfet.
Préfet de police : Moi ?
Fou : Oui, allez : vous voulez bien me jouer votre fameuse entrée ? Allons, réhabilitez-vous et jouez votre rôle. […] Et vous, monsieur, je vous prie, jouez-moi votre entrée, à la première personne. […] Non, non, s’il vous plaît… s’en tenir au scénario (il montre les procès-verbaux). Ici il n’y a pas de censure… ce n’est pas ce que vous avez dit […]. Allez, monsieur le commissaire, dites votre réplique.
Et en bon metteur en scène, il arrive jusqu’à les faire grimper sur le bord de la fenêtre, et même à leur faire chanter l’hymne des anarchistes.
14Le but de cette mise en scène est bien connu : développant lui-même, par le biais du théâtre, une magistrale stratégie de la tension, le Fou les contraint à avouer la vérité. Et Dario Fo, par cet expédient métathéâtral, aura lui-même clamé sa vérité, démystifiant la version officielle de la mort de l’anarchiste et opposant à l’information diffusée par les médias une contre-information argumentée… jusqu’au moment où le commissaire Bertozzo reconnaît le Fou, lequel, à partir de là, ne peut plus être crédible. Tout porteur de la vérité qu’il est, le Fou est condamné – dans la fiction – à demeurer non écouté. L’expédient du théâtre dans le théâtre aura néanmoins permis le dévoilement de la vérité au public de la salle.
15Du théâtre dans le théâtre proprement dit et matériellement représenté sur scène comme tel (Isabelle), nous sommes passés, avec la pièce emblématique qu’est Mort accidentelle, à un théâtre dans le théâtre implicite où est frôlé le jeu de rôles. Dans tous les cas que nous avons examinés, y compris quand l’intra-pièce n’était qu’une petite cellule de l’ensemble, nous avons vu que la fonction de cet expédient était le dévoilement ou la dénonciation de vérités par le biais de la distanciation et du trait appuyé liés à cette forme de représentation. Mais dans le théâtre du couple Fo-Rame il existe bien d’autres formes de distanciation métathéâtrale, lesquelles, si elles ne mettent pas en œuvre l’arsenal des estrades, des costumes et du métier d’acteur, constituent néanmoins une série de variantes favorisant mises en abyme, jeux de miroir et… coups de théâtre, au service – encore et toujours – de dénonciations et de messages à l’adresse du public.
Les « rêves énormes5 » : variantes du théâtre dans le théâtre
16Une variante efficace du théâtre dans le théâtre proprement dit consiste à enchâsser, à l’intérieur de la pièce-cadre, un rêve effectué par le ou la protagoniste, rêve qui va occuper la quasi-totalité de la diégèse tout en conservant un rapport étroit avec le cadre dans lequel il s’insère. Le rêve devient alors la structure portante de la pièce.
17Cet expédient revient de manière ponctuelle dans l’œuvre dramatique de Dario Fo et Franca Rame car il la scande et en marque de façon nette à la fois la continuité et l’évolution. Nous le trouvons dans quatre pièces qui s’échelonnent depuis le tout début de leur production jusqu’au début des années 1990. Il s’agit de Les archanges ne jouent pas au flipper (1959), Le métier à tisser (1969), L’enlèvement de Fanfani (1975) et L’héroïne (1991). Rien d’onirique dans ces quatre comédies, et il n’y a pas lieu, pour les analyser, de déranger Freud ou Bachelard. Le rêve est un expédient riche et commode avec lequel les auteurs s’amusent, car il autorise la création d’un monde étrange où le rythme des actions peut être effréné. Mais ils s’en servent aussi sur la base de ce qu’enseigne la tradition populaire, si chère à Fo, à savoir que le rêve peut être canal de communication avec l’au-delà, moyen d’enseignement, expérience divinatoire… – et donc, aussi, moyen d’exprimer une vérité.
18Le thème cadre des Archanges, développé dans la première et la dernière scène de cette comédie en trois actes, est la farce que les amis du Long jouent à celui qu’ils considèrent comme leur tête de turc : le faux mariage avec une jeune femme dont il ne découvrira le visage qu’après la cérémonie. Tout le reste, une foule de péripéties rocambolesques, appartient au rêve, dont on ne découvre qu’il s’agit d’un rêve que dans les dernières minutes du spectacle. Rappelons en effet qu’après la visite du groupe de jeunes gens à la pâtisserie le Long, devant encore feindre d’être à moitié mort, a violemment cogné la tête contre le sol et a perdu connaissance. Il se réveille (croit-on) à coups de gifles énergiques de ses camarades. D’où la série d’aventures invraisemblables qui s’en suit : le faux mariage, la découverte d’avoir été enregistré comme chien à l’état civil, la mise au chenil, le séjour forcé chez le prestidigitateur, la fuite sans pantalon, le vol du costume du ministre, etc. Puis la scène s’obscurcit, les voix se font lointaines et, une fois la lumière revenue, nous revoilà au point de départ ou presque : le Long est inanimé, ses copains le giflent… Cette fois il revient à lui pour de bon… Ces aventures folles n’étaient qu’un rêve… qui recommence !… et qui finit bien puisque les deux amoureux partent en courant, main dans la main.
19Contrairement à la forme du théâtre dans le théâtre proprement dit, où le jeu est explicite, le spectateur ne comprend qu’à la fin, en même temps que le protagoniste, que cette série d’aventures extraordinaires était virtuelle, la fin du rêve – le Long qui se réveille et revient à lui – relevant du « coup de théâtre ». Toutefois Fo a subtilement marqué le passage de la réalité au songe par l’introduction d’un terme appartenant au vocabulaire théâtral : « Rideau, les gars ! », s’écrie le Long avant de se laisser tomber raide et de perdre connaissance. Revenu à lui, il empruntera des images au cinéma, d’abord avec dépit (quand on ne sait pas comment faire finir une histoire, on dit que c’était un rêve), puis plein d’espoir évoquant le « cinéma permanent » d’autrefois, quand le même film passait en boucle et où, pour le prix d’une entrée, le spectateur pouvait le voir plusieurs fois.
20L’utilité du rêve a été de rendre « théâtrables » des situations folles où est poussée à l’extrême la satire de plaies de notre société moderne telles que la bureaucratie et ses inconcevables lourdeurs, la dictature du papier timbré ou même les pots-de-vin ou l’argent public sottement dépensé. Comme le théâtre dans le théâtre au sens propre du terme, le rêve crée une distanciation, présente la réalité dans un miroir déformant, autorise les invraisemblances et introduit de plaisantes (ici) critiques de la société.
21Seize ans plus tard, en 1975, le couple offrait au public une autre comédie en boucle, tout aussi épique, mais ô combien plus virulente, engagée, politisée, grotesque : L’enlèvement de Fanfani, une pièce étroitement liée aux événements qui marquèrent les « années de plomb », notamment les attentats terroristes et les enlèvements.
22Quand la lumière vient éclairer la scène, trois hommes déposent à terre un sac d’où surgit le sénateur Fanfani, secrétaire de la DC, célèbre pour sa petite taille, ici réduit à l’aspect de nain difforme, furieux et bavard6. Il vient d’être enlevé et apprend que ce rapt a été organisé par Giulio Andreotti lui-même, pour le bien du parti démocrate-chrétien, dans la perspective des prochaines élections. Pour émouvoir davantage l’opinion publique, on lui coupe une oreille ; à défaut d’anesthésiant, on lui fait boire une bouteille d’anisette. Or il la supporte mal, son ventre enfle, se remplit de gaz. Où le cacher ? Dans une clinique de luxe spécialisée en avortements clandestins ; et voilà Fanfani déguisé en jeune fille enceinte. On l’étend sur la table d’opération, ne serait-ce que pour libérer par césarienne le gaz qui emplit son ventre. Mais, dans une nuée pestilentielle, jaillit un bébé fascisme à tête de mort, aussi bavard que son géniteur qu’il finit par étouffer. Le défunt Fanfani est conduit devant un tribunal divin où Dieu ne fait plus la loi, évincé par une Madone sicilienne enragée et un Christ baba-cool. La vue d’un chaudron d’eau bouillante l’oblige à avouer bien des péchés politiques… lorsque soudain la lumière s’éteint. Quand la scène s’éclaire à nouveau, Fanfani est dans son bureau, sa secrétaire vient d’entrer, alertée par ses cris. Ce n’était qu’un cauchemar, dû à un repas trop copieux. Mais voilà que surgissent deux hommes qui l’obligent à le suivre : ce sont des ravisseurs, aux ordres de… Giulio Andreotti !… Ils le fourrent dans un sac… et l’histoire recommence…
23La pièce est représentée pour la première fois en mai 1975, un mois à peine avant les élections régionales qui marquèrent une forte avancée du PCI et un notable progrès du PSI. Elle se situe donc sur fond de préoccupations immédiates de la Démocratie chrétienne, soucieuse de rassembler un maximum de suffrages. D’où, dans un contexte de terrorisme et d’anti-terrorisme, le rêve « divinatoire » de Fanfani : une histoire si délirante (mais pourtant si plausible, s’amuse à insinuer Fo) – et le proche futur lui donnera raison puisque Aldo Moro sera enlevé en 1978 – que seul le recours au cauchemar peut en justifier la mise en scène.
24L’expédient du rêve justifie les « confessions » du protagoniste : d’abord devant ses ravisseurs à qui, par crainte de sévices, il déballe toutes ses turpitudes et celles de son parti :
Vous êtes les Brigades rouges, n’est-ce pas ? Vous voulez me faire parler, j’ai compris, vous voulez nous griller, vous voulez faire savoir aux gens à quel point nous sommes impliqués dans les tentatives de coups d’État… les massacres… à quel point les juges sont à notre service […] C’est bon, je parle : …
puis devant le tribunal divin. Le rêve permet de caricaturer l’usage de la corruption chez un parti lié au Vatican. À la clinique, par exemple, Fanfani se confesse à l’aumônier. Inquiet d’apprendre que tous ses péchés sont consignés dans le grand livre de saint Michel et qu’il devra en rendre compte, il demande :
Mais on ne pourrait pas le faire disparaître ce grand livre ? le corriger un peu… le remplir d’omissions et puis le lui rendre sans qu’il s’en aperçoive ?
Arrivé dans l’autre monde :
Ah, vous êtes le fameux saint Michel qui pèse les péchés ? Vous voulez que je vous aide ? Vous savez, vous m’êtes sympathique […] Vous aimeriez devenir le président des Bonnes Œuvres du Vatican ? Je pourrais glisser un mot dans ce sens…
Le cauchemar justifie aussi les énormités : non seulement l’oreille coupée de Fanfani, mais aussi – mise en avant grotesque et féroce des rivalités au sein de la DC – la déclaration d’automutilations chez Andreotti, lequel, craignant un excès de popularité de son collègue, s’est fait couper à la fois une oreille et sa bosse… Cauchemar très fortement dénonciateur, donc, mais aussi rêve divinatoire. Faux enlèvements et oreilles coupées n’empêcheront pas la victoire du PCI aux élections : Fanfani l’apprend dans l’Autre Monde.
25Dans l’intervalle des dix-sept années qui séparent ces deux comédies, un autre spectacle, Le métier à tisser (1969), a fait intervenir un rêve qui toutefois, à la différence des deux pièces examinées ci-dessus, ne constituait pas l’ossature d’ensemble de l’intrigue. Nous sommes dans un village d’Émilie-Romagne ou de Toscane où les habitants travaillent à domicile pour le compte d’une usine textile. Croyant faire une bonne affaire ils se sont endettés jusqu’au cou pour acheter « leur » métier à tisser. Il en résulte que pour amortir cet achat ils sont contraints de travailler comme des esclaves. La scène se déroule dans une pièce où tissent le Père et la Mère. La tension nerveuse monte : quand le Père apprend par son épouse les aventures amoureuses de sa fille, il a d’abord une attaque, puis devient fou et casse son métier à tisser. L’épouse, après un moment de désespoir (pour le métier cassé), agresse en paroles la contremaîtresse venue retirer la marchandise, et, dans un accès de folie, est prise d’un malaise et s’écroule. Sur ces entrefaites entre un « commissaire politique » soviétique (dont les traits sont ceux du simplet du village), qui entame un procès, d’abord contre la contremaîtresse – laquelle, en tant que déléguée du PCI, a trahi sa mission –, puis contre les adhérents au Parti qui dorment et se laissent tondre. La purge va commencer ! Après un moment de stupeur, la Mère approuve la leçon tandis que la lumière baisse et fait place à l’obscurité. Quand la scène s’éclaire à nouveau, la Mère est toujours par terre : le beau procès auquel elle a assisté n’était qu’un rêve. Et malgré la « bonne nouvelle » selon laquelle le prêtre du village – dont la fonction désormais est de réparer les métiers à tisser de ses paroissiens en détresse – a remis la machine en état, elle meurt. Bien entendu, les voisins ne viendront pas à l’enterrement, ils n’en ont pas le temps. Les enfants de chœur remplaceront le Père et la Fille à la machine, pendant la cérémonie…
26Dans ce spectacle encore le passage de la réalité au rêve a été imperceptible, ménagé par le seul malaise du rêveur, car l’atmosphère est hallucinante, à la mesure de la tension qui favorise l’enchaînement de plus en plus frénétique des scènes. Le seul à ne pas être fou est l’idiot du village, et c’est à lui, au sein du rêve, qu’est dévolu le rôle de justicier et de voix de la raison, sous son uniforme soviétique. En effet, si toute la pièce est une forte condamnation du travail à domicile comme raffinement suprême de l’exploitation des travailleurs et gigantesque escroquerie au profit des patrons, c’est aussi une violente condamnation du Parti communiste italien, qui a pactisé avec le capitalisme et soit y trouve son compte (la contremaîtresse, qui touche un salaire confortable pour un travail léger, est aussi secrétaire de la section locale du PCI), soit est coupable de passivité (le Père, la Mère et tous les autres – comme le signifie l’absence de noms pour les désigner).
27Plus dramatiques encore sont l’histoire et le finale de la dernière pièce structurée par un rêve, L’héroïne (1991), dont le titre évoque à la fois la drogue et l’héroïsme de la protagoniste, ex-enseignante désireuse de sauver sa fille à tout prix. Peu après le lever du rideau, épuisée par sa journée, Carla s’est endormie un instant sur son banc, quand elle est réveillée par un passant qui a cru à un malaise. C’est là que commence le rêve (annoncé en didascalie par un « léger changement de lumière »). Dans ce rêve se succèdent des personnages et des faits étranges, parmi lesquels la Vierge Marie vêtue en moine bouddhiste, un bandit assassiné, et surtout une colossale somme d’argent miraculeusement remise à Carla par un jeune drogué-dealer. Grâce à cette somme Anna sera sauvée, pense Carla. Mais elle passe de la joie à l’épouvante quand elle apprend par Marie qu’elle n’est plus sur terre, qu’elle est morte, qu’elle est même au paradis… Que va devenir Anna ? À ce moment un passant la réveille. Des bandits occupés à régler leurs comptes traversent la scène : coups de feu, l’un d’eux lâche son sac. Carla s’en saisit : il est plein de billets ! Au même moment une balle perdue l’atteint mortellement. Nouveau passage d’un bandit qui lui arrache le sac et disparaît.
28L’expédient du rêve donne à Franca Rame l’occasion de faire converser Carla avec des personnages étranges et de nous raconter sa vie dans ses détails les plus scabreux. Grâce aux faits paranormaux qui surviennent, il permet aussi de mesurer l’ampleur du marché des stupéfiants et – si les rêves traduisent aussi nos espoirs – d’imaginer qu’une justice immanente pourrait peut-être intervenir un jour. Les jeunes dealers qui remettent les millions à Carla l’assurent que cet argent est à elle, qu’ils ne font que le lui rendre :
Jeune fille : C’est l’argent qu’ont dépensé tes enfants pendant toutes ces années… Carla : (avec violence) Mais quelles bêtises dis-tu là ! Qu’est-ce que tu en sais, toi ? Imagine si mes enfants ont dépensé tout cet argent !… Mes enfants ! Dans ce sac il doit y avoir… je ne sais pas… plus de deux, trois milliards… Mes enfants… trois gamins… (d’un coup elle se bloque, prend une calculatrice et se met à compter). À trois, si l’on fait une moyenne… bon an mal an… au moins… six cent mille lires par jour… multiplié par trois cent soixante-cinq jours… multiplié par quatorze ans… (elle s’interrompt, bouleversée) Mon Dieu, que d’argent ! Je savais qu’il en fallait beaucoup, mais autant que cela je n’aurais jamais… (Ébahie) Je n’ai jamais fait le compte… Grand Dieu que d’argent ! Où l’ont-il donc trouvé, mes enfants ? Ils ont dû dealer… corrompre, ruiner d’autres personnes… ils ont dû se prostituer… ils ont dû voler, arracher des sacs…
Un monde étrange qui, dans la fiction du rêve, est celui de l’au-delà (là où tout nous sera révélé, dirait Dante), puisque Carla, peu après, apprend par Marie qu’elle est morte.
29Si le théâtre dans le théâtre tel que Shakespeare l’a utilisé est un moyen de dévoiler la vérité, le rêve aussi, par le voyage qu’il permet d’entreprendre dans un monde paranormal, fait référence à l’autre Monde, celui du jugement, de la révélation de la vérité. Comme le théâtre dans le théâtre mis en scène par le couple Fo-Rame dans des pièces grotesques déformantes telles que L’enterrement du patron ou L’anomal bicéphale, l’expédient du rêve permet de proposer au public un miroir de la réalité à la fois déformant et acceptable. Une comparaison entre la première et la dernière de ces quatre pièces d’argument onirique permet néanmoins de mesurer, à l’aune du rêve, d’une part l’évolution de la production du couple en lien avec celle de la société, d’autre part la différence de ton entre l’écriture de Dario Fo (Les archanges) et celle de son épouse (L’héroïne est entièrement de la main de Franca Rame). Les deux pièces, en effet, sont reliées par un jeu intertextuel qui est de toute évidence pensé. Toutes deux sont structurées par le rêve de leur protagoniste. Dans les deux cas, durant le rêve une grosse somme d’argent est leur remise, dans les deux cas ils dialoguent avec l’au-delà – le Long s’en prend aux archanges qui jouent au flipper avec lui, Carla s’en prend à Dieu « grand auteur de scénarios » qui s’amuse à lui donner des illusions puis à les lui enlever. Mais tandis que dans Les archanges se produit un miracle – l’argent du rêve est encore dans la poche du Long – dans L’héroïne le miracle (l’argent des bandits) est un mirage qui aussitôt s’évanouit. Le couple Angela-Long quitte les planches en se tenant par la main, Carla meurt sur scène. Si en 1959, dans l’Italie du miracle économique, le miracle était possible au théâtre, dans la société des années 1990 il ne l’est plus.
Jeux de rôles et coups de théâtre
30User sans le dire de l’expédient théâtral pour convaincre un public afin d’apporter un enseignement, n’est-ce pas, au final, du théâtre dans le théâtre ? Deux spectacles du couple correspondent à cette définition : La marijuana la meilleure est celle de maman (1976) et François, le saint jongleur (1999).
31La marijuana est une comédie édifiante dont le but clairement didactique n’est dévoilé qu’à la fin, si bien que le public en a connaissance en même temps que les personnages pour lesquels elle est mise en scène. Ayant découvert que leur fils et petit-fils avait commencé à se droguer, la mère et le grand-père jouent une comédie : ils font croire au jeune homme – effaré de l’apprendre – qu’ils ont découvert les plaisirs de la drogue et en savent long sur les stupéfiants. Une comédie loufoque où Dario Fo et Franca Rame, selon leur habitude, en rajoutent afin de grossir le trait à l’excès et non seulement rendre grotesquement infantiles deux respectables adultes, mais aussi et surtout montrer du doigt l’énorme trafic d’argent tapi derrière la marchandise – un trafic impliquant le clergé, la Mafia, la CIA et l’Armée –, dénoncer la stigmatisation dont sont victimes les jeunes toxicomanes, et viser une société où la drogue est devenue un antidote à l’aliénation et à la crise. Mais avant de dévoiler la vérité à son fils et à l’ami de celui-ci, la mère joue jusqu’au bout l’édifiante comédie à thèse qu’elle a préparée, récitant le rôle de celle qui se comportait mal (se droguait) et soudain comprend son erreur :
Rosetta : Eh bien, cela te semblera peut-être tout à fait crétin… mais tout ce bordel m’a ouvert le cerveau d’une façon…
Luigi (plein d’espoir) : Maman, tu ne vas pas me dire que tu as décidé d’arrêter de fumer ?
32La phrase de Rosetta – l’idée du cerveau qui soudain s’ouvre grand – est une reprise (entre autres) de celle d’Enea de Septième commandement qui, à la fin de la pièce, de naïve qu’elle était, a pris conscience de l’affligeante réalité du monde et retourne travailler au cimetière. Reprise également, entre autres passages, d’une affirmation du Giovanni de Faut pas payer ! qui avoue : « Il arrive un moment où même les couillons se réveillent » (s’englobant parmi les « couillons »). Une idée réitérée, donc, au fil de la production du couple Fo-Rame, et qui souligne bien leur conviction que le théâtre a une valeur éducative, qu’il éveille et invite à la réflexion : le programme envisagé par Rosetta et son père pour « ouvrir grand le cerveau » de Luigi coïncide avec celui des auteurs durant toute leur carrière. Le théâtre dans le théâtre mis en place incognito dans la pièce souligne la fonction du théâtre dans l’analyse des problèmes de la société. La fin de la pièce, d’ailleurs, par le biais de l’ami du jeune homme qui, lui, reste obstinément fermé et se moque de ce spectacle « édifiant », permet aussi aux auteurs d’affirmer que rien n’est simple (et de tourner en dérision les spectacles cathartiques à l’eau de rose auxquels ils ont toujours été contraires7), mais aussi, comme souvent, de lui répondre en agressant la partie bornée du public dont le cerveau résisterait à l’ouverture : « Et alors je vais te dire autre chose : que la drogue ne résout aucun problème sérieux. Ni la drogue dure, ni la légère. Si on est con avant le voyage, on continue à être con après ».
33Dans le prologue à François, le saint jongleur Dario Fo, s’appuyant sur la définition que le saint avait donnée de lui-même, « jongleur de Dieu », attribue à François les traits d’un jongleurs du Moyen Âge et évoque ses discours au peuple comme autant de spectacles de théâtre de foire. Le ton est donné dès le premier chapitre, celui du Sermon de Bologne, où il met en scène un prédicateur jouant doublement la comédie : d’abord en faisant croire à son public qu’il s’est trompé de ville (il se croyait à Naples, il est à Bologne !), puis en lui attribuant, au lieu d’un vigoureux sermon contre la violence, un effarant éloge de la guerre où il complimente chaleureusement les Bolonais pour leur ardeur à s’entretuer d’une ville à l’autre, d’un pays à l’autre, voire entre familles dans l’enceinte de leur ville ! De même la réponse donnée par François à la provocation du pape Innocent III – aller prêcher aux cochons – est une leçon didactico-théâtrale que le saint, forçant le trait à l’excès, impartit à son tour au pape, lequel, souillé d’excréments, est contraint de lui demander pardon.
34Mais à côté de ces formes quasiment explicites de théâtre dans le théâtre, dont le but est didactique – apporter un enseignement au public réel, lequel doit s’identifier au public fictif visé par les acteurs – il y a les innombrables cas où, à l’intérieur de la diégèse, les personnages jouent la comédie sous des formes diverses et dans des buts variés. L’usage du sosie en est un exemple et se vérifie au moins deux fois. Dans Il avait deux pistolets et des yeux blancs et noirs (1960), la ressemblance physique entre le bandit ex ardito Giovanni et le curé amnésique don Filippo, dont l’identité n’est découverte que tout à la fin, outre les confusions d’identité qu’elle implique, est un moyen de dénoncer la faible ligne de partage entre pègre et Église et entre Église et fascisme, puisqu’il apparaît au final que l’ex-prêtre, profitant de cette ressemblance, a assassiné le bandit et pris sa place. Dans Klaxon, trompettes et pétarades (1981) le jeu de rôles concerne encore deux personnages antithétiques, le patron de la Fiat, Gianni Agnelli, et l’un de ses ouvriers, Antonio. Agnelli, se servant du quiproquo à la suite duquel il s’est retrouvé affublé des traits de son ouvrier pour jouer la comédie et faire chanter le gouvernement – l’obligeant, en rejouant lui-même le rôle d’Aldo Moro dont il recopie les lettres, à jouer la comédie – se délecte de posséder un pouvoir plus fort que tous les autres, le pouvoir économique.
35Dans la société peinte par le couple Fo-Rame, chacun essaie de tromper l’autre en jouant la comédie, et tous les degrés de tromperie sont présents. Dans Septième comandement, les fossoyeurs jouent à Enea la comédie du cimetière bientôt transféré à l’extérieur de la ville au profit d’une spéculation immobilière et grossissent théâtralement le trait à l’aide de détails ahurissants tels le « cadavroduc », de même qu’ils lui font jouer la comédie de la communication avec l’au-delà, qui révélera que leur invention correspondait à une réalité ; dans cette même pièce, le prétendu « biérophobe » et son épouse se jouent mutuellement la comédie de la crise cardiaque ou de l’accident pour se débarrasser l’un de l’autre. Dans Isabelle, pour obtenir ses caravelles, Colomb joue la comédie devant le père Diego et la lui fait jouer devant la reine ; dans Faut pas payer ! Antonia fait jouer à Margherita la comédie de la femme enceinte ; Duetto à une seule voix est une comédie jouée par la jeune femme à son amoureux, lequel, ignorant la situation réelle, est forcé de jouer lui aussi ; dans Une journée quelconque Carla est contrainte, suite à une erreur de numéro de téléphone, de jouer le rôle de l’analyste et finit par en tirer profit ; dans Attention ! C’est la dégringolade !, alors que l’ingénieur sexomane joue à Madame Curie la comédie du mécène, il fait jouer à ses acolytes la comédie de la faillite bancaire pour toucher la belle savante, puis les acolytes lui jouent à leur tour la même comédie pour avoir la place libre, etc. ; dans Ciel ! Les Sans-culottes !, les deux femmes policiers envoyées pour veiller à la sécurité du juge jouent la comédie, puisqu’elles sont en réalité agents de services secrets ; dans Couple ouvert à deux battants le mari joue à Antonia la comédie du suicide et se trouve pris à son propre piège…
36La série des comédies que les uns jouent aux autres pour les raisons les plus diverses trouve son apothéose dans L’anomal bicéphale, superbe mélange de toutes les formes de théâtre dans le théâtre. L’actrice Anastasia, en effet, embauchée pour jouer un rôle ridiculisant Berlusconi, finit, à la fin de l’acte 1, par jeter le voile et avouer avec colère que ce rôle ne lui plaît pas, qu’elle est berlusconienne dans l’âme, alors que jusque là elle a feint le contraire. Elle découvrira à la fin (en même temps que le public) qu’elle a joué le rôle d’actrice d’elle-même tout au long du spectacle, que le metteur en scène était en fait un acteur, que le vrai metteur en scène a tout dirigé depuis les coulisses. Un emboîtement de niveaux de théâtre dans le théâtre pour ridiculiser non seulement le président du Conseil (niveau central de l’emboîtement), mais aussi ses supporters (en la personne de l’actrice Anastasia), de même que les opposants apathiques et inefficaces (en la personne du metteur en scène- acteur), et pour mettre grotesquement la censure en scène, puisque L’anomal bicéphale (du moins dans sa forme initiale) a été censuré lors de la première transmission télévisée. Une censure qui fut ensuite levée, la technique du théâtre dans le théâtre, unie à la résistance obstinée du couple, ayant permis à la fois de triompher de l’obstacle et de le tourner en dérision.
37La multiplicité des jeux de rôles (théâtre dans le théâtre implicite) qui, une fois découverts, renversent la situation et surprennent le spectateur en même temps que les personnages leurrés, et d’autre part l’usage explicite du théâtre dans le théâtre, qui introduit une distanciation de l’action centrale, sont deux techniques qui à première vue semblent s’opposer. En fait, elles sont complémentaires car elles contribuent à la fêlure, voire à la rupture de l’illusion théâtrale, et donc à une prise de distance critique chez le spectateur, dans le sillage de l’enseignement de Brecht.
Distanciation et rupture métathéâtrale de l’illusion théâtrale
38Brecht a théorisé la notion de théâtre épique, prônant la rupture de l’illusion dramatique. Non seulement il s’est exprimé contre la conception aristotélicienne de la mimésis et de la catharsis selon laquelle le théâtre doit imiter la réalité et opérer chez le spectateur une purification des passions, mais encore il a théorisé sa conception du jeu de l’acteur et pris le contre-pied de la « méthode Stanislavski » mise au point entre la fin du xixe siècle et le début du xxe siècle. Selon Brecht l’illusion doit être rompue en ce sens que le spectateur ne doit pas croire à la réalité des événements se déroulant sur scène ni s’identifier aux personnages. De même, les acteurs ne doivent pas se fondre aux personnages qu’ils interprètent mais conserver une distance critique vis-à-vis de leur rôle. Ceci implique une mise en scène où pourront intervenir des incidents, où les changements de décor pourront se faire à vue, où des récitants commenteront les faits ou résumeront les événements intervenus entre deux épisodes. Une telle manière d’écrire, puis de mettre en scène et de jouer a pour but de désaliéner le spectateur, de le politiser, de le pousser à la réflexion8.
39Dario Fo commence à suivre la leçon de Brecht dès les années 1960, comme le démontre de façon éclatante Isabelle, et même avant, ne serait-ce que par l’introduction de chansons qui, loin d’avoir un but seulement décoratif, commentent et enrichissent le texte théâtral. Intéressante, pour sa forte dérivation brechtienne, est la comédie L’opéra bouffe du rire jaune (1981), réécriture à la Dario Fo de L’opéra du gueux de John Gay (1728), faute d’avoir pu l’être de L’opéra de quat’sous de Brecht9 : une œuvre métathéâtrale, garnie d’allusions aux théories et aux techniques du théâtre. Dès le début du spectacle, Fo fait prononcer au protagoniste, Peachum, une leçon de récitation théâtrale devant les jeunes gens qui devront, pour inciter à la pitié, feindre d’être de malheureux drogués désireux de se racheter :
Peachum : Les voici, les voici, les amateurs… les naturalistes incultes ! Ce métier est un métier de gens de théâtre… et le théâtre est fiction. Seule la grande fiction atteint et dépasse la réalité… Si vous avez un ulcère duodénal et si vous le décrivez avec réalisme, vous obtiendrez un résultat nauséabond, répugnant. Comme disait Diderot… et avec lui Bertold Brecht… qui l’avait volé à Diderot : « Le pire des ivrognes au théâtre est l’acteur qui a bu pour de vrai ». Gare à vous si vous êtes assez imbéciles, en jouant la douleur pour la mort d’une mère, de penser à la vôtre, de mère morte. Vous serez plats et vulgaires dans votre récit. Pour représenter la douleur et la misère, la faim et la folie, il faut être lucides et distants… et avoir la faculté d’imaginer, d’inventer la réalité ! Celui qui pleure avec de vraies larmes laisse presque toujours couler de la morve de son nez. Et c’est dégoûtant.
Une leçon toute brechtienne qui fustige sans le nommer l’art dramatique selon Stanislavski, que Peachum-Fo plus tard ne manque pas de railler, s’adressant directement au public après que son épouse, désespérée, a failli s’évanouir : « Efficace, mélodramatique, un peu genre Stanislavski, mais ça fonctionne ». Des années après, dans le prologue à la comédie Le Pape et la sorcière, Fo aura soin de rappeler :
Normalement, tous les personnages que j’ai interprétés, je les ai toujours interprétés avec un grand détachement épique, c’est-à-dire que j’ai essayé de prendre mes distances par rapport à eux, de ne pas me glisser, comme on dit, dans la peau du personnage.
40Les prologues, systématiques chez Fo à compter de sa rupture avec le circuit de l’ETI et le « théâtre bourgeois », ont cette fonction épique de distanciation. Sur la scène dépourvue de rideau, où souvent s’effectuent encore les derniers réglages, où les spectateurs assistent à l’achèvement de l’installation d’un semblant de décor, Dario Fo vient présenter sa pièce, en donner les circonstances de création, en résumer parfois l’intrigue. Autant de moyens pour que le public n’oublie pas qu’il est au théâtre et que le théâtre est fiction. Au besoin, un personnage-acteur a soin de le rappeler humoristiquement en cours de spectacle : « Mais le théâtre n’est-il pas fiction » s’exclame le juge- acteur du Diable aux tétés (1997) qui s’est cogné la tête et sort un instant de son rôle ; « Je suis dans la fiction, je raconte mon histoire… » dit l’Antonia de Couple ouvert à deux battants à son mari. Il en résulte que le public n’a plus sous les yeux la reconstitution mimétique d’une réalité mais une scène de théâtre au décor élémentaire sur laquelle se joue une pièce de théâtre dont il connaît déjà le sujet – ou même, quand il s’agit d’un monologue, une scène de théâtre sans décor où un récitant vient lui raconter, dans un idiolecte de son cru, une histoire dont il a déjà entendu la trame en langue « normale » et qu’il sera ainsi plus à même de suivre. Le prologue permet d’éliminer le « quatrième mur » et d’entrer aussitôt en communication avec le public.
41Cette rupture du quatrième mur, Fo l’a pratiquée au niveau physique, lors des récitations de monologues, en se plaçant concrètement sur le même plan que les spectateurs ou en faisant monter une partie du public sur scène, comme en témoignent les enregistrements (cassettes ou DVD). Quant aux comédies, nombreuses sont celles contenant des adresses à l’assistance. Certes, il peut s’agir de clins d’œil signifiant que l’action est censée se dérouler loin dans le temps et l’espace, mais qu’en fait la pièce se réfère à une actualité bien contemporaine. On l’a vu avec Isabelle. Dans L’opéra bouffe du rire jaune Macheath glisse : « Aucune allusion à notre gouvernement… le gouvernement britannique, naturellement » ; puis, à l’occasion d’une chanson entonnée par le chef de la police et le bandit (claire allusion à la collusion entre gouvernement et pègre), à deux reprises les complices achèvent le couplet par « Attention à l’allégorie, couillons ! », avertissement direct adressé à un public fidèle habitué à se faire maltraiter.
42L’adresse directe au public et la rupture de l’illusion théâtrale peuvent se faire par le biais de la narration d’événements antérieurs ou intermédiaires. Elle est fréquente dans Isabelle. Dans Klaxon, trompettes et pétarades, à deux reprises les spectateurs sont informés par les personnages eux-mêmes d’événements auxquels ils n’ont pas assisté. La scène d’ouverture est interrompue par l’acteur qui joue le rôle d’Antonio, lequel vient raconter en direct, accompagné de sa petite amie, ce qui s’est passé la veille ; ou encore, pour couper court aux quiproquos qui se succèdent chez Rosa, l’actrice, sortant de son personnage, vient faire ce résumé au public :
Rosa (s’adressant au public) : Coquin de sort, vous avez vu ? Quel trafic dans la maison de Rosa ! Rosa a finalement découvert qu’il y a deux Antonio : l’un est son mari et l’autre l’Avocat Agnelli, lequel ne veut en aucun cas rentrer chez lui et lever ainsi le malentendu qui met le mari de Rosa dans le pétrin.
Si, dans Toute grasse et toute belle Franca Rame sort à l’occasion de son personnage pour, alors qu’elle savoure une cuillère de miel, glisser « (Directement au public) : Si je continue sur cette lancée, à la fin de la tournée je vais vraiment peser cent vingt-trois kilos », dans Couple ouvert à deux battants, le personnage qu’elle interprétait dialoguait avec la salle durant tout le spectacle, la pièce consistant en une narration à deux – Antonia et son époux – des étapes de leur histoire, devant le public, lequel, pris à témoin, était invité à juger, dès les premières répliques : « La folle inconsciente enfermée dans l’autre pièce, qui est censée être la salle de bain, c’est moi. L’autre, celui qui hurle et me supplie de ne pas faire de bêtises, c’est mon mari ». Et quand le mari, qui ne souhaite pas exposer leur histoire aux spectateurs, objecte : « Je ne vois vraiment pas quel plaisir tu peux avoir à tout étaler sur la place publique… », elle répond : « Ne m’interromps pas ! Je parle avec eux ».
43Un parcours chronologique de l’œuvre théâtrale du couple fait apparaître que le jeu des acteurs qui sortent de leur rôle pour s’adresser au public, voire se chamailler, progresse avec les années. Le diable aux tétés, par exemple, véritable bouquet de solutions brechtiennes et d’enseignements que Fo en a tirés, est, du début à la fin, un jeu des auteurs avec le théâtre et les conventions théâtrales, jeu où l’allusion à la réalité, au-delà de la distance chronologique, se fait par le biais de l’instance métathéâtrale, car, comme souvent dans l’usage de cet expédient, « le jeu esthétique avec ses différents niveaux dramatiques correspond à un jeu idéologique10 ». La comédie met en scène le bon et intègre juge Alfonso de Tristano, que les forces maléfiques de la pègre locale veulent empêcher de mener à bien une enquête impliquant les puissants de la ville ; la fidèle servante Pizzocca réussira à sauver la vie de son maître, lequel devra néanmoins ramer cinq ans sur les galères. Toute la comédie est explicitement présentée comme du théâtre joué par des comédiens, dans un décor de carton- pâte, à la manière de la Renaissance. Pizzocca joue le rôle du prologue, parlant aussi bien avec les acteurs cachés dans les coulisses qu’avec l’assistance, et continuera durant tout le spectacle à apostropher le public, à lui rappeler en somme qu’il est au théâtre. Par le biais de cette histoire grotesquement située dans la Venise du xvie siècle, le couple Fo-Rame narre allégoriquement les pièges où l’on chercha à attirer, suite à l’opération « Mains propres », le juge Antonio Di Pietro qui avait incriminé tant de personnalités corrompues des milieux de la politique et de l’économie.
44Dans L’anomal bicéphale, enfin, plus clairement encore, ce sont Franca Rame et Dario Fo eux-mêmes qui, à l’occasion, sortent de leurs personnages et se présentent sous leurs vrais noms, ajoutant à cette comédie métathéâtrale un degré supplémentaire de théâtre dans le théâtre. Mais y figurent aussi, « brechtiennement », des explications sur les dessous du théâtre et ce qui en fait de la pure fiction : depuis la mention que le même acteur (ici le prétendu metteur en scène) va jouer plusieurs rôles – il suffira qu’un accessoire le différencie pour que le public s’y reconnaisse – jusqu’à l’explication du « truc » grâce auquel Fo se transforme en un court et grotesque Berlusconi aux petites jambes.
45Signalons pour terminer que l’illusion théâtrale peut être brisée par un double finale, accompagné d’une petite dispute métathéâtrale entre partisans de l’un ou de l’autre dénouement. Nous ne voulons pas évoquer ici les modifications intervenues dans la plupart des comédies au fil des représentations et du temps en vertu du concept, cher au couple, de la mobilité du texte. Nous voulons mentionner deux spectacles où est délibérément mis en scène un double finale : L’opéra bouffe du rire jaune (1981) et Ciel ! Les Sans-culottes ! (1993). L’alternative est la suivante : faire finir « bien » (et donc de façon utopique, même si l’ironie la sous-tend, avec le châtiment des méchants) ? ou de façon réaliste, avec l’éternelle victoire des fripouilles ?… et renvoyer chez eux des spectateurs « enragés » ?
Conclusion
46Si l’on prend à la lettre la célèbre phrase que Shakespeare fait prononcer à Jacques dans Comme il vous plaira (1623) – « Le monde entier est un théâtre, / Et tous, hommes, femmes, ne sont que des acteurs ; / Ils ont leurs entrées, ils ont leurs sorties, / Et chaque homme y voit maint rôle lui échoir11 » (II, 7) – il est permis de considérer que tout théâtre est du théâtre dans le théâtre (du monde). Et si, toujours selon Shakespeare, la fonction du théâtre est de « présenter pour ainsi dire un miroir à la nature et de montrer à la vertu son portrait, à la niaiserie son visage, et au siècle même et à la société de ce temps quels sont leur aspect et leurs caractères12 » (Hamlet, III, 2), alors le théâtre dans le théâtre au sens propre du terme, par le double miroir qu’il offre, un miroir qui pourra être déformant, va présenter cette même nature sous un angle déformé, insolite.
47C’est sans conteste ce reflet-là que nous offre le théâtre de Dario Fo et Franca Rame, de par la dimension grotesque donnée à la réalité, un grotesque souligné par l’usage quasiment systématique de toutes les formes de théâtre dans le théâtre. La plupart des comédies, garnies de scènes où les personnages font semblant de… font croire que… sans que le spectateur en soit forcément averti à l’avance, certes garantit l’effet de surprise ménagé par les coups de théâtre, mais reproduit aussi l’idée shakespearienne selon laquelle le monde est un vaste théâtre.
Une première version de ce texte, intitulée « Formes et fonctions du “théâtre dans le théâtre” dans l’œuvre de Dario Fo et Franca Rame », a été publiée dans Pérette-Cécile Buffaria, Paolo Grossi (éd.), Le théâtre de Dario Fo et Franca Rame, Cahiers de l’Hôtel de Galliffet, Paris, Istituto Italiano di Cultura, 2011, p. 11-47.
Notes de bas de page
1 Chiara Valentini, op. cit., p. 85.
2 Isabelle : Écoute, ne commence pas à faire ton général. Ferdinand : Que veux-tu dire avec ce « général » ?
3 Isabelle : […] De toute façon ici il y a quelqu’un qui vole, et il y en a plus d’un : c’est une razzia généralisée… On dirait qu’on est en Irlande… Ferdinand : En Irlande ? mais qu’est-ce que cela vient faire ? Isabelle : Je ne pouvais pas dire Italie : trop banal.
4 À tel point que la brave Enea, dont le cerveau commence à « s’ouvrir », se sent obligée de la maltraiter un peu : « Écoute, Italie, obéis : va là-bas toi aussi et arrête de faire l’adulatrice. Nom d’une pipe, tu donnes toujours raison à tout le monde ! Allez, un peu de courage, Italie ! ».
5 L’expression « rêve énorme » est empruntée à Claudio Meldolesi, qui inclut le rêve et ses disproportions parmi les outils permettant à l’auteur d’être efficace sans être ennuyeux, au même titre que les tics, le fou, les scènes carnavalesques et autres tours des magiciens des planches. Car « les discours sérieux prononcés sur la condition ouvrière, sur la politique ouvrière, ne peuvent sembler vrais que s’ils sont dits de façon absurde, au moyen de récits paradoxaux » (op. cit., p. 100).
6 Le « truc » est le suivant : Fo se déplace à l’intérieur d’une tranchée ménagée dans la scène, les bras enfilés dans des pantalons courts et les mains dans des chaussures. Derrière lui se tient un autre acteur qui lui prête bras et mains. Il peut ainsi faire marcher, courir, sauter son personnage de manière extrêmement grotesque. Dans L’anomal bicéphale ce « truc » est à nouveau utilisé pour figurer grotesquement Berlusconi, et Dario Fo intègre au spectacle une démonstration technique du procédé.
7 « Oh non, vous allez me faire pleurer ! Oh quel beau finale de comédie didactico-moralisante ! Vraiment pathétique ! » se moque l’ami de Luigi.
8 Pour une synthèse claire de la théorie de Brecht, cf. notamment Petit organon pour le théâtre (B. Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 351-390). Pour un résumé concis et clair de la théorie du théâtre épique selon Brecht, voir Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, Paris, Colin, 1988, p. 150-152.
9 Son projet était de monter L’opéra de quat’sous, mais, explique Fo dans le prologue, les héritiers de Brecht ne l’autorisèrent pas à modifier la pièce comme il le souhaitait.
10 Manfred Schmeling, Métathéâtre et intertexte. Aspects du théâtre dans le théâtre, Paris, Lettres modernes, 1982, p. 20.
11 In Shakespeare, Œuvres complètes, Paris, Formes et reflets, 1957, vol. 6, p. 573 (traduction d’Antoine Tavera).
12 In Shakespeare, Œuvres complètes, cit., vol. 7, p. 381 (traduction d’Yves Bonnefoy).
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