Information et contre-information
p. 193-204
Texte intégral
1Le terme « information » évoque l’actualité et ses moyens de diffusion : principalement les journaux, la radio, la télévision. Une information filtrée par la source dont elle émane, résultant d’une sélection motivée par des contraintes d’espace et de temps et gouvernée par un point de vue individuel ou de groupe, qu’il soit politique, religieux ou social. Le même événement est présenté différemment par les périodiques de gauche ou de droite, voire signalé par les uns et occulté par les autres. Quant à la télévision, le média le plus suivi par l’ensemble de la population, en Italie elle a toujours subi le contrôle de l’État, qu’il s’agisse de la Démocratie chrétienne d’abord, puis, en partie, de Silvio Berlusconi.
2L’information nous est également apportée par la culture, celle que l’on reçoit à l’école et au catéchisme, et celle que nous acquérons nous-mêmes par nos lectures ou par les spectacles et manifestations auxquels nous assistons, qu’il s’agisse de cinéma, de conférences ou de théâtre. Or le théâtre – notamment celui que l’on qualifie d’« engagé » – est à la fois une source d’information et de contre-information. Celui de Dario Fo et Franca Rame est un théâtre de contre-information ; mais loin de ne proposer que des « contre-démonstrations », il se donne aussi pour vocation d’« enfoncer le clou », d’apporter une surenchère d’information qui, au final, suscitera des réactions de la part du public et aura donc l’effet d’une contre-information. Contre-informer, c’est informer, rétablir une vérité qui a été travestie ou occultée par les médias et les institutions, en d’autres mots, dans le sillage de l’idéologie du couple Fo-Rame, par l’appareil d’État.
Un théâtre de contre-information
3Le théâtre de Dario Fo et Franca Rame étant un théâtre à thèse, toute la parabole de la carrière du couple est liée à une volonté d’information/contre-information. Du début à la fin de leur carrière, ils ont traité, de façon légère ou appuyée, des problèmes de société liés au système politique et économique national et international, dénonçant les dérives, les dangers, les dessous de la réalité de surface. Il ont visé, pour ne citer que quelques exemples, les lourdeurs et les absurdités de la bureaucratie dans Les archanges ne jouent pas au flipper (1959), la spéculation immobilière avec Qui vole un pied est heureux en amour (1961) ou Septième commandement : vole un peu moins (1964), les conditions de travail en usine ou l’esclavagisme du travail à domicile dans Tu peux toujours me ligoter, je vais tout casser quand même (1969), les difficultés des familles ouvrières à joindre les deux bouts dans Faut pas payer ! (1974), la position de sujétion dans laquelle la femme est maintenue dans Bonne aux fourneaux et au lit, amen ! (1977), jusqu’à l’impasse dans laquelle se trouvent aujourd’hui bien des femmes « libérées » mais seules, avec Une journée quelconque (1986) ou Toute grasse et toute belle (1991).
4Mais ils se sont surtout distingués en opposant aux informations diffusées par les médias une contre-information démentant les nouvelles officielles, notamment au cours des années 1969-1973. L’exemple le plus célèbre est celui de Mort accidentelle d’un anarchiste (1970), contre-enquête sur la mort de l’anarchiste Pinelli (et, au-delà de cet épisode, sur la « stratégie de la tension »), menée par un maniaque des travestissements qui se déclare d’abord juge de la cour de cassation, puis haut gradé de l’armée, enfin évêque – soit les représentants des trois catégories complices dans la tragédie de Piazza Fontana, la Justice, l’Armée et l’Église. L’extravagant enquêteur non seulement démontre la fausseté des déclarations diffusées par la presse, mais prétend être mandaté par Rome pour aider le commissaire et ses acolytes à inventer une explication plus crédible ; ce faisant, il expose ouvertement la thèse de Fo sur la question. Il est secondé, dans la dernière partie de la pièce, par une journaliste engagée avide de vérité, laquelle… ne pourra pas diffuser les précieuses informations, l’identité du prétendu juge-capitaine-évêque ayant été levée (un fou) et tout son travail d’investigation déclaré invalide – une situation qui reproduit celle dans laquelle se sont retrouvés ceux qui ont tenté de faire reconnaître « le vrai » contre « le faux » imposé par l’État. Cette contre-enquête, Dario Fo la réitère l’année suivante avec le spectacle Pan ! Pan ! Qui est là ? La police ! (1971), puis – car l’enquête officielle traîne en longueur pendant des lustres – avec Il faut libérer Marino ! Marino est innocent ! (1998).
5En 1981, avec Klaxon, trompettes et pétarades, c’est à nouveau l’actualité qui est mise en scène : les enlèvements de personnalités importantes, l’usage abusif des « repentis » dans le démantèlement des réseaux terroristes ou mafieux, les licenciements aux usines Mirafiori de Fiat. Le but du spectacle est d’affirmer (de dénoncer) la suprématie du pouvoir économique sur le pouvoir politique. Comme nous l’avons résumé dans le panorama initial, Fo imagine en effet que le patron de la Fiat, Gianni Agnelli, est enlevé par des terroristes, puis, à la suite d’une série d’événements et de quiproquos, jouit de sa position de présumé prisonnier pour faire chanter les membres du gouvernement : l’occasion pour le couple Fo-Rame de dénoncer le consentement des représentants de l’État (et des services secrets américains) dans le meurtre d’Aldo Moro (1978), pour la libération duquel rien ne fut fait, alors que dans la fiction de la pièce tous se prodiguent pour sauver Agnelli.
6Le théâtre du couple s’implique également dans la situation internationale de manière directe avec des spectacles comme Cette dame est à jeter (1967), axé sur les États-Unis (représentés par la dame), Je préférerais mourir ce soir même si je devais penser un jour que cela n’a servi à rien (1970) et Fedayn (1972), sur la résistance palestinienne, ou Guerre de peuple au Chili (1973), sur le meurtre du président Allende et la prise du pouvoir par le général Pinochet. Une situation internationale qui va au-delà de la pure et simple politique et qui, gouvernée par l’argent, a des retombées locales au niveau social. Dans des spectacles comme La marijuana la meilleure est celle de maman (1976), L’héroïne (1991) ou Le Pape et la sorcière (1989), le couple dénonce les énormes trafics financiers gravitant autour du commerce de la drogue, dont généralement on parle peu, car il est plus simple de stigmatiser les jeunes victimes de toxicomanie. Dans Attention ! C’est la dégringolade ! (1990), écrit à l’occasion de la Guerre du Golfe, le pétrole et la vente des armes qui y est liée sont dans la ligne de mire : Fo imagine qu’une savante illuminée a trouvé le secret du moteur qui fonctionnera sans essence ; mais les ingénieurs à qui elle expose sa découverte la traitent de folle en raison de l’écroulement du commerce du pétrole qui en découlera et ils veulent détruire sa grande et belle invention.
7D’une manière générale, c’est l’implication de tout le système institutionnel dans les spéculations et les intrigues qui est dénoncé, comme le démontrent les deux spectacles, de structure fort différente mais de titre identique, que sont Septième commandement : vole un peu moins n° 1 (1964) et n° 2 (1992). La première comédie a pour point de départ la spéculation immobilière, mais bien vite elle nous fait remonter des filières qui impliquent tout l’appareil d’État, Armée et Église comprises. Le scandale, au final, n’éclatera pas car le haut personnage à qui les précieux papiers compromettants ont été remis s’emporte violemment contre les « déments » qui veulent faire « tout sauter » et brûle la liasse de preuves, tandis que les découvreurs de la vérité, lobotomisés de force, sont devenus inoffensifs. En 1965 ces accusations sont graves mais, dans le contexte de la carrière encore « bourgeoise » de Fo, elles demeurent imprécises – même si la spéculation immobilière est une triste réalité de l’époque. En revanche, dans la pièce homonyme de 1993 tout est clairement exposé, noms et chiffres effarants à l’appui. Ce dernier spectacle n’a pas la structure traditionnelle d’une comédie, c’est une longue et magistrale jonglerie de Franca Rame issue des scandales dérivés de l’opération « Mains propres ». Cette fois Franca Rame, loin de prendre le contre-pied des informations diffusées par les médias, s’en donne à cœur joie à renchérir la dose, présentant des données précises, fruits d’opiniâtres recherches1. Et le résultat est accablant.
8La contre-information consiste aussi à contester les leçons dispensées à l’école et au catéchisme. C’est par cette voie que Fo a débuté dans le monde du spectacle, avec l’émission radiophonique du Poer nano, où il racontait à sa façon des histoires scolaires ou bibliques bien connues (un Caïn bon bougre, un Isaac refusant de se laisser égorger), ou avec des spectacles dérivés du genre de la revue comme Le doigt dans l’œil (1953), dont le jeu déclaré consistait à mettre le doigt dans l’œil à l’histoire officielle telle que la racontent les manuels scolaires, à tourner en dérision les grands mythes nationaux, à rompre avec le conformisme.
9Le but d’un spectacle tel que Mystère bouffe (1969) lorsque Fo le conçut était de rendre au peuple la culture qui lui avait été volée. C’est le sens du monologue qui ouvre le spectacle (du moins dans sa version publiée), où l’auteur-jongleur, après avoir exposé ce qu’était un « mystère », fait une explication de texte à sa façon, démontrant de façon convaincante que le poème Fraîche rose odorante…, traditionnellement attribué à un poète médiéval aristocratique au nom éthéré de Cielo d’Alcamo, est en réalité l’œuvre très populaire d’un jongleur nommé « Ciullo d’Alcamo » – le farceur nom d’artiste « ciullo » désignant le sexe masculin – et que le texte n’a rien d’élevé mais raconte la « drague » d’une rustique fille de la campagne par un gabelou. Toute la suite du spectacle est composée de réécritures de textes de jongleurs narrant des reprises populaires d’épisodes sacrés où temps biblique, temps médiéval et temps contemporain se mêlent ou se superposent. Le succès de Mystère bouffe invita à des prolongements ; d’où une série de nouveaux monologues dont le titre, La Bible des vilains, souligne que le catéchisme des pauvres n’est pas celui des riches.
10En effet tout Mystère bouffe tend à démontrer que le catéchisme, tel qu’il est enseigné, a été fabriqué par les classes privilégiées qui se sont accaparé un Dieu tout-puissant garant de la hiérarchie, comme l’illustre le célèbre récit de La naissance du vilain. Mais si les riches ont Dieu de leur côté, les pauvres ont le Christ pour eux, comme en témoigne la célèbre Naissance du jongleur. Une lutte des classes transposée dans l’autre monde, en somme, une manière de contester un système hiérarchique attribué depuis toujours à la volonté divine.
11Enfin, Dario Fo se plaît, contre l’histoire officielle, à souligner le côté obscur de grands personnages historiques, et à accentuer le côté humain de figures que l’autorité a « volées » au peuple en les idéalisant. Dans Isabelle, trois caravelles et un charlatan (1963), Christophe Colomb est un raconteur de sornettes qui trompe le couple royal de Castille, un ambitieux qui rêve d’obtenir le titre de vice-roi des Indes et de s’enrichir. Bien des années après, en 1992, à l’occasion des cérémonies célébrant les cinq cents ans de la découverte de l’Amérique, Fo choisit de raconter l’épopée américaine d’un obscur matelot de Colomb, Johan Padan, devenu défenseur des Indiens contre la sauvagerie des Espagnols. Plus tard, c’est à la figure de saint François d’Assise que le couple s’intéresse. Dans le prologue, Fo a soin d’affirmer que le François qu’il offrira n’est pas celui, fabriqué par l’Église, dont Bonaventura da Bagnoregio a sur commande écrit la légende (représentée dans le célèbre cycle de fresques de la Basilique d’Assise), mais le fruit de nombreux récits qu’il a lus et d’intuitions personnelles.
12En somme, qu’il s’agisse de chronique quotidienne, de culture scolaire ou d’éducation religieuse, Dario Fo et Franca Rame, du début à la fin de leur carrière, ont constamment nourri le souci de briser l’image fabriquée et imposée par les médias ou la culture officielle et d’en proposer une autre, considérant que la vérité communément partagée était fausse ou incomplète.
Faire joyeusement passer information et contre-information
13Un théâtre engagé, étroitement lié à l’actualité, traitant de thèmes liés à la politique et aux problèmes de société, un théâtre qui se veut didactique, qui puise dans les pages bibliques ou les vieux textes du Moyen Âge… … voilà une thématique qui risquait d’être austère, voire rébarbative, le spectateur en puissance s’attendant à des discours pesants…… le théâtre de Dario Fo et Franca Rame offre tout le contraire, car le couple a l’art de faire passer son message par le biais du divertissement, déclenchant le plus souvent chez le spectateur un rire à la fois complice et rageur. Fo utilise pour sa part « la sghignazzata », terme à mi-chemin entre « ricanement » et « rigolade » : un rire associé au renversement carnavalesque, à la marginalité, au miroir déformant, au travestissement, un rire férocement critique, qui, loin d’être libératoire pour le spectateur, va au contraire exciter son esprit critique. Franca Rame quant à elle, du moins dans les textes dont elle est majoritairement ou pleinement l’auteur, est moins carnavalesque et joue davantage sur l’émotion, voire le tragique.
14Le vecteur de la contre-information peut être un personnage marginal qui, précisément parce qu’il est extérieur à la société standardisée (parce qu’il est hors norme), se révèle plus clairvoyant que les autres, et porte-parole de la vérité. Dans le théâtre du couple Fo-Rame, ce personnage récurrent se décline sous deux identités principales, le fou et le jongleur.
15On pense d’emblée au Fou enquêteur de Mort accidentelle d’un anarchiste, présenté comme tel dès son entrée en scène : convoqué au commissariat pour usurpation d’identité, il en est vite chassé, envoyé au diable par le commissaire qui ne supporte pas son « cinéma ». Sauf qu’à la faveur d’un heureux hasard – il a oublié ses papiers, le commissaire a quitté son bureau pour une réunion – il a tout loisir d’examiner les dossiers empilés sur la table et de s’en emparer. D’où le jeu qu’il joue ensuite avec deux autres commissaires – la fausse/vraie contre-enquête – car, doté d’une perspicacité peu commune, non seulement il pratique avec ses deux « victimes » une « stratégie de la tension » théâtrale, mais il dévoile aussi LA vérité tout en prétendant être venu pour les aider à la masquer mieux qu’ils ne l’ont fait. C’est par sa voix que Fo proclame, en la synthétisant à merveille, la contre-information relative à l’attentat de Piazza Fontana et, plus généralement, au climat de troubles qui règne en Italie en cette période de grèves, de mouvements sociaux, d’attentats à la bombe :
Fou : Mais qu’attendez-vous, mademoiselle, avec vos provocations ? Que l’on vous réponde en admettant que si nous, les gens de la police, au lieu de nous perdre derrière ces quatre anarchistes déplumés nous avions plutôt suivi sérieusement d’autres pistes plus valables, du genre organisations paramilitaires et fascistes financées par les industriels, dirigées et appuyées par des militaires grecs et autres, nous serions peut-être arrivés au bout de l’écheveau ? […] Si vous pensez cela, je vous dirai que oui… v… avez raison… Si … avait suivi cette autre route on en aurait découvert de belles ! Ah Ah !
De même, dans Septième commandement : vole un peu moins, c’est dans un hôpital psychiatrique que sont dévoilées les turpitudes dont la diffusion ferait sauter tout l’appareil d’État.
16Dans Mystère bouffe la distance temporelle nous éloigne de l’actualité proprement dite. Néanmoins le discours du Fou au pied de la croix du Christ (Jeu du Fou au pied de la Croix) est celui de la vérité avant l’heure, une vérité bien réelle à l’époque où le mystère est censé être représenté (le Moyen Âge), et destinée à le demeurer, à savoir que le sacrifice du Christ sera inutile, car son message sera travesti, renversé par un clergé au service des puissants qui le tournera à son propre avantage. Certes, les invectives contre la corruption et la mondanisation de l’Église ne sont pas une nouveauté, même au Moyen Âge (pensons à Dante ou aux divers mouvements qui voulurent revenir à la pauvreté évangélique et furent accusés d’hérésie) ; ce qui est plus nouveau – ici proprement marxiste – c’est la dénonciation d’une manipulation de la religion par les classes dirigeantes, et donc du travestissement de la vérité évangélique au profit de la justification d’une structure capitaliste de la société.
17Le jongleur – forme populaire du bouffon du roi – est une autre voix de la vérité pour les contre-informations ou les informations « tout court » qu’il diffuse depuis les places publiques et les tréteaux des foires. Fo a eu soin d’ailleurs de rappeler que les jongleries autrefois étaient « le journal parlé et dramatisé du peuple », car c’est par ce canal qu’arrivaient des nouvelles, toujours présentées de façon sarcastique, bouffonne, et donc critique. Il n’a de cesse de rappeler que dès le Moyen Âge furent publiés des édits contre les jongleurs et que nombre de ceux-ci eurent la langue coupée. Le monologue intitulé La naissance du jongleur présente délibérément cette fonction comme un témoignage et un apostolat. C’est une forme de discours de Pentecôte que le Christ adresse au malheureux paysan, l’invitant à aller témoigner de son histoire et à jeter la vérité à la face des riches pleins de morgue. Dario Fo se fait lui-même jongleur quand il raconte, reprenant le récit d’un conteur chinois entendu dans la campagne de Shanghai, l’épopée du soldat de Histoire du tigre (1978), une belle leçon de résistance à toute forme d’oppression, de quelque bord qu’elle soit. Il se fait jongleur quand il se glisse dans la peau de François d’Assise (François, le saint jongleur, 1999) et, par l’exemplaire contre- discours d’ouverture (le fameux « sermon de Bologne »), fait une truculente apologie des massacres qui n’a pu (et ne peut) que laisser les auditeurs honteux et confus. Franca Rame aussi se fait jongleuse dans la remarquable « performance » qu’est le spectacle de dénonciation issu des scandales dévoilés par l’opération « Mains propres » (Septième commandement : vole un peu moins ! n° 2).
18Une autre manière de faire passer l’information de manière efficace est de la présenter à travers un miroir déformant, par le biais de divers procédés. L’un d’entre eux est l’accumulation. Franca Rame y a recours dans le monologue Une femme seule. Si le titre italien de l’ensemble du spectacle était déjà parlant – Tutta casa, letto e chiesa, reprise détournée de l’expression caractérisant la femme idéale de la Démocratie chrétienne, toute dévouée à sa maison et à l’église – le contenu du monologue distille peu à peu le quotidien de cette femme au foyer enfermée chez elle et vaquant aux soins d’une maison garnie de tous les appareils produits par le miracle économique italien des années 1960, et proie des désirs libidineux d’une foule de mâles : le beau-frère paralytique à la main leste dont elle a la charge, le voyeur d’en face, le maniaque qui la crible de propos obscènes au téléphone, le jeune homme qu’elle a aidé et qui force sa porte pour assouvir ses besoins sur elle, le mari jaloux qui la tient enfermée à clef… bref une situation invraisemblable telle quelle, mais qui, par effet d’accumulation, dénonce la situation de pur objet ménager et sexuel de la femme en ces années de féminisme montant. Un autre procédé est celui de l’accélération. Dans le monologue Le réveil du même spectacle, Franca Rame nous fait assister en l’espace de dix minutes à la totalité de la journée d’une ouvrière d’usine avec mari et bébé : un double travail puisque la revue frénétique de ses occupations extra-professionnelles s’effectue de bon matin alors que l’époux dort encore, renvoyant aussi à la veille au soir, nous faisant assister au retour de l’épouse (et du bébé), puis à celui du mari, à la dispute qui s’ensuit, et à la façon toute machiste dont la situation s’apaise. Un monologue qui contraint le spectateur à rire, mais qui est en même temps une solide leçon informative pour les couples.
19Le miroir déformant du rêve a plusieurs fois été utilisé par le couple Fo-Rame pour transmettre un message social ou politique. Dans Les archanges ne jouent pas au flipper (1959), seul le rêve peut justifier les aventures extravagantes du protagoniste, liées à des problème de bureaucratie administrative. Dans L’enlèvement de Fanfani (1975) le rêve permet de dénoncer, sous couvert de fiction fantaisiste, les tensions existant au sein de la Démocratie chrétienne et le climat de corruption et de manœuvres douteuses dans lequel baigne le parti au pouvoir. Le rapt du secrétaire de la DC, prétendument organisé par le chef du gouvernement, Giulio Andreotti, est l’occasion de faire débiter à plusieurs reprises au peureux et bavard petit (par sa taille) homme politique une série d’aveux scandaleux :
Fanfani : Laissez-moi… à l’aide… assassins… Qui êtes-vous ? Pourquoi m’avez-vous enlevé ? Qu’est-ce que vous voulez de moi ? Vous êtes les Brigades rouges, hein ? Vous voulez me faire parler, j’ai compris, vous voulez nous couvrir de honte, vous voulez faire savoir aux gens à quel point nous sommes impliqués dans les divers coups d’État… dans les massacres… comment nous manœuvrons le Sid, les juges à notre service. Vous voulez des noms […] Je prends la responsabilité de tout : c’est moi qui ai inventé la politique de la tension…
20Enfin, un autre procédé cher au couple Fo-Rame est la distanciation opérée par l’expédient du théâtre dans le théâtre. Le cadre de L’enterrement du patron (1969), second volet du spectacle Tu peux toujours me ligoter…, par exemple, est une comédie loufoque montée par un groupe d’ouvriers en grève afin d’attirer l’attention des passants sur les justes revendications de leur combat. Le métathéâtre permet aux acteurs de grossir le trait à souhait, et donc à la fois d’apporter aux spectateurs un large supplément d’information sur les conditions de travail en usine et d’appeler les principaux intéressés à protester. En 1969 le public de l’association « Nuova Scena » était en grande partie prolétaire. Trente-cinq ans plus tard, Dario Fo et Franca Rame utilisent à nouveau la distanciation métathéâtrale pour un hilarant spectacle plaçant au centre de la scène rien moins que le président du Conseil, Silvio Berlusconi, L’anomal bicéphale (2003). Un moyen pour le couple de proclamer haut et fort les méfaits et malversations du chef du gouvernement italien, mais aussi d’accuser les partis de gauche qui n’ont rien fait pour le freiner ainsi que la majorité de la population qui, par ses votes favorables, l’a installé au pouvoir, créant ce qu’on appela à l’étranger une république « anomale », « l’anomalie italienne ».
21Le troisième canal par lequel le couple glisse l’information est le travestissement, qui se rattache à la tradition carnavalesque des renversements hiérarchiques au profit d’un épanchement par le rire. En 1967, avec Cette dame est à jeter Dario Fo a utilisé le cirque : l’action de toute la comédie est située sous un chapiteau et l’actualité internationale qui y est dénoncée devient clownesque. Au cirque peuvent se mêler le conte, la fable, l’histoire incroyable qui soudain se révèle réelle. C’est le cas de Ubu Roi - Ubu Bas (2002), savoureux monologue dans lequel, parti de l’Ubu Roi de Jarry, Fo prétend raconter la carrière du clown français Jean-Jacques Cajou, mais glisse progressivement de Cajou à Berlusconi, si bien que cette spectaculaire montée au pouvoir semée de sourires figés, de copinages politiques, de lois fabriquées à dessein apparaît comme une fable de cirque à laquelle toute la population s’est sottement laissée prendre. L’anomal bicéphale (2003), qui suit peu après, est encore une incroyable fable, Dario Fo et Franca Rame ayant imaginé qu’à la suite d’une agression perpétrée dans la villa où Berlusconi hébergeait son ami Vladimir Poutine, ce dernier est mort et que Berlusconi a été grièvement blessé à la tête : pour le sauver on lui a greffé la moitié du cerveau de son homologue russe.
22Enfin Dario Fo et Franca Rame ont fréquemment recours au travestissement historique, soit en situant l’action des comédies dans une période temporellement lointaine, soit en déguisant le présent d’oripeaux historiques. Isabelle, trois caravelles et un charlatan, par exemple, ou le monologue Médée situent respectivement leur action au xvie siècle et dans l’Antiquité mythique, mais l’actualité du présent apparaît en filigrane – le louvoiement des intellectuels de gauche avides de pouvoir dans Isabelle, le chantage injuste dont a toujours été victime la femme, et sa rébellion violente dans Médée. Une pièce comme Le diable aux tétés (1997), en revanche, n’a pas de référent historique précis sinon que nous sommes au xvie siècle, mais le grotesque de l’intrigue et la mise au premier plan, dans la ligne du théâtre brechtien, du mécanisme théâtral révèlent aussitôt que les mésaventures de l’intègre juge Alfonso de Tristano sont celles, historiquement déguisées, du juge Antonio Di Pietro, initiateur de l’opération « Mains propres », qui essuya des représailles. Enfin, une comédie comme Élisabeth : une femme presque par hasard (1984) est à mi-chemin entre les deux pôles : situation historique précise mais intrigue échevelée ; y sont directement dénoncées les dérives des années 1980, dérives qu’un auteur-acteur conscient de la fonction civique de l’intellectuel se doit de mettre au ban, comme en témoignent les allusions à l’un des maîtres déclarés de Fo, Shakespeare, lequel tourne la Reine en dérision au Théâtre du Globe.
23Rappelons enfin que, par le biais des prologues qui bien souvent précèdent les représentations, Dario Fo relie lui-même la comédie ou le monologue au contexte présent et donne une clef de lecture. Au cours du spectacle, la rupture du quatrième mur et les fréquentes adresses au public sont autant d’indices qu’une information ou une contre-information est donnée. Enfin, bien des finales, directement adressés au public, agressifs, férocement ironiques, souvent les deux à la fois, sont une invitation à réagir à l’information/contre-information qui vient d’être illustrée par la pièce.
Risques et limites d’un théâtre de contre-information
24Un théâtre de contre-information, surtout s’il ne veut pas être ennuyeux et use pour cela de la caricature satirique, implique forcément une réduction, un grossissement du trait et une stylisation-simplification ; d’où un certain nombre de risques et de limites liés tant au contenu qu’à la façon dont la matière est traitée par l’auteur et interprétée sur scène par les acteurs.
25La première conséquence, réelle, bien concrète, quand on touche à l’appareil d’État et que l’on veut contre-informer, démentir, ce sont les représailles. Des représailles situées d’abord au niveau de l’information diffusée par les médias : articles de journaux mitigés, hostiles, voire éreintants – le couple Fo-Rame en a régulièrement fait les frais2, même si le prix Nobel décerné en 1997 a été une grande victoire – de même que, à une époque encore récente où des conseils figuraient aux porte des églises, invitations des curés aux paroissiens à ne pas se rendre aux spectacles donnés par le couple (la diffusion de Mystère bouffe à la télévision, dans les années 1970, suscita de vives réactions de la part du Vatican).
26Comme l’a mentionné notre panorama initial, les représailles allèrent très loin au début des années 1970, durant la période où l’engagement politique fut le plus fort. En raison de l’immense succès national et international du spectacle de contre-information par excellence qu’était Mort accidentelle d’un anarchiste, et suite à des pressions de la police sur les propriétaires des lieux, la compagnie fut expulsée du hangar-théâtre de la via Colletta de Milan qui était depuis deux ans résidence du collectif « La Comune » ; puis, suite encore à des pressions sur le propriétaire, la famille Fo fut chassée de l’appartement qu’elle occupait. Privés d’endroit pour jouer, ils s’installent dans un cinéma de banlieue pour donner Pan ! Pan ! Qui est là ? La police ! : le même scénario se reproduit. En cette période d’effervescence politique et sociale, Dario Fo et Franca Rame sont accusés de fomenter des révoltes dans les prisons, Fo est soupçonné d’être un subversif, voire un terroriste. Le fait le plus grave se produit en mars 1973, quand Franca Rame est enlevée et violentée par un groupe de néofascistes. Lorsqu’en 1974 ils obtiennent l’autorisation d’occuper la Palazzina Liberty, un bâtiment abandonné, propriété de la ville, et commencent à le restaurer, ils se heurtent à l’opposition des élus démocrates chrétiens qui n’admettent pas qu’un révolutionnaire « ennemi du régime » ait son théâtre fixe. Par bonheur le tribunal donna raison à la compagnie ; ainsi commencèrent de longues années de représentations dans cet édifice devenu aujourd’hui mythique.
27Si les risques énumérés ci-dessus touchent tout type de théâtre politique, surtout dans les pays où le régime n’est pas aussi démocratique qu’on veut le laisser croire, il est des clefs de lecture, des techniques, des thèmes chers à Dario Fo qui, pour sympathiques qu’ils soient, peuvent néanmoins être sujets à caution. C’est notamment le cas de sa vision schématique, et donc réductrice, de l’Histoire, de la culture, de la société, une thématique constante qui, malgré la variété de la production de nos auteurs, peut finir par devenir monotone. En effet la principale clef de lecture de Fo a longtemps été celle, marxiste, de la lutte des classes. Du Moyen Âge à nos jours, pour lui l’Histoire est une longue dichotomie opposant les patrons/maîtres oppresseurs et les ouvriers opprimés. Il est d’ailleurs commode pour lui que l’italien utilise le même terme, « padrone » pour désigner le maître et le patron. Par exemple, dans Mystère bouffe, l’ange du Seigneur de La naissance du vilain déclare d’entrée aux deux créatures, celle de Dieu (l’homme) et celle de l’âne (le vilain) :
Par ordre du Seigneur
à partir de maintenant
toi, tu seras maître/patron [padrone] et supérieur
et lui, vilain inférieur
28Certes, il serait imprudent et injuste de confondre les genres : car d’une part on doit distinguer fiction théâtrale et vérité historique, et d’autre part, en 1969, Fo s’adressait à un public qui n’avait pas forcément fait de longues études, il se mettait donc à sa portée, actualisant le discours culturel. Néanmoins, même si la dichotomie n’est pas constamment tranchée de façon aussi nette, depuis Le doigt dans l’œil (1953) jusqu’au début des années 1980 le discours sur l’organisation de la société est gouverné par le même point de vue et souvent souligné d’un gros trait.
29Il est également permis d’être gêné par le fait que les classes populaires soient un peu trop perçues ou mises en scène sous l’angle des parties basses, du sexe et de la scatologie. Fo s’en justifie au nom du renversement des rôles et des usages en temps de Carnaval, et au nom du caractère transgressif revêtu depuis toujours par la thématique scatologique, comme le démontre (plus loin) le chapitre que nous avons consacré à ce point. On comprend que la scatologie, qui n’est pas bienséante au yeux des classes élevées ou prétendument cultivées, ait pour fonction de ramener les choses à un niveau terre à terre et d’égaliser trivialement les couches de la société – on pense au légat du Pape, chassé à coups d’excréments de la citadelle où il s’était retranché, en 1334 (Le tumulte de Bologne, dans Fabulage obscène, 1984) ; on pense aux ébats de François d’Assise dans la porcherie et à son retour malodorant dans la salle à manger où le Pape donne un dîner (François, le saint jongleur, 1999). Mais cela signifie aussi limiter à ce bas niveau les classes « basses » de la société. Quant à la contre-leçon de littérature médiévale qui est offerte au tout début de Mystère bouffe, pour séduisante et convaincante qu’elle soit, elle n’annule pas pour autant la lecture qui jusque là a été faite du poème Fraîche rose odorante, et sans doute bien des spécialistes de littérature médiévale pourraient-ils la juger contestable, voire aberrante.
30De l’usage très libre de l’histoire et de la littérature aux anachronismes le pas est bref. Dans l’élaboration de spectacles tels que Mystère bouffe, La Bible des vilains, Fabulage obscène, Johan Padan, François, le saint jongleur, Fo a toujours affirmé partir de documents authentiques, fruits de recherches en bibliothèque et en archives, mais il donne rarement ses sources, et peut-être nombre de textes qu’il attribue en toute honnêteté à des auteurs issus du peuple sont-ils en fait des textes de lettrés. Peu importe, dira-t-on, l’écriture n’est le plus souvent que réécriture, et les hypertextes ne sont pas drastiquement soumis à leurs hypotextes, c’est le nouveau texte qui compte, le génie avec lequel l’auteur a réélaboré un matériau préexistant. Il faut toutefois compter avec le public destinataire et avec le message que l’on entend délivrer. Car le risque est grand de donner des informations nouvelles qui seraient perçues comme l’unique vérité. Apporter des contre-informations dans le domaine de la culture, cela suppose que le public ait déjà un bagage culturel prêt à les recevoir.
31Enfin, un théâtre de circonstance, étroitement lié à l’occasion qui le fait naître, est souvent destiné à vieillir vite. Tout un pan de la production de Fo le démontre. Les pièces des années 1969-1973, celles de la période de rupture avec le circuit officiel du théâtre, sont tombées dans l’oubli sauf – ce n’est pas un hasard – Mystère bouffe et Mort accidentelle d’un anarchiste. Voudrait-on les reprendre qu’elles trouveraient difficilement des volontaires pour s’engager dans l’aventure, de même que des spectateurs, car leur thématique, trop liée aux mouvements contestataires d’extrême gauche d’alors, a considérablement vieilli. Même une comédie réussie comme L’enlèvement de Fanfani ne pouvait parler qu’au public des années 1970 (aujourd’hui le nom de Fanfani est quasiment oublié). Deux spectacles piquants et divertissants comme Ubu Roi - Ubu Bas et L’anomal bicéphale risquent de ne plus éveiller l’intérêt du public d’ici vingt ou trente ans. Si Mystère bouffe et Mort accidentelle d’un anarchiste ont traversé le temps, c’est d’abord en raison de leur originalité et de leurs qualités littéraires (que n’ont pas les pièces militantes, écrites à la hâte), mais c’est surtout en raison des sujets qu’elles développent, qui sont intemporels. L’atmosphère médiévale de Mystère bouffe, outre l’effet de mode qui a certainement joué, garantit une universalité des thèmes, d’autant plus que les compagnies qui le proposent aujourd’hui, qui plus est en version étrangère, éliminent tout ou partie des prologues. Quant à Mort accidentelle, même si la comédie est née de l’affaire Pinelli, elle dépasse largement les limites de Piazza Fontana, nombre de défenestrations ou autres éliminations ayant lieu de par le monde quand la disparition de certaines personnes peut être utile, comme Fo lui-même le signale. Dans les multiples versions de la pièce qui ont suivi, il a suffi de gommer les allusions trop précises pour que le texte devienne universel.
32Bien d’autres pièces de Fo ne sont pas intemporelles, sauf celles dont la thématique demeure très actuelle, comme Faut pas payer ! : la comédie a été composée en 1974, mais le thème du coût de la vie et de la difficulté pour les familles ouvrières à remplir le panier de la ménagère demeure à l’ordre du jour ; d’où la réécriture que Fo lui-même en a faite en 2007 (Sous payés, faut pas payer !). Sans doute le théâtre attribué essentiellement à Franca Rame, lié aux problèmes des femmes, un théâtre qui a su éviter l’écueil du féminisme, vieillira-t-il moins vite que celui attribué essentiellement à Dario Fo : on n’y perçoit pas de dichotomie tranchée hommes/femmes, encore moins d’exaltation du couple ouvert et de l’union libre (cf. Couple ouvert à deux battants), mais bien une réflexion, toujours actuelle, sur la situation de la femme dans la société d’aujourd’hui.
Conclusion
33De la longue parabole tracée par la carrière de Dario Fo et Franca Rame émane une immense foi dans la nécessité d’un théâtre en lien avec l’actualité. Dans le prologue à L’anomal bicéphale, à 78 ans, un âge où légitimement il serait permis de déposer les armes, Dario Fo fait la déclaration suivante, justifiant un impérieux besoin de continuer :
Et dire que Franca et moi, cette année, nous n’avions aucune intention de remonter sur scène : nous étions fatigués suite aux spectacles de l’année dernière, aux mises en scène à l’étranger ; nous avons parcouru l’Europe, nous avons organisé des meetings, nous sommes intervenus un peu partout. Et Franca a dit : « Reposons-nous. Restons tranquilles au moins une année, allons voir nos textes joués à l’étranger… ». Nous avons préparé un programme magnifique. Sauf qu’entre temps arrivaient dans le monde des choses pour le moins tragiques : guerres, crimes, bombardements, massacres, infamies, mensonges sur l’existence d’armes de destruction massive, et puis d’autres balivernes et puis les manifestations pour la paix, puis celles pour le travail, les retraites, l’école, les hôpitaux et la santé publique… Et par dessus le marché, en contrepoint, Berlusconi et ses quatre-vingt-dix avocats, presque tous membres du Parlement, s’activaient à inventer des lois lui permettant d’échapper à la prison et de jouir d’avantages pratiques, si bien que cette année il a doublé son capital, arrivant à dix milliards de dollars de patrimoine personnel, par rapport aux 5,9 milliards de l’an dernier.
Alors Franca a dit : « Non, nous ne pouvons pas rester tranquilles à regarder ce qui arrive. Il faut renoncer à nos vacances et recommencer tout de suite à faire du théâtre. Nous devons donner notre contribution, même minime, à cette lutte pour tenter d’endiguer l’avalanche qui nous entraîne tous dans la fiente, et qui y entraîne en même temps la dignité et la justice ». Et nous revoici… sur scène.
34De même que Berlusconi, en 1994, avait décidé de « descendre sur le terrain » – une expression empruntée à la langue du football – de même ils sont à nouveau entrés en lice. Cette déclaration est bien l’affirmation que la scène théâtrale est pour eux le lieu d’une bataille contre les dérives du pouvoir, une tribune destinée à aider la population à saisir l’information (cf. Septième commandement : vole un peu moins ! n° 2, 1993). Une lutte non seulement contre le pouvoir mais aussi contre les partis d’opposition, inefficaces ou corrompus, et contre la population passive des électeurs (Ubu Bas, L’anomal bicéphale). D’où l’utilité des passages à la télévision, quand ils sont possibles, car ils permettent de toucher – et donc d’informer et de contre-informer – une large masse de public. Aujourd’hui, l’autre canal d’information, libre de censure celui-là, du moins dans les domaines qui nous intéressent, est internet. Fo, à l’occasion, y a recours. Toujours afin d’« ouvrir grand le cerveau des gens », en même temps que le rire leur fait ouvrir grand la bouche.
Une première version de ce texte, intitulée « Information et contre-information dans le théâtre de Dario Fo et Franca Rame », a été publiée dans Le vrai et le faux au théâtre, Théâtres du Monde, revue de l’ARIAS, Université d’Avignon, 2011, n° 12, p. 195-212.
Notes de bas de page
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