Du théâtre aux arts plastiques. Leçons-spectacles sur les grands artistes
p. 165-175
Texte intégral
1Nous avons signalé dans notre panorama introductif que depuis 1999 s’est dessiné, dans la carrière du couple Fo-Rame, un nouveau filon théâtral, celui des leçons-spectacles consacrées aux grands artistes italiens du Moyen Âge et de la Renaissance. C’est avec l’examen de ce nouveau genre que nous mettrons fin à nos parcours entre passé et présent, un genre qui démontrera combien, pour Fo, tous les vrais artistes sont unis par le fil conducteur de l’engagement et combien, pour lui, arts plastiques et arts de la scène sont liés, combien en somme sont perméables les frontières entre arts et théâtre.
2Avant d’être publiées, ces leçons ont été prononcées dans des espaces prestigieux tels que le musée Brera de Milan, l’Auditorium de Rome, le Palais du Té de Mantoue, le Théâtre Romain de Fiesole… des leçons qui furent transmises à la télévision, ce qui permit la confection de DVD grâce auxquels les acquéreurs ont l’immense plaisir de voir Dario Fo déployer son talent de professeur-acteur, accompagné de Franca Rame.
3Ces leçons sur l’art sont la continuation d’une activité entreprise dès le début sous le signe de l’art puisque, comme on se rappelle, Dario Fo fréquenta le liceo artistico de Milan, puis la faculté d’architecture. Au final c’est la vocation théâtrale qui l’emporta. Néanmoins ces études furent très utiles à l’auteur et metteur en scène qu’il devint puisque il s’occupa toujours lui-même des costumes et des décors de ses spectacles. Un problème de santé en 1995 l’obligea à quitter momentanément la scène : pendant sa convalescence il se consacra à la peinture qui l’aida à récupérer toutes ses facultés. Les DVD de spectacles comme Johan Padan ou François, le saint jongleur donnent à voir un Dario Fo parlant et évoluant devant une immense toile de fond peinte par lui-même où sont représentés des personnages et des scènes du spectacle. Et il est bien connu que quand lui fut décerné le prix Nobel il prononça le discours d’usage en s’aidant de dessins. Bref, en matière d’art, il est bien loin, tant s’en faut, d’être un simple amateur1.
4 Chronologiquement la première leçon publiée, Léonard de Vinci et la Cène, fut prononcée en 1999 à l’occasion des manifestations saluant la restauration de la célèbre fresque. Puis vinrent les leçons sur le Caravage en 2003 (Le Caravage au temps du Caravage), Mantegna et Raphaël en 2006 (L’impossible Mantegna, Comme tu es beau, Raphaël), Michel-Ange en 2007 (J’ai dans les mains des yeux et des oreilles, Michel-Ange), Giotto en 2009 (Est-ce du Giotto ou non ?), Corrège en 2010 (Le Corrège, qui peignait suspendu dans le ciel). Nous nous limiterons à ces sept peintres mais l’on pourrait leur adjoindre les sculpteurs romans auxquels Fo rend hommage dans Le Temple des hommes libres, leçon consacrée aux bas-reliefs de la cathédrale de Modène (2004).
5La manière dont Fo explique la vie et analyse les œuvres des artistes est originale et fort intéressante. Il examine peintures et dessins avec l’œil du spécialiste de théâtre et, racontant comme un fabulateur, se démontre excellent pédagogue. Il n’est pas facile de présenter les étapes fondamentales de toute une carrière et d’effectuer des analyses précises de détails dans l’arc de temps d’un seul spectacle. Mais il y parvient, choisissant avec soin les points à développer – un choix inévitablement idéologique. Le résultat est stupéfiant, car il trace de ces artistes une image bien plus vivante que celle offerte par les livres d’histoire de l’art, et en même temps il a soin de mettre en relief des éléments peu pris en considération par la critique, voire pas du tout.
6Dans la ligne des « idées fixes » propres à l’auteur-acteur que nous connaissons, en matière d’art Fo joue les provocateurs, prenant le contre-pied du discours diffusé par la culture officielle. Avec des peintres aussi illustres que Mantegna, le Caravage, Giotto, sur lesquels quantité de livres ont été écrits, il parvient malgré tout à « dire son mot », apportant sa pierre à l’édifice de la science, introduisant d’étonnantes et convaincantes nouveautés. Et quand il est difficile d’aller contre une critique désormais solide, il éclaire d’une lumière forte un aspect qui à son goût n’a pas été suffisamment souligné.
Le jongleur devient historien de l’art
7Pour chaque leçon, de manière très didactique, Dario Fo suit l’ordre chronologique, de la naissance à la mort de l’artiste, projetant des images et introduisant au besoin des intermèdes théâtraux2. Le plaisir du public dérive en partie de la forte empathie entre le jongleur biographe et l’artiste, dont l’effet est que le spectateur suit avec émotion le récit. Chaque biographie commence dans une mythique atmosphère de fable : Léonard, fils bâtard d’un jeune notaire et d’une servante de treize ans, élevé hors de la maison officielle ; Raphaël, tôt orphelin de mère puis de père ; Mantegna, apprenti maltraité par un maître esclavagiste… Comme dans les contes les mères prématurément disparues étaient très belles, de même que furent très belles les jeunes filles que les artistes prirent pour épouses et avec lesquelles ils eurent des enfants. En somme, les biographies mêlent ton de la fable et analyses scientifiques et, par le biais de cette heureuse synthèse, conquièrent spectateurs et lecteurs3.
8L’idée maîtresse qui gouverne les leçons est que l’artiste est un homme fort, un rebelle, dont le caractère a été forgé par une enfance difficile et une formation semée d’obstacles. Dans la ligne des relations passé-présent inhérentes à Mystère bouffe, aussi souvent qu’il le peut Fo lance des ponts vers notre époque. Par exemple il explique que Squarcione, le maître du jeune Mantegna, se comportait en négrier, comme cela arrive encore aujourd’hui dans certains pays d’Afrique ou d’Asie4. Et pour tous les artistes examinés, dans le sillage des travaux que lui-même a conduits sur les textes moyenâgeux, il souligne le dialogue constant entre humanité et sacré, et donc la préférence des peintres pour les récits apocryphes plus que pour les textes canoniques de la culture officielle.
9Et c’est là l’une des raisons pour lesquelles souvent il se moque des spécialistes. Dans chaque leçon, il n’est pas rare de trouver des phrases ironiques contre « les célèbres historiens de l’art » : « Il est toujours très étonnant de constater que la plupart des chercheurs, et parmi eux des hommes de remarquable culture, ne se rendent pas compte que… » ; « À aucun de ces savants il n’est venu à l’idée que… » ; et Fo d’ironiser sur la « cécité non seulement physique mais surtout mentale » de « plus d’un célèbre chercheur ». La leçon sur le Caravage est introduite par une affirmation qui donne le ton de toute la démonstration : « On dit, souvent en exagérant, et même en s’y complaisant, que le Caravage était un violent, un personnage enclin à la bagarre, marqué d’un indéniable brin de folie : en somme un génie possédé par un démon ». Évidemment la leçon visera à démontrer – même polémiquement – le contraire.
10L’humour critique de Fo envers les spécialistes, les professeurs, n’est pas une nouveauté5 ; mais avec les artistes la polémique concerne aussi la technique. Et nous ne pouvons lui nier des compétences techniques qu’un « célèbre spécialiste » ne possède pas toujours. Actuellement, peu d’historiens de l’art sont des artistes ayant manié le pinceau. Fo, par contre, a étudié en spécialiste, il a pratiqué l’art de la fresque ; il a participé à la reconstitution des Triomphes de Mantegna à l’occasion de l’exposition organisée à Mantoue en 2006 pour le 500e anniversaire de la mort de l’artiste ; il a effectué des recherches sur les matériaux utilisés par les gens de théâtre du Moyen Âge et de la Renaissance, un matériel, dit-il, peu différent de celui des peintres et des architectes. Et donc, pour l’indéniable valeur ajoutée de ses compétences techniques, il faut reconnaître qu’à son tour Fo peut parfois se montrer « plus spécialiste que les spécialistes ».
11Nombre d’éléments d’apparence négligeable ou énigmatique deviennent, grâce à lui, importants et transparents. Par exemple les critiques s’interrogent sur l’étrange table à laquelle est appuyé saint Matthieu dans Matthieu et l’ange du Caravage : il s’agit tout simplement d’une table d’architecte, répond-il, un outil qui faisait partie des instruments de travail « normaux » du Caravage, lui-même fils d’architecte. Très intéressante est l’explication de la technique de dégrossissement d’une statue, fort éclairante pour comprendre le sens de la phrase gravée par Michel-Ange sur le socle du David (« David avec la fronde et moi avec l’arc ») ; et Fo d’expliquer la technique de « l’arc » utilisée par les sculpteurs, technique dont personne ne parle jamais, comme si les historiens de l’art n’en savaient rien. Jamais un sculpteur n’empoigne d’entrée marteau et ciseaux, il fait d’abord un modèle d’argile et un calque de plâtre, puis utilise « l’arc » (dont il donne à voir un dessin) pour percer le marbre en respectant les dimensions du modèle. Il dénonce ainsi « une certaine superficialité plutôt grave chez beaucoup d’historiens de l’art ». De même, dans la leçon sur Raphaël, à propos de deux portraits de femmes dont la célèbre Fornarina, il élucide avec grâce le sens second des petites broches qui fixent le voile aux cheveux des belles : oui, il s’agit d’une convention allégorique indiquant leur nom, Margherita (du latin margarita = la perle), mais la perle de nacre signifie aussi « maîtresse », d’où d’autres possibles interprétations.
12Dans le livre à juste titre intitulé Est-ce du Giotto ou non ?, Dario Fo effectue une magistrale démonstration quant à l’attribution ou non à Giotto des célèbres fresques de la Basilique Supérieure d’Assise. La question est la suivante : Giotto a-t-il oui ou non peint à Assise ? Si une vieille tradition lui attribue l’ensemble du cycle de saint François, les spécialistes sont loin d’être d’accord entre eux ; certains vont jusqu’à avancer que Giotto ne serait jamais venu à Assise. Dans cette leçon Fo apporte sa réponse scientifique à la question, démontrant à l’aide de preuves (convaincantes, du moins pour les profanes que nous sommes) que le cycle est l’œuvre de grands artistes comme Pietro Cavallini et Arnolfo di Cambio, mais que dans la Basilique Giotto fut apprenti, non point chef d’atelier : apprenti, c’est certain, car à Padoue trop de scènes de la chapelle des Scrovegni présentent une parenté évidente avec des scènes d’Assise. Très intéressante est la méthode par laquelle Fo attribue les scènes à différents peintres : chaque peintre, explique-t-il, a sa propre technique pour marquer les ombres sur les visages, et les proportions des silhouettes sont différentes selon les artistes ; il détaille l’usage des « patrons », figures articulées que les peintres utilisaient pour décalquer les personnages sur les scènes, chaque artiste possédant ses propres « patrons ». Autant de renseignements passionnants concernant la technique et dont – c’est exact – les livres ne parlent jamais !
Des artistes engagés, rebelles et provocateurs
13Dario Fo commence toujours par une rapide esquisse du contexte historique de départ et, chemin faisant, ne manque pas de signaler les événements politiques et religieux qui ont eu une incidence sur l’œuvre. Mais toujours, dans la ligne de l’engagement qui caractérisa toute sa carrière théâtrale, le point de vue est celui de l’anarchiste de gauche. La leçon sur Léonard, par exemple, s’ouvre sur l’atmosphère de non liberté imposée par l’Église : Léonard naît précisément quand Gutenberg invente « la presse typographique » et imprime la Bible, mais en Italie « l’impression et la distribution se font clandestinement car à cette époque l’Église n’en permet pas encore la divulgation, et même persécute et punit les imprimeurs et diffuseurs de la Vulgate ». Et Fo de commenter que les fidèles n’ont pas le droit d’avoir leurs propres idées et d’interpréter l’Ancien et le Nouveau Testament à leur façon. Pour lever le malentendu sur la prétendue violence du Caravage, il place l’artiste dans le contexte de la Rome (et de l’Italie) d’alors : « l’Urbs connaissait un climat de violence inouïe ». Et Fo d’avancer des chiffres éloquents : cinq prisons pour une population deux fois inférieure à celle de Milan, ce qui signifie qu’« étaient détenus environ dix pour cent des habitants de Rome » !
14L’idée principale qui domine les différentes biographies est que le vrai artiste n’est jamais un vil flagorneur. Même s’il ne peut avancer de vraies preuves, Fo déclare ne pouvoir être d’accord avec les chercheurs qui trouvent Léonard indifférent face à des événements comme les guerres ou devant les injustices subies par les paysans et le petit peuple des villes. Il s’offense presque qu’ils n’aient pas assez insisté sur l’engagement de Michel-Ange dans la défense de la liberté florentine. Il souligne que le Caravage se plaisait à susciter exprès l’indignation des commanditaires et à faire le provocateur, utilisant la même jeune femme pour représenter des saintes, des madones ou des prostituées, et voit dans cette provocation une « ironie amusée ». Il met en évidence la véhémence de Raphaël, devenu responsable des Antiquités de Rome, dans ses accusations aux papes prédateurs et destructeurs de tant de vestiges archéologiques. Mais pour lui le personnage le plus provocateur et le moins adulateur est sans équivoque Mantegna qu’il nous fait véritablement découvrir dans sa leçon. Le spectacle porte un titre bien clair : L’impossible Mantegna. « D’Andrea Mantegna on dit tout-court qu’il était irascible, querelleur, despotique… en somme un Caravage avant la lettre ». Et Fo de nous offrir une délicieuse description analytique de la célèbre Chambre des époux du Palais Gonzague à Mantoue, où, d’après lui, le peintre raille la noble famille en la présentant observée d’en haut par des personnages (des domestiques) curieux et moqueurs, depuis la fausse ouverture peinte au centre du plafond, une ouverture circulaire garnie de fesses grassouillettes d’enfants nus. Le détail le plus savoureux est sans aucun doute la ressemblance entre la marquise Barbara de Brandebourg et le chien couché sous le siège de son époux le marquis :
Sous le fauteuil du seigneur des lieux est couché un chien dont le museau est la copie toute crachée du visage de la marquise allemande assise un peu plus loin. Même les deux bandeaux de la coiffure qui descendent des deux côtés du visage de la dame reproduisent exactement la forme des oreilles du chien. Il est vrai que souvent les chiens et leurs maîtres finissent par se ressembler, mais ici la ressemblance est pour le moins provoquée…
Autre idée force qui parcourt les leçons artistiques de Fo : tous les artistes protestent contre les guerres. Le jeune Mantegna de dix-sept ans qui peint l’histoire de saint Jacques et de saint Christophe dans la chapelle des Ovetari de Padoue donne aux sbires et aux curieux qui assistent aux supplices les traits de personnages célèbres de la ville. Si, pour certains chercheurs, il ne s’agit que d’un trait railleur, selon Fo ce choix exprime une condamnation de la part du jeune peintre. Mantegna lui-même s’est représenté en soldat, mais « cet autoportrait exprime une indicible tristesse de la part de l’auteur-acteur ». Fo remarque que dans toutes les scènes tragiques représentées par le Caravage, aussi bien l’arrestation de Jésus que les exécutions de jeunes filles, les soldats « portent avec un anachronisme provocateur les cuirasses et les casques qui au xviie siècle distinguaient les hommes d’armes du Pape ». Très intéressante également la remarque selon laquelle la fréquente représentation du massacre des Innocents au Moyen Âge – et Fo s’appuie sur les fresques de la chapelle des Scrovegni et de la Basilique inférieure d’Assise – est liée aux « horribles carnages » perpétrés au cours des nombreuses guerres de l’époque, parmi lesquelles les croisades, les guerres contre les Albigeois, la guerre de Cent ans, les guerres entre cités liées à la fin des communes et à la naissance des seigneuries. Dans la fresque d’Assise, en particulier, la présence des centurions, du roi, d’un prêtre, l’effarante quantité d’enfants massacrés sont pour Fo une allusion civique à la violence contemporaine. Même Léonard, dans le fond de L’adoration des Mages, insère des scènes de bataille dont la signification selon Fo est évidente : tandis que naît le Christ qui veut apporter la paix aux « hommes de bonne volonté », ces derniers « continuent à s’entre-égorger ».
15La démonstration la plus minutieuse et convaincante, Dario Fo nous l’offre avec une étude précise des dix panneaux des Triomphes de César6 peints par Mantegna pour le marquis François Gonzague, condottiere au service de la République de Venise – des panneaux où, allégoriquement, le spectateur était invité à voir, superposée à la figure du glorieux César, François Gonzague en personne. La lecture décodée par Fo est du plus grand intérêt, en premier lieu pour l’ironie qu’il décrypte parmi les figures (présence incongrue d’enfants malicieux, rameau d’olivier et épée brandis ensemble, trompettes pétaradantes, prisonniers de haut rang prometteurs de bonnes rançons, présence d’une troupe de comédiens, etc.). En somme il propose une lecture à l’envers invitant, conformément au procédé de l’ironie, à comprendre le contraire de ce que la surface semble dire : une lecture tout à fait convaincante si on la suit avec attention.
16Mais l’intérêt du spectateur redouble quand, arrivé au tiers de l’examen chronologique des dix panneaux, Fo fait intervenir un nouvel élément tragique qui modifie le ton de la suite : la bataille de Fornoue (1495) où l’armée était commandée par… François Gonzague ! ; une bataille sanglante, où les pertes furent considérables des deux côtés, si bien que les Français de Charles VIII comme les alliés de la Ligue s’en déclarèrent vainqueurs ! Une victoire à la Pyrrhus en somme… Une bataille sordide, explique Fo, où le vrai enjeu était le butin : car l’armée française était ralentie et embarrassée par le butin accumulé au cours de la descente de Charles VIII vers Naples, butin auquel le roi ne voulait pas renoncer. Quant à l’armée italienne, son premier but était de rafler le dit butin. Ce sont là, selon Fo, les scènes développées par Mantegna sur les derniers panneaux : non point une marche triomphale mais une fuite de brigands chargés d’objets volés, des éléphants carnavalesques évoquant Pyrrhus et ses pachydermes, et même un taureau esquissant un pas de parade, coiffé d’un chapeau d’évêque !!! La représentation du tout sur fond de tempête a pour effet que la peinture acquiert des qualités sonores, invitant le spectateur à entendre le vacarme de foire de la vaisselle volée et des armes. Un drame grotesque où Mantegna exprime son amertume et sa réprobation mais, souligne Dario Fo, personne ne s’en était aperçu… et encore moins le commanditaire parce que – et il cite Machiavel à sa façon – « la gloriole des puissants les rend aveugles ».
17Enfin, dans la plupart des leçons, Dario Fo avance des preuves démontrant que même quand ces artistes peignent des scènes bibliques, ils s’inspirent de faits contemporains et jugent leur présent. S’il est bien connu que le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine se fait l’écho des violences du Sac de Rome, personne n’a tenté de comprendre pourquoi au plafond Michel-Ange a représenté Dieu créateur de la lune les fesses découvertes. Michel-Ange, affirme Fo, n’est pas l’homme bourru que nous a transmis la tradition, il pouvait aussi être farceur. Il voit dans cette représentation un lazzi ironique contre le système de Ptolémée dont Michel-Ange connaissait forcément la fausseté7. Et parmi les nombreux autoportraits de l’artiste il lit, dans ceux de la Chapelle Paolina, la stupeur effarée du vieil artiste qui se demande ce qui est en train d’arriver dans cette ville où la parole du Christ a été trahie. Giotto lui-même, affirme Fo, en représentant à Florence, dans la Basilique Santa Croce, une Salomé plus fillette qu’adolescente, exprimait une protestation contre la pédophilie des puissants.
18Quant au Caravage, il peint Judith et Holopherne avec à l’esprit le souvenir du supplice de Béatrice Cenci, rendant, avec la décapitation du tyran, une forme d’hommage à la jeune femme qui tua son père incestueux. Enfin Fo ne manque pas de signaler combien l’interprétation politique, primordiale à son avis, déplaît aux critiques d’art, et il s’appuie pour cela sur la célèbre scène de la Vocation de saint Matthieu, peinte pour l’église Saint-Louis-des-Français de Rome. Matthieu a les traits du roi de France Henri IV et deux jeunes gens sont vêtus à la française. Car la toile est la superposition de deux conversions : celle de Matthieu et celle du roi Henri IV qui, pressé par le Pape, se convertit au catholicisme8. Et Fo de souligner la faible attention portée par la majorité des critiques d’art aux faits historiques, qui conditionnent pourtant le langage des artistes. Il affirme avoir lu quantité d’études sur le peintre : deux seulement font allusion à l’événement ! Pourquoi ? Parce que les critiques, même s’ils en ont connaissance, veulent éviter « de mettre de la politique au milieu », de « mélanger l’art avec les disputes des politiciens » : une attitude que Fo conteste avec fermeté9.
Une interprétation au filtre du théâtre
19Pour Dario Fo les différents arts sont liés. L’idée n’est certes pas nouvelle, mais il l’enrichit. Il souligne que les ateliers d’artistes étaient pour les jeunes apprentis de véritables universités. On y enseignait tout, de la mécanique à la peinture… et Fo ne manque pas de mentionner le théâtre, tantôt à un niveau purement technique :
On étudiait la perspective et on la mettait en pratique, on construisait des machines scéniques pour les représentations théâtrales on étudiait l’art de la mise en scène et de la projection des lumières au moyen de lampes et de miroirs… (Léonard de Vinci et la Cène)
tantôt au niveau de la mise en scène puisque – et il insiste sur ce point dans chacune des biographies – les peintres collaboraient à l’organisation des spectacles donnés dans les cours10. Léonard organisa « des spectacles grotesques, tragiques ou comiques, à base de danses, de feux pyrotechniques et de grandes trouvailles mécaniques ». À Rome, le jeune Michel-Ange est au service du cardinal Riario non seulement pour les arts figuratifs (la splendide Pietà du Vatican) mais aussi pour « l’organisation de fêtes et de spectacles avec danses et jeux comiques, dans le but de divertir les hôtes illustres du cardinal ». De même, non seulement Raphaël peignait et reconstituait le plan de la Rome antique, mais il « organisait des spectacles théâtraux pour les foules et pour les spectateurs de haut rang ». Fo signale que l’épouse de François Gonzague, Isabelle d’Este, était passionnée de théâtre (dans un salon elle avait monté un théâtre où étaient actrices de vraies femmes) ; qu’à Urbino « on organisait depuis longtemps des spectacles variés, des tragédies à l’antique, des spectacles grotesques accompagnés de danses, des drames sacrés, en latin et en langue vulgaire » et que Raphaël enfant assista à des spectacles sacrés et profanes organisés par son père aussi bien dans le Palais ducal que dans la cathédrale.
20C’est pourquoi Dario Fo ne fait pas de différence entre les scènes peintes par les artistes et les scènes de théâtre. Le lecteur est frappé par le vocabulaire théâtral employé dans l’analyse des œuvres : scène, représentation, jouer, avant-scène, espace scénique, composition scénique, déclivité théâtrale… sont des termes récurrents. Examinant les fresques de la basilique Santa Croce, Fo observe que les histoires peintes par Giotto « se déroulent dans de larges rues ou sur des places qui évoquent des avant-scènes de théâtre ». Décrivant la Cène de Léonard, il explique que la déclivité forcée du plateau de la table posé « sur des chevalets d’atelier » et le sol, lui-même en forte pente, donnent au spectateur la sensation de se trouver comme « suspendu à l’intérieur de la représentation » ; et il insiste sur la volonté d’offrir un spectacle d’ensemble, global
dans l’intention première d’inscrire dans le champ de vision la totalité scénique du travail, d’imposer au spectateur – j’utilise exprès un terme de théâtre – une condition optique qui produise en lui une suspension émotive due à une sorte de lévitation mécanique.
À propos de la Chambre des Époux et des personnages représentés par Mantegna : « ils étaient tous vivants à l’époque où ils ont été mis en scène ». Et Giotto lui donne raison, comme le prouve le gracieux rideau de théâtre qui ouvre et ferme la série des fresques de la chapelle des Scrovegni (choisi à dessein pour orner la quatrième de couverture du livre Est-ce du Giotto ou non ?).
21Très intéressant est son œil de passionné de théâtre populaire du Moyen Âge et de la Renaissance. Avec beaucoup de perspicacité il voit des représentations sacrées médiévales (des mystères) dans les scènes religieuses peintes par Giotto, scènes de la vie de Marie et du Christ ou scènes de la Passion. Il remarque que dans nombre de décors les colonnes sont très minces, que les maisons et les tours sont « fortement réduites, et ressemblent à des éléments de scénographie théâtrale, où les fenêtres, les portes et les escaliers ne sont pas même praticables ». Le décor de la naissance de Marie comporte un balcon, mais aucune ouverture ne permet d’y accéder et la porte de la maison est trop basse pour la femme qui y a frappé : tout à fait comme dans un décor de théâtre populaire ! Même chez Mantegna, par exemple dans la Déposition, il discerne des éléments dérivés de représentations populaires : « l’action se déroule sur une sorte de scène de théâtre sculptée dans la pierre » avec des personnages qui se meuvent comme les statues mobiles des représentations sacrées. Enfin, il est bien connu que Raphaël, qui s’occupa de théâtre à la cour des papes, situe la scène de l’Incendie de Borgo dans une sorte de décor de théâtre et que la Mort de la Vierge du Caravage, « encadrée par un large rideau de théâtre rouge », est conçue comme une représentation théâtrale. D’ailleurs Fo est convaincu que c’est l’œuvre des cardinaux Charles et Frédéric Borromée en faveur de la renaissance du théâtre populaire en Lombardie (dans le but de combattre le luthéranisme non point par la répression inquisitoriale mais au moyen d’une révolution pastorale) qui explique la grande familiarité du jeune Caravage avec les textes apocryphes liés au christianisme des origines, une familiarité qui transparaîtra dans des représentations typiquement populaires comme La fuite en Égypte.
22Selon Dario Fo – à l’image de tous les grands auteurs de théâtre depuis l’Antiquité – un vrai artiste conserve toujours une dose d’humour11, introduisant un élément de contrepoint à une situation dramatique, un personnage inattendu, une mimique ou un objet burlesque, comme par exemple le chameau qui rit de l’Adoration des Mages de la Chapelle des Scrovegni, ou le drôle de chapeau du prêtre chassant Joachim du temple. Mais surtout il manque rarement de repérer, dans des scènes très graves, la présence du jongleur ou du fou. Par exemple, il estime que l’un des personnages du Baiser de Judas d’Assise pourrait être le fou des jongleries populaires, « l’idiot du village », un « masque fondamental des représentations sacrées dites “de la Passion” ».
23Mais de toute évidence la plus belle scène théâtrale (plus exactement métathéâtrale) se trouve dans les Triomphes de César peints par Mantegna. Il s’agit du septième panneau, communément intitulé Prisonniers et comédiens. La moitié droite présente une troupe d’acteurs peints avec soin où sont déclinés les différents types. Fo se délecte à énumérer et présenter les membres de cette troupe exceptionnelle car, précise-t-il, « c’est la première fois qu’au xve siècle un peintre représente toute une famille de comédiens », une compagnie où jouent aussi des femmes ! Ainsi décrit-il le jongleur aux gestes bouffons, reconnaissable à son costume rayé, puis un homme-singe, classique masque de la plaine du Pô, un acteur barbu portant un casque surmonté d’un panache, sans doute un acteur tragique, puis trois jeunes femmes coiffées à la mode orientale. L’une d’elles, une jeune mère, exhibe deux seins complètement nus, Mantegna soulignant de cette façon qu’il s’agit d’une vraie femme et non d’un homme travesti. À partir de ce panneau, nous l’avons vu plus haut, le « Triomphe » se transforme en mascarade de carnaval et raille amèrement la « victoire » de Fornoue. L’œil de spécialiste de Fo reconnaît, dans les cuirasses des porteurs de butin, non pas la fidèle représentation d’authentiques cuirasses militaires mais la reproduction de cuirasses de théâtre, ce qui démontrerait que Mantegna n’entendait pas se référer à la réalité objective mais voulait « la représenter comme un spectacle de théâtre où les personnages jouent des rôles qui évoquent l’actualité de façon critique ». Nous avons déjà signalé que Fo voit dans les panneaux où figurent des éléphants et des taureaux un vrai jeu de cirque, et perçoit dans l’atmosphère où évoluent les porteurs de butin un tintamarre de foire. Enfin la bataille elle-même est représentée sur le dernier panneau, mais distanciée, peinte « comme une bande dessinée » sur des toiles, tandis que les joueurs de trompettes sonnent le grand finale en pétaradant12.
24Enfin, les analyses visent à mettre en évidence des aspects négligés par la critique, mais primordiaux pour un homme de théâtre qui place au premier plan la cohérence de l’ensemble, le rythme de la représentation, la choralité du spectacle. Nous savons que les textes du couple Fo-Rame sont mobiles : quand le public ne répond pas de la façon attendue, ils améliorent le rythme… La lecture qui est proposée de la Cène de Léonard de Vinci ne contredit pas celle des spécialistes, mais Fo met le doigt sur des qualités négligées par la critique, parmi lesquelles la légèreté et le rythme de danse de l’ensemble. Par exemple, il trouve bien limité l’examen de la seule scansion des personnages (quatre groupes de trois et, au milieu, le Christ, isolé à l’intérieur d’un triangle) : lui-même voit, partant de la gauche de la table, « comme le mouvement de vagues qui dessinent des arcs pleins ou brisés, formant des arabesques », et perçoit le « rythme presque musical du mouvement de vagues des disciples de Jésus », si bien que la gestuelle des mains procure à celui qui les observe « la sensation de participer à une pantomime où les gestes dessinent une danse ». En somme, tandis que maints spécialistes de Léonard se sont attardés sur les portraits des apôtres, tous différents les uns des autres, selon Fo le but du peintre ne fut pas de se complaire dans la description de personnages individuels mais bien d’« attirer notre attention sur la choralité ».
[La Cène] n’est pas une exhibition de musique et de chanteurs sur l’avant-scène, chacun avec son propre air, ses propres solos. Nous participons à un véritable concert avec chœur […] où chaque son appartient à l’ensemble.
Le seul à ne pas suivre de partition est le Christ. Au centre, il reste silencieux, absorbé, il écoute comme s’il se trouvait hors du monde.
De la même façon Fo est frappé par le rythme qui anime la voûte de la Chapelle Sixtine : quand on la regarde, on est « instinctivement poussé à battre la cadence avec les pieds et à claquer des doigts ». Quant aux dernières sculptures de Michel-Ange, il les compare à « d’extraordinaires acteurs » qui « jouent les tragédies d’Eschyle et de Sophocle ».
Conclusion
25Ainsi pour Dario Fo peinture et théâtre ont-ils les mêmes fonctions : offrir un spectacle, impliquer le public, le rapprocher de la scène représentée. Certes, les représentants des deux arts ont adapté à leur époque les modèles qui les ont précédés. Les jeunes peintres apprirent en copiant leurs prédécesseurs ; les plus talentueux surent ne pas en devenir esclaves, ils ne les considérèrent pas comme sacrés, ils s’en servirent avec détachement, en firent le prétexte d’un jeu. Les auteurs de comédies firent de même, puisant chez Aristophane, Plaute, Térence, mais en transportant les situations à leur époque, en prenant comme modèles des contemporains, qui pouvaient en être flattés ou offensés. Clef fondamentale de toute représentation : l’ironie, condiment essentiel du théâtre – et donc de la peinture – civique. Les peintres objets des leçons de Dario Fo ne furent pas tous également audacieux (ils n’eurent pas tous la force de caractère d’un Mantegna ou d’un Caravage), ils ne pouvaient d’ailleurs pas aller trop à l’encontre des exigences de leur époque13. Mais pour Fo il y a une vérité absolue, certaine, évidente : aucun grand artiste ne fut un adulateur !
Une première version de ce texte – en langue italienne – intitulée « Dario Fo, biografo epico di artisti », a été prononcée lors du colloque de l’AIPI qui s’est tenu à Salzbourg en septembre 2012 et dont le sujet était L’Italia e le arti.
Notes de bas de page
1 Sur cet aspect de la carrière et du théâtre de Fo, voir Anna Barsotti, Eva Marinai (ed.), Dario Fo e Franca Rame, una vita per l’arte. Bozzetti, figure, scene pittoriche e teatrali, Corazzano (Pisa), Titivillus, 2011. Christopher Cairns a montré l’immense place du dessin dans le travail de Dario Fo, notamment dans ses mises en scène de Rossini et de Molière (Dario Fo e la pittura scenica, Napoli, Ed. Scientifiche Italiane, 2000). Les diverses expositions qui furent consacrées aux dessins et peintures de théâtre de Fo, ainsi que les illustrations de certains volumes le démontrent également.
2 À la fin spectacle sur le Caravage Franca Rame récite le monologue de Marie au pied de la croix (Mystère bouffe) ; la leçon sur Giotto est mêlée de moments théâtraux composés par Fo (tirés du spectacle sur François d’Assise) ou exhumés d’un fonds de représentations sacrées médiévales (le risus pascalis).
3 L’aura mythique ne trahit pas pour autant la vérité historique : Fo affirme qu’il a été mortifié d’apprendre que Giotto fut un impitoyable usurier, il est perplexe devant le génie inventif de Léonard en matière de machines de guerre et, ne pouvant émettre une thèse déculpabilisante, il s’efforce d’avancer des hypothèses atténuantes.
4 Ou même, ajoute-t-il, comme cela arrivait en Italie du Sud à une époque qui n’est pas si lointaine.
5 Sur ce trait récurrent chez Dario Fo, cf. l’excellent article de Laetitia Dumont-Lewi, Les leçons de Maître Fo, in Revue des Études italiennes, Le théâtre de Dario Fo et Franca Rame. Poétique et dramaturgie, L’Âge d’Homme, Juillet-Décembre 2010, p. 167-183.
6 Acquis par le roi d’Angleterre, au début du xviie siècle, les neufs panneaux achevés sont exposés dans le Palais de Hampton Court, non loin de Londres. Le dixième, demeuré à l’état de dessin, est conservé à Vienne.
7 Assurément, à Florence Michel-Ange avait assisté aux leçons de Kepler et de Copernic : et donc, la Terre ne pouvait avoir été créée avant le Soleil et la Lune.
8 On connaît la célèbre phrase : « Paris vaut bien une messe ! ».
9 Un discours semblable vaut pour le Martyre de saint Matthieu, où la radiographie de la toile révèle un dessin beaucoup plus violent : allusion évidente à la nuit de la Saint-Barthélémy durant laquelle des centaines de Huguenots furent massacrés.
10 Ou de spectacles s’adressant à un public plus vaste. Filippo Brunelleschi, le génial architecte de la coupole de la cathédrale de Florence, fabriqua pour le théâtre des machines complexes destinées, par exemple, à faire voler les anges lors des représentations sacrées.
11 Il le trouve même – mais c’est une boutade – dans le nom du Corrège : Antonio Allegri !
12 Fo utilise le verbe « spernacchiare » qui évoque des bruits peu élégants.
13 La dernière leçon, sur le Corrège, est riche en détails quant à la précision du dessin, l’usage réitéré comme modèle de l’épouse du peintre, son savoir scientifique et astronomique en relation avec les découvertes de Copernic. Mais Dario Fo y marque moins son empreinte que dans les autres biographies.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro
Actas selectas del XVI Congreso Internacional
Isabelle Rouane Soupault et Philippe Meunier (dir.)
2015
Écritures dans les Amériques au féminin
Un regard transnational
Dante Barrientos-Tecun et Anne Reynes-Delobel (dir.)
2017
Poésie de l’Ailleurs
Mille ans d’expression de l’Ailleurs dans les cultures romanes
Estrella Massip i Graupera et Yannick Gouchan (dir.)
2014
Transmission and Transgression
Cultural challenges in early modern England
Sophie Chiari et Hélène Palma (dir.)
2014
Théâtres français et vietnamien
Un siècle d’échanges (1900-2008)
Corinne Flicker et Nguyen Phuong Ngoc (dir.)
2014
Les journaux de voyage de James Cook dans le Pacifique
Du parcours au discours
Jean-Stéphane Massiani
2015