Femmes en colère, hommes en goguette
p. 129-148
Texte intégral
1Née en 1929 dans une famille d’auteurs-acteurs marionnettistes ambulants de vieille souche (xviie siècle !), Franca Rame1 est montée sur les planches dès sa plus tendre enfance, et a pratiqué d’entrée un théâtre « populaire », jusqu’au jour où, le théâtre ambulant (concurrencé par la télévision) commençant à décliner, Franca et sa sœur Pia rejoignirent les grandes compagnies. C’est ainsi qu’elle rencontra Dario Fo et l’épousa en 1954. Très engagée à gauche par tradition familiale, puis aux côtés de son époux, Franca Rame passe vite du rôle de vamp émoustillante à celui d’organisatrice de la troupe, d’éditrice des textes, et d’actrice pleinement convaincue du rôle subversif ou dérangeant que peut exercer le théâtre au sein de certains contextes politiques et sociaux. Les événements de 1968 et les mouvements féministes des années 1970 marquent pour elle un tournant décisif. Sans cesser de travailler avec Dario, elle se démarque en tant qu’actrice et auteur engagée aux côtés des femmes à qui elle prête sa voix, sa parole, son jeu.
Bonne aux fourneaux et au lit, amen ! (1977) versus Lucius et l’âne (Fabulage obscène, 1982)
2Premier spectacle de type féministe – mais non féministe tout court, car Franca Rame ne partage pas totalement les revendications des féministes, et nous renvoyons pour cela à notre panorama initial – Bonne aux fourneaux et au lit, amen ! est précédé d’un prologue où il est déclaré d’entrée et de manière explicite qu’il s’agit d’un spectacle sur « la condition de la femme » : « un spectacle sur les servitudes sexuelles de la femme ». Usant de la technique, toujours chère au couple, du renversement, Franca Rame surprend l’auditoire (le lectorat) en annonçant que « le protagoniste absolu de ce spectacle sur la femme est l’homme. Ou plutôt son sexe ! » qui, « grand, énorme, plane sur nous et… nous écrase ». Suit une série de remarques piquantes démontrant que le pouvoir phallique a envahi la langue italienne et soulignant à quel point langue et pouvoir sont unis. Effectivement, en italien, pour exprimer la surprise, la stupéfaction ou l’admiration, il est d’usage (dans un registre familier) de s’exclamer « cazzo », terme vulgaire désignant le pénis, alors que jusqu’à une époque qui n’est pas si lointaine…
Devant un fait éclatant, devant quelque chose qui nous étonnait, nous émotionnait, on s’exclamait « mon Dieu ! ». Aujourd’hui, devant la même émotion, on crie : « Oh, cazzo ! ». Lui à la place de Dieu ! Inouï, terrifiant. Et personne ne s’en est aperçu ! Il y a bien longtemps, Lucifer tenta de détrôner le Père éternel et il n’y est pas arrivé. Le mâle, si ! Et dans le royaume céleste il a planté le meilleur de lui, son « machin ». Jamais vous n’entendrez d’exclamations exaltantes mentionnant l’organe féminin2.
Elle en fait une brève démonstration, parodique et grotesque, qu’elle reprendra, tant le sujet lui tient à cœur, dans sa dernière comédie sur la femme, Toute grasse et toute belle, faisant prononcer à Mattea, quinquagénaire éduquée pudiquement à l’ancienne, un discours comparable.
3Plus tard Dario Fo aussi, tout homme qu’il est, ose tourner en dérision le sexe masculin quand, treize ans après la création de Mystère bouffe, il revient sur le genre médiéval populaire avec Fabulage obscène. Toutefois la dérision de la phallocratie n’est pas le but du spectacle : l’adjectif « obscène », précise l’auteur, désigne tout ce qui est « censuré par la classe dominante : le sexe, les organes génitaux, les excréments », bref un répertoire qui est « patrimoine de l’imagination » du peuple et de la « liberté transgressive3 ». Le spectacle est composé de trois textes dont le troisième a d’abord été Lucius et l’âne, réécriture conjointe du Lucius de Lucien de Samosate et de L’âne d’or d’Apulée, un monologue au centre duquel se dresse le sexe masculin ; il a ensuite été remplacé par Arlequin phallotrope, un amusant monologue où Arlequin, qui a bu par erreur la totalité du flacon de potion aphrodisiaque destinée à son maître, se retrouve avec un attribut énorme, qui finit par éclater comme un ballon.
4Il serait dommage de ne pas évoquer ici Lucius et l’âne, dont le contenu et la morale s’accordent si bien aux dénonciations humoristiquement exprimées par Franca Rame dans le prologue à Bonne aux fourneaux…, puis mises en œuvre dans les monologues et les pièces en un acte qui suivront.
5Dans le prologue à Lucius, Fo évoque la veine satirique de Lucien de Samosate, qui sait « se moquer des mythes ». Le mythe que lui-même va tourner en dérision – il ne le déclare pas d’emblée mais la réécriture est claire – est celui du culte rendu par le mâle à ce que le Lucius d’Apulée considère, épouvanté à l’idée d’être bientôt châtré, comme la partie la plus profonde de lui-même4.
Le récit s’ouvre sur un rappel enjoué des « balivernes » racontées par les poètes, qui toutes traitent des métamorphoses par lesquelles Jupiter vécut des amours merveilleuses, prenant l’aspect d’un aigle, d’une pluie d’or, d’un taureau, d’un cygne… À tel point que le narrateur protagoniste s’interroge : « mais Jupiter n’a donc jamais essayé de faire l’amour de façon normale ? » Le dénouement de l’histoire donnera une réponse.
6Le texte de Fo suit le fil conducteur des aventures narrées par Lucien et Apulée, mais resserre le parcours aventureux du protagoniste en le limitant aux moments essentiels de l’épopée : métamorphose imprévue du narrateur-apprenti sorcier en âne, arrivée des voleurs, enlèvement de la jeune fille, fuite de la prisonnière et de l’âne, découverte que cet âne est savant, vente de l’âne au patron d’un cirque, location de l’âne par une aristocrate pour son usage intime, organisation d’un spectacle lubrique dans une grande arène. La suite est proche de celle de Lucien, en raccourci : l’âne dévore les roses qui ornent la conque nuptiale du spectacle, retrouve sa forme humaine, plaide son innocence, et veut rendre une dernière visite à la noble dame qui l’a apprécié sous sa forme animale ; mais il est éconduit.
7La grosseur de l’appareil génital scande tout le parcours du protagoniste. L’unique constatation satisfaite du Lucius d’Apulée se mêle ici de stupéfaction (« Et puis, entre les jambes arrière, deux couilles comme je n’en avais jamais vues ! Un braquemart qui arrive jusque par terre ! »). À partir de là, ce volumineux appareil va lui causer plus d’embarras que de plaisir. D’abord il le gêne pour marcher :
Je descendais, et mes couilles battaient de tous les côtés : ton ton toroton toroton…[…] Et à chaque pas que je faisais, je me donnais de grands coups de genoux sur les couilles : un mal terrible ! Et on me donnait des coups de bâton, et on me donnait des coups de pieds. Devinez où ?… sur les couilles !
car à chaque fois qu’on veut le faire aller plus vite, c’est là qu’on le moleste. Même chose quand la compagnie d’une belle fermière ou même d’une jument lui fait « dresser le braquemart », suscitant la réprobation (des humains) ou la jalousie (des étalons) : d’où le refrain amorcé chaque fois d’une tape douloureuse lui est assénée :
toc ! coups de pieds ! Devinez où ? […] pam ! Un coup de pied ! devinez où ? […] vlan ! Un coup de pied ! Devinez où ? J’ai vu le moment où elles se détachaient !
Or c’est précisément en cette monstrueuse virilité que consiste le charme de l’animal, un charme digne des dieux. Le narrateur, au début du récit, se moquait des fanfaronnades des poètes ; la fable nous apprend que les hommes ne sont pas les rois du sexe. Alors que ni Lucien ni Apulée ne le signalent, Fo fait préciser à son narrateur, en miroir avec sa première métamorphose, que « ses couilles »« fondent » et « redeviennent normales » et que « le braquemart »« disparaît ». D’ailleurs, dans la rédaction la plus récente du texte, celle publiée en 2006, Dario Fo, qui dans l’édition de 1982 mentionnait un déshabillage du protagoniste suivi du coup d’œil déçu de la dame, élimine cette séance mortifiante. La dame, compréhensive, demeure câline et congédie de façon maternelle le pauvre homme redevenu si prosaïquement « normal » :
Quand je te serrais dans mes bras et que tu me prenais tout entière, corps et âme, j’avais l’impression que tu étais un dieu… Apollon ou Jupiter métamorphosé… c’était un amour impossible… une folie fantastique… Maintenant, ce ne serait qu’un amour normal, comme il y en a tant. […] Je ne veux pas te mortifier… mais je préfère me souvenir de toi comme d’un animal impossible, plutôt que comme d’un homme normal. Normal, tu ne m’intéresses pas. Tu peux t’en aller.
8À travers la déconvenue finale du machiste, présenté comme sexuellement très inférieur à l’âne, transparaît d’une part un clin d’œil féministe et d’autre part – élément nécessaire et obligé de tout texte de Fo – une allusion railleuse directe à l’endroit du machisme institutionnel élevé à un niveau politique et socio-économique tel qu’il donna naissance à ce que d’aucuns appelèrent le « celodurismo », néologisme qui correspondrait, en français, à l’avantage « d’avoir des couilles5 ». S’il ne s’agit pas, ici, d’autorité, du moins s’agit-il de taille : si la dimension de l’attribut viril animalisé a pu être encombrante, réduite à échelle humaine, elle est ridiculisée.
9Le but de ce chapitre et de celui qui suivra est de proposer des illustrations-dénoncations, rapides ou étendues, des thèmes, essentiels pour Franca Rame, de l’atavique soumission sexuelle de la femme à l’homme, de la scandaleuse infériorité dont on veut lui faire porter le sceau, des sévices et des chantages dont elle a toujours été l’objet. Les mouvements féministes des années 1970 ont été pour l’auteur l’occasion de véritablement donner la parole aux femmes :
La condition féminine a toujours été notre grande préoccupation, à Dario et à moi-même. Pour un théâtre comme le nôtre, qui à la fois serre de près les événements et en est serré de près, prétendre l’ignorer aurait été très grave. Le problème des femmes aujourd’hui est trop important6.
10Interviewé peu après que lui eut été attribué le prix Nobel de littérature, Dario Fo soulignait que l’essence même du théâtre est la parole – la parole dite et non le mot écrit – et répondait en ces termes aux mouvements d’humeur de ceux qui avançaient que « les vrais auteurs de théâtre » sont « bien autre chose » :
Ceux qui raisonnent ainsi n’ont jamais compris ce qu’est le théâtre […] « La parole est théâtre » disait Shakespeare. Et je crois que ce prix Nobel est véritablement une reconnaissance de la parole sur la scène. La parole ne peut être écrite qu’après avoir été utilisée, mâchée et remâchée à plusieurs reprises7.
11En effet, dès les premières pièces créées par le couple, les femmes, en dépit d’un rôle moins important que celui des hommes, étaient déjà capables de parler, de « raisonner » (ragionare) comme on dit en italien, même si elles jouaient des rôles de vamp-sorcière comme la belle Amalasunta de C’est toujours la faute au diable, ou de simplettes comme la brave Enea, la fossoyeuse de Septième commandement : vole un peu moins8. Avec le tournant de 1968, leur rôle s’amplifie de façon ponctuelle. Dans Mystère bouffe, Franca Rame joue le rôle de mères poignantes, comme celui de la Vierge Marie au pied de la croix ou de la femme frappée de folie du Massacre des Innocents. Dans Le métier à tisser (1969), mère et fille occupent dans l’espace théâtral plus de place que le père, et dénoncent avec plus de rage (comique) l’escroquerie du travail à domicile mis en place par les petites entreprises. De belles et tragiques figures de femmes font entendre leur voix et témoignent dans L’ouvrier connaît 300 mots, le patron mille, c’est pour ça qu’il est le patron (1969), comme la mère du jeune paysan Michele Lu Lanzone, tué par la Mafia, ou Anna, l’amie du poète Maïakovski.
12Toutefois, comme l’a brossé notre panorama, ce n’est qu’en 1977 qu’un spectacle est entièrement monté autour de figures féminines. Parlons de femmes est donné à Milan, à la Palazzina Liberty. Ce spectacle, représenté pour être filmé et transmis à la télévision, est une série de sketchs et de monologues offrant une fresque de la condition féminine passée et présente. Plusieurs morceaux sont extraits de précédents spectacles. Les personnages sont essentiellement féminins mais les thèmes ne sont pas véritablement féministes : les féministes en font le reproche à Franca Rame.
13Elles seront vite satisfaites : en décembre de la même année, seule sur scène pendant tout le spectacle, dans un décor réduit au strict minimum, Franca Rame récite, sur un ton qui va de la farce au tragique, les monologues de Bonne aux fourneaux et au lit, amen ! dont le succès est aussitôt immense, en Italie comme à l’étranger. En 1983, grand succès également de Couple ouvert, un spectacle composé d’une pièce comique en un acte (Couple ouvert à deux battants) et de deux tragiques monologues de femmes. Enfin, en 1991, est lancé un second Parlons de femmes au contenu tout différent de celui de 1977 : deux pièces en un acte où, malgré un jeu comique, est mise en avant la souffrance de la femme. Entre temps, d’un spectacle à un autre, d’une reprise à l’autre, de nouveaux monologues viennent enrichir et varier les représentations – des représentations qui peuvent être ensuite données et redonnées par des troupes théâtrales à un ou plusieurs acteurs : elles ont toujours la faveur du public et se prêtent à des variations infinies9.
14Comme le panorama que nous avons brossé l’a esquissé, à la différence des monologues dans lesquels Dario Fo excelle, ceux de Franca Rame, en dépit – souvent – d’une charge grotesque qui peut susciter le rire, ont toujours un goût amer qui peut aller jusqu’au pathétique, voire au tragique. Le monologue est la parole dans le silence, le cri de dénonciation d’un scandale. Et dans le silence à variations multiples de la salle, la parole se module en récit, en dialogue imaginaire avec un interlocuteur que l’on n’entend pas, en révolte, en soupir, en cri de rage ou de folie.
Cris de révolte dans le silence
15On peut fixer à 1975 l’année où Franca Rame porte véritablement sur scène la lutte féministe, s’engage, ose parler comme personne ne l’avait fait avant elle. C’est l’année où elle compose Le viol, un monologue qui émut, glaça, fit scandale lorsque, quatre ans plus tard, elle le récita. C’est aussi l’année où s’ouvre, en Allemagne, le procès d’Ulrike Meinhof, accusée de terrorisme. Le combat d’Ulrike n’avait rien à voir avec le féminisme ; néanmoins son procès met sur le devant de la scène une femme à qui Franca Rame prête sa voix.
16Si les pleurs de la Vierge Marie ou le pacifique délire de la mère du petit Marco, tué lors du massacre des Innocents, dans Mystère bouffe et Parlons de femmes, étaient les éternels archétypes liés à la mère à qui on a massacré son enfant, ces figures féminines, en dépit de l’actualisation opérée par le langage et la gestuelle, appartenaient à un passé biblique qui maintenait une distance entre les faits et le spectateur, et à une mémoire collective où la décantation du drame en émoussait l’impact. Les monologues de femmes témoins et actrices de la Résistance (Nada Pasini, La fiocinina, Mamma Togni) des années 1969-1971 (L’ouvrier connaît 300 mots…), repris dans Parlons de femmes en 1977, se référaient à un passé beaucoup plus proche, tangible, encore frais dans la mémoire des moins jeunes. Mais il s’agissait toujours du passé, même si, dans l’œuvre du couple, le passé (l’histoire) est toujours exploré à la lumière du présent. Or, à partir de 1975, Dario Fo et Franca Rame commencent à élaborer pour les femmes des textes directement liés à l’actualité la plus immédiate (et qui continueront à se construire au fil des années, archétypes des scandales politiques et sociaux dont notre quotidien est semé), où les protagonistes ne sont plus cantonnées au rôle de victimes indirectes (mères éplorées ou indignées) ou d’éléments mineurs au sein d’un mouvement dirigé par des hommes (comme la Résistance), mais figures de premier plan, à la barre de mouvements politiques, ou encore dans l’héroïsme de leur quotidien le plus anonyme. Elles témoignent dans la colère ou la consternation. Leur cri, étouffé par la violence ou par la honte, résonne dans un silence que Franca Rame, en leur donnant sa voix, matérialise et fait retentir, au risque de choquer les bonnes gens.
17Le cri d’Ulrike est annoncé dès le titre : Moi, Ulrike, je crie… (1977). L’ensemble du monologue n’est qu’un cri dans le silence : paroles de dénonciation dans le silence de la cellule, mise en garde à la masse silencieuse qui dort paisiblement chez soi.
18Ulrike Meinhof, communiste et membre de la RAF (Fraction de l’Armée Rouge), avait été arrêtée en 1972, accusée d’appartenir à une association criminelle, enfermée à plusieurs reprises dans le « quartier de la mort » de la prison où elle resta quatre ans, où on essaya de la faire passer pour folle, et où on la « suicida » en mai 1976, pour éviter qu’elle ne parle au procès de la RAF10. Le couple Fo-Rame n’a pas pour but de soutenir l’idéologie du groupe, qu’il ne partage pas. Mais il partage la dénonciation prêtée à Ulrike dans ce texte : conditions de travail dans les usines, exploitation des travailleurs immigrés – problèmes sur lesquels toutefois le monologue ne s’étend pas – statut de la femme dans la société capitaliste (dont Ulrike est un contre-exemple), et – surtout – conditions de détention des prisonniers à éliminer.
19Dans le cadre spatial d’un théâtre, scène et salle matérialisent les deux espaces de silence impliqués par le monologue : silence de la cellule sur scène, silence du monde dans la salle, deux espaces séparés par le mur de la prison devenu quatrième mur de la scène, cloison virtuelle qui, par le jeu du théâtre, se brise et permet à la parole de se déverser sur le monde.
20La parole d’Ulrike est un défi aux « patrons de l’État de droit » qui l’ensevelissent dans le silence pour la contraindre au silence :
[…] vous m’avez ensevelie dans un tombeau de silence.
Du silence et du blanc.
Blanche la cellule, blancs les murs, blanches les huisseries […].
La lumière au néon est blanche, toujours allumée : jour et nuit. […]
Silence.
Au dehors, pas un son, pas un bruit, pas une voix… Dans le couloir on n’entend aucun bruit de pas, ni de portes qui s’ouvrent ou qui se ferment… Rien !
Rien que le silence et le blanc.
Silence dans mon cerveau, blanc comme le plafond.
[…]
Un léger bruissement : la porte s’ouvre, c’est la gardienne avec le repas.
Elle me regarde comme si je n’existais pas… comme si j’étais transparente.
Elle ne dit pas un mot, elle a l’« ordre » de ne rien dire. Elle pose le plateau et s’en va. De nouveau silence.
Le silence pour la rendre folle. C’est pourquoi Ulrike lutte avec elle-même pour forcer son cerveau à agir, à penser (« Vous ne réussirez pas à me rendre folle… Je dois penser ! Penser ! Eh bien oui, je pense… »). C’est par le biais de la pensée, devenue expédient de l’élucidation du discours, qu’elle rappelle pourquoi elle est là, pour quels combats.
21Qui entendra son cri dans le silence ? un silence devenu représentation de la surdité mentale de ses compatriotes, lesquels ne peuvent pas l’entendre parce que, renversement des rôles, ils sont métaphoriquement morts :
Personne ne m’entendra crier ni me plaindre […].
Dormez, dormez habitants repus et hébétés de mon pays, l’Allemagne, et vous aussi habitants de l’Europe, bien-pensants, dormez sereinement… comme des morts ! Mon cri ne peut vous réveiller… On ne réveille pas les habitants d’un cimetière.
22De même, c’est dans le silence de sa presque mort qu’Irmgard Moeller, à qui Franca Rame prête encore sa voix, raconte, au présent, l’expédition qui massacra ses camarades de la RAF à l’intérieur de la prison et la laissa pour morte : un monologue d’agonisante dont le titre, C’est arrivé demain (1977), souligne la pérennité d’une menace qui plane encore.
23Mais si le monologue d’Irmgard n’est centré que sur le carnage lié à des faits politiques, celui d’Ulrike aborde aussi le thème des revendications féministes qui, en ces premières années de la décade 1970, circulaient des États-Unis à l’Europe. D’abord de façon ironique, pour souligner l’iniquité du traitement qui lui est infligé :
Vous avez porté à son comble l’émancipation de la femme : en effet, bien que je sois une femme, vous me punissez exactement comme un homme.
Je vous en remercie.
puis pour affirmer sa différence face au modèle de femme confectionné par la société bourgeoise :
Non, je ne veux pas être une de vos femmes sous cellophane, fouettée et frustrée et maternelle, et en même temps putain.
24Les « paroles de femmes » que prononcera Franca Rame dans d’autres spectacles développeront souvent ce dernier motif. La fin du monologue clôt ce récit tragique sur l’image – devenue célèbre – d’un futur éclat de rire collectif, un rire caractéristique de la technique de Dario Fo (utiliser le rire à des fins dérangeantes). Ce sera l’effet du cri d’Ulrike, uni à celui d’autres femmes, car elle compte sur les femmes pour continuer son action :
Ma mort est lourde… lourde comme une montagne… Cent mille et cent mille et cent mille bras de femmes la soulèveront, cette montagne immense, et la feront s’ébouler sur vous, dans un terrible éclat de rire !
Cette mention du rire dans un contexte tragique est prémonitoire d’autres rires tragique que Franca Rame suscitera dans les récits qu’elle dira ou élaborera au cours des années qui suivront.
25Cri tragique également que celui de la mère qui découvre à la une du journal télévisé que son fils est le terroriste que l’on vient d’arrêter, et qui fait le voyage jusqu’en Sardaigne pour le voir dans la prison très spéciale où il est enfermé (Une mère, 1980). Et, plus tard, cri encore que celui de Carla, ex-enseignante, dont les deux fils sont morts d’overdose et de sida et qui, pour sauver sa fille de la drogue, l’enchaîne à son lit, la « pique » elle-même pour réguler l’intoxication et, afin de lui procurer sa dose quotidienne en attendant d’avoir réuni la somme nécessaire à une cure de désintoxication en Angleterre, se prostitue et vend des objets douteux sur un étal (L’héroïne, 1991). Car en Italie, rappelle-t-elle, il n’y a pas d’issue au parcours infernal des jeunes dépendants :
Si tu ne tiens pas debout, tu vas au centre de secours pour toxicomanes… là, ils t’envoient à la Ulss ; à la Ulss, ils te disent d’aller à la Polyclinique ; à la Polyclinique, ils te jettent dehors parce qu’ils n’y a pas de place… alors tu fais du vol à l’arrachée, tu te fais prendre et si on ne te tire pas tout de suite dessus, on te fout en tôle, où, enfin, en te prostituant, tu trouves de la drogue, la meilleure qu’il y ait sur le marché !
Et pourtant Carla, menant de front ses activités d’enseignante et de mère de famille, avait tout fait pour élever au mieux ses enfants. Son cri est celui d’une mère qui un jour apprend, horrifiée, que…, qui ne comprend pas pourquoi… et se culpabilise :
Je les ai élevés dans du coton pour ensuite les voir, d’un coup… comme des zombies ! Ils m’ont dévalisée, ils ont démantelé la maison… mais cela ne serait rien. Ils m’ont remplie de dettes… mais cela non plus ne serait rien… mais voilà, ils m’ont frappée. Des coups ! Mes enfants m’ont donné des coups ! […] Et me voilà ici comme une écorce de pastèque déchiquetée, à me tourmenter… Mais où me suis-je trompée ? Comment est-ce possible ?
Dans cette pièce riche en invectives de toutes sortes Carla, au centre d’un tourbillon de personnages, occupe la scène du début à la fin, parlant toujours à très haute voix (en fait elle crie) contre tout le monde, y compris contre Dieu avec qui elle entame des dialogues à sens unique. Après nombre d’épisodes où le burlesque le dispute au tragique (le but de Franca Rame n’est pas de faire pleurer le public), Carla reçoit une balle de revolver.
26Alors que le cri d’Ulrike, tragique, finissait sur un espoir en l’avenir, ceux de Carla, ponctués de scènes grotesques, débouchent sur une tragédie sans solution.
27Il en avait été ainsi en 1975, quand Franca Rame écrivit le célèbre monologue Le viol. Dans le panorama que nous avons tracé dans la première partie de ce volume, nous avons exposé brièvement les conditions d’écriture de ce texte, né d’un fait réel, la séquestration de Franca Rame en représailles aux activités militantes que son époux et elle exerçaient alors. Nous avons dit que l’épisode fut suivi d’un long silence, puis que l’écriture permit à Franca Rame de se libérer et la convainquit que par ce biais elle pouvait aussi aider les autres femmes victimes silencieuses de violences :
Je ne voulais rien raconter à personne. Puis un jour, sans l’avoir pensé auparavant, je me suis assise à mon bureau et je l’ai écrit. Mais ce n’est que lorsqu’on a commencé à discuter la loi sur les violences sexuelles que j’ai compris que je devais le réciter […]. Non pas pour donner la chair de poule, mais pour faire réfléchir… Et aussi pour aider d’autres femmes qui ont connu cela, pour les aider à avoir le courage de le dire11.
Elle le récitera en 1983, en conclusion du spectacle Couple ouvert. Les membres de la commission de révision théâtrale du Ministère du Tourisme et du Spectacle jugèrent ce texte scandaleux et interdirent l’accès de la salle aux moins de dix-huit ans12.
281975 est l’année internationale de la femme. Des campagnes et des manifestations contre le viol ont lieu en Europe, où se créent des ligues de soutien aux femmes violées. Avec succès puisque le viol finit par être reconnu comme un crime et que le comportement de la police envers les victimes se modifia. Même si hélas on continue à enquêter sur la vie privée (sur la « moralité ») des femmes violées, désormais elles sont véritablement considérées comme victimes et non plus comme « coupables ». Une reconnaissance qui a cependant du mal à entrer dans les mœurs puisque, aujourd’hui encore, nombre de viols continuent à ne pas être déclarés par celles qui les ont subis.
29Le viol est un monologue prononcé dans un décor réduit à l’essentiel : une chaise au milieu de la scène. Nul besoin de décor pour que la parole se fasse entendre : elle résonne toujours dans un silence glacé. Une parole prononcée de manière posée, où les mots se chargent d’émotion. Une parole émettant deux dénonciations, complémentaires : celle de la manière dont est perçu le viol par les représentants de l’ordre et celle du viol par lui-même. Acte gratuit de torture de la part de quatre délinquant désœuvrés (Franca Rame évacue du récit les motifs politiques de représailles qui ont motivé sa propre agression, au profit d’une histoire pouvant concerner n’importe quelle femme13). Acte sadique de la part des policiers qui voient là une bonne occasion de s’amuser. C’est ce qui est exposé d’entrée, dans l’avant-prologue :
Mais le comble de l’obscénité, c’est le rite terroriste auquel tous, policiers, médecins, juges, avocats de la partie adverse, soumettent une femme victime de viol quand elle se présente dans les lieux prévus par la loi pour demander justice, avec l’illusion qu’elle pourra l’obtenir. […] C’est un rite de dérision, répugnant, sur fond de ricanements.
Et elle mime l’interrogatoire auquel la victime est soumise14, une victime qui, puisqu’elle est toujours vivante, ne peut avoir été que consentante…
30Puis vient le récit de l’agression, récit lent, égrené à voix basse, effarée. Des mots que personne n’ose dire, par lesquels Franca Rame rompt le mur de silence qui entoure des actes ignobles de torture (car au viol s’ajoutent des sévices). Le récit s’achève sur le retour de la victime chez elle. Le hasard de son itinéraire la fait passer devant le commissariat :
Appuyée contre le mur de l’immeuble d’en face, je le regarde pendant un bon moment.
Je pense à ce que je devrais affronter si j’entrais maintenant.
J’entends leurs questions.
Je vois leurs visages… leurs demi-sourires…
J’y pense et j’y repense.
Puis je me décide…
Je rentre chez moi… je rentre chez moi…
Je les dénoncerai demain.
C’est donc le silence qui fait suite à l’outrage. La structure circulaire de ce monologue, qui commence par la fin probable de l’histoire (la déclaration) et s’achève sur le moment d’hésitation et de renoncement, souligne l’objectif de l’auteur : dénoncer le cercle sans issue dans lequel est enfermée la femme, la difficulté à témoigner, le refuge dans le silence. Mais la courte phrase finale, le témoignage adressé sur scène au public et enfin le silence glacé sur lequel se clôt le spectacle sont autant de signes que le message passe. Quant aux réactions que sa prestation théâtrale ne manqua pas de susciter, même quand ce furent des exclamations indignées, elles sont à leur tour un signe que le message est passé.
31Autre problème à l’ordre du jour dans les années 1970, l’avortement, problème brûlant dans un pays de tradition catholique. Jusqu’en 1978, en Italie l’avortement est un délit passible de sept à douze ans de réclusion. Il n’est dépénalisé qu’en mai 1978, mais limité par tant de clauses que, dans les années 1990 encore, le nombre d’avortements clandestins demeure élevé. Le monologue de Bonne aux fourneaux et au lit, amen ! intitulé Nous avons toutes la même histoire, évoque, entre autres, la difficile situation de la femme obligée d’avorter. La récitante, enceinte, évoque un avortement subi quelques années auparavant, soit avant la fameuse loi :
Oui, j’ai déjà avorté, il y a un certain temps… sans anesthésie ni totale, ni locale, en somme « tout éveillée »… Ça a été terrible… quelle souffrance ! Mais le pire, c’est la façon dont on me traitait… mme si j’étais une putain ! Je ne pouvais même pas crier : « Tais-toi », me disaient-ils, « tu as fauté, tu dois payer !! ».
Elle a aussi payé en argent, bien sûr. À nouveau enceinte, elle est confrontée aux dérives de la récente loi sur l’avortement, qui ouvre la brèche à de juteuses affaires :
Un million ? Un million ?! Les prix ont augmenté, hein ? […] Je ne vous dis pas à quel point j’ai cru devenir folle pour trouver un médecin qui me fasse le certificat d’avortement… … pital qui m’inscrive sur la liste d’attente… En… on me convoque… j’en… : ils étaient tous objecteurs ! Il n’y avait qu’un médecin pour faire les avortements… mort d… tigue… tous les… res objectaient. Les infirmières objectaient, ceux qui font les analyses, le cuisinier…[d’où la décision d’avorter clandestinement] Un million ! Je comprends maintenant pourquoi les gynécologues sont objecteurs… pas bêtes … million pour chaque objection, et ils deviennent milliardaires sur notre dos !
32De l’exemple d’Ulrike Meinhof à la femme anonyme, de la liberté du travail à la liberté de disposer de son corps, sans jamais oublier non plus qu’une femme est aussi une mère qui, de toutes façons, devra rendre des comptes, Franca Rame proteste, secoue les tabous, fait entendre haut et fort la parole des femmes. Celles que nous avons évoquées jusque là étaient, dans leur détresse, même vaincues, des femmes fortes, ayant pris leur destin en main, ayant déjà accompli un bout de chemin sur la route de l’autonomie. Mais à côté d’elles, il y a la masse des autres, broyées par une vie de couple étouffante et un travail aliénant. À elles aussi Franca Rame prête sa voix et ses gestes.
Emprisonnée, ligotée, abusée…
33C’est en 197… sur fond de revendications féministes, que Franca Rame et Dario Fo affrontent, de façon tantôt grotesque tantôt tragique, le problème de la femme dans sa vie de couple et de mère. C’est l’année où sont montés, à quelques mois d’intervalle, les spectacles Parlons de femmes et Bonne aux fourneaux et au lit, amen !
34Parlons de femmes, nous l’avons signalé, regroupe des textes puisés dans des spectacles précédents où la femme est protagoniste, mais où les revendications concernant son statut affleurent à peine, alors que Bonne aux fourneaux et au lit, amen ! est ouvertement féministe. Toutefois un monologue commun aux deux spectacles assurait la transition de l’un à l’autre, Le réveil.
35C’est encore une seule voix qui se fait entendre sur scène, d’abord dans la pénombre, puis à la lumière électrique qui découvre un minuscule appartement de cité HLM où vit un couple. Mari et femme travaillent à l’usine. Mais le problème soulevé n’est pas prioritairement celui de la condition ouvrière (exiguïté du logement, travail à la chaîne aliénant, rythmes insupportables, trajets…) mais celui de la femme qui, de surcroît, doit effectuer les travaux domestiques et s’occuper du bébé, y compris l’emmener à la crèche et aller l’y rechercher le soir avant de faire les courses… alors que le … , en dehors des heures d’usine, dort, regarde la télévision ou assiste à des matchs de foot.
36Émoi et révolte sur fond de silence sonore. En effet, si la fiction théâtrale oblige la protagoniste à débiter à haute voix un monologue haut en couleurs et riche en actions, dans la réalité, ce monologue est silencieux ou à peine chuchoté, car, pendant tout ce temps, Luigi dort. Son épouse s’est levée une demi-heure plus tôt pour préparer le bébé et sauter dans l’autobus bondé qui l’emmènera d’abord à la crèche ; mais lui, « il a de la chance », il peut « dormir encore une petite demi-heure ».
37Les revendications féministes s’expriment de façon grotesque sur fond de clé perdue. Car au moment de partir, la protagoniste s’aperçoit qu’elle n’a plus la clef de l’appartement et, pour la retrouver, revit en mémoire, mot par mot, les moindres faits de la veille, nous faisant assister à une belle scène de ménage. C’est parce qu’elle l’avait menacé de partir que Luigi, pour l’obliger à se calmer et à l’écouter, a pris sa clef et l’a mise dans sa poche (et c’est effectivement dans la poche du veston que la clef est retrouvée).
38La scène de ménage est reconstituée – en pensée dans la fiction, à grands cris sur scène – et culmine dans l’invective de l’épouse à qui le mari, goguenard, a demandé : « Depuis quand vas-tu aux réunions féministes ? »
Écoute, imbécile, je n’ai pas besoin d’aller chez les féministes pour comprendre que la vie que nous menons est une vie de merde ! Nous travaillons comme deux chiens, et jamais une minute pour échanger deux mots, jamais une minute à nous. M’as-tu jamais demandé : « Tu es fatiguée. Tu veux un coup de main ? » Qui fait la cuisine ? Moi. Qui fait la vaisselle ? Moi. Qui fait les courses ? Moi. Qui fait des acrobaties pour boucler les fins de mois ? Moi, moi, toujours moi. Et pourtant je travaille moi aussi ! Les chaussettes que tu salis, qui est-ce qui les lave ? Moi. Combien de fois as-tu lavé mes bas ? C’est ça le mariage ? Je veux pouvoir parler avec toi… veux « vivre » avec toi… … et non « habiter » avec toi ! […]
La conclusion de la dispute est caricaturale : épouvante du mari qui voit sa femme prendre la porte, autocritique de l’époux qui, entre temps, a tiré sa femme vers… le… , pleurs de l’épouse, reconnaissance de la part du mari qu’il l’a trop prise pour… sa m… promesses de changer… Bref, … fin de l’histoire rien n’est modifié par rapport à la situation initiale et le monologue se clôt comme il avait commencé : sous les couvertures, où la protagoniste se glisse à nouveau car… c’est di… he ! voilà pourquoi le réveil n’avait pas sonné !
39Le réveil, toutefois, traitait conjointement la situation de la femme et l’aliénation par le travail en usine. Le monologue se terminait sur la paix retrouvée, et la question de poursuivre ou non la vie conjugale, à la fin, ne se posait pas. La scène de ménage en analepse était une scène parmi d’autres, comme il y en a dans tous les couples où la femme travaille, si ce n’est qu’elle était exaspérée par l’abrutissement du travail à la chaîne auquel les deux conjoints étaient astreints six jours sur sept. Les monologues de Bonne aux fourneaux et au lit, amen !, en revanche, sont délibérément centrés sur l’aliénation de la femme au sein de sa maison, dans son statut d’épouse et de mère. Le premier, grotesque, finit dans une violence tout aussi grotesque. Le dernier est la réécriture d’une authentique tragédie antique.
40Comme nous l’avons dit dans la présentation panoramique initiale, le titre original du spectacle, Tutta casa, letto e chiesa, est une dénonciation polémique du modèle de femme qui s’est peu à peu créé en Italie au cours des années 1960 : années du boom économique qui suivit le désarroi de l’après-guerre, années où, suite à la construction massive d’immeubles dans lesquels chaque famille avait son appartement (avec télévision et appareils électroménagers) et une voiture, les femmes, écartées du monde du travail, se consacrèrent pleinement aux tâches ménagères et aux enfants et entrèrent dans le moule façonné par les médias et la tradition catholique de la femme « tutta casa e famiglia » (toute dévouée à sa maison et à sa famille). Pour souligner de façon caricaturale l’asservissement à la tradition catholique, on forgea aussi l’expression « tutta casa e chiesa », suggérant un univers limité à deux espaces fermés, celui de la maison et celui de l’église, la bonne mère de famille devant forcément être bonne catholique. Franca Rame et Dario Fo choisissent cette dernière expression et, entre la maison et l’église, insèrent le lit (letto), ajoutant aux devoirs du ménage et aux dévotions la charge de satisfaire les besoins physiologiques du mari.
41Les deux textes les plus parlants, percutants même, sont le premier et le dernier, Une femme seule et Médée.
42Une femme seule se présente sous la forme d’un monologue. Une seule voix se fait entendre : celle de la protagoniste, enfermée chez elle, dans l’appartement d’un immeuble où, affirme-t-elle à plusieurs reprises, elle ne manque de rien :
Je ne me plains pas, je suis bien chez moi… ne manque de rien…[…] J’ai tout ! J’ai… … Dieu tout ce que j’ai !… J’… n réfrigérateur ! […] J’ai un lave-linge, vingt-quatre programmes !… Il l… et il sèche… Il sèc… ême trop ! […] J’ai des cocottes-minute… un batte… lectrique, la musique dans toutes les pièces, qu’est-ce que je pourrais vouloir de plus ? Après tout je ne suis qu’une femme…
En réalité… s’agit d’un dialogue avec la nouvelle voisine de l’immeuble d’en face que la protagoniste ne connaît pas encore. Le début de la conversation révèle le drame de la solitude de cette personne qui, pour meubler le silence dans lequel se déroule sa journée, emplit de bruit les pièces de son appartement (« quand je suis seule à la maison, si je ne mets pas la radio à plein tube, j’ai envie de me pendre »), et son besoin de communiquer avec l’autre : d’où l’appel à l’inconnue qu’elle a aperçue à sa fenêtre. Ce long faux monologue, qui en fait n’est que cris, commence d’entrée par un appel à la voisine (« Madame… Madame ! Bon… ! »), se poursuit en cris pathétiques sur fond de radio allumée pour dire qu’elle est contente (« Je suis contente…[presque en hurlant] je disais que je suis contente… vous ne m’ent… z pas ? »). Une fois la radio éteinte, le silence est brouillé par quantité d’autres éléments sonores (sonnerie du téléphone, pleurs du bébé, appels du beau-frère paralytique, coups à la porte…) : autant d’agressions pour l’occupante, qui font monter son exaspération à la limite du supportable et qui, unis aux conseils de la voisine, font exploser une révolte basculant dans la folie.
43C’est progressivement, au cours du monologue, que l’on découvre que la locutrice est prisonnière chez elle, enfermée à clef par son époux qui l’a surprise en flagrant délit d’adultère avec un jeune homme. Les faits sont racontés avec force humour et une ingénuité qui rend d’autant plus pathétique la déconvenue amoureuse de la protagoniste. Car au centre de la polémique contre le statut de la femme ligotée à son ménage, il y a l’usage sexuel qui fait d’elle un instrument de satisfaction pour le mari et un objet de convoitise et d’excitation érotique pour les autres hommes. « Consommée » par son époux, harcelée par un voisin qui l’épie avec des jumelles, par son beau-frère qui a la main leste, par un maniaque qui lui téléphone pour lui dire des obscénités, et par son jeune amant qu’elle croyait sincère mais qui se révèle en fin de compte « un cochon comme tous les autres », la protagoniste se sent implicitement assimilée au bœuf découpé en pièces dont le dessin apparaît souvent derrière le comptoir des bouchers et auquel elle se réfère pour énumérer les zones érogènes.
44Les rapports sexuels avec le mari ne portent pas même le nom d’amour. Quelle déception, confie-t-elle à sa voisine, durant sa nuit de noces15 ! Depuis lors, à chaque fois, elle se sent « utilisée » et l’éprouve encore plus vivement depuis qu’elle est enfermée à clef :
Il m’enferme comme une poule idiote, il me flanque des gifles… et tout de suite après il veut faire l’amour !… Oui, l’amour ! Il s’en fout, si je n’en ai pas envie. Il faut que je sois toujours prête, toujours prête à l’usage. Comme le Nescafé ! Lavée, parfumée, épilée, chaude, souple, amoureuse, mais : muette !
alors qu’avec le jeune homme :
C’était quelque chose, madame…, de doux… les baisers… les caresses […] C’est ainsi que j’ai découvert que l’amour, l’Amour, ce n’est pas ce qu’en fait mon mari… moi dessous et lui dessus : tram tram, une machine à broyer les cailloux ! L’amour est quelque chose de doux… mais doux…[…] Arriver à mon âge et découvrir qu’existe au monde ce qui pour moi n’existait qu’au cinéma…
45La femme sexuellement harcelée ne peut trouver d’aide nulle part, surtout pas auprès de la police – et on retrouve là un discours développé dans Le viol – car la femme harcelée (même par téléphone) est forcément coupable de provocation :
La police ? Non, je ne l’appelle pas. Vous savez comment ça se passe ? Ils arrivent, ils rédigent un beau procès-verbal, ils veulent savoir jusqu’à quel point j’étais nue ou habillée chez moi… si j’ai provoqué le Voyeur par des danses érotiques… et au final c’est moi, moi seule qui serai inculpée pour actes obscènes commis dans un lieu privé mais exposé au public ! Non, non… je me débrouille toute seule.
La fin du monologue, loin de proposer un retour à la case départ (comme dans Le réveil), est la mise en œuvre de la « défense » de la prisonnière, qui se débarrasse d’abord de son beau-frère (dont le fauteuil roulant dévale l’escalier et passe à travers la verrière), ensuite du voyeur (un coup de fusil de chasse), puis attend son mari, la carabine en joue.
46Une histoire tragique, en fait, tant par les éléments qui la constituent que par son dénouement, mais jouée sur un mode comique, puisque c’est toujours à travers le comique et le grotesque que le couple Fo-Rame fait passer la morale de son théâtre. Le jeu frénétique de l’actrice, les antiphrases et les contre-vérités, les multiples caricatures de personnages ou de situations, les mini sketchs insérés au fil du monologue comme autant de récits dans le récit, tissent un réseau serré d’anneaux autour de la protagoniste qui finit par sortir de ses gonds et, littéralement, « péter les plombs ».
47Hautement tragique est Médée, le morceau qui concluait le spectacle avant d’être remplacé par Le viol, « celui dont le contenu féministe est le plus marqué » déclare Franca Rame dans le prologue. Un texte dérivé d’Euripide et repris tel quel, affirme-t-elle, par le théâtre populaire de l’Italie centrale, un morceau qui n’est que cris de femmes : cris des femmes de Corinthe qui veulent ramener Médée à la raison, hurlements de Médée contre la loi infâme qui assujettit l’épouse à l’homme et la ligote à ses tâches et à son statut de mère. Pour une étude plus détaillée de ce monologue, nous renvoyons au chapitre suivant de ce volume.
Femmes libérées ?
48Si, dans les années de la contestation féministe, a été mise en scène la tragédie de la femme aliénée, qu’en est-il, dans les années qui suivirent, de la femme dite libérée ? A-t-elle retrouvé la force et l’autonomie qui étaient les siennes à l’aube du monde ? – et nous nous référons ici à un sympathique monologue des années 1980, quand Ève, maternelle et tendre, essayait d’apprivoiser et d’instruire ce benêt d’Adam.
49Franca Rame suggère, par le pittoresque Journal intime d’Ève (1984), délicieux pastiche de drame antique mêlé de chant choral, que la femme, dès ses origines, a été supérieure à l’homme. Ève est intelligente et vive : c’est elle qui fait le premier pas vers Adam et lui adresse la parole la première, elle qui a donné leur nom aux éléments de la création, elle qui a compris ce qu’était la sexualité… bref c’est elle qui a déniaisé un nigaud maladroit. Mais par amour et par bonté Ève s’est laissée déposséder : elle lui a « donné son savoir et sa sagesse, elle l’a aimé au point de lui faire croire que c’était lui le vrai génie. Adam transformera son savoir de femme en pouvoir d’homme, avec les conséquences que nous savons tous ». Pour plus de détails sur ce délicieux monologue, nous renvoyons (encore) au chapitre suivant.
50Il semble toutefois, à en juger par les textes élaborés depuis les années 1980, que la libération se réduise trop souvent à une licence purement sexuelle, et que le vœu des féministes s’avère être une utopie. La liberté sexuelle, en tout cas, apparaît bien, à travers plusieurs textes de ces années-là, comme un leurre, une façon de se faire encore davantage traiter en objets par les hommes.
51Franca Rame nous offre à nouveau un savoureux monologue avec Je rentre à la maison. Dès le titre est annoncé l’échec de la tentative de fuite. La protagoniste a déjà fait plusieurs fois sa valise mais, dit-elle, elle n’est jamais allée plus loin que le bas de l’escalier. Or ce jour-là la dispute a été si forte qu’elle a mis son projet à exécution. La goutte qui a fait déborder le vase ? La consommation dépourvue de sentiments que son mari fait d’elle :
Ça a commencé ce matin par une grosse dispute avec mon mari pour la manière dont nous avions fait l’amour la veille… Enfin « nous avions fait » : façon de parler… « il » avait fait l’amour. Lui tout seul.
J’ai compté jusqu’à vingt et un… je compte toujours quand il fait l’amour… j’ai compté jusqu’à vingt et un, et il avait déjà terminé. Oui, vingt et une secondes… Mais ça signifie qu’il me considère comme un jeu vidéo…
D’où la décision :
Ne te permets plus de me toucher. Avec toi, c’est fini ! Je n’accepte plus d’être ta caisse de vidange […].
Sa révolte consistera à sortir vêtue d’une robe en lamé et à passer la journée sans manger, dans une chambre d’hôtel, avec un employé du bureau où elle travaille. C’est pourquoi quand elle le quittera, le soir, toujours à jeun mais après avoir bu deux punchs, elle n’y verra plus très clair. Le brouillard aidant, elle se trompera d’immeuble (dans sa cité, ils se ressemblent tous) et d’appartement. Mais elle y sera reçue dans la discrétion et la douceur, par un mari tout heureux qu’elle rentre plus tôt qu’il ne l’espérait… Ce n’est qu’au matin qu’elle se rendra compte de sa bévue. Alors le spectateur comprendra que dans tous les appartements de la cité se produisent les mêmes scènes : les femmes n’en peuvent plus, s’épanchent, font leur petite fugue de temps en temps, mais finissent toutes par… rentrer à la maison.
52N’y a-t-il donc aucune issue au problème ? La femme doit-elle forcément perdre au jeu ? La comédie Couple ouvert à deux battants (1983) finit par renverser les rôles : une comédie piquante et originale, où les deux personnages s’expliquent devant un public pris à témoin.
53Il s’agit d’un couple d’âge mûr où le mari applique pour lui-même le principe du couple ouvert, mais ne peut concevoir que son épouse ait une liaison. Lui-même multiplie les aventures avec de très jeunes filles mais ne parvient pas à quitter totalement sa femme, qu’il accuse de n’être pas assez compréhensive alors qu’il la considère comme… sa mère !
L’homme : Mais essaie de comprendre, avec les autres, c’est une affaire de sexe, c’est tout.
Antonia : Avec moi… il n’y a même plus de sexe !
L’homme : Mais avec toi c’est différent… Pour toi j’ai beaucoup d’estime…[…] (il s’approche d’Antonia et la prend dans ses bras) la seule femme dont je ne puisse pas me passer, c’est toi… la plus chère que j’aie au monde… mon refuge le plus sûr… tu es comme… ma mère !
C’est la femme qui souffre le plus de la situation. Car – Médée l’avait ouvertement dénoncé – si l’homme mûr trouve aisément de jeunes tendrons à se mettre sous la dent, la femme mûre parvient difficilement à faire de même. D’où, dans le faux couple ouvert, la vie joyeuse de l’un et la solitude désespérée de l’autre… Jusqu’au jour où Antonia trouve l’âme sœur en la personne d’un homme beau, intelligent et un peu plus jeune qu’elle. Coup de tonnerre sur la tête du mari qui ne s’y attendait pas ! Et la pièce, qui avait commencé par le désespoir d’une Antonia enfermée dans la salle de bain en train d’avaler des tubes de médicaments, se termine par une scène symétrique : le mari s’enferme dans la salle de bain et (après avoir joué plusieurs fois la comédie du suicide) s’électrocute en plongeant dans la baignoire, un sèche-cheveux en marche à la main.
54Antonia, libérée de son époux et entamant une nouvelle vie avec un homme jeune, intelligent et ouvert, pourrait représenter l’aboutissement idéal du processus d’émancipation de la femme. Mais n’est-ce pas une figure utopique ? Dans la réalité, la femme émancipée et épanouie existe-t-elle ?
55La femme émancipée, ce pourrait être celle qui, bien installée dans un appartement tout neuf garni d’appareils électroménagers ultra sophistiqués, s’est libérée des tâches les plus lourdes et a pu aussi, éventuellement, conquérir une identité professionnelle. Mais les exemples des protagonistes de Une femme seule ou de Je rentre à la maison ont montré qu’il n’en était rien16. Ce pourrait être celle qui, comme le mari d’Antonia (Couple ouvert…), aurait conquis une égalité sur le plan de l’indépendance sexuelle. Mais Franca Rame met le doigt sur le risque de dérive de cette conception de l’émancipation, qui fait de la femme un pur objet sexuel pour l’homme. Elle le soulignait déjà, en 1977, dans le monologue Alice au pays sans merveilles, qui se terminait sur l’énergique passage d’Alice entre les rouages d’une machine désinhibitrice, laquelle, une fois le travail terminé, empaquetait le produit :
Mais que faites-vous encore ? L’emballage ? Quel emballage ? Je ne suis pas un objet… Je suis une femme, Bon Dieu ! Une femme consciente, qui a sa dignité. Allez-vous enfin comprendre que maintenant je suis fière d’être une femme ? Que je suis consciente ? […] la pommade raffermissante, la gaine provocante, le soutien-gorge moulant, la crème dépilatoire ultra-rapide ! Le déodorant qui tient vingt-quatre heures ! Le suppositoire amaigrissant, la pilule contraceptive, le spray qui chasse les mauvaises odeurs, la laque qui élimine les pellicules […] des talons aiguilles qui te remontent haut les fesses et te bousillent les ovaires, les faux cils, le vernis à ongle, le brillant à lèvres, le fard à joues, le violet à paupières, le sparadrap pour les cors aux pieds… deux gouttes de parfum…[…] Voilà, c’est fini, madame est servie ! Tu es belle, tu es libre, tu es jeune, moderne, adorable, désirable, aseptisée, stérilisée, sexuée…
… un produit prêt à assouvir les désirs des hommes, avec les inhibitions en moins.
56Quinze ans plus tard, en 1991, Franca Rame fait parler de la sorte Mattea, la protagoniste de Toute grasse et toute belle, qui tance sa fille Anna, mariée, venue pleurnicher car son amant lui a menti et veut la quitter :
Je ne te connais pas un seul geste de générosité. Tu ne t’intéresses qu’à ta petite personne, à ta petite cellulite… à tes petites rides… tu ne penses qu’à te promener, du matin au soir, à bavarder et à dire des imbécillités… avec des vêtements de marque de la tête aux pieds… tu ne penses qu’à baiser à droite et à gauche… sans discernement ni morale… convaincue avant tout d’être une femme libérée. Non, non ma chère, tu n’es pas une femme libérée… au mieux tu n’es qu’une femme disponible… baisable. La libération de la femme, c’est tout autre chose.
Cette même pièce et, cinq ans auparavant, Une journée quelconque, mettent en scène une femme d’âge mûr, séparée de son mari volage. L’une et l’autre ont leur indépendance professionnelle, mais toutes deux sont très malheureuses.
57Comme nous l’avons brièvement résumé dans le panorama initial, Giulia, la protagoniste de Une journée quelconque, est séparée de son mari depuis un an. Elle a grossi, elle est déprimée et a décidé de se suicider. Auparavant elle désire envoyer à son ex-époux une cassette vidéo d’adieu et s’installe devant la caméra. Mais elle ne peut mettre son projet à exécution car elle est sans cesse dérangée par le téléphone : des femmes inconnues appellent à l’aide le « docteur » qu’elle est censée être, à la suite d’une erreur de numéro dans un article de la revue Santé. Giulia découvre ainsi que maintes femmes, comme elle, sont déprimées, que l’épidémie gagne même ceux qui sont chargés de soigner le psychisme de leurs patients : l’appel qui occupe le plus d’espace dans la pièce est celui d’une psychanalyste, qui elle aussi a tenté les cures extravagantes proposées par la revue Santé et qui, alors que déjà le gaz fuit dans son appartement, tient à dire sa façon de penser au « docteur » avant d’en finir.
58Une pièce toute pleine de cris de « femmes libérées » auxquelles il n’est pas possible d’apporter de réponse ou d’aide concrète. La voix de Carla la psychanalyste, que Giulia voudrait sauver, s’est éteinte au téléphone ; quant à Giulia, considérée comme folle, elle est conduite dans un hôpital psychiatrique. Le titre de la pièce, Une journée quelconque, souligne l’universalité de cette situation, le mal-être rongeant bien des femmes de notre société moderne et émancipée.
59Mattea, la protagoniste obèse de Toute grasse et toute belle, a cinquante ans. Séparée de son mari, elle pèse 123 kilos, prend huit kilos de plus chaque mois, se gave de miel et de sucre. Incomprise par sa fille, qui ne vient chez elle que pour pleurnicher, elle souffre d’une immense solitude, soulignée de culpabilité car devenue source de revenus inespérés. Mattea, en effet, pour son propre usage et pour d’éventuelles ventes, enregistre ou fait enregistrer sur bande magnétique des phrases amoureuses connectées à la sonnerie du réveille-matin, donnant l’illusion d’une présence tendre à côté de soi :
Bonjour mon trésor, il est déjà neuf heures ! Réveille-toi ma chérie ! […] Je sais que tu es fatiguée… et que tu préférerais se blottir dans mes bras… mais il faut que tu te lèves…[…] Ma chérie, il est déjà neuf heures un quart ! Regarde ton agenda…
Or à sa grande surprise, comme le lui confirme son associé, ses enregistrements ont un succès inouï, « et en particulier ceux de l’amant dans le lit, plein de tendresse et de baisers ». On lui prépare un contrat faramineux, d’où son malaise (« Je suis en train de profiter, comme la plus fourbe des roublardes, de la situation d’angoisse et de frustration dans laquelle sont tombés la plupart des gens, y compris moi-même. »).
60Mais sa culpabilité concerne aussi sa vie de famille brisée. Ne pas se glisser dans le moule de l’épouse-mère toute dévouée aux siens, c’est prêter le flanc aux critiques des premiers témoins que sont les enfants. Sa fille lui reproche d’avoir tourmenté son père :
Tu ne l’as jamais compris, ce pauvre homme… Tu n’as cessé, toute ta vie, de le culpabiliser… tu lui as fait des scènes… tu lui as joué des tragédies ! Lui il t’aimait…
Ce n’est que quand elle apprend par sa fille que son mari ne reviendra plus, qu’il va épouser une jeune fille, qu’elle se sent (dit-elle) libérée de ce complexe. Mais en revanche resurgit, immense, le spectre de la solitude :
Je ne me sens plus coupable d’avoir détruit la famille… Je suis libre ! Je suis une femme qui a réussi… Je me réalise… Enfin je me retrouve seule, riche et seule ! Seule avec moi-même !… (changement de ton : ironique) C’est pourquoi j’ai envie de vomir.
Mattea se console avec le « fauteuil à câlins », pour l’expérimentation duquel, répondant à une petite annonce, elle s’est portée volontaire, un fauteuil qui berce et caresse les êtres en mal d’affection. La pièce s’était ouverte au son des mots doux du magnétophone berçant son réveil, elle se termine sur le « fauteuil de l’amour » où une voix masculine caressante la câline (« Oh ma chérie… où étais-tu ?… Si tu savais comme tu m’as manqué !… Viens que je t’embrasse […] je t’aime… laisse-toi aller… Ne pense à rien… à rien… Je t’aime… »).
61Où est la solution ? Peut-être n’y en a-t-il pas et n’est-ce pas chez les femmes que l’on peut trouver des alliées… Est-ce bien Franca Rame qui s’exprime de façon aussi désabusée par le truchement du personnage de Mattea dont elle jouait le rôle (et dont elle avait l’âge) ? Mattea qui gronde Anna et l’accuse, avec ses amours libérées, d’épouvantable égoïsme :
Et on parle à tous vents de solidarité… on dit que les femmes sont comme des sœurs ! Mais où voyez-vous cela ? Nous sommes toutes sœurs, toutes unies sur les grands combats historiques… l’avortement… le divorce… ou après la cinquantaine… mais dans la vie de tous les jours, nous sommes des hyènes… mais non, même pas, les hyènes de temps en temps se reposent… mais nous, nous sommes infatigables ! […] D’accord, la concurrence… la précarité… mais mon gros doute est que dans certaines situations, la pire ennemie de la femme… est précisément la femme.
Anna et Mattea pourraient représenter les deux pôles extrêmes de l’émancipation féminine : l’une menant une vie débridée qui fait d’elle une « pute » (une pute qui ne demande même pas d’argent), l’autre ayant conquis sa pleine autonomie « morale », mais la payant du prix de la solitude.
Conclusion
62Du cri d’Ulrike, proche de la mort mais confiante en l’avenir, à l’abattement de Mattea, plusieurs degrés ont été déclinés dans l’analyse de la condition féminine. Or il semble qu’au fil des ans la gamme soit descendante. Surtout si l’on considère que le second spectacle intitulé Parlons de femmes (1991) rassemblait L’héroïne et Toute grasse et toute belle. Non seulement les deux protagonistes sont (ou semblent) vaincues, mais aucun soupirail ne s’entrouvre. Pour qui voudrait imaginer une suite, il semble évident que la fille de Carla mourra et que Mattea sera de plus en plus grosse (et de moins en moins attirante). Ici, pas d’espoir mais un problème posé, auquel les spectateurs sont invités à réfléchir. Or beaucoup ont trouvé le spectacle trop angoissant :
C’est un spectacle amer, il a beaucoup plu, il a ému ; mais les gens ont du mal à le voir sereinement, ils trouvent parfois trop lourde la saturation d’angoisse […] Penser est devenu un exercice que les gens repoussent, souffrir une condition qu’il faut éviter à tout prix, même quand c’est un spectacle qui la provoque17.
63Les « récits de femmes », dans leur ensemble, n’ont pas une veine comique aussi chargée que bien des textes que l’usage attribue à Fo. Sans doute parce que, quand comique il y a, il ne peut être partagé par l’ensemble du public de façon homogène : hommes et femmes ne rient pas de la même façon (ni au même moment) du machisme caricaturé ou de l’autodérision. C’est même bien davantage le côté dramatique qui ressort, à l’issue de spectacles se terminant systématiquement par un morceau tragique (Médée, Le viol). Le combat des femmes pour les femmes (ou pour toute autre cause) est toujours difficile. Franca Rame, évoquant les couleuvres qu’elle a dû avaler, confie : « Au bureau, j’ai un dossier sur lequel j’ai écrit “Humiliations Franca”. Elles m’ont formé le caractère18 ».
64C’est un filon qui dérange mais qui plaît. En trois ans seulement, de 1983 à 1986, Couple ouvert à deux battants, par exemple, a connu plus de sept cents représentations en Italie et à l’étranger : quel chiffre atteindrait-on si on les recensait aujourd’hui ? Si pour l’heure aucune solution miracle n’a été trouvée, si aucune réponse ferme n’a été apportée, les constatations d’impuissance, d’échec ou d’impasse ne sont nullement des éponges jetées. Le fait de proposer les mêmes spectacles, de les alimenter au gré de l’actualité, de reposer les problèmes à l’aide de nouveaux textes, les enrichissant des modes et des dérives dont les femmes sont victimes (chirurgie esthétique, mamies enceintes et autres affaires19) est une manière d’interpeller le public. L’échec d’une protagoniste est une leçon à prendre en compte, un cri à écouter, un silence à méditer, une parole à recueillir.
Une première version de ce texte, intitulée « Paroles de femmes – Monologues et dialogues de Franca Rame (et Dario Fo) », a été publiée dans La parole, le silence et le cri au théâtre, Théâtres du Monde, revue de l’ARIAS, Université d’Avignon, 2001, n° 11, p. 233-254.
Notes de bas de page
1 Franca Rame a publié, en collaboration avec son époux, un livre de type autobiographique fort agréable à lire, qui a également donné lieu à un spectacle théâtral : Franca Rame-Dario Fo, Una vita all’improvvisa, Parma, Guanda, 2009, 319 p. Sur sa carrière et son théâtre, cf. également Chiara Valentini, op. cit. À l’heure où nous écrivons, il n’existe qu’un ouvrage qui lui soit entièrement consacré, celui de Luciana D’Arcangeli (op. cit.).
2 On pourrait ajouter que le français fait bien pire encore : certes, l’organe masculin n’est pas hyperboliquement utilisé comme en italien, mais l’organe féminin y est galvaudé à tout vent et voué « à l’exécrable, à l’odieux », comme l’a si bien chanté Georges Brassens, le pire appellatif étant « un petit vocable/De trois lettres pas plus familier coutumier » : « Honte à celui-là qui l’employa le premier ! » (Le blason).
3 Roberto Nepoti, Marina Cappa, Dario Fo, Roma, Gremese editore, 1997 (nuova ed.), p. 136.
4 « […] j’étais fort malheureux d’être réservé au dernier supplice et je pleurais de devoir périr entièrement au plus profond de moi-même. Si bien que je songeais à me détruire, soit en m’abstenant de nourriture, soit en me précipitant dans le vide : sans doute mourrais-je, de toute façon, mais je mourrais entier. » (Apulée, L’âne d’or, VII, 24).
5 En italien : ce l’ho duro = mot à mot : je l’ai (le mien est) dur (il s’agit du pénis / cazzo, bien sûr).
6 Chiara Valentini, op. cit., p. 173-174.
7 Ibidem, p. 184 (2e éd.).
8 Qui se révélait au final bien moins naïve qu’elle ne le paraissait au début de la comédie.
9 Chaque année dans le cadre du festival off d’Avignon, quelques actrices jouent des « monologues de femmes ». Le site internet www.archivio.francarame.it témoigne du phénoménal succès de ces textes.
10 Valeria Tasca, in Récits de femmes et autres histoires, Paris, Dramaturgie, 1986, p. 197-202.
11 Parliamo di donne, Milano, « La Comune », 1991, p. 117.
12 R. Nepoti, M. Cappa, op. cit., p. 138.
13 On se rappelle que, dans le préambule qui précède le récit proprement dit, elle le présente comme le témoignage d’une femme, recueilli par la revue Quotidiano donna.
14 « Le médecin : Dites-nous, mademoiselle, ou madame, pendant l’agression avez-vous éprouvé seulement du dégoût ou aussi un certain plaisir… une satisfaction inconsciente…? »
15 « Comme j’ai été déçue la première nuit, madame… Je me demandais : “Mais comment, c’est tout ?”… Comme j’ai été déçue la première fois ! Et même la centième… »
16 Cf. également La maman bohème de Bonne aux fourneaux et au lit, amen !
17 Dario Fo, cité par Roberto Nepoti, Marina Cappa, op. cit., p. 145.
18 Parliamo di donne, cit., p. 119.
19 Le volume ix de la série Le commedie di Dario Fo contient, par exemple : L’uomo incinto (L’homme enceint), La nonna incinta (La grand-mère enceinte), Il figlio in provetta (Le bébé-éprouvette)…
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro
Actas selectas del XVI Congreso Internacional
Isabelle Rouane Soupault et Philippe Meunier (dir.)
2015
Écritures dans les Amériques au féminin
Un regard transnational
Dante Barrientos-Tecun et Anne Reynes-Delobel (dir.)
2017
Poésie de l’Ailleurs
Mille ans d’expression de l’Ailleurs dans les cultures romanes
Estrella Massip i Graupera et Yannick Gouchan (dir.)
2014
Transmission and Transgression
Cultural challenges in early modern England
Sophie Chiari et Hélène Palma (dir.)
2014
Théâtres français et vietnamien
Un siècle d’échanges (1900-2008)
Corinne Flicker et Nguyen Phuong Ngoc (dir.)
2014
Les journaux de voyage de James Cook dans le Pacifique
Du parcours au discours
Jean-Stéphane Massiani
2015
