Joyeuses écritures du passé, écritures satiriques du présent
p. 87-88
Texte intégral
1 Avec le filon du grotesque et de l’absurde qui tout entier le parcourt, le théâtre de Dario Fo et Franca Rame est en lien étroit avec l’histoire, qu’il s’agisse de l’actualité immédiate ou d’un passé revu avec l’œil du présent, comme le démontrent les deux chefs-d’œuvre absolus que sont Mystère bouffe et Mort accidentelle d’un anarchiste. Cet intérêt pour l’histoire – ou plus précisément pour un usage détourné de l’Histoire – a été manifeste dès le début de la carrière du couple. Comme nous l’avons expliqué dans le panorama que nous avons brossé, dès le premier spectacle théâtral proprement dit, Le doigt dans l’œil, Dario Fo s’est plu à offrir une contre-histoire, où le point de vue était celui des « petits », déjà fortement empreinte du comique satirique « déjanté » qui allait caractériser sa production future, une histoire en minuscules dont le principe était le renversement grotesque des mythes forgés par l’Histoire.
2 Joué au « Piccolo Teatro di Milano » durant tout l’été 1953, Le doigt dans l’œil apparaît d’entrée comme une « contre-revue1 ». Trois auteurs, treize comédiens en tout dont quatre femmes (parmi lesquelles Franca Rame), une moyenne d’âge de vingt-trois ans, un décor minimaliste, des costumes plus que succincts (même tenue noire – pantalons ou jupe longue – pour tous les acteurs sur laquelle sont apposés des attributs permettant d’identifier l’époque ou le personnage), un jeu accéléré comme de marionnettes, une déclamation forcée pour des scènes volontairement surjouées : autant d’éléments destinés à surprendre un public habitué aux revues à paillettes et aux actrices de music-hall.
3 En vingt et un tableaux, le spectacle racontait l’histoire de l’humanité, des temps bibliques à nos jours, en une série de sketchs courts et efficaces, qui tous mettaient « le doigt dans l’œil » à l’histoire officielle telle que la racontent les manuels scolaires, tournant en dérision les grands mythes nationaux, jouant sur le paradoxe, rompant avec le conformisme ambiant2. Fo raconte :
La clef de lecture était de démonter les mécanismes des mythes que le fascisme avait imposés et la DC conservés. […] Le mythe du héros, selon lequel ce sont les grandes personnalités qui font l’histoire. Le mythe de la famille, d’une certaine morale. De la culture comme produit d’une élite d’intellectuels, de la patrie, de l’efficience, de l’histoire comme ensemble de « leçons de vie »3.
[…] notre but était de faire ressortir le côté grotesque de certaines dimensions morales et structurelles. En somme nous faisions voler l’histoire en éclats. […] Nous la prenions à ses origines, la Bible, les Romains, les Grecs, le Quattrocento, le siècle des Lumières, la Révolution française, le Risorgimento, l’époque contemporaine. Et nous renversions tout4.
Bien évidemment, loin de se limiter à la reconstruction parodique de siècles révolus, les différents sketchs offraient aussi un acide constat des aboutissements de l’Histoire. Idéaux authentiques ou falsifiés se mêlent et convergent au profit de forts moments de satire de l’Italie présente5.
4Le doigt dans l’œil connut d’entrée un franc succès : cent treize représentations à Milan l’été 1953 (le record des entrées), même succès, la saison suivante, à Turin, Bologne, Gênes, Florence, Rome. Ce fut l’événement théâtral du moment, mais il fut davantage célébré par le public que par les critiques de théâtre officiels6.
5 Le recul que nous accordent les soixante années de carrière qui suivirent fait apparaître de façon évidente qu’avec ce premier spectacle Dario Fo a forgé les outils de sa production future. Histoire vue non point du côté des grands mais des petits, déconstruction des mythes épiques véhiculés par la culture officielle, présence sous-jacente et malicieuse des faits du présent ou d’un passé immédiat, récits grotesques au point d’en être « énormes », travail de la voix et du geste comme ressorts d’efficacité du texte : autant d’éléments fondamentaux destinés à devenir la clef de voûte du théâtre du couple Fo-Rame.
6 Les six études rassemblées dans cette rubrique en témoignent. La première, d’ordre général, expose de façon transversale comment Dario Fo et Franca Rame opèrent aussi souvent qu’ils le peuvent une démythification-démystification de l’histoire, avec toutefois, s’agissant du passé, une prédilection pour le Moyen Âge et la Renaissance. L’examen des deux monologues épiques qui suit nous renvoie dans un ailleurs géographique (la Chine, l’Amérique) et temporel (passé récent pour l’un, lointain pour l’autre) qui, pour les occidentaux que nous sommes, de par la distance qu’il instaure, relève généralement du mythe. Par contre les deux études suivantes concernent des comédies fortement ancrées dans le présent qui les a fait naître. L’une et l’autre sont devenues des classiques, grâce à la dimension universelle qu’elles ont vite revêtue indépendamment des faits qui les ont justifiées – le massacre de Piazza Fontana pour Mort accidentelle d’un anarchiste, les mouvements féministes pour Bonnes aux fourneaux et au lit, amen ! Les revendications pour la cause des femmes trouvent leur prolongement dans des monologues mettant à leur tour en relation passé lointain (mythique) et présent, comme l’expliquera le chapitre suivant. Elles sont en tout cas la preuve éclatante que tout au long des soixante années de leur carrière Dario Fo et Franca Rame ont été d’incomparables « dissacrattori7 » (« désacralisacteurs »). La dernière étude nous renverra dans le passé mais centrera son intérêt sur le nouveau filon qui parcourt la production du couple en ce nouveau millénaire, les leçons-spectacles dédiées aux grands artistes italiens du Moyen Âge et de la Renaissance. Nous y découvrirons un passionné et passionnant amateur d’art, habile à déceler, sous les chefs-d’œuvre figés d’un panthéon trop muséal, les humeurs bien vivantes de peintres à la fois engagés dans leur temps et très proches de nous. Un chapitre qui sanctionnera la fraternité entre les arts, entre arts plastiques et théâtre.
Notes de bas de page
1 Son contenu est explicité dans le programme en ces termes : « Le secret pour convaincre et amuser consiste à savoir examiner la réalité que nous avons sous les yeux, en lui mettant précisément le doigt “dans l’œil”, c’est-à-dire en renversant les schémas avec lesquels on l’avait jusque là commentée » (Claudio. Meldolesi, Su un comico in rivolta. Dario Fo il bufalo il bambino, Roma, Bulzoni, 1978, p. 38).
2 Ces textes sont malheureusement difficiles d’accès car ils n’ont jamais été publiés de façon intégrale et autonome. La seule édition existant à ce jour est partielle et se trouve dans la revue Teatro d’oggi qui proposa en 1954 une sélection de scènes.
3 Cité par Chiara Valentini, op. cit., p. 39-40.
4 Dario Fo, Fabulazzo, cit., p. 41.
5 Pour une étude détaillée d’un sketch très représentatif de cette revue (ainsi que du sketch radiophonique Il novecentonovantanovesimo dei Mille, Le 999e des Mille), nous renvoyons à notre contribution au colloque international L’envers du Risorgimento. Représentations de l’anti-Risorgimento de 1815 à nos jours, dont les actes ont été publiés dans Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n° 15, 2011. Notre étude, intitulée Réécritures humoristiques du Risorgimento. Dario Fo (années 50), est également consultable en ligne sur le site www.revues.org (accès direct à la revue Italies : http://italies.org).
6 Moins par désintérêt que par prudence sans doute. Chiara Valentini rappelle que cette même année le critique de cinéma Aristarco fut arrêté et condamné pour avoir publié dans la revue Cinema nuovo le scénario du film L’armata S’agapo, qui ne donnait pas une bonne image de l’armée italienne envoyée en Grèce par le gouvernement fasciste lors de la Seconde Guerre mondiale (op. cit., p. 40).
7 Nous reprenons, en le mettant au pluriel, le titre d’une section de Fabulazzo (cit., p. 59).
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