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Gueux, frondeurs, libertins, utopiens

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Philippe Chométy
, 
Sylvie Requemora-Gros

L’éclairage des textes

Dissipation de la morale

Sur deux fables de La Fontaine

Philippe Jousset

Texte intégral

  • 1 Olivier Leplatre, Le pouvoir et la parole dans les Fables de La Fontaine, Lyon, PUL, 2002, p. 254, (...)

1On a dit dans d’excellents ouvrages tout ce qu’il faut penser de la morale au sens étroit du terme, ou « leçon », des Fables, et de son rapport avec la morale au sens plus compréhensif de la notion. Olivier Leplatre, par exemple, a montré que, alors que le xviie siècle, conformément à une doctrine de la « vérité signifiée », jugeait la légitimité de la fable inséparable de son dessein, l’usage que La Fontaine fait de celle-ci « désoriente la direction du signifié jusqu’à le rendre problématique ou totalement manquant ». Ou, quand la moralité existe, elle « est rendue aux forces plus humbles et plus essentiellement poétiques du rythme, du son et du chant ». Et en devient, par le fait, une leçon de morale du langage1.

2Nous souhaitons vérifier ici concrètement, dans le matériau emprunté à deux fables seulement – « La Goutte et l’Araignée » (III, 8 = A, désormais) et « La Grenouille et le Rat » (IV, 11 = B) – comment l’« âme » de l’apologue (à laquelle, dans sa Préface aux Fables, La Fontaine identifie la moralité) diffuse en réalité dans le corps entier de la fable, devient entièrement solidaire de celui-ci, immanente à chacune de ses particules, « pervasive », et comment la leçon de morale s’en trouve de facto redéfinie et transfigurée.

Principes généraux

3La composition des pièces dépend de plusieurs principes, parmi lesquels : le mètre, l’organisation strophique (telle qu’en décide la rime), l’unité phrastique, l’alternance de régimes discursifs. À l’issue d’une description qu’on ne peut détailler ici, on établirait que les différents sous-ensembles définis par ces paramètres ne se recoupent que rarement ; ils se contrecarrent plutôt, empiètent les uns sur les autres à la façon d’une marqueterie mais dont les tessères se chevaucheraient en partie. Les seuils où plusieurs sous-systèmes concordent sont rares, ils produisent alors un effet remarquable et appellent une interprétation spéciale, en situation. Ces régularités qu’ordonnent la rime, le mètre, la syntaxe, etc. servent bien plutôt à produire des inégalités, de telle sorte que s’organise une absence de coïncidence, un vaste contrepoint qui n’est perceptible qu’à la façon d’un engramme ou d’un tramage : comme la qualité de la matière sur laquelle s’imprime le discours, indépendamment de ses motifs. Autrement dit : le lecteur sent ce tuilage, cette qualité de tissu mouvant du texte, en enjambements, transgressions et rattrapages, où la discrétion domine cependant, réclamant un lecteur à l’ouïe attentive. À la grande liberté qui gouverne la conduite du discours, où priorité est donnée aux effets locaux, il n’y a d’autre raison à chercher que celle-ci : se donner l’aise de composer en vers mêlés, sans contraintes rigoureuses, mais en exploitant celles-ci le cas échéant ; faire « respirer » le poème par la variété, cultiver le discontinu, l’harmonie se gagnant dans l’intégrité du poème à raison d’infimes décalages, multipliés ; au total : inventer des (ir) régularités non fonctionnelles, gratuites, superposées aux articulations fonctionnelles du récit et qui s’y imbriquent.

4Outre la grande diversité de choix pour chaque poste (qu’on peut illustrer, d’un point de vue strophique par exemple, par la composition de A : elle comprend 2 distiques, 3 quatrains croisés, 2 quatrains prolongés en formule couée, un quintil par quatrain augmenté, avec redoublement de la rime a à l’intérieur, etc.), l’hétérogénéité se trouve aussi liée à l’enjambement généralisé des limites des unités les unes par rapport aux autres selon le type de critère envisagé : là où le mètre change, la phrase se poursuit, là où la modalité narrative se modifie, la rime assure la liaison, etc. D’où un art de la transition souvent vanté sous le nom de suavitas, mais plus encore : une hystérésis formelle qui ne trouve sa stabilité qu’in extremis, par clôture du poème. L’usage des deux points est assez significatif à cet égard, notamment à l’entre-vers, il possède un effet fermant-ouvrant : césure la phrase et en relance le propos. La rime est aussi un facteur de création d’ensembles sui generis, ou émergents comme disent les cognitivistes ; les strophes semblent se refermer mais se réouvrent pour se reconfigurer « au fil » du texte, de proche en proche et de manière « organique » : les ressources formelles ne jouent pas la redondance mais se construisent, au contraire, au défi de la régularité et de ses redoublements. Aussi, de toutes les unités, celle de la phrase reste-telle prépondérante, comme la plus souple, la plus variable et la plus riche de possibilités.

5Du point de vue de l’organisation interne, la parataxe s’impose comme la syntaxe favorite des Fables : quand même les événements s’enchaînent, leur présentation économise les ligatures, et la narration privilégie les propositions indépendantes. La concision extrême, les raccourcis, constructions hardies, brachylogies sacrifient les transitions (voir par exemple le premier vers de A, où l’« exposition », réduite à une simple subordonnée, joue le rôle d’une didascalie qui introduit aussitôt le discours direct : cette entrée en matière donne au récit une impulsion originale en même temps qu’elle crée une impression d’incomplétude, qui ne sera véritablement « récupérée » qu’in fine, la fable restant affectée par l’allure de ce prélude hâté). La versatilité des tiroirs temporels agit dans le même sens (variation, énallage, style nominal, infinitif notamment).

  • 2 Sur la périphrase, lire Philippe Wahl, « Éthologie de la figure : style et postures », dans L. Boug (...)
  • 3 Ibid., p. 118.
  • 4 « Plus qu’une langue qui nierait toutes les autres, la fable forme un corps de paroles plurielles.  (...)
  • 5 Sur la fragilité et la polysémie des relations qui unissent « le "corps" de la fasble à ce qu’il pr (...)
  • 6 Ibid., p. 205.

6Si chaque manière propre à un auteur pouvait être désignée par son emblème stylistique (Verlaine par l’hypallage, Beckett par l’épanorthose, etc.), celui des Fables serait sans doute la périphrase, figure de la métamorphose, de l’avatar, de l’identité telle que diffractée et envisagée sous toutes facettes2. Le luxe lexical, plus généralement, dont la périphrase participe (mots pittoresques, ressources diastratiques, richesse de la registration, jeux sur le signifiant, figures dont, par excellence, la métabole ou l’expolition, parlures…), n’est pas seulement à mettre au compte de la fantaisie et du goût pour l’amplification : que la grenouille soit « la perfide » ou, par antiphrase, « notre bonne commère », ou que le rat soit tantôt Messire, tantôt pauvret, « galand », etc. traduisent à la fois la transformation du sort des personnages et la variation concomitante du point de vue sur eux (le coefficient énonciatif est intégré à la désignation). Cette instance énonciative ne reste pas neutre ni surplombante, mais s’implique de maintes façons : commentaire métalinguistique, confidence quasi élégiaque, traits d’empathie à l’égard des personnages, prise en charge du récit alternée tendant à réaliser un fondu enchaîné de la mimesis et de la diegesis, des voix du conteur et des protagonistes, etc. C’est une innovation à laquelle Patrick Dandrey a accordé l’importance qu’elle mérite : à côté des traditionnelles qualités de pureté (latinitas), de clarté (perspicuitas) et d’ornement, une nouvelle catégorie, jusqu’alors négligée de la prescription stylistique, fait son apparition au xviie siècle, qui entre en concurrence avec les précédentes : l’aptum. Ce dernier manifeste l’émergence de « l’individualité de l’auteur à travers le flux de l’oraison3 ». Le choix d’user d’une mosaïque de types de discours est toutefois une des manières paradoxales pour l’énonciateur de « dégager » l’autorité de sa propre parole en la composant à/avec d’autres. Il parvient à ce résultat aussi par le figuré de l’expression, ses tours volontiers citationnels (archaïsmes de lexique et de syntaxe, au figement ou à la remotivation incertains), par l’inscription dans une tradition sapientiale qu’il démarque (aux deux sens du mot : qu’il reprend/dont il s’écarte), se retirant en quelque sorte dans la substance de son discours, s’y dissimulant, pour être partout et nulle part4 : se félicite-t-il de ce que l’oiseau ait « à souper chair et poisson » ? l’expression est-elle amère ? est-elle désabusée ? souriante (en rapport avec le carême évoqué auparavant) ?… une latitude interprétative demeure, qui donne à deviner ses intentions5, l’échelle des degrés de distance, de l’empathie à l’ironie, trouvant son degré suprême dans le Neutre (autrement appelé « poésie », expression belle du dépassionné, de la « subtilisation de la violence6 », incommensurable à l’« éloquence »). La gratuité – tout ce qui échoue à faire système, concourt à cette économie somptuaire ; ainsi du pas de côté, de ce « brin de jonc », par exemple (B, v.24), détail concret, hors argumentation, hors enchaînement, dont Olivier Leplatre prend argument pour évoquer une « poétique du rien ».

Anatomie de la morale : 2 cas parmi 245

7De morale restricto sensu, explicite ou circonscrite, la fable A n’en compte aucune ; ce qui s’y apparente le plus tient dans le dernier vers : il affirme qu’il est très sage de changer de logis (quand c’est pour en prendre un plus en rapport avec sa nature et ses besoins). Ce précepte se présente comme conséquent au conte, son appendice, dont il n’est pas détaché, et l’objet d’une déduction de l’énonciateur. En B, la morale prend le conte en accolade : elle s’énonce sous une forme relativement canonique, en tête de fable, sous coefficient énonciatif également (« comme dit Merlin ») ; le v. 5 toutefois (« Mais afin de venir au dessein que j’ai pris ») constitue a posteriori ce début comme un détour, hors-d’oeuvre de nature digressive, alors même que celui-ci contient une édification. Une leçon s’énonce, en outre, une deuxième fois dans la dernière strophe (diésée par deux modalisations, « peut nuire […] souvent ») ; cette dernière morale, qu’on dira conclusive à bon droit, épiphrase en quatrain fermé, est une morale liée, logique, donc plus ou moins fausse dans un esprit lafontainien, aussi fallacieuse que (en B, v. 20-23) la réponse trop symétrique du « remède » au problème. Ce mot d’attaché sur lequel se verrouillait le piège (v. 23) est emporté (v. 36). En même temps qu’elle se juxtapose au récit, cette morale s’oppose à la crue parataxe de tout ce récit (par ex. : « Il atteste les Dieux ; la perfide s’en moque : / Il résiste ; elle tire. »)

8Par le seul et rapide examen de la constitution de ces deux morales – l’une comme codicille au récit, l’autre, plus élaborée, préludant sous forme digressive, en « amuse-bouche », assortie d’un commentaire métalinguistique, et trouvant son pendant, in fine, sous la forme convenue d’un enthymème –, on comprend sans mal que le narré est essentiel à la morale, dont la leçon, quelle que soit la manière dont elle est énoncée, ne rend justice qu’en l’appauvrissant radicalement.

9La narration constitue en effet la véritable morale et non son illustration anecdotique, pittoresque. Pourquoi ce privilège ? Parce qu’elle connaît un déroulement, intègre la circonstance, le singulier, versus la généralité, l’universel (et ses indéfinis : « Tel… qui… »). Aussi – c’est une dominante de la stylistique lafontainienne, contre la caractérisation plus rhétorique, voire syllogistique de la morale formulaire ou quintessenciée, abstraite – l’asyndète est le régime authentiquement moral, en ce que celui-ci ne pose pas un jugement mais échafaude une méta-moralité, c’est-à-dire une a-moralité qui n’explique ni ne conclut, mais prononce la nature du monde et du destin : discontinus, moléculaires - fatals à la façon lucrétienne. En B, par exemple, la morale explicite ne « mord » pas sur le caractère stochastique de la mésaventure dont elle prétend tirer le bilan ; elle est en trompe-l’oeil, quasi postiche : balancée, binaire et, comme telle, incommensurable à la cruauté de ce qui s’est joué auparavant dans le récit.

10La Fontaine s’ingénie à varier la place et les modalités de la morale entendue au sens le plus doxique (le paradoxal, lui-même, reste dans l’attraction du doxique, en quoi il diffère de l’irrégulier), pour qu’elle entretienne avec le récit dont elle dépend étroitement un rapport chaque fois particulier et intrinsèque, et que se redéfinissent ainsi incessamment les relations de l’histoire à la sentence ; la fable ne se lit pas de manière linéaire ni hiérarchique : elle est à construire à chaque fois.

  • 7 Sur les rapports de l’eau et du langage, lire G. Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, Corti, 1942, (...)

11Il va ainsi de soi, par exemple, que l’un des événements importants de la fable B se situe là où l’audace formelle est la plus grande, v. 19 : au terme d’une énumération de quatre GN (v. 13-15), dépliée au-delà des deux points en une nouvelle énumération de 3 GN (v. 16-19), graduée (du moins au plus abstrait) et qui, mettant le conte en abîme (« Un jour il conterait à ses petits enfants » : miroir-sorcière du passage et appât), constitue une nouvelle réflexion, immanente, sur les pouvoirs et les illusions de la parole, le danger de sa séduction. Apparaît le qualificatif « Aquatique » : il forme un vers à lui seul, de mètre orphelin, hapax sur quoi « s’étrangle » la séquence. Il serait trop long de dire ici en quoi cet adjectif, ainsi traité, recèle toute une philosophie7, mais on pourra difficilement nier que la hardiesse de la « trouvaille » (originalité du qualificatif, rejet de la seconde épithète d’un long GN, effet spectaculaire d’étrécissement), déplace le centre d’intérêt de la fable vers celle-ci, en constitue ce qu’on nommera une pointe interne et, par conséquent, le siège de ce que, avec Michel Charles, nous appellerions une morale « fantôme », la plus apparente n’étant qu’un sosie.

De la physique du discours à sa métaphysique : le continu du style

  • 8 Voir Bernard Vouilloux, L’œuvre en souffrance. Entre poétique et esthétique, Paris, Belin, 2004, p. (...)
  • 9 Marc Escola, Lupus in fabula : six façons d’affabuler La Fontaine, Saint-Denis, Presses Universitai (...)

12Il y a plus qu’un rapport ou une corrélation entre les propriétés formelles du discours et sa portée de sens ; les prédicats stylistiques sont, inséparablement, des prédicats psychologiques, éthiques, philosophiques, etc.8 Le style est toujours « au milieu », raison pour quoi ni le fond ni la forme, qui sont les deux bouts par lesquels on a l’habitude de l’appréhender, fût-ce pour déclarer cette voie impraticable, ne conviennent. Nous ne nous engagerons pas dans une interprétation d’envergure (celle qui inscrit les Fables dans la tradition du libertinage érudit, par exemple, ou qui les rapporte à l’« herméneutique épicurienne du supplément de sens9 », comme Marc Escola et d’autres l’ont illustré), mais les quelques éléments que nous avons relevés à la faveur de deux fables prises au hasard doivent donner des indications assez précises en particulier de ce que la forme est bien en elle-même une morale, et que celle-ci ne se trouve pas cantonnée à un adage, une maxime ou quelque autre module que « contiendrait » la fable.

  • 10 P. Sweerts, L’Escole de la jeunesse, Mons, 1653, p. 396, cité par O. Leplatre, op. cit., p. 247.
  • 11 Marc Escola, op. cit., p. 71.
  • 12 « La Fontaine, résume O. Leplatre, délègue la vérité du récit au seul récit. », op. cit., p. 284.
  • 13 Ibid., p. 24..

13Ainsi, la parole est sous le signe du dépareillé des registres (qu’on concède aux genres mineurs), de ces « mensonges de toutes couleurs » contre lesquels Platon mettait en garde. La variation, qui intéresse chez La Fontaine tous les pupitres de la rhétorique, de l’inventio à l’elocutio, manifeste une sorte de métempsychose condensée, telle que le fabuliste l’interprète : l’individu est muable, il excède tout mot propre ; le mot changeant et marqué (en relation avec telle circonstance) l’exprimera donc, dans un rapport toujours tendanciellement incertain, facétieux, au « référent ». Ce ton de badinage enjoué et gracieux que les noms de Marot et de Voiture personnifient, cette modulation perpétuelle du signal constituent des qualités immanentes de l’expression dont le « contenu » de la fable, au sens traditionnel (fondé lui-même sur une transposition première et une équivoque homme/animal) règle la signification et la portée, dans une oscillation maintenue entre une expérience de connaissance et une expérience de pure délectation. La part de la morale explicite et celle, beaucoup plus fine et aléatoire du récit (ce que P. Sweerts désignait comme la « pièce de parement10 »), se composent pour s’établir en des relations complexes dont la sagacité du lecteur, en dernier ressort, décide. C’est en cela qu’elle reste irréductible à l’énigme telle qu’elle est définie par les théoriciens classiques et propose un modèle de lecture bien distinct : « D’un coté, l’idéal d’un signifié ultime dans lequel s’abolit le trajet herméneutique ; de l’autre, le goût de l’affabulation comme production très exactement infinie11. » Oscillation, disons-nous, car il faudrait ne pas sacrifier une expérience au profit exclusif de l’autre : ni morale illustrée, ni plaisir sans finalité12 ; la leçon ne se résorbe pas dans la narration au point de s’y dissoudre, elle en oriente la lecture au contraire ; la vivacité, la virtuosité poussée jusqu’à la copia ne sont pas celles d’« une écriture qui s’engendre sans signifier davantage13 », sinon que l’expression retient la morale d’être trop simple et simplement édifiante en la coulant dans la substance qualifiée d’un discours supérieurement ingénieux et inventif. Le style, en ce sens, s’institue comme une morale de la suspension du jugement au profit de la nuance. La formule de base, s’il fallait la résumer (mais il faut s’en garder), serait symbolisée, comme on l’a vu, par ce principe de liaison-déliaison : le discours, suivi, est pourtant marqué par la discontinuité ou, plus exactement, par une continuité toute en harmoniques, voire en ruptures, qui fait qu’il n’existe pas de contradiction par exemple entre art savant de la transition et goût des raccourcis.

  • 14 Sandra Laugier le répète dans Éthique, littérature, vie humaine, Paris, Puf, 2006, passim.
    « Léduca (...)
  • 15 O. Leplatre, op. cit., p. 265. Voir Claude Reichler, La Diabolie. La séduction, la renardie, l’écri (...)

14Le raccourci, pour prendre cet exemple simple, relève d’une pratique générale du dénivelé, qui peut aller au coq-à-l’âne ou à l’anacoluthe, et regarde à la fois la forme et la constitution du sens. Il n’y a pas lieu de séparer « un contenu argumentatif et un contenu « expressif » du texte littéraire14 » ; en A, par exemple, la dé-caractérisation du Prince des ténèbres, figuré en père attentionné, familier, conciliant, prévenant, prend le contre-pied de la représentation type (Satan ici invite et n’ordonne point) en même temps qu’elle est intimement associée à l’extrême brièveté de l’exorde, à son abouchement sans transition au discours direct et à la syllepse (« l’Enfer […] dit-il »). Comme l’explique O. Leplatre, « la ruse et l’énigmatique sont porteurs de sens, qu’il n’est pas besoin de traduire pour éprouver du plaisir15 » – mais aussi la surprise, la facétie, le jeu, etc.

15On a vu, de même, que la géométrie (binaire) se révèle toujours trop simple pour être juste, et que La Fontaine s’emploie à la parasiter, l’infléchir ou la défaire : la structure du monde est essentiellement « supplémentaire », en excès, impaire, le compte (significativement orthographié conte… pour la rime, v. 43 de A ! ) ; le duel est contrarié, comme par la survenue du milan, en tiers, au v. 33, qui met les deux protagonistes d’accord, la queue du poème s’écrivant en « mineur » (heptasyllabes) – manifestation formelle, figurale, de ce que l’issue de l’aventure se réalise toujours aux-dépens-de ? Mais ceci, que nous pouvons tirer de l’examen du rapport de la morale explicite à la morale implicite, se lit d’abord et aussi bien à même l’énoncé : « Il fond dessus, l’enlève, et par même moyen / La Grenouille et le lien. » Voilà le titre de la fable réécrit, ses protagonistes déplacés à la faveur de la péripétie, voilà l’intrigue renouée en une syntaxe extrêmement audacieuse, elliptique, de concert avec la versification, et plus éloquentes, foudroyantes, qu’aucune morale.

  • 16 P. Dandrey, op. cit., p. 52.
  • 17 Ibid., p. 35-41.

16Il suffit, comme l’a fait P. Dandrey, de comparer les fables de La Fontaine à celles de Benserade pour saisir que ce n’est pas parce qu’elle est versifiée que la fable lafontainienne est poésie, mais en ce qu’elle tend à devenir hiéroglyphe et « s’entend comme fusion entre la forme et le sens réalisée par le charme du tour et du ton, et épanouie en vision du monde nuancée et profondément sentie16. » Une autre comparaison permet de faire apparaître l’originalité de l’esthétique de La Fontaine dans l’histoire littéraire : celle avec Patru. P. Dandrey encore montre comment le parti que La Fontaine tire du caractère narratif de ses pièces modifie l’apologue : celui-ci n’est plus ni un conte moralisé ni une morale illustrée, mais bien un conte moral versifié17.

  • 18 Pierre Sauvanet, op. cit., t. II, Rythmanalyses, p. 95 sq, ici p. 122.
  • 19 Dans « La division des langues » Roland Barthes distingue les discours encratiques ou « dans le pou (...)

17On ne comprend et ne goûte les fables de La Fontaine que lorsqu’on cesse de les rapporter au seul modèle allégorique ou pédagogique. Car elles outrepassent la démonstration prescriptive ou normative et ne renvoient pas non plus seulement au-delà de ce qu’elles disent. Le conte n’a pas de fonction ancillaire ou illustrative, la morale lui est consubstantielle en ce que les propriétés du discours sont des caractéristiques suffisantes, de même que, comme Pierre Sauvanet l’a montré, une éthique du rythme peut apparaître comme « une manière de vivre le temps – une manière, pour dire qu’il y en a d’autres, et qu’ici encore le rythme est une question de style18 ». Les rythmes de La Fontaine sont d’une diversité étonnante – et cette diversité est une caractéristique fondamentale de son enseignement, de même que son goût du contrepoint, du double sens, l’indétermination herméneutique… Mais, si ce n’était, jusqu’à un certain point, le trahir et que sa philosophie du rythme pût tenir en un seul mot, ce serait sans doute celui de fluidité qu’il faudrait élire, cette qualité qui file entre les doigts et que le dispositif du poème B pointait à sa façon dans ce drôle de vers : « Aquatique » (ou le vers 14 du Loup et l’Agneau : « Dans le courant »). L’état de la langue le plus désirable est celui où, à défaut de couler de source, elle éduque par son cours capricieux, au gré des accidents, à exercer le moindre pouvoir19 et à ne s’enkyster dans aucune sagesse de convention qu’elle ne soit d’abord retrempée au singulier.

Notes

1 Olivier Leplatre, Le pouvoir et la parole dans les Fables de La Fontaine, Lyon, PUL, 2002, p. 254, 283 et 333. « La moralité, écrit-il encore, devrait édifier une leçon, elle change de statut, et devient une postface conviant à rouvrir toujours le pli des histoires. », p. 267.

2 Sur la périphrase, lire Philippe Wahl, « Éthologie de la figure : style et postures », dans L. Bougault & J. Wulf, dir., Stylistiques ?, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 215 sq. Voir aussi l’importance de la syllepse, définie comme lecture sur deux plans : Patrick Dandrey, La fabrique des Fables. Essai sur la poétique de La Fontaine, Paris, Klincksieck, 2010 [2e éd.], notamment p. 215-216.

3 Ibid., p. 118.

4 « Plus qu’une langue qui nierait toutes les autres, la fable forme un corps de paroles plurielles. » (O. Leplatre, op. cit., p. 333).

5 Sur la fragilité et la polysémie des relations qui unissent « le "corps" de la fasble à ce qu’il prouve – son "âme" philosophique et morale », lire Jean-Charles Darmon, Philosophies de la fable. La Fontaine et la crise du lyrisme, Paris, Puf, 2003, p. 257.

6 Ibid., p. 205.

7 Sur les rapports de l’eau et du langage, lire G. Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, Corti, 1942, et Pierre Sauvanet, Le rythme et la raison, t. I, Rythmologiques, Paris, Kimé, 2000, p. 144. Pour appuyer la thèse d’un La Fontaine « oriental » (Fumaroli), on lira la 4e partie de Procès ou Création de F. Jullien (Paris, Seuil, 1989), sous le signe de la devise « Tout est cours ».

8 Voir Bernard Vouilloux, L’œuvre en souffrance. Entre poétique et esthétique, Paris, Belin, 2004, p. 214.

9 Marc Escola, Lupus in fabula : six façons d’affabuler La Fontaine, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, p. 73.

10 P. Sweerts, L’Escole de la jeunesse, Mons, 1653, p. 396, cité par O. Leplatre, op. cit., p. 247.

11 Marc Escola, op. cit., p. 71.

12 « La Fontaine, résume O. Leplatre, délègue la vérité du récit au seul récit. », op. cit., p. 284.

13 Ibid., p. 24..

14 Sandra Laugier le répète dans Éthique, littérature, vie humaine, Paris, Puf, 2006, passim.
« Léducation morale apportée par la littérature est indissolublement conceptuelle, et sensible », avance-t-elle, et de plaider pour « une autre forme de rationalité, qui dépasse le simple dualisme de l’affectif et du cognitif », p. 16, p. 170.

15 O. Leplatre, op. cit., p. 265. Voir Claude Reichler, La Diabolie. La séduction, la renardie, l’écriture, Paris, Minuit, 1979.

16 P. Dandrey, op. cit., p. 52.

17 Ibid., p. 35-41.

18 Pierre Sauvanet, op. cit., t. II, Rythmanalyses, p. 95 sq, ici p. 122.

19 Dans « La division des langues » Roland Barthes distingue les discours encratiques ou « dans le pouvoir (à l’ombre du pouvoir) » et les discours acratiques ou « hors du pouvoir (ou sans pouvoir, ou encore dans la lumière du non-pouvoir) », Œuvres Complètes, Paris, t. II, 1994, p. 1605.

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