Dieu manifeste, Dieu caché, Dieu absent
Les ambiguïtés des concepts religieux d’Athalie de Racine
p. 183-192
Texte intégral
1Souligner que les deux dernières tragédies de Racine, Esther et Athalie, sont des pièces religieuses consacrées à l’édification chrétienne des pensionnaires de Saint-Cyr et commandées à cette fin par Madame de Maintenon, est monnaie courante dans la critique racinienne1. Ceci vaut aussi pour le constat que ces deux pièces créées par Racine après une douzaine d’années d’absence de la scène représentent un cas à part dans l’œuvre dramatique de l’auteur. Non seulement Racine remplace ici les sources d’inspiration de la mythologie grecque et de l’histoire romaine par des sources bibliques, mais il semble avoir aussi renoncé à la vision d’un Dieu caché, voire janséniste, perçue par de nombreux critiques modernes dans ses tragédies profanes, si contestée que soit restée cette thèse depuis sa première formulation par Lucien Goldmann en 19552. Toujours est-il que des forces sombres qui transcendent la volonté de l’individu et qui l’entraînent ou l’accablent règnent dans la plupart des pièces de Racine. Or, les indécis par rapport à l’origine de ces forces semblent résolus dans le cas d’Esther et d’Athalie, car les sources de ces pièces suggèrent très nettement l’intervention du Dieu vétéro-testamentaire dans la vie des êtres humains. C’est la raison pour laquelle Lucien Goldmann exclut ces deux pièces de son étude sur Le Dieu caché en expliquant que « ce ne sont pas des tragédies, mais des pièces du Dieu présent et manifeste, des drames sacrés3 » qui ne laissent pas dans l’obscur le sort de l’homme, ni pour le bien ni pour le mal.
2Nombreux sont dès lors les critiques qui ont placé Esther et Athalie sous l’égide de l’épiphanie du sacré chrétien. C’est ainsi que Jean Rohou met le chapitre sur Athalie dans son livre sur L’Évolution du tragique racinien sous le titre « Le triomphe de Dieu : grandiose et violent » et explique qu’« [i]ci, comme dans Esther, le Père, principe de l’ordre, a enfin trouvé, au terme d’une constante progression depuis Bajazet, sa véritable figure : celle du vrai Dieu4 ». Il est intéressant d’observer ici que Rohou, tout contrairement à Goldmann, voit la présence de Dieu dans les pièces bibliques de Racine comme l’achèvement de l’élaboration d’une symbolique enracinée déjà dans une bonne partie de ses tragédies profanes, ne serait-ce que sur un plan psychanalytique. Plus fidèle à « la dimension religieuse » est par contre la filiation établie par Bernard Chédozeau entre les pièces bibliques de Racine et Phèdre5. En reprenant une thèse de Philippe Sellier6, Chédozeau découvre déjà dans le sacré de Phèdre les signes avant-coureurs de la portée chrétienne des deux pièces créées sous les auspices édifiants de Saint-Cyr.
3C’est sans doute grâce à la polysémie du texte racinien que les lectures anti-théologiques des pièces bibliques de Racine n’ont pas tardé à voir le jour. À propos d’Athalie, Marie-Florine Bruneau parle résolument de « la mort de Dieu7 » en donnant une explication politico-féministe de la lutte entre le culte de Baal d’Athalie et la religion juive de ses antagonistes. Bruneau interprète l’assassinat d’Athalie comme un sacrifice visant à renforcer le patriarcat symbolisé dans la pièce non seulement par les grands prêtres, mais aussi par leur Dieu tandis que le culte de Baal, affirme-t-elle, représente le côté féminin qui succombe au pouvoir masculin8. Sur le même plan politique, mais mis en perspective psychanalytique, Mitchell Greenberg voit, lui aussi, dans le triomphe du Dieu de la Bible sur la profession de foi d’Athalie l’expression d’une suprématie exercée par le masculin sur le féminin, par le souverain sur ses sujets9.
4Entre ces deux approches méthodologiques, l’une favorisant le sens allégorique d’une révélation divine, l’autre le sens symbolique d’une usurpation de pouvoir – s’échelonne toute une gamme d’interprétations dont il est impossible de résumer ici les méandres des arguments. Heureusement, John Campbell a fait le point sur la discussion autour de la « God Question » d’Athalie10 et retient qu’« Athalie is […] not a treatise of metaphysics » (200), mais « an intricate pattern of complexities, ambiguities, paradoxes and ironies » (204) causés plutôt par les exigences esthétiques de la tragédie que par celles de transmettre un message, qu’il soit religieux ou profane11.
5Si judicieux et convaincants que soient les commentaires de Campbell, il reste à résoudre la question de savoir comment Racine a pu concilier la tâche qui lui avait été imposée, à savoir d’écrire une pièce propre à instruire les pensionnaires de Saint-Cyr dans la morale chrétienne, et la composition de vers qui suscitent, pour quelque raison que ce soit, des effets peu ou prou en contradiction avec cette mission parce qu’ils évoquent incontestablement des images ambivalentes de Dieu. Pour répondre à cette question, nous nous proposons de renoncer à considérer des concepts préétablis pour en déduire la signification du texte racinien – méthode appliquée par la majeure partie de la critique racinienne jusqu’ici – et de nous focaliser sur le texte d’Athalie pour explorer sans préjugé ce qui nous permet de voir l’empreinte religieuse de sa trame.
6Disons-le de prime abord : un Dieu qui se manifeste n’existe nulle part dans la pièce. On n’y retrouve aucune scène dans laquelle un personnage d’origine divine intervient littéralement dans l’action, soit par un effet perceptible, soit en chair et en os. Dans la pièce, il n’y a que des personnages du monde humain qui expriment leurs convictions religieuses. Mais leurs différentes voix ne s’accordent pas pour faire naître une image homogène de leurs professions de foi, et ceci d’autant plus que leurs rôles se divisent structurellement en deux groupes : ceux qui font partie intégrante de l’action et ceux qui forment le chœur et jugent de l’extérieur le comportement des personnages de l’action principale.
7Comme Racine le souligne dans le sous-titre de l’editio princeps de la pièce, Athalie est une « Tragédie Tirée de l’Écriture Sainte12 », plus exactement, on le sait, du Deuxième Livre des Rois et du Deuxième Livre des Chroniques13. Le récit de l’épisode biblique est aussi cruel que compliqué. Dans sa préface, Racine s’oblige à en résumer les événements essentiels pour ne pas décourager, admet-il, les lecteurs de sa pièce14 et, ajoutons-le, pour mettre en lumière la signification de son sujet parce que Racine n’hésite pas à citer quelques exégètes du récit biblique en prétendant avoir suivi leurs interprétations dans son adaptation dramatique15. Nous y reviendrons ci-dessous. Rappelons-nous tout d’abord les faits les plus importants de l’histoire sur laquelle la pièce est fondée.
8Comme Racine l’explique dans sa préface, la situation conflictuelle d’Athalie remonte à la bipartition d’Israël au xe siècle avant Jésus-Christ en un royaume situé dans le nord du pays et gardant le nom d’Israël et en un autre formant le sud sous le nom de Juda, cette division résultant d’un schisme confessionnel. Les tribus de Juda, dont les rois sont issus de la lignée de David, se composaient de fidèles de Yahvé pour qui Salomon, successeur de David, fit bâtir le temple de Jérusalem. Les tribus d’Israël, en revanche, vénéraient le Dieu Baal et persécutaient les adhérents du culte de Yahvé.
9La trame de la pièce est centrée sur un épisode qui se produisit un siècle après ce schisme. À cette époque-là, Athalie, la fille d’Achab et de Jézabel, couple royal d’Israël, connu pour « leurs sanglantes persécutions contre les Prophètes16 », épousa Joram, roi de Juda. C’est ainsi qu’une fidèle fervente de Baal envahit la maison royale de Juda et s’installa au cœur du lieu consacré au culte de Yahvé. Et ce qui est le comble de l’audace, c’est qu’Athalie « entraîna bientôt le Roi son Mari dans l’Idolâtrie17 » et fit ériger à Jérusalem un deuxième temple pour honorer Baal. Mais ce qui est plus grave encore, c’est qu’elle vengea cruellement l’assassinat de ses parents et de son fils Ochosias, massacrés par les partisans de Yahvé. Ce sont ces événements barbares qui amenèrent Athalie à commettre un acte aussi brutal que celui de ses adversaires, acte à première vue paradoxal, voire déconcertant : elle fit tuer ses petits-enfants afin d’exterminer toute la descendance de son mari décédé, quant à lui, un an avant le meurtre d’Ochosias. Ce geste s’explique par le fait qu’Athalie avait pour objectif d’« éteindre entièrement la Race royale de David18 » censée être le sang dont devait naître un jour le Messie. Néanmoins, Joas, l’un des fils d’Ochosias, échappa au massacre d’Athalie, sauvé par Josabet, la belle-fille de cette dernière, et fut élevé en cachette à l’intérieur du temple de Jérusalem par une nourrice et par Joad, grand prêtre du temple et mari de Josabet.
10L’action de la pièce commence au moment où Joas atteint l’âge de « neuf à dix ans19 ». Athalie se doute bien que quelqu’un a survécu à son infanticide, parce qu’elle est accaparée par un songe dans lequel lui est apparu un enfant voulant la poignarder : « J’ai senti tout à coup un homicide acier / Que le traître en mon sein a plongé tout entier » (II, 5, 513-14). Poussée par le trouble provoqué par ce songe, elle ose alors franchir le seuil du temple érigé par Salomon, lieu sacré qui lui est interdit mais où elle pénètre pour « apaiser leur Dieu » (II, 5, 528) et bannir ainsi le sinistre « présage » (II, 5, 543) que lui a révélé son rêve. Mais la pire de ses présomptions se confirme : parmi ceux qui sont présents dans le temple, elle découvre un garçon qui ressemble à celui qui l’a épouvanté dans son rêve (II, 5, 535-536). Tout de suite, cette identification met en marche tous les incidents qui sont propres à une tragédie : 1° menace de mort : non seulement pour Athalie, mais aussi pour Joas courant le risque d’être assailli par Athalie, 2o stratégies pour éviter le malheur : préparation d’un couronnement anticipé de Joas de la part du grand prêtre et tentatives d’Athalie de ravir l’enfant qu’elle soupçonne d’être son agresseur20, 3° anagnorisis d’Athalie : le grand-prêtre lui révèle l’identité de son petit-fils juste au moment où le couronnement de ce dernier s’est achevé21 (V, 5, 1716-22), 4° dénouement : mise à mort d’Athalie par les gardiens du temple et triomphe de la lignée de David et des espérances eschatologiques reposant sur elle. De ce point de vue, Athalie est une tragédie à fin heureuse dans laquelle – malgré les actes sanglants des deux côtés des partis opposés – l’innocence l’emporte sur le mal, le sacré sur l’impie, le Dieu du Sinaï sur les divinités païennes. C’est du moins l’impression que suscite la fin de la pièce. Même Athalie ne peut s’empêcher d’admettre, au moment de sa défaite au temple, que le Dieu qui s’est révélé à Moïse et la lignée royale qui garantira la venue du Sauveur ont remporté la victoire :
Dieu des Juifs, tu l’emportes !
[…]
David, David triomphe. Achab seul est détruit.
Impitoyable Dieu, toi seul a tout conduit. (V, 6, 1768-74)
11C’est dans des propos de ce genre – qui abondent dans la pièce – que se dessine l’image d’un Dieu omniprésent qui règne avec sa toute-puissance sur la création. L’aspect négatif attribué par Athalie à l’autorité absolue de Yahvé en la qualifiant d’« impitoyable » se perd dans les échos élogieux répercutés par les voix des fidèles de la foi d’Abraham, notamment par celle de Joad qui est le véritable porte-parole de la religion des patriarches de l’Ancien Testament. Dès le début de la pièce, la confiance inébranlable de Joad en Dieu l’aide à dissiper sans cesse toutes les incertitudes quant à l’avenir glorieux du petit Joas. C’est ainsi qu’il explique par exemple à son épouse, très préoccupée du destin de son pupille, que Dieu est trop juste pour punir aveuglement un fils des fautes et des crimes commis par son père et par ses aïeux22 :
Vos larmes, Josabet, n’ont rien de criminel.
Mais Dieu veut qu’on espère en son soin paternel.
Il ne recherche point, aveugle en sa colère,
Sur le fils qui le craint, l’impiété du père. (I, 2, 265-269)
12S’en remettant entièrement aux « grands desseins de Dieu » (IV, 2, 1268), Joad est persuadé que le fils d’Ochosias a été sauvé des mains de ses meurtriers par l’intervention de Dieu dont le plan eschatologique veut que la descendance de David survive :
Mais Dieu d’un coup mortel sut détourner l’atteinte,
Conserva dans son cœur la chaleur presque éteinte,
Permit que des bourreaux trompant l’œil vigilant,
Josabet dans son sein l’emportât tout sanglant […]. (IV, 3, 1317-20)
[…]
Songez qu’en cet enfant tout Israël réside. (IV, 3, 1342)
13L’apothéose de cette confiance dans un Dieu sévère mais juste se manifeste très nettement dans la dernière scène de la pièce où apparaît l’un des lévites du temple pour annoncer la mort d’Athalie. Et Joad de commenter :
Par cette fin terrible, et due à ses forfaits,
Apprenez, Roi des Juifs, et n’oubliez jamais,
Que les Rois dans le Ciel ont un Juge sévère,
L’innocence un Vengeur, et l’Orphelin un Père. (V, sc. dernière, 1813-16)
14Il va de soi que le dernier vers de ce passage par lequel la pièce se termine devait avoir quelque chose de rassurant pour les « demoiselles de Saint-Cyr » qui étaient prévues comme actrices ou spectatrices de cette tragédie et qui étaient pour une large part des orphelines. Racine avait donc bien placé le message propre à être conforme à la mission qui lui avait été imposée. C’est par la création d’un Dieu providentiel récompensant le bien et punissant le mal qu’il s’est acquitté de la tâche de mettre en scène un jeu édifiant pour les jeunes pensionnaires de l’école de Madame de Maintenon. C’est pour cela que l’image d’un Dieu manifeste s’impose dans les grandes lignes de force de l’action d’Athalie, ce qui est du reste confirmé par Racine lui-même dans sa préface. C’est là qu’il réduit l’essentiel du sujet de la pièce à la formule « Joas reconnu et mis sur le Trône23 » et explique la réussite de cette entreprise par l’intervention de Dieu « voulant conserver à David la Lampe qu’il lui avait promise. Or cette Lampe », précise Racine, « qu’était-ce autre chose que la lumière qui devait être un jour révélée aux Nations24 ? ». La question rhétorique posée ici par l’auteur ne laisse aucun doute sur la venue du Messie comme épiphanie du Dieu rédempteur.
15Cette symbolique de la révélation divine concorde parfaitement avec celle de la fête que Racine a choisie pour déterminer le cadre temporel de l’action de sa pièce. Étant donné que les exégètes qu’il avait consultés voulaient que le jour du couronnement de Joas « fût un jour de fête », il se décida pour la Pentecôte, parce qu’« [o]n y célébrait la mémoire de la publication de la Loi sur le mont de Sinaï25 ». Dans la tradition hébraïque, la fête de la Pentecôte commémore en effet la révélation de Dieu au mont Sinaï où Yahvé communiqua à Moïse et au peuple d’Israël les Dix Commandements26, fondement de la torah, la Loi de la religion juive, tandis que, dans la tradition chrétienne, la fête est vouée à la célébration de la descente du Saint-Esprit sur les disciples de Jésus-Christ pour qu’ils proclament, dans différentes langues, l’Évangile de leur maître dans le monde27. Quelque tradition que l’on considère, la symbolique de la Pentecôte rappelle en tout cas la manifestation de la volonté divine, sous quelque forme que ce soit. C’est la raison pour laquelle il nous paraît sûr et certain que Racine a voulu évoquer cette signification quand il a mis l’action d’Athalie sous les auspices de cette fête religieuse28. Par ailleurs, il nous semble également très probable que la mise en scène de l’image du Dieu qui se manifeste ne vise à aucun autre objectif que l’instruction morale des jeunes filles de Saint-Cyr et s’avère, de ce fait, purement rhétorique. Cette impression s’impose d’autant plus que le texte racinien ne cesse de saper entre les lignes l’image du Dieu de la providence. C’est sur ce contre-discours que nous voudrions porter notre attention dans la dernière partie de notre propos.
16Les ambivalences par rapport à l’image de Dieu que la pièce fait naître se montrent le plus nettement dans les interventions du chœur qui se compose de plusieurs voix, souvent discordantes. Lors de leur première entrée à la fin du premier acte, les jeunes filles du chœur font encore un éloge unanime de la « magnificence » (I, 1, 311) de l’univers créé par Dieu et de la « charmante loi », de la « justice » et de la « bonté suprême » (I, 4, 347-48) qu’il a accordées à son peuple, mais elles s’étonnent également de la manière dont il s’est révélé sur le Sinaï. C’est sous la forme de nuages et de feux, accompagnés de fumées, d’éclairs et de tonnerres que Yahvé proclame sa Loi à son peuple29. La théophanie au mont Sinaï se produit donc sous le paradoxe d’une manifestation cachée : Yahvé révèle la torah en demeurant invisible30. C’est cette scène biblique qu’une des jeunes filles du chœur se rappelle quand elle s’adresse au « Seigneur enfermé »« dans un nuage épais » (I, 4, 335) en le suppliant de façon intimidée :
Dis-nous : pourquoi ces feux et ces éclairs,
Ces torrents de fumée, et ce bruit dans les airs,
Ces trompettes et ce tonnerre ?
Venait-il renverser l’ordre des éléments ?
Sur ses antiques fondement
Venait-il ébranler la terre ? (I, 4, 337-42)
17Ce passage signale que l’épisode biblique qui anime Joad à croire en un Dieu qui se révèle aux hommes produit un effet exactement inverse sur la jeune fille du chœur. Dans l’image qu’elle peint, le Dieu de l’Ancien Testament apparaît comme un Dieu caché dont les desseins sont insondables. Les nombreuses questions qu’elle pose sur les raisons pour lesquelles Yahvé se couvre de feux et de fumées sont formelles à cet égard.
18 Or, cette ambivalence de l’image de Dieu remonte, il est vrai, en grande partie au récit même de la Bible, mais Racine n’aurait pas eu à la faire ressortir aussi clairement dans les vers du chœur s’il avait simplement voulu satisfaire les besoins didactiques de l’école de Saint-Cyr. L’ambiguïté du langage religieux est donc voulue, et ceci d’autant plus que les voix du chœur qui nourrissent le doute au sujet du dessein eschatologique de Dieu se multiplient. C’est ainsi que Salomith, le coryphée, exprime toutes ses hésitations quand elle essaye de comprendre, à son tour, la scène au mont Sinaï à la fin du troisième acte :
Le Seigneur a daigné parler.
Mais ce qu’à son prophète il vient de révéler,
Qui pourra nous le faire entendre ?
S’arme-t-il pour nous défendre ?
S’arme-t-il pour nous accabler ? (III, 7, 1207-11)
19Ces questions confuses contestant les actes de grâce de Dieu s’accumulent pendant la dernière entrée en scène du chœur. Une des jeunes filles se demande bouleversée : « N’es-tu plus le Dieu jaloux ? / N’es-tu plus le Dieu des vengeances ? » (IV, 6, 1470-71). Et une autre de répondre : « Où sont, Dieu de Jacob, tes antiques bontés ? / […] / N’es-tu plus le Dieu qui pardonne ? » (IV, 6, 1472-75), doutes et perturbations qui jalonnent tour à tour l’ensemble des répliques du chœur dans cette scène.
20Nous n’avons plus qu’à regarder de plus près les professions de foi des personnages principaux pour découvrir qu’ils sont, eux aussi, hantés par des incertitudes quant à la volonté de Dieu. C’est ainsi qu’Abner, l’un des officiers des rois de Juda, rapporte à Joad que le peuple est si préoccupé des forfaits de l’impie Athalie qu’ils ont perdu la foi en ce Dieu dont Joad ne cesse de priser la justice :
Dieu même, disent-ils, s’est retiré de nous.
De l’honneur des Hébreux autrefois si jaloux,
Il voit sans intérêt leur grandeur terrassée,
Et sa miséricorde à la fin s’est lassée. (I, 1, 97-100)
21Alors que le peuple de Juda se croit abandonné par Dieu, Josabet nourrit, de son côté, des pensées sombres sur le sort de Joas. Elle craint que Dieu puisse châtier Joas des crimes commis par ses ancêtres du côté de la famille d’Athalie :
Qui sait si cet Enfant, par leur crime entraîné,
Avec eux en naissant ne fut pas condamné ? (I, 2, 237-38)
22Le souci qui accable Josabet laisse entrevoir une image de Dieu tout autre que celle propagée par Joad. Les deux vers de l’épouse du grand prêtre font reconnaître le concept d’un Dieu qui agit arbitrairement en séparant d’un côté Joas « d’une odieuse race » (I, 2, 239) qui pourrait lui nuire et en tolérant de l’autre qu’une descendante de cette « race » le menace de mort. Outre cette confusion éprouvée par Josabet devant l’insondable volonté de Dieu, on ne peut s’empêcher de voir un certain esprit de fatalité dans ses propos : Josabet tient l’innocent Joas pour une victime prédestinée à expier la culpabilité de ses aïeux.
23 Qui pis est, en dépit du fait que le malheur pressenti par Josabet ne se produira pas et que son pupille sera sauvé, un malheur plus inquiétant et plus surprenant s’annoncera dans l’histoire de ce « précieux reste »« [d] u fidèle David » (I, 2, 256) que représente Joas, car la suite de l’épisode biblique montrera que la victime innocente se transformera ultérieurement en un bourreau coupable. Comme le Deuxième Livre des Chroniques le relate de façon circonstanciée31 et la pièce de Racine n’ose que l’insinuer, Joas commettra un jour les mêmes forfaits que ses ancêtres et s’avérera indigne de léguer « la Lampe » du futur Messie. Après avoir rendu pendant de longues années le culte à Yahvé, Joas et son peuple renieront leur foi pour se consacrer à la vénération d’idoles et Joas finira par faire lapider et tuer Zacharie, l’un des défenseurs du Dieu de David. Quand Mathan, le prêtre du culte de Baal, exhorte Athalie à s’armer contre le « Monstre naissant [qui] dans ce Temple s’élève » et « [la] menace » de mort (II, 4, 603 et 608), il anticipe dans la pièce ce rôle du Mal que Joas jouera un jour dans l’histoire de son règne. En outre, il est intéressant de noter que Racine reprend par l’expression « monstre naissant » un terme qu’il avait déjà forgé dans la préface de Britannicus pour signaler la métamorphose de Néron d’« un bon Empereur »« dans ses premières années » en un tyran cruel qui a « mis le feu à Rome » et « tué sa Mère, sa Femme, ses Gouverneurs32 ». Ce n’est certainement pas par hasard que Racine place Joas dans une affinité avec Néron en le qualifiant de « Monstre naissant ». C’est par cette association qu’il suggère que, malgré toute précaution humaine et toute confiance dans la providence ou dans la prédestination, l’imprévu l’emportera dans la vie des hommes. Et si destin il y a, il est plutôt sous l’emprise de l’homme que sous celle de Dieu ou des Dieux. Sinon, comment entendre la malédiction proférée par Athalie contre Joas à la fin de la pièce, malédiction qui apparaît comme un défi, voire un renversement du Dieu des pères d’Israël, et malédiction qui trouvera son accomplissement, nous le savons, dans la vie future de Joas. Il deviendra infidèle à Yahvé et profanera son culte, comme le lui souhaite Athalie dans son monologue final :
Voici ce qu’en mourant lui souhaite sa Mère.
Que dis-je, souhaiter ? Je me flatte, j’espère,
Qu’indocile à ton joug, fatigué de ta Loi,
Fidèle au sang d’Achab, qu’il a reçu de moi,
Conforme à son Aïeul, à son Père semblable,
On verra de David l’héritier détestable
Abolir tes honneurs, profaner ton Autel,
Et venger Athalie, Achab et Jézabel. (V, 6, 1783-90)
24Au moment où le lecteur/spectateur familier des récits bibliques se rend compte que la malédiction d’Athalie deviendra un jour un fait accompli qui est en pleine contradiction avec toutes les attentes attribuées par les personnages de la pièce à la providence de Dieu ou à la prédestination, ce lecteur/ spectateur ne peut s’empêcher de s’apercevoir que l’homme porte probablement en lui les forces qui le font agir bien ou mal. Qu’on les nomme passions ou faiblesses, ces forces intrinsèques font du destin en tout état de cause une affaire proprement humaine.
25Après avoir analysé les significations des concepts religieux inscrits dans Athalie de Racine, nous pouvons retenir qu’aucune idée théologique de Dieu ni métaphysique du destin ne s’applique exclusivement au discours ambigu de la pièce. Même si l’idée d’un Dieu providentiel se dégage comme discours prédominant de la pièce, il faudra admettre que cette tendance qui saute aux yeux a pour seul objectif d’être conforme à la mission éducatrice de l’auteur. Une lecture qui met à jour les sous-entendus des propos des personnages révèle, au contraire, une logique tout autre que celle présentée par le message officiel de la pièce, à savoir la logique du suspens de toute explication religieuse de la vie à l’avantage, ou mieux, disons-le franchement dans le cas des personnages de Racine, au détriment de l’homme laissé seul avec ses passions et ses faiblesses. De ce point de vue-là, la tragédie d’Athalie n’est pas loin de maintes tragédies profanes de l’auteur.
Notes de bas de page
1 Voir en qui concerne les faits historiques de cette commande la biographie de Raymond Picard, La carrière de Jean Racine, Paris, Gallimard, 1956, p. 393-433 et, plus récemment Georges Forestier, Jean Racine, Paris, Gallimard, 2006, p. 685-724.
2 Lucien Goldmann, Le dieu caché : Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Gallimard, 1955. Parmi ceux qui mettent en doute l’empreinte janséniste des tragédies raciniennes, citons Maurice Delcroix, Le sacré dans les tragédies profanes de Racine. Essai sur la signification du dieu mythologique et de la fatalité dans La Thébaïde, Andromaque, Iphigénie et Phèdre, Paris, Nizet, 1970, p. 329-394, Philippe Sellier, « Présentation » dans Jean Racine, Théâtre complet, éd. Philippe Sellier, Paris, Imprimerie nationale, 1995, 2 vol., t. I, p. 7-39, particulièrement p. 10-12, et Pierre Ronzeaud qui regrette, l’année du tricentenaire de la mort de Racine, que la thèse de Goldmann « semble malheureusement encore rester la doxa dans des cercles peu informés », dans « Racine et la politique : la perplexité de la critique », Œuvres et Critiques, XXIV, 1 (« Présences de Racine »), 1999, p. 136-158, plus particulièrement p. 151.
3 Op. cit., p. 440.
4 Jean Rohou, L’évolution du tragique racinien, Paris, SEDES, 1991, p. 343.
5 Bernard Chédozeau, « La dimension religieuse dans quelques tragédies de Racine : “Où fuir ?” », Œuvres et Critiques, op. cit., p. 159-180.
6 Philippe Sellier, « De la tragédie considérée comme une liturgie funèbre : Phèdre », L’Information littéraire, 31, 1, janvier-février 1979, p. 11-15.
7 Voir son livre Racine : le jansénisme et la modernité, Paris, Corti, 1986, p. 119-139.
8 Ibid., p. 132-133. Voir à propos d’une telle lecture des deux pièces bibliques de Racine aussi Vincent Grégoire, « La femme et la loi dans la perspective des pièces bibliques raciniennes représentées à Saint-Cyr », xviie siècle, no 179-2, avril-juin 1993, p. 323-336.
9 Racine : From Ancient Myth to Tragic Modernity, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 2010, p. 226-247, notamment p. 232.
10 Questioning Racinian Tragedy, Chapel Hill, The University of North Carolina, 2005. Voir le chapitre « The God Question » et particulièrement le sous-chapitre « God at Work ? Athalie », p. 176-204.
11 Voir ibid., p. 186-204.
12 Voir la page de titre reproduite dans Jean Racine, Œuvres complètes, I : Théâtre-Poésie, édition présentée, établie et annotée par Georges Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 1008. Par la suite, toutes les citations de la pièce seront tirées de cette édition abrégée par le sigle OC I.
13 Pour ce qui est des sources de la pièce voir particulièrement G. Forestier, « L’esprit de la Bible et la dimension chrétienne », dans OC I, p. 1718-1721.
14 Voir ibid., p. 1010 : « J’ai cru devoir expliquer ici ces particularités, afin que ceux à qui l’Histoire de l’ancien Testament ne sera pas assez présente n’en soient point arrêtés en lisant cette Tragédie ».
15 Voir ibid. : « J’ai suivi l’explication de plusieurs Commentateurs fort habiles » […].
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Ibid., p. 1011.
19 Ibid., p. 1010.
20 Voir V, 2, 1578-87.
21 Voir V, 5, 1716-22.
22 Josabet craint que Dieu se venge sur l’innocent Joas de la conversion d’Ochosias et de Joram au culte de Baal et des carnages accomplis par la famille d’Athalie parmi les fidèles de Yahvé. Voir le dialogue entre Joad et Josabet à l’acte I, 2, 226-38.
23 « Préface », OC I, p. 1010.
24 « Préface », OC I, p. 1012.
25 « Préface », OC I, p. 1012.
26 Voir Exode, 19-20.
27 Voir Actes des Apôtres, 2. Pour une analyse détaillée des références à ces deux traditions dans Athalie voir Robert E. Hill, « Racine and Pentecost : Christian Typology in Athalie », Papers on French Seventeenth Century Literature, XVII, no 32, 1990, p. 189-206.
28 C’est dans les premiers vers qu’Abner mentionne la Pentecôte comme jour du drame qui se déroulera dans la pièce en citant l’origine hébraïque de la fête : « Oui, je viens dans son temple adorer l’Éternel. / Je viens, selon l’usage antique et solennel, / Célébrer avec vous la fameuse journée / Où sur le mont Sina [sic] la loi nous fut donnée » (I, 1, 1-4).
29 Voir Exode, 19, 16-25.
30 Voir Exode 19, 21.
31 Voir le Deuxième Livre des Chroniques 24, notamment 24, 17-22.
32 Voir la préface de Britannicus dans OC I, p. 372.
Auteur
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Rainer Zaiser
Université Christian Albrecht, Kiel, Allemagne
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