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    Plan détaillé Texte intégral Résonances dramaturgiques Intertextualité déclarée, intertextualité dérobée Les questions dans une lumière crue Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    Roberto Zucco / Hamlet

    Résonances et diffractions

    Yannick Hoffert

    p. 191-202

    Résumé

    La rédaction de Roberto Zucco fait suite à un compagnonnage approfondi de Koltès avec l’écriture de Shakespeare, à travers notamment la traduction du Conte d’hiver pour Luc Bondy. De l’aveu même de l’auteur, l’évolution de la dramaturgie koltésienne doit quelque chose à la fréquentation de Shakespeare. Ce cousinage dramaturgique se double d’une série de faits intertextuels souvent remarqués par les metteurs en scène. Parmi les plus manifestes figurent l’apparition spectrale inaugurale et la scène XIII intitulée « Ophélie ». Mais Roberto Zucco ne se présente nullement comme une réécriture. Le rapport entre les deux œuvres se lit en termes de résonances, d’écho fragmentaires et de déformations. Les références affichées aux textes de Shakespeare ne conduisent pas à un ensemble d’équivalences. Tout se passe comme si cette intertextualité déclarée signalait à la fois la présence de problématiques humaines communes et une radicale différence de traitement entre les deux œuvres. Un des sens de Roberto Zucco suggère l’impossibilité d’utiliser telles quelles les grilles de lecture héritées du passé. « Ce n’est pas vrai que des auteurs qui ont cent ou deux cents ou trois cents ans racontent des histoires d’aujourd’hui », écrit Koltès dans « Un hangar, à l’ouest ».

    Texte intégral Résonances dramaturgiques Intertextualité déclarée, intertextualité dérobée Les questions dans une lumière crue Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Ce n’est pas vrai que des auteurs qui ont cent ou deux cents ou trois
    cents ans racontent des histoires d’aujourd’hui »

    1Au moment de la rédaction de Roberto Zucco1, Koltès sort d’un compagnonnage approfondi avec l’univers de Shakespeare. Répondant à une commande de Luc Bondy, il travaille à la traduction du Conte d’hiver entre la fin de l’année 1987 et les premiers mois de 1988, expérience qu’il n’exclut pas de renouveler, annonce-t-il, par exemple avec Richard III ou Le Roi Lear2. Il assiste en 1988 à une représentation de Hamlet dans la mise en scène de Chéreau créée au Festival d’Avignon. Le spectacle le marque fortement : « Un choc pareil, je n’en avais pas ressenti depuis La Dispute montée par Chéreau. […] J’ai eu l’impression de comprendre cette pièce que je n’avais jamais comprise3. » Ces expériences shakespeariennes récentes ravivent un vieil intérêt pour l’auteur élisabéthain, attesté dans la correspondance de l’auteur4, et dont témoigne une des adaptations réalisées pour le Théâtre du Quai, Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet. La rédaction de Roberto Zucco est donc le fait d’un auteur que son travail d’écriture et son expérience de spectateur ont imprégné de la poésie dramatique de Shakespeare.

    2L’ultime pièce de Koltès développe une histoire de violence et de mort qui, par ses thématiques, mais d’abord par une série de faits textuels, a vocation à dialoguer avec d’autres histoires pour la scène abordant des territoires semblables, et tout particulièrement avec Hamlet. Le texte de Koltès donne des indices explicites, souvent remarqués par les critiques et les metteurs en scène, qui invitent à tisser des liens avec la pièce de Shakespeare. Parmi les plus évidents figurent la première scène, qui reprend la situation de l’apparition du spectre sur les remparts d’Elseneur, ainsi que la scène XIII, intitulée « Ophélie ». Roberto Zucco n’est pas pour autant une réécriture ou une adaptation de Hamlet qui, à l’instar du Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, reprendrait une trame ou des personnages issus d’un hypotexte. Roberto Zucco fait écho à Hamlet à travers des éléments ponctuels qui désignent des territoires communs, sans que l’on puisse superposer les formes et les manières d’arpenter ces territoires. Le rapport entre les deux œuvres est celui d’une série de résonances et de diffractions. La poétique dramatique qu’adopte Koltès ainsi que la formulation des enjeux essentiels du drame se donnent alors à lire en dialogue et en confrontation avec le texte de Shakespeare.

    Résonances dramaturgiques

    3Avec Roberto Zucco, l’écriture de Koltès évolue dans une direction qui, de l’aveu même de l’auteur, doit quelque chose à la fréquentation de Shakespeare. Pourtant, au moment de mettre les deux pièces en regard l’une de l’autre, les différences frappent sans doute plus que les ressemblances, sur le plan de l’écriture du personnage comme sur celui de la construction dramatique. Roberto Zucco ne contient, par exemple, aucune trace de la dimension métathéâtrale qui informe la pièce de Shakespeare ; alors que la dramaturgie de Hamlet est marquée par les monologues, Roberto Zucco est précisément la première pièce de Koltès dans laquelle l’auteur ne parvient que difficilement à faire monologuer le personnage principal, ce qui, selon le témoignage de Patrice Chéreau, ne manque pas de le troubler5. S’il fallait trouver un point de comparaison sur le plan de la dramaturgie d’ensemble, la référence irait sans doute davantage vers le drame à stations expressionniste que vers une tragédie shakespearienne. Jean-Pierre Sarrazac a souligné à plusieurs reprises la proximité de la pièce de Koltès avec l’univers expressionniste6. Cet ensemble de différences formelles interdit visiblement de faire de Roberto Zucco un autre Hamlet. Néanmoins, ces réserves étant posées, certains aspects de la dramaturgie de la pièce de Koltès peuvent être rapprochés de la poétique shakespearienne en général et de la poétique de Hamlet en particulier.

    4Comme toutes les autres pièces de l’auteur, Roberto Zucco marque une évolution dramaturgique par rapport aux textes qui le précèdent. Michel Vinaver a fait remarquer ce « saut à l’écart7 » effectué par Koltès d’une pièce à l’autre. Dans Roberto Zucco plus que dans n’importe quelle autre partie de l’œuvre, les lieux se multiplient, tout comme les ellipses temporelles, contribuant à une dramaturgie de la discontinuité. L’évolution est grande depuis les déclarations au sujet de Quai Ouest. Dans « Un hangar, à l’ouest », Koltès indiquait que, au cours de la rédaction de sa pièce, il était arrivé à la conclusion qu’« impérativement, au théâtre, le temps s’écoule de manière linéaire et sans interruption du début à la fin de la pièce, et qu’on ne peut changer de décor sans raison. » Ce faisant, il avait, pour son propre compte, « découvert la règle des trois unités, qui n’a rien d’arbitaire8. » Après Dans la solitude des champs de coton, dont l’écriture a pu être qualifiée de « racinienne9 », Koltès aura fait, à l’échelle de sa dramaturgie personnelle, l’équivalent d’une révolution romantique inspirée par Shakespeare. Dans un entretien, l’auteur indique s’être imposé, à un moment,

    des règles idiotes, les règles du théâtre classique. Vous savez, tout ce que vous apprennent les théoriciens : qu’il faut un motif pour entrer en scène, un motif pour en sortir, qu’il faut respecter le déroulement du temps. Tout ça, c’est faux, et c’est idiot. Quand on traduit Shakespeare, on se rend compte qu’il se fout du temps, il saute quinze années quand il veut, il explique simplement qu’il saute quinze années. Il change de lieu tout le temps, et ses personnages entrent en scène quand ils ont quelque chose à dire, et en sortent quand ils ont fini de le dire10.

    5L’auteur désigne lui-même la fréquentation de Shakespeare comme l’élément déclenchant de son évolution dramaturgique.

    6Au-delà des questions d’espace et de temps, l’évolution de Koltès avec Shakespeare concerne également le système des personnages. Le personnel dramatique de Roberto Zucco est organisé selon une économie de redoublements et de reflets qui ressemble à celui qui informe Hamlet comme d’autres drames shakespeariens. On sait que chez Shakespeare, le drame du héros éponyme se reflète et s’inverse dans celui de Laërte, mais aussi dans celui de Fortinbras, voire dans celui d’Ophélie. Roberto Zucco présente une écriture voisine du système des personnages, comme l’a fait remarquer Jean-Claude Lallias, qui souligne la présence de « motifs doubles qui se font écho dans une composition musicale (les deux gardiens, la double scène sur les toits d’une prison à l’entrée et à la fermeture de l’œuvre, le double rapport de la Gamine à Zucco et à son frère, la double famille – celle de Zucco, celle de la Gamine –, Zucco et sa mère en opposition inversée avec la Dame et son fils11). » Le drame de Zucco, comme celui de Hamlet, semble se réfracter à l’infini, dans tous les personnages un tant soit peu individualisés qui l’entourent.

    Intertextualité déclarée, intertextualité dérobée

    7Ces cousinages dramaturgiques se doublent d’une série de faits intertextuels. Roberto Zucco ne cache pas ses liens avec un réseau d’autres œuvres. Au fil du texte apparaissent notamment des allusions à la Bible, à travers les figures, nommées directement ou évoquées par le contexte, de Samson, de Goliath ou du Christ ; un indice fait nettement signe vers Œdipe12. Selon l’expression de Raymond Michel, le texte met en œuvre une « intertextualité déclarée13 ». En ce qui concerne Hamlet, les principaux lieux de l’intertextualité se trouvent dans les scènes I, II, VIII et XIII. L’examen de celles-ci conduit à constater que le lien avec la pièce de Shakespeare est posé et en même temps, dans le même mouvement, brouillé, dérobé, diffracté.

    8Intitulée « Ophélie », la scène XIII de Roberto Zucco est constituée d’une seule réplique, le monologue de la Sœur. Le personnage déplore la perte de la Gamine, sa cadette sur laquelle elle veillait de tout son être. En dépit du titre, le rapport avec le personnage de Shakespeare ne s’impose pas d’emblée. Il induit une hésitation : qui faut-il rapprocher d’Ophélie ? La Sœur, qui prononce le monologue ? ou la Gamine, dont il est question ? L’hypothèse selon laquelle il s’agirait de la Sœur peut être défendue, comme le propose par exemple Deborah Streifford Reisinger14. « Je deviens folle15 », annonce-t-elle dès le moment où elle apprend que la Gamine a perdu sa virginité. Comme le personnage de Shakespeare, la Sœur a perdu l’être qui constituait le pilier de son existence. Dans la perspective de la comparaison avec Ophélie, sa manière de solliciter sans fin des métaphores ornithologiques pour désigner sa cadette pourrait être un pendant de l’obsession des fleurs qui caractérise Ophélie devenue folle. Par extension, si on tenait à établir un parallèle, le Frère, qui parcourt toute la ville afin de se venger de Roberto, serait une sorte d’équivalent de Laërte. Mais, dans le cours du monologue de la Sœur, le réseau des métaphores invite plutôt à établir un lien entre la figure d’Ophélie et la Gamine elle-même. Pour désigner l’univers dans lequel évolue désormais sa cadette, livrée aux désirs malpropres des hommes dans le quartier du Petit Chicago, la Sœur développe un imaginaire de la « mort fangeuse16 » qui fait écho avec celui de la mort d’Ophélie. La sœur mentionne notamment « une odeur d’étang où pourrissent des cadavres17 ». La mort symbolique de la Gamine telle que la Sœur la formule s’inscrit dans un imaginaire proche de celui de la mort du personnage shakespearien. La figure d’Ophélie habite donc le texte, dans l’espace de la métaphore, à la fois comme évocation du désarroi complet de celle qui a perdu les attachements qui faisaient le sens de sa vie, et comme emblème de la mort par engloutissement. Le personnage shakespearien s’affirme comme un des horizons de lecture des personnages de Koltès.

    9Dès l’ouverture de la pièce, comme cela a souvent été remarqué, le parallèle avec Hamlet s’impose : deux hommes qui veillent la nuit sur une place-forte sont les témoins d’une apparition. Entre les gardiens de la prison où Zucco est incarcéré et les gardes de la forteresse d’Elseneur où se prépare la guerre contre les forces de Norvège, la ressemblance est nette – à une inversion près : dans un cas, il s’agit d’empêcher des intrus d’entrer, tandis que, dans l’autre, il s’agit d’empêcher des détenus de sortir. Cette inversion n’est pas la seule. La ressemblance entre les deux situations a pour principale conséquence de souligner une dissemblance décisive. Le spectre n’est pas celui du père du héros, comme dans Hamlet, mais bien le héros lui-même. L’apparition de Zucco est littéralement spectrale : elle survient à l’heure de la nuit où les gardiens, « à force de silence et fatigués de fixer l’obscurité, sont parfois victimes d’hallucinations18 ». Ce surgissement pourrait d’ailleurs passer pour un pur cauchemar des gardes : la venue de Zucco est précédée de « l’idée d’entendre quelque chose », « sans les oreilles19 ». Avec cette substitution exhibée, la pièce de Koltès se présente d’emblée comme une altération du scénario shakespearien. Entre le fils chargé de venger la mort du père sur ordre du spectre et le parricide qui surgit lui-même comme un spectre, l’inversion suggère un rapport de symétrie inverse entre le héros de Koltès et celui de Shakespeare.

    10Un autre indice de cette inversion est donné dans la scène II, où la Mère apparaît elle-même, dans sa relation à la figure du fils, comme un écho inversé du rôle de Gertrude. Cherchant à dissuader Zucco de l’approcher, elle utilise un argument qui prend sa place dans le contexte des allusions à Hamlet : « Je porte encore le deuil de ton père, est-ce que tu vas me tuer à mon tour20 ? » Le héros shakespearien déplorait précisément le fait que sa mère ait scandaleusement écourté la période du deuil, épousant Claudius « un petit mois21 » à peine après la mort de son époux, dans une hâte telle que « les gâteaux du repas funèbre / Ont été servis froid au festin des noces22 ». La Mère utilise encore un argument qui suggère que la relation entre Gertrude et son fils est retournée dans Roberto Zucco. « Comment veux-tu que j’oublie que tu as tué ton père, que tu l’as jeté par la fenêtre, comme on jette une cigarette23 ? », demande-t-elle, faisant encore écho aux reproches du fils, dans Hamlet, qui reproche à sa mère d’avoir trop tôt oublié le défunt et les circonstances de sa mort.

    11Le personnage de Koltès est à bien des égards un inverse du héros shakespearien. Zucco faisant office de spectre dans Roberto Zucco, la figure du père, qui pèse sur toute la pièce de Shakespeare, est pour ainsi dire évacuée24. À la différence de Hamlet, Zucco n’a pas à déterminer son action en fonction d’un injonction extérieure émanant d’une autorité identifiable. La question de Roberto Zucco n’est pas, comme dans Hamlet, la possibilité d’une adéquation entre un vouloir et un devoir, mais plutôt le mystère d’une puissance qu’aucune force extérieure ne semble pouvoir altérer. Zucco se caractérise par une effrayante immédiateté, alors que, au contraire, Hamlet ne cesse de différer le passage à l’action, du moins dans les quatre premiers actes25. Les métaphores animales sont un indice de cette opposition entre les deux personnages. Zucco affirme : « je suis un rhinocéros26 », « je suis comme un hippopotame enfoncé dans la vase27 ». Sur le plan de ce que Raymond Michel nomme le « devenir-animal28 », les deux héros s’opposent diamétralement. Hamlet cherche à échapper à l’animalité qui l’entoure et qui caractérise notamment Gertrude : « Ô Seigneur, une bête, sans esprit / Aurait souffert plus longtemps29 ». Dans la pièce de Shakespeare, l’animalité apparaît comme un repoussoir et une menace. Dans sa tirade qui précède son départ en Angleterre, Hamlet déplore sa « trop lente vengeance » et dresse de lui un portrait défavorable qui sollicite la référence animale : « Qu’est un homme / Si tout son bien, si l’emploi de son temps / N’est que manger et dormir ? Une bête, rien plus30. » Zucco assume au contraire une forme d’identité animale. Selon les termes employés par Raymond Michel, le héros de Koltès « est devenu un inhumain, une bête pour se fondre dans l’a-humain de l’espace lisse du cosmos final31 ».

    12La scène VIII, intitulée « Juste avant de mourir », confirme le mouvement qui pose et dérobe à la fois la relation entre les deux textes. Dans ce qui est son seul monologue de la pièce – Anne Ubersfeld qualifie le texte de « quasi-monologue32 » –, Zucco parle « à un téléphone qui ne marche pas33 ». « Je crois qu’il n’y a pas de mots, il n’y a rien à dire34 », lance notamment le tueur. Cette mise en doute radicale des pouvoirs de la parole fait écho à plusieurs répliques du héros de Shakespeare. « Ce que j’ai en moi, rien ne peut l’exprimer35 », annonce Hamlet dès la deuxième scène. La célèbre réponse qu’il fait à Polonius lui demandant ce qu’il lit, « Word, words, words » – « Des mots, des mots, des mots36 », ou encore, sa dernière réplique prononcée, précisément, juste avant de mourir, « the rest is silence » – « Mais le reste est silence37 », font de lui un héros de la confrontation à l’indicible, ce que Zucco est aussi, incontestablement. Mais il faut remarquer que, dans cette scène VIII qui contient l’unique monologue de Zucco, la convergence avec Hamlet aurait pu être bien plus forte. La genèse du texte montre que Koltès a délibérément évité un élément qui aurait renvoyé très directement et très ostensiblement au héros de Shakespeare. On sait que toute la fin du monologue prononcé dans le téléphone cassé est issue d’un enregistrement du criminel Roberto Succo, fourni à Koltès par Pascale Froment38. L’auteur reprend presque textuellement plusieurs phrases prononcées par le criminel, dont, « il n’y a pas de mots, il n’y a rien à dire », ou « un an, cent ans, c’est pareil. Tôt ou tard, on doit tous mourir ». Dans le contexte de cet usage de la parole de Succo, il est frappant que Koltès évite de reprendre les deux premières phrases de l’enregistrement que cite Pascale Froment, deux phrases aussi hamlétiennes que possible : « Être ou ne pas être. Ça c’est le problème39. » L’absence de ce qui, dans la mémoire collective, reste le mot de passe hamlétien par excellence, est particulièrement significative du jeu que Koltès installe avec l’œuvre de Shakespeare. L’insertion de cette réplique aurait sans aucun doute contribué à faire communément recevoir le personnage de Zucco comme un double contemporain de Hamlet et à en figer ainsi la lecture. L’auteur ne pouvait souhaiter un tel résultat, lui qui avait d’abord été frappé par la dissemblance entre les différents visages du criminel sur les quatre photographies figurant sur l’avis de recherche40. Koltès a vu en Roberto Succo l’ébauche d’un personnage insaisissable. La genèse de ce passage de la scène VIII confirme que le texte travaille à susciter un ensemble de résonances avec le texte de Shakespeare, tout en évitant les correspondances systématiques qui risqueraient de verrouiller le sens. S’il exhibe le nom d’Ophélie, comme on a pu le voir, c’est dans un contexte qui empêche une corrélation directe entre les personnages des deux œuvres ; au moment où s’offre la possibilité d’une superposition entre le héros de Koltès et celui de l’auteur élisabéthain, le texte fait en sorte de dérober la relation.

    Les questions dans une lumière crue

    13Dans Roberto Zucco, la figure de Hamlet et le texte de Shakespeare sont donc diffractés en de multiples éclats de formes et de sens. Cette inscription fragmentée est le signe que les deux œuvres évoluent sur un terrain commun, sans pour autant y cheminer de manière semblable. La pièce de Koltès procède d’un certain nombre de questions essentielles qui animent aussi la tragédie shakespearienne : le rapport à la violence et au meurtre, le rapport à la communauté, à l’enfermement, à la mort. Ce réseau d’interrogations s’exprime dans Roberto Zucco avec une brutalité qui tranche avec la pièce de Shakespeare. Les questions s’y présentent dans une nudité presque totale, sous une lumière crue.

    14Dans Hamlet, la question de la violence, du meurtre, se pose essentiellement à l’intérieur de logiques nommables et identifiables. Claudius tue pour obtenir le pouvoir, Fortinbras mène une guerre de conquête, Laërte est animé par la vengeance. À titre emblématique de ce qui se joue à cet égard dans Roberto Zucco, on peut remarquer que le motif de la vengeance n’y est convoqué que pour être désamorcé : la Sœur annonce que le Frère de la Gamine, animé par un désir vengeur, « a essayé pendant des jours et des nuits41 » de retrouver Zucco, sans y parvenir. Ce détail souligne que le mécanisme de la vengeance n’est pas l’objet de la pièce. L’élément premier qui définit la figure de Zucco est au contraire l’absence de motif identifiable pour les meurtres. Cette étrangeté du tueur sans mobile a tout particulièrement intéressé Koltès et l’a incité à voir, dans la personne réelle de Roberto Succo, un matériau pour une construction théâtrale et mythique. Koltès laisse nettement entendre que la vacance des motivations constitue le critère même permettant de faire de Succo un personnage « exemplaire42 » : « il n’a pas de motivations répugnantes pour le meurtre, qui chez lui est un non-sens43 ». La pièce pose ainsi avec une brutalité totale, sans l’habit d’un discours permettant d’espérer en rendre raison, la question de la présence de la violence dans la communauté humaine et au cœur de chacun des individus. Zucco est vêtu d’un treillis, une tenue de combat, alors que Hamlet rechigne précisément à se rendre semblable à la figure du combattant qu’incarne en l’occurrence Fortinbras. Le monde d’Elseneur se présente d’emblée dans une atmosphère belliqueuse, à travers les préparatifs de la guerre contre les forces de Norvège. Il y a davantage dans Roberto Zucco, où l’état de guerre est radicalisé, du moins aux yeux du héros : la guerre est partout, et ne dresse pas une nation contre une autre, mais, potentiellement, chacun contre chacun. « S’il y en a un qui commence, tout le monde ici va tuer tout le monde44 », confie-t-il à la Dame.

    15Cette radicalisation d’une pièce à l’autre concerne également le rapport à la communauté. Hamlet et Zucco se caractérisent d’emblée par une position d’isolement vis-à-vis du groupe social qui les entoure. Hamlet refuse de jouer le jeu de faux-semblants qui caractérise la cour de Claudius. Ses monologues, de même que le choix qu’il fait du « manteau de la folie45 », sont le signe d’un refus, d’un « saut à l’écart », pour reprendre encore l’expression de Michel Vinaver. Par la répétition du geste criminel, Zucco se met plus radicalement encore à l’écart de la communauté. Les personnages qui croisent l’itinéraire du héros le désignent systématiquement comme une figure irrémédiablement marginale : il est « fou46 », il est « le diable47 », il est « cinglé48 ». « Je suis un tueur49 », dit-il au moment de son arrestation : assassin de son père, de sa mère, d’un inspecteur de police et d’un enfant, il se pose en destructeur de tous les liens, familiaux et sociaux. Comme l’a fait remarquer Jean-Louis Martinelli, Zucco provoque la dislocation de toutes les cellules familiales auxquelles il est mêlé50 : la sienne, en tuant père et mère, celle de la Gamine, en prenant la virginité de la jeune fille, celle de la Dame élégante qu’il prend en otage dans le parc, en tuant l’Enfant. Le rêve d’inclusion et de transparence formulé dans la scène du Métro auprès du Vieux Monsieur51 est inaccessible. Par rapport à Hamlet, Roberto Zucco développe et radicalise l’exclusion du héros vis-à-vis de la communauté. Le lien avec la pièce de Shakespeare que proposent explicitement les indices textuels permet de mesurer cet écart.

    16La question de l’enfermement, et donc de la nécessité d’un ailleurs, fait l’objet d’un traitement semblable. Les deux héros font état d’une claustration, qui est l’image d’un rapport problématique, non seulement au groupe social, mais également à l’existence tout entière, au fait même d’être là. « Il faudrait être ailleurs52 », déclarait déjà le locuteur de La Nuit juste avant les forêts. Pour caractériser ses personnages, l’auteur emploie une métaphore qui convoque l’imaginaire de l’enfermement : « ils ont envie de vivre et en sont empêchés ; ce sont des êtres qui se cognent contre les murs53 ». Pour Hamlet comme pour Zucco, l’enjeu est de trouver une issue qui permette de vivre. « Je veux partir54 », crie le héros de Koltès. Dans Hamlet, l’enfermement est une métaphore : « le Danemark est une prison55 », affirme par exemple le héros. Dans sa mise en scène de la pièce créée en 1988, Chéreau a donné, au moyen d’un plateau mouvant placé au sein de l’espace ouvert de la Cour d’Honneur du Palais des Papes ou du plateau des Amandiers, une forme concrète au labyrinthe qui démultiplie les figures de l’enfermement. Dans Roberto Zucco, la prison n’est plus une métaphore, mais une représentation concrète qui, apparaissant dans les scènes I et XV, marque le début et la fin de l’itinéraire scénique du héros. La tirade du Vieux Monsieur relaie cet imaginaire carcéral en relatant une errance dans le labyrinthe et le heurt avec « un énorme grillage56 » qui interdit l’accès à l’issue entrevue. La dernière scène peut être lue comme une autre forme de transformation des métaphores shakespeariennes en représentations concrètes. Cette scène concrétise l’alternative entre l’enfermement dans la vie et le refuge dans la mort envisagée par Hamlet dans son monologue le plus célèbre57. Elle oppose visuellement l’espace clos de la prison, symbole possible d’une vie à laquelle le héros tourne le dos, et l’espace illimité d’un soleil qui, brillant avec « l’éclat d’une bombe atomique58 », est nettement associé à la mort.

    17Hamlet dans le cimetière, dans son face à face avec le crâne de Yorick, apparaît évidemment comme une figure de la vanité et du dialogue avec la mort. Zucco l’est tout autant, lui qui fait in fine face au soleil de la mort, lequel, pourtant, pour les hommes ordinaires, ne se peut regarder fixement. Ils sont deux héros de la mélancolie et de la méditation sur la finitude de l’existence. Sollicité sur le sujet de la vanité, Koltès déclare que la vie est « une petite chose minuscule », et se réfère immédiatement à l’Élisabéthain : « je suis pas le premier à le dire ! Shakespeare l’a assez bien raconté59. » Au-delà, les deux héros peuvent apparaître comme des figures de la tentation de la mort. Le monologue débutant par « to be or not to be » désigne le trépas comme une issue possible, éventuellement souhaitable, aux tracas de l’existence. Après son voyage en Angleterre, l’attitude nouvelle du héros, qu’il résume dans les formules « let be » et « readiness is all » – « l’essentiel, c’est d’être prêt60 », peut notamment évoquer l’ouverture à l’éventualité de la mort. Hamlet peut sembler se précipiter vers son propre trépas. « J’ai souci de ma vie comme d’une tête d’épingle61 », affirme-t-il dès le début de la pièce. Dans son propre langage, Zucco ne dit rien d’autre : « Je n’ai rien à foutre de ma vie62. » Plus radicalement que Hamlet, Roberto Zucco est une course à la mort effrénée que bien peu de pauses monologuées viennent suspendre.

    18Les deux personnages formulent très différemment leur rapport à la mort. Contrairement à Hamlet, Zucco dit la mort avec une crudité dépouillée de toute rhétorique. « De toute façon, un an, cent ans, c’est pareil ; tôt ou tard, on doit tous mourir, tous63 » : pareille déclaration est une manière lapidaire – empruntée, on l’a vu, à Succo lui-même – de résumer l’esprit des considérations formulées par Hamlet dans le cimetière où Ophélie sera inhumée. L’échange de Zucco avec le Balèze est lui aussi sans détour :

    Zucco. – Je ne veux pas mourir. Je vais mourir.
    Le Balèze. – Comme tout le monde, petit.
    Zucco. – Ce n’est pas une raison64.

    Il est difficile d’exprimer plus sèchement à la fois le scandale de la mort et l’absence de discours permettant d’en rendre raison. Dans Hamlet, le discours religieux vient donner une forme au mystère de la mort. L’évocation d’un au-delà joue un rôle important dans le drame. Dans Roberto Zucco, les bribes de discours religieux sont, au contraire, renvoyées à l’indicible. Raymond Michel a pu, fort justement, comparer le parcours de Zucco à celui d’un chemin de croix. Dans cette perspective, la Gamine, qui embrasse Zucco pour le dénoncer, joue le rôle de Judas65. Mais, in extremis, la représentation chrétienne sous-jacente est remplacée par un autre discours, celui de la liturgie de Mithra. Les réseaux de sens religieux se perturbent les uns les autres, et le dernier mot reste à l’incertitude. Ou, comme le dit Hamlet lui-même : « le reste est silence66. »

    19Jetées dans une lumière crue, les questions essentielles que pose Roberto Zucco sont séparées des discours et réseaux de références qui permettaient, dans Hamlet, de les formuler. La manière qu’a le texte de Koltès de convoquer le texte de Shakespeare pour mieux le retourner ou le rejeter en éclats déformés et dispersés suggère avec force qu’il n’existe pas de grille de lecture pré-existante, ni du personnage de Zucco en particulier, ni de la situation de l’homme en général. Dans Hamlet, « le temps est hors de ses gonds67 » : il appartient au héros de prendre en charge l’ordre du monde, de le « rejointer68 » – il y parvient, en un sens, puisqu’un ordre nouveau est finalement rétabli avec l’entrée en scène de Fortinbras, auquel Hamlet donne sa « voix qui meurt69 ». Par contraste, Roberto Zucco peut apparaître comme le symptôme d’un monde dépourvu de discours permettant d’espérer fonder la communauté et le sens de l’existence et, partant, privé de la possibilité d’envisager une ouverture après la crise.

    Par son réseau d’allusions à la fois précises et déformées à Hamlet, la pièce affirme un rapport ambigu à l’œuvre de Shakespeare. Il s’agit à la fois d’affirmer un lien et une distance, de désigner un héritage et de le refuser. Hamlet est posé comme une des références importantes pour une double quête de sens : sens de l’œuvre, sens de l’existence. Il lui est en même temps refusé d’être la clé de ce sens. « Ce n’est pas vrai que des auteurs qui ont cent ou deux cents ou trois cents ans racontent des histoires d’aujourd’hui70 », écrit Koltès dans « Un hangar, à l’ouest ». Dans une telle perspective, Shakespeare n’est pas précisément notre contemporain71. Mais il n’est pas congédié pour autant de l’horizon des représentations. Ce rapport ambivalent à l’œuvre du passé n’est pas sans rappeler, dans son principe, la « navette mythique » définie par Michel Vinaver : « un va-et-vient entre l’actualité (ce territoire indistinct, morcelé, sans repères) et l’ordre du monde tel qu’il est dit dans les mythes anciens. Il s’agit bien d’un va-et-vient, et non d’une relation explicative ni même métaphorique72. » Cette navette mythique pourrait être étudiée, par exemple, dans Combat de nègre et de chiens, pièce qui procède d’un conflit proche de celui qui anime l’Antigone de Sophocle – mais, là aussi, de manière déformée, diffractée73.

    20L’inscription de Hamlet dans Roberto Zucco rejoint également la position d’Antoine Vitez affirmant que les œuvres du passé sont des « architectures brisées » :

    Les œuvres du passé sont des architectures brisées, des galions engloutis, et nous les ramenons à la lumière par morceaux, sans jamais les reconstituer, car de toute façon l’usage en est perdu, mais en fabriquant, avec les morceaux, d’autres choses. Églises romanes faites avec des morceaux de bâtiments antiques. Ou mieux encore, vieux hôtels du Marais transformés en magasins ou ateliers par des gens ingénus, ingénieux, qui coupaient les chambres dans le sens de la hauteur, et malheureusement aujourd’hui restaurés. Je les aimais pour leur nouvel usage. Le dépoussiérage, c’est la restauration. Notre travail à nous est tout au contraire de montrer les fractures du temps74.

    S’il se situe sur le plan de la mise en scène, le propos de Vitez n’en éclaire pas moins l’écriture dramatique de Koltès. Avec Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, l’auteur avait déjà installé un rapport à Shakespeare consistant à fragmenter, aiguiser, concentrer. Roberto Zucco, c’est aussi Hamlet fracturé par les siècles, mais dont les vestiges ne restent pas sans utilité ni résonance dans le contemporain.

    Notes de bas de page

    1 La rédaction de Roberto Zucco se situe entre le moment où Koltès découvre l’avis de recherche concernant Roberto Succo (février 1988) et le début de l’année 1989.

    2 Entretien avec Véronique Hotte, Théâtre/Public, novembre-décembre 1988, p. 110, repris dans Une part de ma vie, Paris, Minuit, 1999, p. 133. Deux vers de Richard III sont placés en épigraphe du Retour au désert.

    3 Entretien avec Gilles Costaz, Acteurs, 3e trimestre 1988, Une part de ma vie, op. cit., p. 89. De son côté, Chéreau affirme : « La façon dont j’ai pu lire ou comprendre Hamlet doit beaucoup à Koltès », « Patrice Chéreau, les années Koltès », propos recueillis par Frédéric Martel, Magazine littéraire, n° 395, février 2001, p. 26. Dans cet entretien, Chéreau indique également avoir demandé à Gérard Desarthe de jouer l’œuvre comme s’il s’agissait d’une pièce de Koltès.

    4 Une carte postale destinée à François Regnault, datée de l’automne 1988, attribue à l’œuvre de Shakespeare une valeur considérable. Bernard-Marie-Koltès, Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 516.

    5 « Il était très préoccupé par le personnage de Roberto Zucco parce qu’il n’arrivait pas à le faire monologuer », Patrice Chéreau, Magazine littéraire, op. cit., p. 22.

    6 Jean-Pierre Sarrazac, « Résurgences de l’expressionnisme – Kroetz, Koltès, Bond », Études théâtrales, n° 7, 1995, p. 139-153.

    7 Michel Vinaver, « Sur Koltès », in Nanterre-Amandiers, Les Années Chéreau, Paris, Imprimerie Nationale Éditions, 1990, repris dans Koltès, Alternatives théâtrales, n° 35-36, 4e édition, septembre 1995, p. 11.

    8 « Un hangar, à l’ouest », Roberto Zucco, Minuit, 1990/2001, p. 121-122.

    9 François Bon, « Koltès, mon frère », propos recueillis par Frédéric Martel, Magazine littéraire, op. cit., p. 58.

    10 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 151.

    11 Jean-Claude Lallias, « Un tueur sur scène », in Anne-Françoise Benhamou, Samra Bonvoisin, Michel Fournier et Jean-Claude Lallias (dir.), Koltès, combats avec la scène, Théâtre aujourd’hui, n° 5, CNDP, 1996, p. 128.

    12 « Tu es fou, Roberto. On aurait dû comprendre cela quand tu étais au berceau et te foutre à la poubelle », dit la Mère, Roberto Zucco, Minuit, 1990, p. 15. Aux côtés de ces références à une culture légitimée par la tradition savante, Koltès glisse des clins d’œil à une culture plus populaire, et notamment à la chanson : au cours du colloque, Jérémie Majorel a fait remarquer les références à la Compagnie Créole (« ça fait rire les oiseaux », p. 49) et à Pierre Perret (« il y en a des gros, il y en a des petits, il y en a des minces […] », p. 11. Catherine Marnas a souligné la référence à une chanson de Julien Clerc (« Venise ? Quelle drôle d’idée », p. 77).

    13 Raymond Michel, « Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès. Un théâtre “cristallin” du contemporain », in André Petitjean (dir.), Bernard-Marie Koltès – Textes et contextes, Université Paul Verlaine de Metz, coll. « Recherches textuelles », n° 10, 2011, p. 245.

    14 Deborah Streifford Reisinger, Crime and media in contemporary France, Purdue University Press, coll. « Comparative Cultural Studies », 2007, p. 112.

    15 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 21.

    16 William Shakespeare, Hamlet, traduction d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Classique », 1978, p. 176. Nous prenons pour référence la traduction d’Yves Bonnefoy, doublement connue de Koltès, puisqu’elle a été une source importante pour l’écriture du Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet et a été utilisée par Chéreau pour sa mise en scène créée en Avignon en 1988.

    17 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 83.

    18 Ibid., p. 9.

    19 Ibid., p. 10. On pourrait défendre l’hypothèse que Zucco est un cauchemar des gardes et, au-delà, de toute notre société.

    20 Ibid., p. 16.

    21 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 41.

    22 Ibid., p. 43.

    23 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 16.

    24 Pour dire les choses à travers un clin d’œil lagarcien, on pourrait avancer que Roberto Zucco est la « version sans le père » de Hamlet.

    25 Pour Benoîte Bureau, Zucco apparaît à cet égard comme un « double inversé » de Hamlet. « Une trajectoire fulgurante », dossier dramaturgique de Roberto Zucco, Création Compagnie « La Part des Anges », mise en scène de Pauline Bureau, 2010, theatre-contemporain.net.

    26 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 92.

    27 Ibid., p. 38.

    28 Raymond Michel, op. cit., p. 232.

    29 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 41.

    30 Ibid., p. 155.

    31 Raymond Michel, op. cit., p. 232.

    32 Anne Ubersfeld, Bernard-Marie Koltès, Actes Sud/Papiers, coll. « Apprendre », 1999, p. 160.

    33 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 49.

    34 Ibid.

    35 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 39.

    36 Ibid., p. 84.

    37 Ibid., p. 211.

    38 Pascale Froment, « Koltès et Succo », Koltès, Alternatives théâtrales, op. cit., p. 41.

    39 On sait que, dans Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, Koltès avait déjà fait en sorte de faire boiter le célèbre « être ou ne pas être », en proposant la traduction « être, ou non ». Voir Régis Salado, « Koltès avec Shakespeare : hériter, adapter, traduire » in Christophe Triau, Christophe Bident, Régis Salado (dir.), Voix de Koltès, Atlantica/Séguier, 2004, p. 149-167. Voir notamment p. 155 : « l’énoncé le plus fameux de toute l’histoire du théâtre devient quelque chose de bancal, de malaisé à dire, un bout de phrase où, mémoire de spectateur oblige, se perçoit un manque, une absence, un “trou” ».

    40 Pascale Froment, op. cit., p. 41.

    41 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 42.

    42 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 154.

    43 Ibid., p. 155.

    44 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 80.

    45 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 67.

    46 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, p. 15, 67 et 95.

    47 Ibid., p. 31.

    48 Ibid., p. 45 et 59.

    49 Ibid., p. 89.

    50 Jean-Louis Martinelli, « Notes », Séquence, Journal du Théâtre National de Strasbourg, n° 2, premier trimestre 1995, p. 19.

    51 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 36-37.

    52 Bernard-Marie Koltès, La Nuit juste avant les forêts, Minuit, 1988, p. 47. Voir à ce sujet la communication d’Arnaud Maïsetti, dans le présent volume, ainsi que son livre Seul, comme on ne peut pas le dire – Une lecture de Koltès, publie.net, 2008.

    53 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 134-135.

    54 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 48.

    55 Hamlet, op. cit., p. 87.

    56 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 35.

    57 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 106.

    58 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 95.

    59 Bernard-Marie Koltès, « Juste avant la nuit », entretien avec Lucien Attoun, France Culture, 22 novembre 1988, retranscription d’Alain Étienne, Magazine littéraire, op. cit., p. 37.

    60 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 202.

    61 Ibid., p. 57.

    62 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 68.

    63 Ibid., p. 49.

    64 Ibid., p. 50.

    65 Raymond Michel, op. cit., p. 245.

    66 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 211.

    67 Ibid., p. 68.

    68 Ibid.

    69 Ibid., p. 211.

    70 « Un hangar, à l’ouest », Roberto Zucco, op. cit., p. 124.

    71 Selon Christophe Bident, les textes de Koltès « évoquent davantage la tragédie qu’ils ne la réactualisent, et pour cause : ils l’évoquent sur le mode de son impossibilité ». Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès, Généalogies, Tours, Farrago, 2000, p. 66.

    72 Voir Michel Vinaver, « Mémoire sur mes travaux », Les Cahiers de Prospero, n° 8, juillet 1996, p. 14-15.

    73 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 123.

    74 Antoine Vitez, entretien avec Danielle Kaisergrüber, « Théorie/pratique théâtrale », Dialectiques, nº 14, été 1976, p. 8-16.

    Auteur

    • Yannick Hoffert

      Université de Lorraine, LIS

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    1 La rédaction de Roberto Zucco se situe entre le moment où Koltès découvre l’avis de recherche concernant Roberto Succo (février 1988) et le début de l’année 1989.

    2 Entretien avec Véronique Hotte, Théâtre/Public, novembre-décembre 1988, p. 110, repris dans Une part de ma vie, Paris, Minuit, 1999, p. 133. Deux vers de Richard III sont placés en épigraphe du Retour au désert.

    3 Entretien avec Gilles Costaz, Acteurs, 3e trimestre 1988, Une part de ma vie, op. cit., p. 89. De son côté, Chéreau affirme : « La façon dont j’ai pu lire ou comprendre Hamlet doit beaucoup à Koltès », « Patrice Chéreau, les années Koltès », propos recueillis par Frédéric Martel, Magazine littéraire, n° 395, février 2001, p. 26. Dans cet entretien, Chéreau indique également avoir demandé à Gérard Desarthe de jouer l’œuvre comme s’il s’agissait d’une pièce de Koltès.

    4 Une carte postale destinée à François Regnault, datée de l’automne 1988, attribue à l’œuvre de Shakespeare une valeur considérable. Bernard-Marie-Koltès, Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 516.

    5 « Il était très préoccupé par le personnage de Roberto Zucco parce qu’il n’arrivait pas à le faire monologuer », Patrice Chéreau, Magazine littéraire, op. cit., p. 22.

    6 Jean-Pierre Sarrazac, « Résurgences de l’expressionnisme – Kroetz, Koltès, Bond », Études théâtrales, n° 7, 1995, p. 139-153.

    7 Michel Vinaver, « Sur Koltès », in Nanterre-Amandiers, Les Années Chéreau, Paris, Imprimerie Nationale Éditions, 1990, repris dans Koltès, Alternatives théâtrales, n° 35-36, 4e édition, septembre 1995, p. 11.

    8 « Un hangar, à l’ouest », Roberto Zucco, Minuit, 1990/2001, p. 121-122.

    9 François Bon, « Koltès, mon frère », propos recueillis par Frédéric Martel, Magazine littéraire, op. cit., p. 58.

    10 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 151.

    11 Jean-Claude Lallias, « Un tueur sur scène », in Anne-Françoise Benhamou, Samra Bonvoisin, Michel Fournier et Jean-Claude Lallias (dir.), Koltès, combats avec la scène, Théâtre aujourd’hui, n° 5, CNDP, 1996, p. 128.

    12 « Tu es fou, Roberto. On aurait dû comprendre cela quand tu étais au berceau et te foutre à la poubelle », dit la Mère, Roberto Zucco, Minuit, 1990, p. 15. Aux côtés de ces références à une culture légitimée par la tradition savante, Koltès glisse des clins d’œil à une culture plus populaire, et notamment à la chanson : au cours du colloque, Jérémie Majorel a fait remarquer les références à la Compagnie Créole (« ça fait rire les oiseaux », p. 49) et à Pierre Perret (« il y en a des gros, il y en a des petits, il y en a des minces […] », p. 11. Catherine Marnas a souligné la référence à une chanson de Julien Clerc (« Venise ? Quelle drôle d’idée », p. 77).

    13 Raymond Michel, « Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès. Un théâtre “cristallin” du contemporain », in André Petitjean (dir.), Bernard-Marie Koltès – Textes et contextes, Université Paul Verlaine de Metz, coll. « Recherches textuelles », n° 10, 2011, p. 245.

    14 Deborah Streifford Reisinger, Crime and media in contemporary France, Purdue University Press, coll. « Comparative Cultural Studies », 2007, p. 112.

    15 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 21.

    16 William Shakespeare, Hamlet, traduction d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Classique », 1978, p. 176. Nous prenons pour référence la traduction d’Yves Bonnefoy, doublement connue de Koltès, puisqu’elle a été une source importante pour l’écriture du Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet et a été utilisée par Chéreau pour sa mise en scène créée en Avignon en 1988.

    17 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 83.

    18 Ibid., p. 9.

    19 Ibid., p. 10. On pourrait défendre l’hypothèse que Zucco est un cauchemar des gardes et, au-delà, de toute notre société.

    20 Ibid., p. 16.

    21 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 41.

    22 Ibid., p. 43.

    23 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 16.

    24 Pour dire les choses à travers un clin d’œil lagarcien, on pourrait avancer que Roberto Zucco est la « version sans le père » de Hamlet.

    25 Pour Benoîte Bureau, Zucco apparaît à cet égard comme un « double inversé » de Hamlet. « Une trajectoire fulgurante », dossier dramaturgique de Roberto Zucco, Création Compagnie « La Part des Anges », mise en scène de Pauline Bureau, 2010, theatre-contemporain.net.

    26 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 92.

    27 Ibid., p. 38.

    28 Raymond Michel, op. cit., p. 232.

    29 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 41.

    30 Ibid., p. 155.

    31 Raymond Michel, op. cit., p. 232.

    32 Anne Ubersfeld, Bernard-Marie Koltès, Actes Sud/Papiers, coll. « Apprendre », 1999, p. 160.

    33 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 49.

    34 Ibid.

    35 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 39.

    36 Ibid., p. 84.

    37 Ibid., p. 211.

    38 Pascale Froment, « Koltès et Succo », Koltès, Alternatives théâtrales, op. cit., p. 41.

    39 On sait que, dans Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, Koltès avait déjà fait en sorte de faire boiter le célèbre « être ou ne pas être », en proposant la traduction « être, ou non ». Voir Régis Salado, « Koltès avec Shakespeare : hériter, adapter, traduire » in Christophe Triau, Christophe Bident, Régis Salado (dir.), Voix de Koltès, Atlantica/Séguier, 2004, p. 149-167. Voir notamment p. 155 : « l’énoncé le plus fameux de toute l’histoire du théâtre devient quelque chose de bancal, de malaisé à dire, un bout de phrase où, mémoire de spectateur oblige, se perçoit un manque, une absence, un “trou” ».

    40 Pascale Froment, op. cit., p. 41.

    41 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 42.

    42 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 154.

    43 Ibid., p. 155.

    44 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 80.

    45 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 67.

    46 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, p. 15, 67 et 95.

    47 Ibid., p. 31.

    48 Ibid., p. 45 et 59.

    49 Ibid., p. 89.

    50 Jean-Louis Martinelli, « Notes », Séquence, Journal du Théâtre National de Strasbourg, n° 2, premier trimestre 1995, p. 19.

    51 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 36-37.

    52 Bernard-Marie Koltès, La Nuit juste avant les forêts, Minuit, 1988, p. 47. Voir à ce sujet la communication d’Arnaud Maïsetti, dans le présent volume, ainsi que son livre Seul, comme on ne peut pas le dire – Une lecture de Koltès, publie.net, 2008.

    53 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 134-135.

    54 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 48.

    55 Hamlet, op. cit., p. 87.

    56 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 35.

    57 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 106.

    58 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 95.

    59 Bernard-Marie Koltès, « Juste avant la nuit », entretien avec Lucien Attoun, France Culture, 22 novembre 1988, retranscription d’Alain Étienne, Magazine littéraire, op. cit., p. 37.

    60 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 202.

    61 Ibid., p. 57.

    62 Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, op. cit., p. 68.

    63 Ibid., p. 49.

    64 Ibid., p. 50.

    65 Raymond Michel, op. cit., p. 245.

    66 William Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 211.

    67 Ibid., p. 68.

    68 Ibid.

    69 Ibid., p. 211.

    70 « Un hangar, à l’ouest », Roberto Zucco, op. cit., p. 124.

    71 Selon Christophe Bident, les textes de Koltès « évoquent davantage la tragédie qu’ils ne la réactualisent, et pour cause : ils l’évoquent sur le mode de son impossibilité ». Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès, Généalogies, Tours, Farrago, 2000, p. 66.

    72 Voir Michel Vinaver, « Mémoire sur mes travaux », Les Cahiers de Prospero, n° 8, juillet 1996, p. 14-15.

    73 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 123.

    74 Antoine Vitez, entretien avec Danielle Kaisergrüber, « Théorie/pratique théâtrale », Dialectiques, nº 14, été 1976, p. 8-16.

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    Hoffert, Y. (2013). Roberto Zucco / Hamlet. In M.-C. Hubert & F. Bernard (éds.), Relire Koltès. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.23929
    Hoffert, Yannick. « Roberto Zucco / Hamlet ». In Relire Koltès, édité par Marie-Claude Hubert et Florence Bernard. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2013. doi:10.4000/books.pup.23929.
    Hoffert, Yannick. « Roberto Zucco / Hamlet ». Relire Koltès, édité par Marie-Claude Hubert et Florence Bernard, Presses universitaires de Provence, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pup.23929.

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