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Relire Koltès

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Florence Bernard

Métissage textuel

Ici prend fin le monde et commencent les enfers

Quai ouest

Christophe Meurée

Résumé

Les intertextes koltésiens sont souvent allusifs et confrontent des sources parfois très différentes. À partir d’une reconstitution d’une partie de l’intertexte de Quai ouest (Apulée, Dante, Hésiode, Ovide, Virgile, mais aussi la parabole des talents), il devient possible de relire la pièce sous l’angle d’une « descente aux enfers », au propre comme au figuré. En ce sens, la « structure » que Koltès affirme « bâtir » avec Quai ouest n’est plus seulement scénique ou référentielle, mais elle acquiert une dimension mythologique. Le mythe de la descente aux enfers ne fait donc pas seulement l’objet d’un emploi anecdotique : il devient l’instrument d’un questionnement de la tradition chrétienne, en tant qu’elle est fondée sur les notions de faute et de chute.

Texte intégral

  • 1 Bernard-Marie Koltès, Le Retour au désert, Paris, Minuit, 1988, p. 41.

« Mais il n’y a rien, que des bouts de l’enfer1. »
Bernard-Marie Koltès, Le Retour au désert

1L’enfer est un mot manifestement fréquent sous la plume de Koltès. Souvent, il apparaît sous sa forme plurielle, héritée de quelque mythologie (grecque ou dantesque). Sans doute, sa récurrence dans l’œuvre du dramaturge de la fin du xxe siècle signale-t-elle quelque hantise, à laquelle il convient de donner du sens.

  • 2 Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, Paris, Champion, coll. « Littérature de notr (...)
  • 3 Les références aux textes de Koltès seront mentionnées comme suit, directement dans le texte : Robe (...)

2Florence Bernard, dans son livre sur la Poétique des contraires, suggère que le hangar de Quai ouest puisse être « une version moderne de l’enfer antique2 ». À cet égard, elle cite la lettre de Koltès envoyée de New York à François Regnault en 1983, dont le post-scriptum se révèle particulièrement troublant, en ce sens que l’écrivain a par la suite affirmé qu’il s’était d’abord soucié de « bâti[r] une structure » (RZ3, p. 125) avant d’envisager le moindre sujet de pièce qui pût l’investir. Quelle structure bâtit-il, exactement ?

Et puis, je dois te dire que passer quelques heures, par une nuit chaude, sur la jetée tout au bout du Pier donnant sur le New Jersey, avec des petites brumes bizarres, et des sirènes de bateau, […] et le bruit d’un plongeon dans l’eau, tous ces trucs-là, ça réveille des souvenirs mythologiques même dans une cervelle aussi inculte et grossièrement taillée à coup de reggae comme la mienne, des histoires de fleuve à passer et de mort et de retour sur le rivage, possible ou impossible, etc. (L, p. 468)

Certes, nombreuses sont les lectures du texte qui renvoient au référent spatial réel, ce fameux hangar new-yorkais désormais disparu. Or, si l’on retrouve dans ce courrier de nombreux motifs présents dans l’état final de la pièce (le plongeon, les sirènes, les brumes « bizarres », le passage, le fleuve), l’on peut s’interroger relativement aux « souvenirs mythologiques » qui tourmentent l’esprit de l’écrivain et que l’on peut supposer avoir été réinjectés dans le texte, d’une façon ou d’une autre, muant un espace référentiel réel en un référent mythologique.

  • 4 Florence Bernard, op. cit., p. 139.

3Florence Bernard évoque le rapport unissant la pièce et les bouches d’enfer au Moyen-Âge4. Les premières scènes de Quai ouest adoptent en effet la forme d’une de ces entrées dans le domaine infernal qui ont fasciné les imaginations depuis des siècles. Toutefois, le texte de la pièce va beaucoup plus loin dans les allusions intertextuelles et les ombres des enfers imprègnent l’ensemble de la pièce ; c’est ce que j’aimerais essayer de débrouiller dans un premier temps. Pas plus que Dante ne se gêne de conjuguer les figures de l’enfer chrétien avec les figures mythologiques telles que Charon, pas plus que Nerval ne rechigne à s’assimiler à Orphée dans « El Desdichado », Koltès ne résiste à superposer et à confondre différents mythes et légendes jusqu’à obtention d’un précipité qui soit radicalement neuf et empreint de tradition, tout à la fois. L’écrivain constate lui-même cette accumulation : « Les motivations qui me poussaient à écrire cette pièce étaient si nombreuses qu’elles ont fini par constituer la principale difficulté à l’écrire. » (QO, p. 127). Dans un deuxième temps donc, je me livrerai à une interprétation de l’enchevêtrement intertextuel en question, dans le but de mettre en lumière sous un nouveau jour, grâce à Quai ouest, l’imaginaire de la faute en Occident. Plutôt que de m’interroger sur le « pourquoi » que dénigre un peu Koltès dans « Un hangar, à l’ouest », je vais tenter de me concentrer sur le « comment », préféré par l’écrivain. Ainsi deviendra-t-il sans doute possible de concevoir comment Koltès parvient à « changer de question » au fil de la pièce. En d’autres termes, je vais essayer de glisser avec lui de la question « Koch parviendra-t-il à se jeter dans le fleuve ? » à celle du « destin d’Abad » (RZ, p. 129).

  • 5 À l’évidence, c’est le texte « Un hangar, à l’ouest » qui a constitué l’influence la plus détermina (...)

S’il s’agit pour Koch, au début de Quai ouest, de traverser le hangar en vue de s’y suicider, il faut tout de même éclairer ses motivations. Koch pourrait choisir sa mort à n’importe quel endroit du monde, mais il détermine ce lieu (« Je sais, moi, très exactement où je suis » – QO, p. 12), ce Quai ouest – à condition d’interpréter le titre de la pièce en ce sens – d’où part un ferry (ou d’où partait un ferry). À destination du New Jersey, semble indiquer le référent réel mentionné par Koltès5. Mais si l’écrivain voulait nous indiquer la piste triviale d’une destination réelle, il s’y serait pris autrement. Au contraire, le lieu est particulièrement abstrait. Non qu’il s’agisse d’une caricature – encore que les traits caricaturaux parsèment également le texte – mais plutôt d’un lieu symbolique : un hangar où l’on prend le ferry, un fleuve, une forme de droit de passage et un suicide projeté. Le monde dans lequel nous plonge Quai ouest ressemble à s’y méprendre au lieu où les âmes s’embarquent sur le Styx ou l’Achéron pour rejoindre le royaume d’Hadès ou les cercles infernaux. Monique s’en plaint amèrement : « Maurice, Maurice, ce n’est pas le monde vivant, ici. » (QO, p. 14). Koch ne peut-il vraiment pas accomplir son suicide seul ? Lui faut-il vraiment une accompagnatrice qui lui dise ce qu’il doit faire et des compères pour se jeter à l’eau – comme la Sibylle pour Énée ou Virgile pour Dante – ou bien assiste-t-on à une recréation (une « resémantisation », peut-être) de la descente aux enfers, au propre comme au figuré ?

4L’intertextualité koltésienne peut parfois être extrêmement allusive ; il faudrait même pouvoir parler, en de nombreux cas, de situation citationnelle. Comme le prénom de Mathilde, dans Le Retour au désert, qui s’inspire sans doute de la très ironique chanson de Jacques Brel, datant de 1964, c’est-à-dire de l’époque à laquelle se déroule l’action de la pièce, à quelques années près. De même, Roberto Zucco qui tient à la fois d’Œdipe et d’Hamlet. Dans le cas des enfers de Quai ouest, il ne faut pas faire appel à moins de quatre intertextes pour cerner le phénomène : la Théogonie d’Hésiode, les Métamorphoses d’Ovide et celles d’Apulée et La Divine Comédie de Dante. Aucune citation directe, bien entendu, mais des réminiscences plus ou moins précises qui construisent pas à pas les premières scènes de la pièce ainsi que quelques détails ultérieurs.

  • 6 Hésiode, Théogonie, trad. du grec ancien par Jean-Louis Backès, Paris, Gallimard, coll. « Folio », (...)
  • 7 Virgile, Énéide, trad. du latin par Maurice Lefaure et Sylvie Laigneau, Paris, LGF, coll. « Livre d (...)
  • 8 Ovide, Les Métamorphoses, trad. du latin par Joseph Chamonard, Paris, Garnier, coll. « GF », 1966, (...)
  • 9 « Ainsi, dans la première scène de Monique et de Koch dans l’obscurité, on donnera son vrai sens à (...)

5Au « mur d’obscurité », souligné par les propos de Monique répond la description d’Hésiode : « La Nuit de l’Érèbe / a là sa maison qui fait peur, / et qui se dresse, enveloppée / dans un brouillard presque noir6 ». Suivant Monique, les hypothèses fusent : « c’est peut-être une rue, peut-être une maison, peut-être bien le fleuve ou bien un terrain vague, un grand trou dégoûtant » (QO, p. 11). Virgile parle quant à lui de « gouffre bourbeux7 » quand son compatriote Ovide le dit « noyé dans un épais brouillard8 ». Or, le brouillard est sous-entendu dans la citation de Victor Hugo en épigraphe, tout comme le noir et la bourbe sont rendues par les multiples allusions à la noirceur qui rend tout indistinct (et affecte les silhouettes au point qu’elles sont perçues comme des ombres) et à l’aspect extrêmement glissant du sol9. Dans la même optique, on peut renvoyer l’eau glacée, sale et pleine de mazout aux rocs noirs que la plupart des auteurs classiques voient émerger du Styx ou de l’Achéron.

  • 10 Ce qui autorise, partant, la réinterprétation des autres épigraphes contenues dans le texte de Kolt (...)

6À Hésiode, Koltès emprunte également la description de l’alternance du jour et de la nuit qui pénètre la maison de l’Érèbe. « La nuit va retomber, je vous préviens, si vous ne vous dépêchez pas », presse Claire (QO, p. 63). Cette importance de la course du jour et de la nuit, qui rythme la pièce contemporaine jusqu’à investir les répliques des personnages (Cécile et Charles en tête), se retrouve également sous la plume de Virgile. Ainsi, le lever du soleil indique le point de non-retour au-delà duquel c’est à la mort que le visiteur des enfers appartient ; la citation de Joseph Conrad qui se place en dernière épigraphe interne au texte (QO, p. 77) va tout à fait dans ce sens10.

  • 11 Florence Bernard le donne déjà comme un modèle possible dans Prologue (Paris, Minuit, 1991). Cf. Fl (...)
  • 12 Virgile, op. cit., p. 247.

7À coup sûr, le mythe de Charon a présidé à l’élaboration du personnage de Charles11. À commencer par son nom puisque, si les quatre premières lettres sont communes au nom du nocher et au fils de Cécile, la prononciation est toute différente en français. Or, Charles a été baptisé sous le prénom de Carlos, ainsi que le rappelle sans cesse sa mère. Autrement dit, par le biais de cette double nomination, le personnage koltésien lance un répons à la fois graphique et phonétique au personnage mythique. Charles n’a certes pas l’âge des Charon de Virgile, d’Apulée ou de Dante, plutôt chenus, mais ne s’en considère pas moins trop vieux pour les femmes et pour leur adresser la parole ; de même, il se plaint de sa condition physique et hygiénique, ce qui est un trait du Charon virgilien, décrit comme « d’une saleté épouvantable12 ». Charon comme Charles réalisent ce que Cécile estime n’être qu’« un travail sans nom, la nuit, un travail sans fiche de paie et sans augmentation et sans honorabilité » (QO, p. 39). Ce travail s’effectue dans le mouvement. Or, Koltès souligne, dans les notes de mise en scène, que « ce qu’il y a à voir de Charles, c’est précisément le temps qu’il met à aller d’un point à un autre, et la démarche qu’il prend » ; il ajoute : « Charles, qui ne vient de nulle part et ne va nulle part » (QO, p. 105). Son métier est de garder une entrée, qu’il soit gorille dans un club ou nocher des enfers.

  • 13 Voir, à ce sujet le livre de Myriam Watthee-Delmotte, Littérature et Ritualité. Enjeux du rite dans (...)

8Le mythe de Charon est associé à sa rémunération. Son rôle premier chez le poète latin chantre d’Auguste n’est cependant pas de se saisir de l’obole, bien que ce trait soit également présent chez Dante et chez Apulée, mais de réclamer le motif du passage exigé par le visiteur des enfers. Toute la scène de la rencontre de Charles et de Koch répond à une forme de rituel13 qui correspond, trait pour trait, aux récits de voyages aux enfers tels que nous en propose la littérature classique. Ce rituel dénombre trois étapes : la demande et la justification, le paiement du droit de passage et la traversée. La première étape se caractérise par la litanie du discours de Koch, qui butte sans cesse sur le but à atteindre.

Voudriez-vous, s’il vous plaît, m’aider à traverser ce hangar et me mener au bord du fleuve, là où l’on a une bonne vue sur le nouveau port, là où l’on prend le ferry ? […] C’est à quelques mètres, peut-être deux cents pas, je suis certain de ne pas me tromper de hangar, l’endroit où l’on prend le ferry, c’est là que je veux aller […] ; de toute façon peu vous importe, c’est quand même là que je veux aller. (QO, p. 15-16, passim)

  • 14 Charles s’adresse également à Koch directement : « Qu’est-ce que vous êtes venu faire ici, alors ? (...)

9Ainsi, chez Apulée, « Qui que tu sois […], dis quel dessein t’amène ; et réponds sans aller plus avant » correspond aux demandes répétées d’Abad par le truchement de Charles14. Koch estime de son côté avoir une « raison honnête […], suffisante » (QO, p. 16) à sa présence. Sa demande modifie toutefois insensiblement le type de traversée, puisque ce n’est pas seulement le fleuve qui en est l’objet, mais le hangar qui conduit au fleuve.

Mais c’est vrai que je ne suis pas chaussé pour marcher ici, que ma mémoire n’est quand même pas si bonne que je puisse me diriger dans l’obscurité, et que tout a tant changé, d’ailleurs, qu’il me faut absolument quelqu’un pour m’aider à aller de l’autre côté ; il y aura alors peut-être assez de lumière pour que je trouve les pierres moi-même ; alors je vous remercierai et ce sera tout. (QO, p. 15)

  • 15 « De l’autre côté, là-bas, c’est le haut ; ici, c’est le bas ; ici même on est le bas du bas, on ne (...)

La rupture syntaxique qui aligne les subordonnées de façon paratactique alors que les unes ne dépendent pas du même antécédent ou de la même construction verbale que les autres provoque un effet étrange, même à l’oral, qui fait que l’on ne sait plus si le besoin d’aide de Koch est simplement une vérité ou un effet de sa mauvaise mémoire ou un effet du changement de paysage. De plus, l’enchaînement par le point-virgule et l’adverbe « alors » donne l’impression que la lumière viendra du passage vers « l’autre côté ». Cette dernière formule, « l’autre côté », scandera l’ensemble du texte de la pièce, où elle s’opposera toujours à un « ici », variant selon la position des personnages, répartis de part et d’autre d’une limite, d’une frontière que Koch cherche à franchir dans un sens et Charles, dans l’autre15.

  • 16 Apulée, Les Métamorphoses ou l’Âne d’or, trad. du latin par Olivier Sers, Paris, Belles Lettres, co (...)

10L’obole est le passage obligé en direction des enfers, ainsi que le rappelle le texte d’Apulée : « Par conséquent l’avarice est vivante même chez les morts, et le pauvre à l’agonie doit demander son viatique, parce que si par hasard il n’a pas d’argent sous la main personne ne lui permettra de périr16. » La question de l’obole se pose différemment dans la pièce contemporaine, puisque Koch cherche en vain de l’argent qu’il dit liquide, mais l’ancrage intertextuel est assurément classique et débouche souvent sur l’ironie.

Le problème est que l’argent, je veux dire l’argent liquide, les pièces, les billets, cela fait longtemps que je n’en ai pas eu en main, cela fait longtemps, vous devez le savoir, que l’argent ne se transporte plus en pièces, en billets, comme au Moyen Âge je suppose, je ne connais rien à l’Histoire ; […] je n’ai sur moi que mes cartes de crédit ; je veux bien vous laisser mes cartes de crédit, si vous savez comment vous en servir […]. (QO, p. 15)

Aucun des substituts qu’il propose ne satisfont vraiment Charles, bien entendu.

Charles. – […] Tu ne m’as pas donné d’argent.
Koch. – Je vous ai donné mes cartes de crédit.
Charles. – Pas d’argent.
Koch. – Mais c’est de l’argent, ça ; je ne connais pas d’autre forme d’argent. (QO, p. 23)

  • 17 Ibid., p. 235.

Ainsi que Vénus le conseille à Psyché sous la plume d’Apulée, il importe que la rémunération du nocher soit récupérée par Charon lui-même17.

Charles. – […] Qu’est ce que tu me donnes en échange ?
Koch. – Je vous ai déjà tout donné. Et vous n’avez même pas ramassé la montre.
Charles. – Je ne ramasse pas, moi. (QO, p. 23)

  • 18 Il est intéressant de constater que l’adverbe « à nouveau » n’a en soi aucun sens, puisque nulle pa (...)

De la même façon, les didascalies de cette scène insistent sur l’aspect rituel qu’observe Koch : « Il avance de quelques pas dans la pénombre, pose son portefeuille sur le sol, recule à nouveau18. » ; « Il avance, pose les objets sur le sol, recule. » ; « Il avance, pose la montre par terre, revient à sa place. » (QO, p. 16, passim). Le rituel se clôt sur une phrase tout à fait significative : « Maintenant que je n’ai plus rien, aidez-moi. » (QO, p. 16)

11Ici s’insinue la tradition religieuse du dépouillement qui précède l’entrée au paradis ou en enfer. Non seulement Koch tente vainement de payer son droit de passage, mais il s’allège de surcroît pour ne pas faire sombrer la barque du nocher, qui ne contient habituellement que des ombres. La question des chaussures en tant qu’objet d’échange dans la pièce ou du bruit de la marche prend là un sens tout à fait neuf.

Le gros, là-dehors, il va retourner de l’autre côté, il va leur dire : j’ai entendu des gens qu’on n’entend pas quand ils marchent, là-bas, de l’autre côté ; et tu vas prendre sur ta gueule. (QO, p. 73)

Cette phrase demeure énigmatique jusqu’au moment où on la considère sous l’angle des ombres qui peuplent les enfers et du travail mal accompli par ses différents gardiens, censés retenir tout étranger qui y passerait.

  • 19 Virgile, op. cit., p. 245 ; Hésiode, op. cit., p. 78-79. Remarquons que les « chiens » étaient déjà (...)

12Car les gardiens des enfers sont en nombre. À Charon succède ainsi Cerbère, le chien aux trois têtes que l’on entend dès l’abord des bouches d’enfer, quelle que soit la source littéraire du mythe19. « J’entends des bruits, j’entends des chiens, c’est plein de chiens sauvages autour de nous qui rampent dans les décombres », dit Monique au tout début de son monologue inaugural (QO, p. 11). Il n’y a pas à douter que la triade formée par Charles, Abad et Fak représente le chien de garde. Non seulement tous trois sont assimilés à des chiens par les autres personnages (pour ne prendre qu’un seul exemple : « vous êtes comme les chiens, vous vous chamaillez mais vous finissez toujours par vous lécher le cul », dira Claire – QO, p. 33), mais ils montrent la même tendance que celle qu’Hésiode prête au gardien canin des enfers.

  • 20 Hésiode, op. cit., p. 78-79.

Un chien qui fait peur / est en surveillance à l’entrée ; / il est sans pitié / et il joue un méchant jeu : / pour ceux qui entrent il est aimable, / il remue la queue / et les oreilles ; mais jamais / il ne les laisse sortir ; / il guette, il les prend, il les mange, / dès qu’ils repassent la porte / d’Hadès le tout-puissant / et de l’effrayante Perséphone20.

  • 21 Remarquons que chez Hésiode, c’est Typhon, une autre créature infernale, qui apparaît sous la forme (...)
  • 22 Virgile, op. cit., p. 252 ; Apulée, op. cit., p. 233. Chez Koltès, par exemple, Cécile assène à Cha (...)

En ce sens, l’on peut relire la façon dont Monique cède successivement aux charmes de Fak ou de Charles, au « regard timide de chiot21 » (QO, p. 49). Sans conteste, Charles, Abad et Fak, sous leurs airs enjôleurs, se révèlent être des chiens sans pitié, qui ne lâchent pas leur proie. Si Koch et Monique ont voulu pénétrer ces territoires, aucun des trois jeunes hommes n’a l’intention de les en laisser ressortir. Pour amadouer le chien tricéphale, il convient, chez Virgile et chez Apulée, de lui donner à manger un gâteau, ce même « gâteau22 » qui suscite la jalousie de Cécile.

13La triade peut aussi bien figurer (il n’y a pas de limite à la superposition qu’opère Koltès) le tribunal infernal composé de Minos, de Rhadamanthe et d’Éaque. Le fait que Charles insiste sur la fraternité qui existe entre eux (Minos et Rhadamanthe sont frères de sang) en est un signe probant, tout comme l’insistance sur leur implacable raison : « Fak a toujours raison, toi aussi » (QO, p. 43). Dans le même sens, Cécile et Rodolfe deviennent une Perséphone qui se languit du monde de la surface et un Hadès particulièrement décati. Cécile n’est-elle pas – et Koltès y insiste dans ses notes (QO, p. 106) – « comme une mouche enfermée dans un placard qui meurt à la fin du jour sans que le placard ait même été entrouvert » (QO, p. 41), à l’instar de Perséphone, maintenue de force dans les entrailles de la terre six mois par an, parce qu’elle fut enlevée par Hadès, tout comme Cécile le fut par Rodolfe, d’abord pour connaître les Lomas Altas (les Collines Hautes !), puis la « merde » du hangar (QO, p. 103) ?

14Toutes ces allusions fonctionnent, de manière obvie, de telle façon que la transaction, le « deal » du passage désiré par Koch, se mue en une forme de déchéance ou de chute, de descente aux enfers. Et c’est ce point qu’il convient d’éclaircir : pourquoi mettre en scène le rituel de la descente au enfers et la transaction qui constitue le passage, si le résultat est de toute façon la fin inéluctable de Koch ? Pour ce faire, rappelons les éléments descriptifs du cadre de l’action : « Dans un quartier à l’abandon d’une grande ville portuaire occidentale, séparé du centre-ville par un fleuve, un hangar désaffecté de l’ancien port. » (QO, p. 7, je souligne). Dans cette didascalie initiale, Koltès insiste pesamment sur la désaffection du lieu. Cela laisse à penser que l’enfer puisse être devenu un vain lieu. De plus, il n’est pas innocent que le texte précise le caractère occidental de ce dernier. Évidemment, l’on pense tout de suite à la question de la vraisemblance du reste du texte : le ghetto des immigrés sans le sou, à la limite de la mendicité, qui s’oppose au centre-ville des riches bourgeois, préservé de la pauvreté, de la saleté. Mais fort des intertextes qui mettent en perspective le motif de la descente aux enfers, ne pourrions-nous pas diriger nos pas parallèlement à ceux de Koch et percevoir, à la lecture de la pièce, une nouvelle manière de concevoir le mythe de la chute ?

  • 23 Florence Bernard, op. cit., p. 37.
  • 24 Dante, op. cit., p. 47.

Koltès prend, comme le dit Florence Bernard, un « souverain plaisir à subvertir les données qu’il fournit à son public23 ». La descente aux enfers ne se destine pas ici à un sauvetage, à une visite de lieux ou à une mission divine, comme c’est le cas pour Héraclès, Orphée, Énée, Dante ou Psyché. Se dessine un autre objectif, exprimé dans le désir de Koch de se suicider, auquel répond le désir de fuite réciproque de Charles. « Dans cette pièce, on ne se trouve que devant des scènes de commerce, d’échange, de trafic ; et je crois qu’il faut tâcher de comprendre de quel type de trafic il s’agit, et quels en sont les enjeux immédiats, avant de supposer qu’il n’est qu’une apparence. » (RZ, p. 132). Il faut donc plutôt tenter de cerner les motivations de Koch afin de déceler l’objet de son désir suicidaire. Le personnage se sait avoir commis une faute impardonnable, d’autant plus impardonnable qu’elle consiste à avoir floué des religieuses, à avoir détourné de l’« argent sacré » (QO, p. 21). Par ailleurs, il se montre plutôt impénitent, puisqu’il refuse de donner les explications et les raisons nécessaires à l’élucidation de son geste. Comme le souligne le Virgile de Dante, « ceux qui meurent dans la colère de Dieu / arrivent ici de tous pays ; / et ils sont prêts à traverser le fleuve, / car la divine justice les presse, / et leur peur se change en désir24 ». La volonté dont fait preuve Koch est très ostensiblement associée à cette mutation de la peur en désir. Le choix de l’endroit en atteste, ainsi qu’il s’en confie à Charles : « J’ai connu ce quartier, autrefois. Je cherchais un endroit qui me ressemble. » (QO, p. 22). Le personnage se ressent donc en quelque sorte appartenir à l’un des cercles décrits par Dante, mu par le poids d’une faute coupable.

  • 25 Outre Procès ivre (Paris, Minuit, 2001) qui adapte Crime et Châtiment pour la scène, Florence Berna (...)

15La culpabilité koltésienne s’inspire sans nul doute de la figure tutélaire de Dostoïevski25, mais pas seulement. La culture biblique de l’auteur joue un rôle considérable. La pièce toute entière est placée sous le signe de la faute, avec l’épigraphe de la Genèse (6, 13) : « La fin de toute chair m’est venue à l’esprit. » (QO, p. 5). Il s’agit en effet de l’assertion divine lancée à Noé, au moment où, au vu de la corruption du monde, le créateur décide de mettre en œuvre le Déluge et de ne sauver que les justes. Ceci constitue la première apparition, dans la Bible, d’une dénonciation de la corruption collective de l’humanité, après les fautes individuelles d’Ève et de Caïn, avant les fautes de Babel, de Sodome ou de Gomorrhe.

  • 26 Les paroles exactes sont : « I would like to see / The broad shaded tree / Just I can rest my head (...)

16Ce verset extrait de la Genèse entre en dialogue avec la citation très approximative26 empruntée à Burning Spear (rappelons la lettre à Regnault : « ça réveille des souvenirs mythologiques même dans une cervelle aussi inculte et grossièrement taillée à coup de reggae comme la mienne ») : « I would like to see the shade and tree where I can rest my head. » (QO, p. 5). Dans cette chanson, « Resting Place » (1975), il n’est question que de trouver le lieu où il deviendra enfin possible de se reposer et, par l’extension de sens que permet la langue de Shakespeare, de mourir. Le dialogue des épigraphes ordonne par conséquent le désir conjugué de Koch et de Charles, qui tous deux veulent atteindre cet « autre côté » qui n’est pas leur monde, poursuivis par leur corruption respective. Cependant, tant les fautes que les désirs appartiennent au système d’un commerce divin qui engage toujours une juste rétribution.

  • 27 KLT 5.11 (je corrige les quelques erreurs du manuscrit entre crochets), conservé à l’IMEC.

17Koch et Charles se soumettent donc à une forme de jugement, ce Jugement dernier que Koltès évoque dans une note de carnet, note qui porte dans la marge les initiales de Charles. « Sur le véritable Jugement dernier (quel était ton revenu annuel du début et à la fin ; cf. parabole des talen[t]s) et sur le véritable enfer (HLM, ca[r]rosseries de 2CV et de motos – Paradis : court de tennis, terrasses et drinks27). » L’interprétation de la parabole des talents par l’écrivain est tout à fait littérale, et pour cause. La forme du Jugement dernier – que Koltès qualifie de « véritable », par opposition à toute visée apocalyptique – se livre comme un décompte de la valeur marchande de l’individu. La réplique de Charles qui clôt Quai ouest, située entre sa mort et celle, légèrement antérieure, de Koch, étoffe cette vision du Jugement dernier, quoiqu’elle masque sa portée de réécriture de la tradition chrétienne. Il s’agit de la seule mention explicite de l’enfer dans l’ensemble de la pièce, alors que la mention de la parabole présente dans le carnet a disparu.

  • 28 Le paradis est donc également gardé par ses Cerbères, ce qui ne fait qu’accentuer la confusion entr (...)
  • 29 Il s’agit également de la marque des chaussures de Koch. Remarquons aussi que l’expression « Foutai (...)

Quand on est mort, l’âme s’envole et se retrouve devant le bon Dieu qui juge et décide qui va au ciel et qui va en enfer. Il demande une moyenne annuelle de ce qu’on a gagné, et il faut apporter, pour prouver sa déclaration, soit une fiche de paie, soit une déclaration d’impôts. Tous ceux dont il est prouvé que le salaire dépasse une certaine somme vont au ciel, et les autres en enfer. […] Au ciel, il y a des villas riches gardées par des doberman28, avec des pelouses et des courts de tennis ; on sert des drinks avant les repas et même les anges, qui sont les serviteurs, sont chaussés avec des weston29. En enfer, on habite dans des carrosseries vides de vieilles bagnoles. (Il rigole.) Foutaises. […] Peut-être, avec une fausse fiche de paye. (Il rigole, regarde Abad.) (QO, p. 101-102)

  • 30 À ce sujet, il convient de consulter l’article de Françoise Bonardel, « De la caducité comme pratiq (...)

C’est évidemment à ce moment de l’évocation de la tricherie désespérée qu’Abad tire sur Charles et le tue. Chronique d’une créature infernale qui rêve de paradis, chronique d’un bon chrétien qui rêve d’enfer ? En quelque sorte. Toutefois, si la pièce ne s’était pas ancrée dans le mythe des enfers, le sens des dernières répliques de Charles n’aurait pu avoir la même portée, c’est-à-dire d’assimiler les schèmes eschatologiques – réputés divergents30 – du Jugement et de la Rédemption. Les valeurs sont inversées au point de renvoyer dos à dos paradis et enfer. Tout comme sont superposés Jugement, Rédemption, Faute, Désir, Chute, Sacré.

18Plus tôt dans la lettre à François Regnault déjà convoquée, Koltès cite en exemple un long extrait de Lumière d’août de Faulkner, dont je reprends un passage très significatif : « La malédiction de la race noire vient de Dieu, mais la malédiction de la race blanche c’est le Noir qui, éternellement, sera l’élu de Dieu parce qu’un jour il l’a maudit. » (L, p. 468). Cette sentence ne laisse pas de faire appel à l’argument tout à fait étrange (et émanant du même Regnault) que l’écrivain français livre aux lecteurs de la pièce publiée en 1985 : « Abad n’est pas un personnage en négatif au milieu de la pièce ; c’est la pièce qui est le négatif d’Abad. » (QO, p. 108). Quai ouest prend alors les atours d’une réflexion sur l’homme occidental, tel qu’il apparaît sur les rives de l’Atlantique sans jamais se confondre avec l’Africain, à la suite d’une forme de décret divin que rappelle Cécile : « C’est le monde renversé mais Dieu, merci bien, a l’habitude de distinguer les animaux purs des animaux impurs, on ne couchera jamais sur la même couchette, merci bien, vous n’embarquerez jamais sur le même bateau que nous » (QO, p. 52). Cette perspective purement fantasmatique de la ségrégation raciale résulte clairement de la façon dont sont conçues les notions de faute et de chute dans le monde occidental. Le noir de la pièce, quant à lui, dénonce par son silence la farce du jugement divin.

  • 31 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. de l’allemand par A. Bur (...)
  • 32 Claire commence à mourir (QO, p. 107), parce qu’elle entre dans le jeu de transactions qui caractér (...)

19Ainsi, comme le pressentait Schopenhauer31, l’Occident se fonde sur la hantise de la chute comme illusion suprême. Quelles que soient les condensations signifiantes ou la mutabilité attributive des rôles joués par les personnages en regard des intertextes possibles, Koltès les renvoie avant tout à leur essence peccamineuse. C’est donc en ce Quai ouest, qui marque l’orientation inverse à celle suivie par les premières créatures bibliques à avoir commis une faute et à avoir connu la chute (Adam et Ève), que se dénouent pour Koltès les paradoxes de l’homme occidental jamais satisfait de son sort, hanté par la crainte des enfers ou de ne jamais revoir la lumière, hanté par la malédiction illusoire qui commande son existence, ses peurs et ses désirs. Le mouvement même des personnages de la pièce, en tension constante, se reflète dans l’immobilité et la mutité d’Abad. La phrase empruntée à Faulkner renverse la parabole des talents et anéantit la transaction de l’obole, dénoncée comme une illusion. Abad tue Charles aussi bien que Koch (en dernière analyse, il importe peu que Koch se suicide ou non). L’ironie réside alors dans le bavardage incessant des personnages blancs de la pièce, qui entrent dans toutes les transactions32 tout en en soulignant, contradictoirement, l’absurdité. Si sagesse il y a, elle se tient dans l’ombre de « celui qui a vu le diable » (QO, p. 19), c’est-à-dire le déchu par excellence, et qui, opiniâtrement, se tait.

Notes

1 Bernard-Marie Koltès, Le Retour au désert, Paris, Minuit, 1988, p. 41.

2 Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, Paris, Champion, coll. « Littérature de notre siècle », 2010, p. 132.

3 Les références aux textes de Koltès seront mentionnées comme suit, directement dans le texte : Roberto Zucco, Paris, Minuit, 2000 : RZ ; Lettres, Paris, Minuit, 2009 : L ; Quai ouest, Paris, Minuit, 1985 : QO.

4 Florence Bernard, op. cit., p. 139.

5 À l’évidence, c’est le texte « Un hangar, à l’ouest » qui a constitué l’influence la plus déterminante (RZ, p. 123-140). Stéphane Patrice favorise quant à lui l’interprétation référentielle qui veut que la scène se passe à Key West et non à New York (Stéphane Patrice, Koltès subversif, Paris, Descartes et Cie, coll. « Essais », 2008). À vrai dire, ce n’est pas que cela importe peu : cette question du référentiel est tout à fait inutile et obscurcit le texte plus qu’elle ne l’éclaircit, en ceci que Koltès ne nomme pas (sinon par le titre de la pièce) le lieu dans lequel se déroule l’action. Il faut donc partir du principe que l’éclairage attendu doit venir d’ailleurs.

6 Hésiode, Théogonie, trad. du grec ancien par Jean-Louis Backès, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 77.

7 Virgile, Énéide, trad. du latin par Maurice Lefaure et Sylvie Laigneau, Paris, LGF, coll. « Livre de poche », 2004, p. 247.

8 Ovide, Les Métamorphoses, trad. du latin par Joseph Chamonard, Paris, Garnier, coll. « GF », 1966, p. 254.

9 « Ainsi, dans la première scène de Monique et de Koch dans l’obscurité, on donnera son vrai sens à la scène si avant tout on s’attache à bien montrer ces deux personnes qui essaient de marcher sur un sol glissant. » (QO, p. 104).

10 Ce qui autorise, partant, la réinterprétation des autres épigraphes contenues dans le texte de Koltès : la citation de London commence par exemple par « Ce n’est pas encore la mort » (QO, p. 62), etc.

11 Florence Bernard le donne déjà comme un modèle possible dans Prologue (Paris, Minuit, 1991). Cf. Florence Bernard, op. cit., p. 140.

12 Virgile, op. cit., p. 247.

13 Voir, à ce sujet le livre de Myriam Watthee-Delmotte, Littérature et Ritualité. Enjeux du rite dans la littérature française contemporaine, Bruxelles-Berne, PIE-Peter Lang, coll. « Comparatisme et société », 2010.

14 Charles s’adresse également à Koch directement : « Qu’est-ce que vous êtes venu faire ici, alors ? […] Qui c’est qui veut ta mort ? […] Pourquoi ? » (QO, p. 21). Le Virgile de Dante interpelle ainsi Charon : « Charon, ne te démène pas / on veut ainsi là où l’on peut / ce que l’on veut, et ne demande pas davantage » (Dante, La divine Comédie. L’Enfer, trad. de l’italien par Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1985-1992, p. 45). Monique ne meurt certes pas, mais Koltès la décrit ainsi dans les notes de mise en scène qu’il livre aux lecteurs de la pièce : « Monique, c’est une de ces interminables morts de théâtre, où le héros blessé accumule les raisons de sa mort pour ne pas dire qu’il meurt, tout court, sans raison » (QO, p. 107).

15 « De l’autre côté, là-bas, c’est le haut ; ici, c’est le bas ; ici même on est le bas du bas, on ne peut pas aller plus bas, et il n’y a pas beaucoup d’espoir de monter un peu. Le plus haut qu’on montera, de toute façon, on ne sera jamais rien d’autre que le haut du bas. C’est pour cela que je préfère changer de côté, moricaud, je préfère aller là-bas ; je préfère être, là-bas, le bas du haut qu’ici, le haut du bas. » (QO, p. 60).

16 Apulée, Les Métamorphoses ou l’Âne d’or, trad. du latin par Olivier Sers, Paris, Belles Lettres, coll. « Classiques en poche », 2010, p. 235. Même si Koltès n’avait aucune chance de connaître cette traduction, son style vivant ne lui aurait pas déplu.

17 Ibid., p. 235.

18 Il est intéressant de constater que l’adverbe « à nouveau » n’a en soi aucun sens, puisque nulle part une autre didascalie ne précise que Koch ait déjà reculé auparavant.

19 Virgile, op. cit., p. 245 ; Hésiode, op. cit., p. 78-79. Remarquons que les « chiens » étaient déjà trois dans Combat de nègre et de chiens (Paris, Minuit, 1983-1989), et qu’Alboury cherchait à faire traverser le corps de son frère, au risque que celui-ci reste coincé, à errer dans le monde des vivants. N’oublions pas non plus la mention des chiens par Koltès lui-même à propos du lieu réel qui sert de référent au cadre de la pièce : « il y eut même des gardes et des chiens » (RZ, p. 125). L’auteur dit sans doute la vérité, mais elle est trop belle pour quelqu’un qui comme lui aime à brouiller les pistes.

20 Hésiode, op. cit., p. 78-79.

21 Remarquons que chez Hésiode, c’est Typhon, une autre créature infernale, qui apparaît sous la forme de chiots (Hésiode, op. cit., p. 82).

22 Virgile, op. cit., p. 252 ; Apulée, op. cit., p. 233. Chez Koltès, par exemple, Cécile assène à Charles : « Je veux être dans ton plan, au beau milieu de ton plan, bouffer avec toi ma part de gâteau qu’il est juste que je bouffe avant de crever. » (QO, p. 40).

23 Florence Bernard, op. cit., p. 37.

24 Dante, op. cit., p. 47.

25 Outre Procès ivre (Paris, Minuit, 2001) qui adapte Crime et Châtiment pour la scène, Florence Bernard ne cesse d’insister sur cette figure tutélaire (op. cit.)

26 Les paroles exactes sont : « I would like to see / The broad shaded tree / Just I can rest my head underneath ».

27 KLT 5.11 (je corrige les quelques erreurs du manuscrit entre crochets), conservé à l’IMEC.

28 Le paradis est donc également gardé par ses Cerbères, ce qui ne fait qu’accentuer la confusion entre les deux destinations posthumes.

29 Il s’agit également de la marque des chaussures de Koch. Remarquons aussi que l’expression « Foutaises » qui suit était l’expression favorite du même personnage.

30 À ce sujet, il convient de consulter l’article de Françoise Bonardel, « De la caducité comme pratique spirituelle » dans Antoine Faivre (dir.), La Chute. De l’exil à la rédemption, Paris, Noesis, coll. « L’instant spirituel », 2002, p. 21-52.

31 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. de l’allemand par A. Burdeau, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1966-2004.

32 Claire commence à mourir (QO, p. 107), parce qu’elle entre dans le jeu de transactions qui caractérise les enfers.

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