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Relire Koltès

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Marie-Claude Hubert
, 
Florence Bernard

Métissage textuel

Pour une rhétorique de Koltès. L’involution du chiasme

Éric Eigenmann

Résumé

Que doit l’écriture de Koltès à l’enseignement de rhétorique qui lui a été dispensé au Collège jésuite de Saint-Clément, à Metz ? À l’édifice théorique et critique que mérite la question, cet article apporte l’une des premières pierres. Un examen attentif révèle que les récurrences lexicales et syntaxiques de Dans la solitude des champs de coton et de Combat de nègre et de chiens dessinent des chiasmes nombreux et parfois démultipliés. Or ces figures de construction involutives sont porteuses de signification dans leurs contextes respectifs : la microstructure stylistique offre une représentation d’ordre géométrique, qu’elle dépasse toutefois largement, de la macrostructure actantielle dans laquelle elle s’inscrit. La réflexion se fonde pour conclure sur la double problématique de la réception du chiasme koltésien à la lecture du texte, et de sa performance sur la scène théâtrale.

Texte intégral

  • 1 Le Client de Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1986, p. 27. Dorénavant : La Soli (...)

1« Je suis capable de vous éblouir de mes non, de vous faire découvrir toutes les façons qu’il y a de dire non, qui commencent par toutes les façons qu’il y a de dire oui », déclare un personnage de Bernard-Marie Koltès1.

2À exprimer un pouvoir rhétorique qui s’étend en réalité à l’œuvre entière, il illustre une cause commune à la rhétorique et à la littérature : grâce à l’ambivalence du « vous », c’est à nous aussi, lecteurs ou spectateurs, que ce discours s’adresse ; nous que l’écrivain « éblouit ». L’écriture s’exerce à la fois sur le plan (intra) diégétique, où dialoguent Client et Dealer, et sur le plan extradiégétique, à destination du récepteur de la pièce.

  • 2 Par exemple, les Chefs d’œuvre d’éloquence poétique à l’usage des jeunes orateurs ou discours franç (...)
  • 3 Anne Ubersfeld, Koltès, Arles, Actes Sud, 1999, p. 167 (formule entre guillemets) ; Lire le théâtre (...)
  • 4 André Job, Koltès, La Rhétorique vive, Paris, Hermann, 2008, p. 48 ; voir aussi p. 51, où il consta (...)

3On sait combien les auteurs classiques ont soigné la facture de leurs monologues et tirades à des fins de vraisemblance, selon les critères en vigueur. Dans Andromaque de Racine (I. 2), Oreste articule ainsi sa demande à Pyrrhus en respectant le modèle de la dispositio cicéronienne, que le fils d’Achille ne manque pas de reprendre dans sa réponse, non sans ironie. Pour Racine non plus, la motivation intradiégétique n’exclut pas l’extradiégétique : le trait rhétorique offre toujours à l’écrivain l’occasion d’exhiber sa maîtrise poétique. L’emprunt peut certes connaître la réciproque. En témoigne le recours à la poésie dramatique comme modèle didactique au xviie siècle2. Dans la seconde moitié du xxe siècle, toutefois, de telles sources d’inspiration se raréfient plus que jamais sur les scènes de théâtre, qui tendent à privilégier une parole d’allure quotidienne et des vecteurs non linguistiques. De sorte que, parmi ses contemporaines, l’œuvre de Koltès fait exception : bien que souvent logorrhéiques, les répliques de ce « grand travailleur du style » n’en sont pas moins empreintes d’un classicisme qu’Anne Ubersfeld rapproche de celui de Bossuet, pour leurs périodes syntaxiques3. Sous un titre éloquent – Koltès, La rhétorique vive – André Job estime même que l’échange koltésien « revendique sa facture classique4 », car il y décèle une visée parodique. Cette facture, il est temps de l’analyser. L’une des caractéristiques majeures de l’oralité du discours, tout particulièrement chez Koltès, s’y prête en priorité : sa répétitivité.

Périodicité et spécularité

  • 5 La Solitude, op. cit., p. 24.

4Dans la plupart des pièces de l’auteur, les répétitions discursives portent aussi bien sur la syntaxe que sur le lexique : « et c’est pourquoi, par haine des animaux et par haine des hommes, je préfère la loi et je préfère la lumière électrique5 ». Michel Vinaver, dans ses Écritures dramatiques, compare le phénomène à une spirale :

  • 6 Écritures dramatiques. Essais d’analyses de textes de théâtre, sous la dir. de Michel Vinaver, Arle (...)

Il y a un retour à un point antérieur dans le dialogue qui n’est cependant pas un retour au « même point ». Exemple : « Vous savez, j’ai la vue un peu faible » renvoyant à « je vous vois à peine6. »

  • 7 La Solitude, p. 9. Je recours à la mise en page, à la notation « abba » et, le cas échéant, à la ty (...)

5Une reprise du contenu, explique-t-il plus loin, avec une valeur ajoutée. L’image correspond parfaitement aux jeux de reprises qui relancent de manière si particulière le discours chez Koltès, que ce soit d’une réplique à l’autre ou dans le cours même de l’une d’entre elles. Mais la notion de spirale recouvre mal une configuration textuelle pourtant fréquente, que seule une lecture hâtive pourrait réduire à un simple jeu de répétitions et de variations. Les mêmes lignes de La Solitude, avant le premier signe de ponctuation d’une certaine force, un point-virgule, en recèlent d’entrée un exemple7 :

La répétition commande en l’occurrence une structure symétrique à deux niveaux embrassés (personne-chose-chose-personne) avec une double opposition au niveau externe, celle des personnes, dont les pronoms sont l’un et l’autre redoublés (« vous [...] vous »- « moi, je »), mais aussi celle du manque et de la possession, soit du manque et du pouvoir.

  • 8 Joëlle Gardes-Tamine et Marie-Claude Hubert, Dictionnaire de critique littéraire, 4e édition, Paris (...)
  • 9 Formes « primitives » (Suhamy) du chiasme qui demandent la reprise des mêmes termes (« Il faut mang (...)

6On aura reconnu cette forme particulière de parallélisme discursif qu’est le chiasme, figure de construction réintroduisant en quelque sorte la dispositio au sein même de l’elocutio de la rhétorique classique, « qui place dans l’ordre inverse les termes de deux groupes syntaxiques identiques » ou plutôt « de même nature8 », fondée sur un croisement symétrique entre quatre termes entretenant dans un texte un rapport de proximité. La notion de chiasme s’applique d’autant mieux ici à la phrase koltésienne qu’elle suppose – contrairement à la réversion ou à l’antimétabole9 – que les éléments de la figure ne sont pas répétés à l’identique mais modulés ; c’est là du reste que réside son intérêt.

Dans la solitude des champs de coton : le croisement des désirs

  • 10 La Solitude, op. cit., p. 9. Une ou deux ellipses, dans cet exemple et dans les suivants, sont parf (...)

7Si l’on élargit le champ de vision de la première phrase au premier paragraphe, on observe cependant qu’un élément du chiasme qui vient d’être dégagé (« à cette heure et en ce lieu ») commande à son tour un deuxième chiasme, puisque les deux termes qui le composent se répètent peu après dans l’ordre inverse avec une légère modification (« à cette place [...] cette heure ») ; et l’on observe aussi que le chiasme initial s’inscrit dans un troisième chiasme à la fois plus étendu et plus développé, qui couvre tout le paragraphe10 et compte trois (voire quatre) niveaux, soit six (ou huit) termes :

  • 11 Modulation que je note (a’) (b’), etc.

On retrouve à cette échelle non seulement la structure de renversement (selon le schéma élargi « abc/cba »), mais un jeu de modulation cohérent et significatif11. Ainsi la deuxième personne (« vous marchez », « vous désirez ») se voit-elle chaque fois « remplacée » à la reprise du terme par une tournure impersonnelle (« le désir qui passe », « satisfaire le désir »). Ce mouvement contribue à élever l’anecdotique rencontre de deux individus à l’universalité des rapports humains. Par ailleurs, reprenant « quelque chose que vous n’avez pas », la locution « ce qu’il faut » laisse entendre fort à propos le sens premier du verbe falloir, soit l’expression d’un manque. La complémentarité des ressources évoquée dans ces deux éléments centraux se présente comme une sorte de bascule entre le désir et la satisfaction.

  • 12 La Solitude, op. cit., p. 9-10.

8Le deuxième paragraphe12, dans la même réplique initiale du Dealer, démultiplie ensuite la figure en plusieurs chiasmes qui se superposent partiellement :

Ces trois variations sur l’énoncé « je m’approche de vous » semblent mimer la rencontre et le rapprochement physique des deux personnages, les pronoms qui les désignent jouant le rôle de figurants sur la scène du discours. La symétrie de la construction met en évidence similitudes et divergences de part et d’autre de son axe (« moi de vous » en regard de « l’un sur l’autre », « doucement... » en regard de « sauvagement »), elle souligne la double comparaison établie avec l’homme et l’animal d’abord, la première lumière et le crépuscule ensuite.

  • 13 Ibid., p. 20. Je souligne.

9Et le discours du Client ? Bien que le cas soit plus rare, il ne manque pas non plus d’être construit à l’occasion13 sur le même modèle :

Doublée de termes empruntés au lexique équestre, s’y répète l’opposition des pronoms, qui initient les deux mouvements de la joute métaphorique, soit le coup porté et son esquive. Ainsi placé, le parallélisme central accentue l’autonomie du « cheval », qui se dégage comme une tierce personne entre les deux autres. Or tel est bien à certains égards le désir, symbolisé traditionnellement par cet animal, entre le Dealer et le Client de La Solitude.

Combat de nègre et de chiens : l’élimination du corps

  • 14 Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, Paris, Minuit, 1983, p. 9, 19 et 25.

10Pour éprouver la validité de l’observation, il importe de se demander si d’autres pièces de Koltès connaissent ce phénomène syntaxico-sémantique. Une brève investigation semble indiquer qu’il intervient aussi, quoique dans une moindre mesure, dans Combat de nègre et de chiens14. La première occurrence n’est autre que la première réplique d’Alboury :

La clarté programmatique, du point de vue d’Alboury, de l’attaque de la réplique a déjà été relevée : « Je suis Alboury, monsieur ; je viens chercher le corps ». Il apparaît maintenant que le chiasme à cinq niveaux qui la prolonge exerce une fonction semblable pour un champ plus large. Il pointe le rôle central de Horn, dans l’action comme dans l’interlocution des discours du Noir (« monsieur ») et met en regard les deux espaces antagonistes, le chantier et le village, où l’on voit la mère, respectivement, aller et revenir, en passant de l’espoir, si l’on peut dire, au désespoir. Mais du premier volet au second, le chiasme opère surtout à sa manière l’élimination du « corps », mot qui s’inscrit d’abord dans une tournure affirmative, dans une négative enfin, et qui pour sa deuxième occurrence, au cœur du dispositif, n’a d’autre pendant que le mot « rien ».

11Comme pour appuyer la démarche de cette lecture, le récit que Horn fait à Cal de la requête d’Alboury prend à son tour la même forme :

Portant encore sur l’idée d’un échange, des « comptes » contre une demande ou contre la tranquillité, la figure offre cette fois l’intérêt de montrer qu’Alboury et Horn sont deux maillons d’une chaîne de personnes dont une extrémité se trouve dans le village et l’autre sur le chantier : il y a quelqu’un en amont du Noir qui effectue la demande, quelqu’un en aval du Blanc qui la reçoit, sur qui celui-ci se décharge de sa responsabilité. L’absence de pronom de la première personne, qui désignerait Horn, signifie bien sa dérobade, entre le « il » d’Alboury et le « tu » autoritaire qu’il adresse à Cal.

  • 15 Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, op. cit., p. 19.

12Enfin, bouclant en quelque sorte la boucle lorsqu’il raconte sa « rencontre » avec le cadavre, Cal confirme combien le chiasme a partie liée chez Koltès avec l’antagonisme des personnages15 :

Ce ne sont pas moins de six éléments que le texte reprend dans l’ordre inverse, après un pronom tonique de la première personne qui concrétise de manière éloquente l’égocentrisme dont fait preuve le personnage. Sans qu’il soit besoin de faire la moindre ellipse, on relève ainsi en miroir, de l’extérieur de la structure vers l’intérieur : deux verbes de perception visuelle précédés par leur objet pronominal, qui renvoie au même corps mort ; deux verbes de parole au passé et à la première personne ; deux discours rapportés niant la possibilité de « foutre la paix » au dit cadavre ; deux invocations de l’instinct, en guise d’explication ; deux marques de la première personne, pronom sujet et adjectif possessif ; et deux pronoms de la troisième personne désignant le futur défunt, pronoms respectivement objet et sujet de verbes dont le second fait référence à un passé antérieur au précédent.

13Les modulations marquent notamment l’accroissement de la tension du locuteur, qui passe dans son récit du discours indirect au discours direct, malgré l’absence du destinataire, ainsi que la puissance de l’évocation prononcée dans la première partie du chiasme, dans la mesure où la présence de l’homme en question semble réalisée dans la seconde. L’effet général est de plus celui d’un zoom avant, passant de l’image du cadavre à celle des chaussures de Cal, pour revenir ensuite à l’inverse au cadavre. La temporalité du passage suit un mouvement semblable en ce sens que le discours, emboîtant un souvenir dans un autre, remonte puis redescend dans le temps pour retrouver son point de départ.

La perspective herméneutique

14Dégager jusque dans le détail la récurrence de la structure révèle dans l’un et l’autre texte des constantes formelles. La quasi-absence de rupture entre les deux membres du chiasme, par exemple : dans La Solitude, aucune ponctuation forte (point, point d’exclamation ou d’interrogation) ne vient interrompre la phrase, le point-virgule assurant sa continuité au-delà de l’articulation qu’il indique. En outre, c’est souvent une conjonction de coordination (« et », « mais ») qui, sur l’axe de symétrie de la figure, fait office de pivot. Sans perspective d’interprétation, cependant, le résultat manquerait d’envergure.

  • 16 François Regnault, « Passage de Koltès », Théâtre-Solstices, Écrits sur le théâtre – 2, Arles, Acte (...)
  • 17 Ne pas avoir/avoir, sauvagement/doucement, chercher le corps/ne pas donner le corps, partir sur le (...)
  • 18 Michel Vinaver nomme chez Koltès « écho » ou « effet-miroir » les figures textuelles relationnelles (...)

15Or d’autres révélations sont plus substantielles. Les configurations dégagées ne s’inscrivent pas de façon aléatoire dans le cours du texte, mais forment l’énoncé de ce que François Regnault appelle « la fable simple », celle qui est « souvent donnée dans la première réplique, comme une scène d’exposition réduite entièrement à une phrase16 ». Le chiasme traite ainsi directement de la confrontation entre les personnages – soit les deux personnages principaux dans Combat de nègre et de chiens – et de l’objet de la négociation. Si cela peut sembler aller de soi pour le Dealer et le Client, dont les répliques ne portent guère sur autre chose, il n’en va pas de même pour Horn et Alboury. De plus, la « symétrie » ne se montre jamais exacte terme à terme – ses deux volets ne se réduisent jamais à « bonnet blanc et blanc bonnet » ! – grâce au travail de modulation relevé plus haut. Soumis à variation, le second terme est affecté d’une modification, d’un changement de point de vue, voire d’un indice négatif17, de sorte que le chiasme, plutôt que simple réversion, se révèle structure spéculaire, inversion possible de l’image comprise18.

  • 19 Ce que François Regnault appelle cette fois la « figure complexe » chez Koltès – considérée sur le (...)

16Loin de se réduire à une coquetterie stylistique ni même à une insistance thématique, le chiasme exerce donc bel et bien chez Koltès une fonction signifiante d’autant plus manifeste qu’il est stratégiquement placé à l’ouverture de chacun des deux textes, comme en exergue. Tandis que le jeu de la modulation souligne telle ou telle évolution de la situation (le corps réduit à néant dans Combat de nègre et de chiens, par exemple), l’ensemble de la figure, à la manière d’une structure en abyme, reflète plusieurs données fondamentales de la pièce. Mentionnons, sur le plan de l’action d’une part : l’équilibre provisoire des forces en présence au début du texte, les relations qu’entretiennent ces personnages ou groupes de personnages aux caractéristiques inversement polarisées, et l’omniprésente problématisation de la symétrie dans l’échange ; sur le plan de l’écriture d’autre part : l’un des principes du dialogue qui consiste à reprendre en effet le discours de son interlocuteur point par point pour retourner littéralement ceux-ci à son avantage. S’y ajoute une secrète analogie entre la figure du chiasme – qui « tourne autour » d’une sorte de vide central, à moins que ce ne soit un trop-plein – et les discours de La solitude et de Combat de nègre et de chiens : ne tournent-ils pas autour d’un objet tout aussi insaisissable, l’innommable désir du Client et le corps disparu réclamé par Alboury19 ?

  • 20 Il est frappant que Maurice Merleau-Ponty recoure à la même notion de chiasme pour rendre compte de (...)

17Ces données fournissent une explication à la présence accrue du chiasme dans ces deux pièces. Ce sont les seules de l’auteur à opposer Blancs et Noirs, Europe et Afrique, autour d’un objet qui n’existe en définitive jamais qu’en creux, avant de disparaître complètement. Quoique toutes puissent être intitulées « l’échange », elles le méritent sans doute plus que les autres, en particulier La Solitude, ainsi que le signale en guise de didascalie introductive le paragraphe qui définit la notion de « deal20 ».

  • 21 Lire le théâtre III, op. cit., p. 197. Je souligne.
  • 22 Evelyne Pieiller, « L’innocence et le bonneteau », Alternatives théâtrales, n° 35-36, juin 1990, p. (...)
  • 23 Michel Vinaver, « Sur Koltès », Nanterre Amandiers, Les années Chéreau, 1982-1990, Paris, Imprimeri (...)

18Dans Combat de nègre et de chiens réside une secrète corrélation, selon Michel Vinaver, entre l’écriture et la thématique. Dans La Nuit juste avant les forêts, écrit Anne Ubersfeld, « tout le texte, dans son fonctionnement poétique, produit une incroyable image de la solitude des grandes villes, du processus de la marginalisation21 ». De même encore dans La solitude, pour Evelyne Pieiller, « la beauté opaque de la pièce tient à l’exacte superposition de ce qui est désigné comme le thème, et de ce qui en est le matériau », à savoir « la transaction langagière22 ». C’est une corrélation apparentée que je cherche à mettre au jour dans quelques répliques-clés, convaincu comme Michel Vinaver que le génie de Koltès n’est sans doute nulle part aussi évident qu’« au niveau moléculaire du texte, où contenu et contenant sont indissociables23 ».

  • 24 Le dispositif bifrontal retenu par Patrice Chéreau dans sa mise en scène de la pièce en offre une e (...)

19La spécularité du chiasme – ou sa fausse symétrie – rejoue sur le plan formel l’antagonisme des personnages en présence et sa dynamique, ce qui les éloigne comme ce qui les rapproche. En d’autres termes, la microstructure stylistique offre une représentation d’ordre géométrique, qu’elle dépasse toutefois largement, de la macrostructure dans laquelle elle s’inscrit, soit du théâtre de l’échange démultiplié auquel Koltès invite son lecteur24. C’est ainsi que, on l’a vu, si l’un des personnages dit s’approcher de l’autre, si les corps et les désirs se côtoient, ce sont les mots – « moi de vous », pronoms plus que jamais personnels – qui se frôlent...

20Attentif lui aussi à la stylistique koltésienne, Jean-Yves Coquelin aboutit à une conclusion d’ordre psychologique :

  • 25 Jean-Yves Coquelin, « Point de fuite à l’horizon », Europe, n° 823-824, nov.-déc. 1997, p. 66-67.

Chaque réplique de La Solitude [...] est une contorsion, une acrobatie rhétorique qui, ajoutée aux autres, donne naissance à une chorégraphie verbale. Comme si les mots suivaient point par point les lignes enchevêtrées du réseau affectif, les nervures infinies de cerveaux en émois. Comme si la langue dessinait le chemin affolant de nos égarements25.

  • 26 Bernard-Marie Koltès, Quai ouest, Paris, Minuit, 1985, « Annexe », p. 104.

21Ma lecture, qui reconnaît dans une figure verbale l’image d’antagonismes actifs à l’échelle de la pièce, préfère « ne jamais chercher à déduire la psychologie des personnages de ce qu’ils disent », sur le conseil de Koltès lui-même26. Elle nourrit plutôt l’interprétation selon laquelle le « deal », dans La Solitude, avant de concerner une éventuelle marchandise, sexe ou drogue, porte sur l’entretien verbal lui-même, qui consiste pour chacun des interlocuteurs à faire nommer par l’autre l’objet de son offre ou de sa demande, soit l’objet du désir. Ce qui n’empêche nullement le cumul, voire la confusion de ces divers commerces : s’il se passe quelque chose dans la pièce – « entre » les personnages comme de l’un à l’autre – c’est bien d’abord de la parole, qu’érotisent la musicalité des jeux verbaux et le ballet scénique des corps.

Lire le chiasme…

  • 27 « Un secret ne doit pas être dit », Entretien d’Anne-Françoise Benhamou avec Simon Werle, Koltès, A (...)
  • 28 Écritures dramatiques, op. cit., p. 73.

22Si l’on admet que les dispositifs précédemment exposés n’ont rien de contingent, il reste qu’ils exigent une observation particulière : non pas tant une attention soutenue qu’un mode d’appréhension du texte. On se gardera d’une excessive focalisation sur le chiasme, puisqu’il se combine à d’autres figures de construction fondées sur le parallélisme. Ce contexte ne fait cependant que souligner la singularité de sa structure involutive, qui se referme sur elle-même, par rapport aux structures évolutives dominantes que dessinent les répétitions, notamment l’anaphore, comme tout ce qui ressortit chez Koltès à la « rhétorique de l’amplification » (Simon Werle27). Celles-ci peuvent sans doute se suffire d’une écoute linéaire et de sa mémoire. Usant de la métaphore à propos des répliques initiales de Combat de nègre et de chiens, Vinaver écrit que « les fusées partent et explosent dans le désordre, formant dans notre tête, dans nos oreilles, un tracé embrouillé, déstructuré. Chacune des fusées renvoie à du déjà vu, du déjà entendu28. » C’est « dans nos oreilles » en effet que tout cela semble se produire. Même à la lecture, la figure de répétition s’adresse moins à la vue qu’à l’ouïe, qui suffit à la représentation pour enregistrer le phénomène.

  • 29 Jean-Pierre Ryngaert, « Les Cailloux et les Fragments », in Jean-Pierre Sarrazac, Les Pouvoirs du t (...)
  • 30 Elle partage certaines caractéristiques avec la notion homonyme (« Die Leerstelle ») élaborée par W (...)
  • 31 Sarah Hirschmüller, « L’œuvre et son lecteur », Europe, op. cit., p. 33. Je souligne.

23Il n’en va pas de même du chiasme, a fortiori lorsqu’il se déploie sur trois ou quatre niveaux, car la saisie linéaire de l’énoncé retient plus facilement le retour du semblable que le détail de son ordonnance : pour prendre la mesure de l’architecture du chiasme, il faut remonter le courant du texte. Or, sauf à réitérer l’écoute, l’ouïe ne peut y parvenir que de mémoire, tandis que la vue le réalise pour ainsi dire naturellement : c’est le propre de la lecture que de procéder par d’incessants mouvements de va-et-vient dans le texte. En bref, le chiasme se donne à voir, de manière parfois spectaculaire, il s’adresse à l’œil – donc au lecteur. Jean-Pierre Ryngaert29 évoque à juste titre le « lector in fabula » d’Umberto Eco pour décrire le pouvoir de tissage que nous délègue le texte koltésien, Roberto Zucco en l’occurrence, lorsqu’il est fragmentaire, décomposé ; l’activité créatrice du lecteur s’impose tout autant devant une rhétorique composée, dont il faut non seulement déchiffrer les éléments mais (re)construire à la fois les figures et les significations. N’est-ce pas à lui qu’est en quelque sorte réservée cette curieuse « place vide30 » au cœur du chiasme, d’où tout s’organise et prend sens ?... « À croire que l’œuvre de Koltès engage son lecteur dans un rapport aussi obligeant que celui qui lie irrémédiablement le Dealer au Client », note Sarah Hirschmüller31. Exclusivement verbal et forcément herméneutique, ce rapport diffère de celui qui lie, lors de la représentation, le spectateur à l’événement scénique. Le texte koltésien se donne ici pour écrit.

… et le jouer : un dialogue avec le silence

24La difficulté d’exécution du monologue théâtral tient pour beaucoup à la dialogisation à laquelle il convient de procéder malgré l’absence ou, dans les cas qui nous occupent, le mutisme de l’interlocuteur. En référence à Bakhtine, il s’agit de prendre la mesure du dialogisme potentiel du monologue, pour prêter à un simple auditeur la part qui lui revient dans la formulation de l’énoncé. Or, expérience faite avec de jeunes comédiens, il s’avère que l’interprétation scénique du chiasme discursif, dans un long monologue de surcroît, rejoint plus qu’on ne pourrait le penser les descriptions du phénomène textuel auxquelles les pages qui précèdent se sont livrées.

25C’est que le point de bascule du parallélisme, avant le renversement des termes, est susceptible de correspondre, dans le cours du jeu, avec le moment où l’interlocuteur – le partenaire – pourrait ou devrait prendre la parole, assumer une réplique, mais ne le fait pas. Le chiasme se présente alors, après une avancée (abc), comme une manière de recul (cba), ou plutôt comme un retour sur soi-même. Devant le silence de l’interlocuteur, il y a lieu de revenir sur ce qu’on a dit, non pas pour se dédire mais pour le formuler autrement, voire pour simplement meubler le silence, en remontant dans sa mémoire immédiate le cours des arguments comme des sons prononcés. Le chiasme possède d’ailleurs à cet effet des vertus mémorielles et musicales comparables, mutatis mutandis, à celles de la rime.

  • 32 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 16.
  • 33 Richard Bance dans « La vie culturelle à Metz dans les années 60 : de la jeunesse à la genèse de Ko (...)

26Quand le discours koltésien s’incarne ainsi, participant de manière sensible aux pressions exercées par des antagonistes qui tentent de rallier à la leur la voix de l’autre, le chiasme fournit à la scène de solides appuis de jeu. Il échappe alors à n’en plus douter à tout soupçon de pédanterie, qu’elle soit imputable à l’écrivain ou au critique. L’enseignement jésuite du Collège Saint-Clément à Metz aura donné à Koltès, outre « le goût de la littérature32 » et du théâtre classique, celui des « concours d’interprétation33 » qui conçoivent la rhétorique non seulement comme une lutte verbale, mais comme un art du mouvement partagé entre partenaires – une danse.

Notes

1 Le Client de Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1986, p. 27. Dorénavant : La Solitude.

2 Par exemple, les Chefs d’œuvre d’éloquence poétique à l’usage des jeunes orateurs ou discours français tirés des auteurs tragiques les plus célèbres (Paris, Nyon l’aîné, 1780), anthologie établie par l’Abbé Batteux : les cinquante-quatre tragédies qu’elle comporte ont inspiré à leur tour bien des rhéteurs pendant un demi-siècle au moins.

3 Anne Ubersfeld, Koltès, Arles, Actes Sud, 1999, p. 167 (formule entre guillemets) ; Lire le théâtre III, Paris, Belin, 1996, p. 194 (comparaison avec Bossuet).

4 André Job, Koltès, La Rhétorique vive, Paris, Hermann, 2008, p. 48 ; voir aussi p. 51, où il constate la présence des discours délibératif et judiciaire dans La Solitude.

5 La Solitude, op. cit., p. 24.

6 Écritures dramatiques. Essais d’analyses de textes de théâtre, sous la dir. de Michel Vinaver, Arles, Actes Sud, 1993, p. 62-63. Citations extraites de Combat de nègre et de chiens.

7 La Solitude, p. 9. Je recours à la mise en page, à la notation « abba » et, le cas échéant, à la typographie pour mettre en évidence, encadrés dans un cartouche, les éléments du chiasme.

8 Joëlle Gardes-Tamine et Marie-Claude Hubert, Dictionnaire de critique littéraire, 4e édition, Paris, Colin, 2011 et André Suhamy, Les Figures de style, P.U. F, 1981.

9 Formes « primitives » (Suhamy) du chiasme qui demandent la reprise des mêmes termes (« Il faut manger pour vivre, non vivre pour manger ») ; l’antimétabole joue toutefois sur une modification du sens : « Le roi des vins, le vin des rois ». Fontanier (Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977) ne connaît encore que la réversion et l’antimétabole, qu’il classe dans les « figures de style par rapprochement ».

10 La Solitude, op. cit., p. 9. Une ou deux ellipses, dans cet exemple et dans les suivants, sont parfois nécessaires pour dégager clairement le chiasme, mais il importe avant tout que la proximité des éléments soit suffisante.

11 Modulation que je note (a’) (b’), etc.

12 La Solitude, op. cit., p. 9-10.

13 Ibid., p. 20. Je souligne.

14 Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, Paris, Minuit, 1983, p. 9, 19 et 25.

15 Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, op. cit., p. 19.

16 François Regnault, « Passage de Koltès », Théâtre-Solstices, Écrits sur le théâtre – 2, Arles, Actes Sud, 2002, p. 355. Chéreau aimait cela, ajoute-t-il.

17 Ne pas avoir/avoir, sauvagement/doucement, chercher le corps/ne pas donner le corps, partir sur le chantier/tourner dans le village, lui foutre la paix/te foutre la paix, etc.

18 Michel Vinaver nomme chez Koltès « écho » ou « effet-miroir » les figures textuelles relationnelles « où un élément de parole, surgissant, renvoie à celui qui précède immédiatement ou à un élément antérieur, que ce soit au niveau phonique ou sémantique » (Écritures dramatiques, op. cit., p. 79). Mais il s’agit là, comme il l’indique lui-même, d’une figure proche de la répétition-variation, qui n’inclut pas la structure dédoublée du chiasme.

19 Ce que François Regnault appelle cette fois la « figure complexe » chez Koltès – considérée sur le plan de l’action et de la configuration des personnages, non sur le plan discursif et rhétorique – lui apparaît aussi, précisément, « comme un certain dessin, un certain réseau tracé autour d’un vide central », vide qu’il identifie dans La Solitude à « la marchandise à échanger » (op. cit., p. 355-356).

20 Il est frappant que Maurice Merleau-Ponty recoure à la même notion de chiasme pour rendre compte de l’« échange moi autrui », comme de l’« échange de moi et du monde » d’ailleurs (Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1990, p. 268 et 317). L’investigation devrait également être menée en rapport avec la pensée de Levinas sur le chiasme. Je remercie Jérémie Majorel de cette suggestion.

21 Lire le théâtre III, op. cit., p. 197. Je souligne.

22 Evelyne Pieiller, « L’innocence et le bonneteau », Alternatives théâtrales, n° 35-36, juin 1990, p. 35.

23 Michel Vinaver, « Sur Koltès », Nanterre Amandiers, Les années Chéreau, 1982-1990, Paris, Imprimerie nationale, 1990, p. 8.

24 Le dispositif bifrontal retenu par Patrice Chéreau dans sa mise en scène de la pièce en offre une expression scénographique.

25 Jean-Yves Coquelin, « Point de fuite à l’horizon », Europe, n° 823-824, nov.-déc. 1997, p. 66-67.

26 Bernard-Marie Koltès, Quai ouest, Paris, Minuit, 1985, « Annexe », p. 104.

27 « Un secret ne doit pas être dit », Entretien d’Anne-Françoise Benhamou avec Simon Werle, Koltès, Alternatives théâtrales, n° 35-36, juin 1990. p. 100.

28 Écritures dramatiques, op. cit., p. 73.

29 Jean-Pierre Ryngaert, « Les Cailloux et les Fragments », in Jean-Pierre Sarrazac, Les Pouvoirs du théâtre. Essais pour Bernard Dort, Paris, Éditions Théâtrales, 1994, p. 337.

30 Elle partage certaines caractéristiques avec la notion homonyme (« Die Leerstelle ») élaborée par Wolfgang Iser (Der Implizite Leser, Munich, Fink, 1972).

31 Sarah Hirschmüller, « L’œuvre et son lecteur », Europe, op. cit., p. 33. Je souligne.

32 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 16.

33 Richard Bance dans « La vie culturelle à Metz dans les années 60 : de la jeunesse à la genèse de Koltès », table ronde animée par Olivier Goetz, Bernard-Marie Koltès. Textes et contextes, sous la dir. d’André Petitjean, Université Paul Verlaine-Metz, 2011, p. 37.

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