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Relire Koltès

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Florence Bernard

Une dramaturgie « au pluriel »

Tout ne va pas pour le mieux dans la maison Koltès

Joëlle Chambon

Résumé

Notre hypothèse est que L’Héritage a été un moment essentiel et un enjeu important pour l’écriture de Koltès, malgré un certain désintérêt critique, et en dépit des déclarations par lesquelles il a lui-même minimisé cette pièce. On peut y lire, à l’état naissant, la façon dont Koltès travaille la création de personnages, en « se débattant » entre le poids d’un héritage vécu et imaginaire, et un désir de renouveau artistique et d’inconnu.

Dans l’invention des noms des personnages, dans leur rapport à l’espace et à l’action, dans leurs discours et les problématiques qu’ils mettent en place, Koltès procède par fragmentation et recomposition de divers héritages (biographiques et littéraires), mais il invente aussi pour la première fois des figures singulières et des fonctionnements discursifs qu’il développera dans ses pièces à partir de Combat de nègre et de chiens.

L’Héritage est l’incendie de la « maison Koltès ». Sur ses ruines commence la cavale de l’œuvre.

Texte intégral

  • 1 Bernard-Marie Koltès, Lettre à Madeleine, 10 décembre 1971, Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 159.

« Je crois que tout ne va pas pour le mieux
non plus dans la maison Koltès.
C’est la fin des générations avec l’impression
qu’aucune autre ne vient les remplacer1 ! »

1Parmi les pièces écrites avant 1977, L’Héritage reste l’une des moins étudiées. Le peu de place qui lui est accordé dans le corpus désormais assez riche des études koltésiennes lui fait subir à peu près le sort inverse de Dans la solitude des champs de coton, dont la sur-représentation dans ce même corpus signale le statut éminent, et le rôle-clé qui lui est attribué dans l’interprétation de l’œuvre.

  • 2 « à partir de Sallinger [...] ses personnages et ses dialogues redeviennent “figuratifs” », note Ol (...)

2Plus étonnant, la première pièce originale de Koltès (tout ce qui la précède est de l’ordre de l’adaptation-recréation) n’est jamais considérée comme une date importante dans la genèse de son écriture. Les commentateurs s’accordent en général pour désigner un « moment d’émergence », où Koltès en finirait avec les essais de jeunesse et affirmerait la singularité de sa dramaturgie ; ils divergent parfois sur ce moment : soit La Nuit juste avant les forêts, soit Combat de nègre et de chiens, soit même Sallinger2 – mais jamais L’Héritage, qui est pourtant la première pièce à offrir une fable et des personnages imaginés par Koltès.

3Ce relatif désintérêt semble tenir à plusieurs raisons.

  • 3 Voir l’article de Anne-Françoise Benhamou, « Territoires de l’œuvre », Koltès, Combats avec la scèn (...)
  • 4 Voir entre autres les articles de Cyril Desclés, Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, in Bernard-M (...)

4Les études sur les personnages de Koltès sont encore relativement peu nombreuses. Après un premier travail de repérage3, peu d’études systématiques ont suivi. C’est assez récemment, à l’occasion des colloques du printemps et de l’automne 2009, qu’on a plus nettement rappelé que Koltès, loin d’en avoir fini avec cette « vieillerie dramaturgique », a conçu la création de personnages comme une importante partie de son travail4.

  • 5 Déclaration de Koltès, qui passe sous silence La Fuite à cheval très loin dans la ville et Sallinge (...)

5La seconde raison tient à la place de cette pièce dans la carrière de Koltès ; L’Héritage est immédiatement suivi (et comme désavoué en actes) par divers essais dans d’autres directions : le jeu d’acteur (dans L’Annonce faite à Marie, que met en scène Hubert Gignoux en 1972), une deuxième pièce originale (Récits morts, 1973) que Koltès, par insatisfaction, transforme aussitôt en film (La Nuit perdue, 1973), une pièce pour la radio (Des voix sourdes, 1974), une adaptation à nouveau (Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, 1974), ensuite ces « trois ans pendant lesquels je n’ai rien fait et où je pensais ne plus jamais écrire5. »

6Or si la coupure qu’opère La Nuit juste avant les forêts après ces trois ans de « silence » est bien réelle (première représentation professionnelle, première reconnaissance critique), on peut s’interroger sur le sens dramaturgique que Koltès lui attribue :

Quand je me suis mis à écrire [La Nuit juste avant les forêts], c’était complètement différent, c’était un autre travail. Les anciennes pièces, je ne les aime plus […] J’avais l’impression d’écrire du théâtre d’avant-garde ; en fait, elles étaient surtout informelles, très élémentaires.

Même si on admet que ces qualificatifs puissent s’appliquer aux trois premières adaptations, ils semblent assez inadéquats pour L’Héritage, pièce plutôt compliquée et composée. Et on ne peut s’empêcher de remarquer que La Nuit juste avant les forêts, ce texte « complètement différent », est une forme monologique, suivant la tendance fondamentale que Koltès reconnaît à son écriture, alors que L’Héritage est malgré tout (on y reviendra) une pièce dialoguée, avec cinq personnages importants. La coupure dramaturgique que désigne Koltès n’en est donc pas une, ou alors elle prend un sens inverse : La Nuit juste avant les forêts serait un retour à une forme première, plus spontanée, et entraînerait le désaveu d’autres tentatives, dont la plus ambitieuse, celle de L’Héritage, où il avait cherché (et plus ou moins réussi) à canaliser par une fable son lyrisme naturel.

Notre hypothèse est que L’Héritage a été un moment essentiel et un enjeu important pour l’écriture de Koltès, en dépit de ses déclarations – qui peuvent s’expliquer de bien d’autres façons : comme la réaction tactique d’un jeune auteur qui préfère oublier un échec encombrant ; ou comme une façon de reconstruire son propre parcours d’artiste, en donnant a posteriori le sens d’une maturation dramaturgique à ce qui n’a été, peut-être, que tentatives variées et incertitude réelle d’un homme très jeune, multiplement doué, et qui ne sait pas encore par quel bout (écriture, jeu, mise en scène) « attraper » le théâtre qu’il désire ; ou enfin comme la radicalisation de sa déception devant le peu d’échos suscités par la création radiophonique de la pièce – déception que la participation de ses deux parrains de théâtre, Maria Casarès et Hubert Gignoux, devait rendre d’autant plus cruelle (ses lettres de l’époque en témoignent discrètement).

7Il reste que dans L’Héritage apparaissent pour la première fois des personnages de Koltès. Et qu’ils ne réapparaîtront pas de sitôt : on pourrait dire qu’il faudra attendre Combat de nègre et de chiens, sept ans plus tard, pour voir s’affirmer à nouveau dans sa puissante singularité le « personnage complet » koltésien.

  • 6 Nombre de leurs traits appartiennent d’abord à Holden Caulfield, ou à l’un des enfants de la famill (...)

8Car le locuteur de La Nuit juste avant les forêts se tient juste « au bord » du personnage : cette voix, qui interpelle un inconnu invisible et crée pour le spectateur une sorte de vide aspirant, a un autre statut que les nombreux « soliloqueurs » qui suivront. Corps verbal, qui appelle un acteur et un public, et rappelle sans doute une ou plusieurs personnes réelles, il ne reçoit pas la lumière d’un arrière-pays de fiction, que son discours seul dessine. Quant aux personnages de Sallinger, ils sont adaptés-recréés à partir de l’univers d’un autre écrivain6, et ils constituent donc également un cas à part.

9Raison de plus pour se pencher sur ce premier essai, promis à un lointain mais bel avenir. Disons enfin, pour conclure ces remarques préliminaires, que notre hypothèse renvoie évidemment à un plaisir personnel de lecture, mais que la mise en scène du texte en 1997 par Catherine Marnas (qui en parle comme de « la pierre d’angle de toute l’œuvre qui suivra ») l’a aussi confortée.

Une chose lourde, obscure et pleine de pièges

  • 7 Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 110.

10Les remarques par lesquelles Koltès a commenté son travail sont souvent des métaphores, qui nous invitent à entrer dans leur rêverie. Sur L’Héritage, il écrit sobrement à son frère François : « sans point d’appui cette fois ; c’est lourd et je les mouille ». La notion de lourdeur revient à propos du personnage de façon diverse et insistante sous la plume de Koltès. Dans une lettre à Casarès qui accompagne l’envoi de son premier texte, il parle de la fréquentation « écrasante » des personnages de Gorki, et de « l’éclatement » auquel leur « poids » a nécessairement conduit son adaptation7. Deux semaines plus tard, dans la fameuse lettre à Gignoux d’avril 1970 – et avant la métaphore des « deux bateaux posés chacun sur deux mers en tempête », qui définit les rapports entre les personnages – il revient sur l’idée du poids, cette fois pour définir le personnage lui-même :

  • 8 Ibid., p. 115.

dans une personne ou dans un personnage, c’est un peu comme si une force venant du dessus pesait sur une force venant du sol, le personnage se débattant entre deux8.

  • 9 « L’identité n’est pas une chose qui se définit, mais bien plutôt qui se débat, dans les deux sens (...)

11Inventer des personnages, ce serait donc se mettre de soi-même dans cette position intenable où il s’agit de maintenir par le mouvement une consistance, en luttant des deux côtés contre des forces antagonistes9. En poursuivant la métaphore, on pourrait imaginer le jeune Koltès se débattant lui-même entre deux « pressions ». D’une part un héritage imaginaire, dont il a la responsabilité, et qui est constitué aussi bien des lectures qui l’ont formé que des expériences au Théâtre du Quai ; et d’autre part une dynamique artistique personnelle qui le pousse à aller voir plus loin : à Paris, dans le « monde du théâtre » (qu’il se met à fréquenter alors avec un mélange d’avidité et de dégoût), mais aussi bien dans une autre dimension de l’écriture.

Car la création de personnages n’est pas qu’une lutte entre pesanteur et rebond ; c’est aussi une expérience du danger, où il s’agit d’aller à la rencontre d’un inconnu :

  • 10 Bernard-Marie Koltès, Lettre à Bichette, 24 octobre 1971, Lettres, op. cit., p. 149.

Un personnage complet est une chose lourde, obscure et pleine de pièges […] ils me font parfois peur, et parfois je ne les vois plus du tout. Et puis je suis assailli par les mots : je pourrais écrire trois mille pièces sans personnages, sans actions, sans idées tant les mots arrivent et s’enchaînent et s’imposent et brouillent tout et merde ! Attendons10.

12Le personnage, cela ressemblerait donc aussi à cette présence obscure et insaisissable, cette opacité dangereuse, qu’on rencontrera si souvent dans les pièces futures : quelque chose qui inquiète, mais qui sans doute séduit aussi. Une opacité qui attend et fait attendre, lourd bloc énigmatique qui défie le tourbillon léger et tentateur des mots. Car les mots apparaissent à Koltès comme ce qui justement éloigne du personnage (c’est l’opposition que signale le « et puis »). Plusieurs passages de sa correspondance témoignent d’une sorte d’agacement devant ses propres capacités d’ivresse verbale, sa « facilité » à écrire : les mots sont des importuns qui risquent de brouiller les pistes.

13Ainsi, loin d’être pensé d’abord comme la « somme de ses discours », le personnage apparaît d’abord à Koltès comme silence et énigme, défi posé à ses tendances naturelles d’écrivain, et aussi objet de désir.

14C’est pourquoi ce qu’on va tenter de saisir, au moment de sa naissance dans L’Héritage, concerne aussi et surtout les aspects non-discursifs des personnages : leurs noms, leurs modes d’apparition dans la pièce, et les figures que compose leur « système de constellation ».

Le poids de l’héritage

Les noms

15L’Héritage est le premier texte où Koltès invente des noms (en revanche, d’après une lettre à Madeleine d’octobre 1972, le titre n’est pas de lui). Tous sont prononcés au cours de la pièce, sauf celui de la mère, Anne-Agathe, qui d’ailleurs, dans sa très bourgeoise résonance, ne pose guère de problème d’interprétation. Il pourrait en aller de même de Thérèse, mais le choix de ce prénom très catholique peut aussi renvoyer à Sainte Thérèse d’Avila (une lecture de Koltès, comme Saint Jean de la Croix), dont le personnage partage l’impétuosité utopique.

16Nettement plus obscurs sont les noms masculins, comme d’ailleurs les personnages qu’ils désignent. Ce qu’on perçoit d’abord dans « Ariée », c’est l’effet d’amoindrissement que la terminaison en é (en ée dans la pièce éditée) fait subir à la racine noble. Ce qui permet d’entendre à la fois le mot « aryen » et sa dévaluation. Et pourquoi pas aussi son homophone « arien », désignant cette fois le défenseur de l’arianisme, l’hérésie qui a longtemps déchiré l’Orient chrétien et qui niait la consubstantialité du Fils avec le Père ? Il y a dans la pièce suffisamment d’indices qui font d’Ariée un concurrent du père mort, désireux sans doute de transmettre à Pahiquial une tout autre sorte d’héritage (c’est en tous cas le soupçon que Anne-Agathe formule violemment vers la fin de la pièce) – et Koltès, on le sait, a acquis chez les Jésuites une solide culture religieuse.

17Le nom de Constantin renforce la présence de ce paradigme chrétien : le « maître des domestiques » ne porte sans doute pas par hasard le nom du dernier empereur byzantin, mort sur les remparts de la capitale de l’Orient chrétien, en essayant de repousser l’assaut des Ottomans. Constantin est l’incarnation de la maison, et de sa résistance aux assauts des ennemis et de l’Histoire. Défenseur inattendu et peu fiable de l’héritage, Constantin incarne la douteuse « constance » de la famille.

18Pahiquial est le nom le plus étrange de toute la pièce. Et sans doute est-ce cela d’abord que Koltès a voulu faire entendre : un nom impossible, qui fonctionne surtout comme étrangéisation, marque d’un personnage « ensauvagé », qu’on appelle par ce qui ne ressemble ni à un nom, ni à un prénom (sauf à y entendre, peut-être, la déformation à la fois enfantine et violente du très chrétien Pascal – qui renvoie, on le sait, à l’agneau sacrifié).

  • 11 « Un prénom, ça ne s’invente pas, ça se ramasse autour du berceau, ça se prend dans l’air que l’enf (...)
  • 12 Dans la mesure où c’est le nom du père, donné au fils qui « s’envole » dans Le Retour au désert.

Ce qui apparaît à l’évidence, c’est que l’invention du nom est un enjeu de l’écriture. Parce qu’il convoque autour du personnage un paysage11, qui renvoie à la fois à l’univers fictif et à l’imaginaire de l’auteur. Mais aussi parce que le nom témoigne, comme une empreinte, du geste de l’auteur, de la façon dont il « pousse » son personnage dans l’univers fictif : ouvertement satirique pour Anne-Agathe (comme plus tard pour Monique, Borny ou Plantières) ; ou plus discrète, disposant autour de lui une légère aura, plutôt ironique pour Constantin (comme plus tard pour Marthe et Marie), plutôt poétique pour Thérèse (comme plus tard pour Léone) ; ou enfin presque totalement cryptée, pour Ariée et Pahiquial (comme plus tard pour Horn, Koch, Abad, et malgré son apparente simplicité, Édouard peut-être12).

À cette heure et en ce lieu

  • 13 Dans les trois pièces de jeunesse (Les Amertumes, La Marche, Procès ivre), c’était la lumière, très (...)
  • 14 À titre d’exemple, les champs qui entourent la maison sont parcourus uniquement par Pahiquial, tand (...)
  • 15 « Ce ne sont pas les personnes qui importent, c’est l’endroit où nous sommes », dit Constantin (L’H (...)

19Pour la première fois dans L’Héritage, Koltès renonce à ce qui était avant l’heure une forme d’écriture scénique, et revient à la tradition de la dramaturgie classique : les personnages apparaissent et se meuvent dans un lieu unique, et c’est l’écriture qui règle leurs apparitions13. L’Héritage installe une maison, dans une opposition forte et simple avec le dehors : la ville est en proie à l’émeute, et la maison s’en protège de toutes ses grilles et ses portes. Voilà le lieu du drame. Ses divisions possibles (abords ou intérieur, pièces des maîtres ou des domestiques) et ses objets (fauteuil, fenêtre, table, escalier, vaisselle) s’offrent, de façon assez traditionnelle, comme des extensions des personnages, des éléments qui entrent dans leur composition14. En revanche, l’espace où se meuvent les personnages n’est pas réellement un enjeu dramaturgique. Sauf dans une scène : celle où Constantin, dans un long soliloque qui répond de façon différée à un soliloque d’Ariée, retourne à l’envers sa parole de domestique en donnant libre cours à son mépris des maîtres, et justifie sa violence par le lieu où il se trouve – l’office, l’espace où c’est lui qui est maître, et où Ariée n’aurait jamais dû pénétrer15.

20C’est le seul moment où s’esquisse une dramaturgie de l’espace que les pièces suivantes (de Combat de nègre et de chiens jusqu’à Dans la solitude des champs de coton) vont largement développer. Car Koltès ne se pose pas encore la question qu’il se posera de façon insistante par la suite, et que Quai ouest met au centre : pourquoi et comment le personnage entre et sort de l’espace. Les deux soliloques d’Ariée face à Constantin et de Constantin face à Ariée encadrent la scène du dîner sans plus de précision, alors qu’ils supposent (et disent par la voix de Constantin) un lieu différent de la salle à manger. Ils renvoient à ce moment-là l’espace à une indétermination qui va aller en s’accentuant dans la deuxième partie : multipliant les apparitions spectrales, revenant à une écriture de la lumière, Koltès recrée peu à peu un espace en forme de paysage mental, comme dans ses trois premières pièces.

L’une part et l’autre pas

21Cette inflexion de la spatialité épouse l’évolution en partie monodramatique de la pièce : après le départ de Thérèse, la pièce devient une sorte de sonate des spectres. La première scène de la deuxième partie voit Anne-Agathe affronter des ennemis invisibles ou imaginés ; puis Pahiquial, visiblement prêt au départ (il a un sac sur l’épaule) rencontre les fantômes/fantasmes qui le paralysent : la mère dévorante, la femme lourde et froide, les camarades fuyants, Constantin adoré et méprisé, le père inacceptable. Ses divers soliloques marquent les étapes de son renoncement au départ. Pour finir, c’est chaque personnage qui va avoir son aria, ou son soliloque testamentaire, qui accompagne, sur le mode majeur (Thérèse, qui revient) ou mineur (tous les autres, ceux qui sont restés) son effacement, son passage à l’état fantomatique.

22L’Héritage est un drame de l’impossibilité de partir, comme le sera Quai ouest. Thérèse part, et Pahiquial ne part pas : ainsi pourraient se résumer les deux parties qui composent la pièce. Alors que les dialogues dominent dans la première partie, les soliloques dominent dans la deuxième. Et alors que le départ de Thérèse est issu, fût-ce de façon elliptique, de la construction dialogique, les nombreux événements de la deuxième partie (renoncement de Pahiquial, mort de Constantin, puis de Thérèse, reddition d’Ariée puis d’Anne-Agathe devant les envahisseurs, mort de Pahiquial) n’apparaissent que comme les ponctuations presque hasardeuses d’un long épanchement de paroles sans rapport avec eux.

Thérèse est le seul personnage vraiment actif de la pièce : elle part rejoindre les émeutiers, revient en messagère, et meurt en pasionaria. À ce titre elle est aussi le personnage le plus complet.

  • 16 Sarah Hischmüller, dans le travail déjà cité, notait que les personnages féminins de Koltès ont ten (...)
  • 17 Bernard-Marie Koltès, L’Héritage, op. cit., p. 74.

23Elle est une nouveauté dans l’écriture de Koltès, qui avait maintenu, dans ses adaptations de Gorki, du Cantique des cantiques, de Dostoïevski, la traditionnelle passivité des personnages féminins (à l’exception de leur sexualité, le plus souvent subie). Thérèse agit et parle. Ses discours formulent de façon imagée, métaphorique, emphatique souvent, et toujours pressante, ses désirs et ses peurs. Ils sont la plupart du temps sous le signe d’une violente expansion lyrique, où se lisent en creux les « empêchements » du personnage masculin16. Thérèse est celle qui revendique la perte de la virginité – source de la force, comme de l’angoisse, du personnage masculin – jusque dans ses mortelles conséquences : « Ne vous laissez pas mourir […]. Il faut se faire blesser, il faut ouvrir des ventres et se faire ouvrir le ventre17 ».

  • 18 Ariée se précipite pour dégager de la scène son corps nu affaissé sous les drapeaux rouges, puis, d (...)

24Thérèse apparaît ainsi comme la première d’une longue suite de personnages féminins : celles qui se mettront en péril en se lançant violemment vers l’inconnu (Léone, Mathilde et Fatima, la Gamine), ou qui essaieront d’entraîner l’homme vers le dehors (Carole, Monique, Claire à sa façon, Mathilde, Maïmouna). Comme elles, Thérèse se veut l’accoucheuse de l’obscur désir masculin, quand son personnage a surtout pour fonction d’accélérer l’intrigue, et d’éclairer obliquement les enjeux du drame. Vaincue comme la plupart d’entre elles, Thérèse jouit dans L’Héritage du privilège d’une vraie « mort de théâtre », qui se tient à égale distance de la parodie et du symbole : sa mort est comme immédiatement renvoyée au grotesque18 ; pourtant elle provoque aussi, sans paroles, la disparition de Pahiquial, qui ne réapparaîtra que pour mourir – dans une lente pantomime aux accents symbolistes vraisemblablement parodiques.

L’héritage en morceaux

25Outre son nom, qui lui donne une sorte d’impulsion jusqu’au-boutiste, le personnage de Thérèse semble fait de pièces et de morceaux « ramassés autour de son berceau ».

  • 19 De même qu’il y a du Tête d’Or chez Pahiquial, au moment de sa mort.

26Souvenirs d’une ou plusieurs femmes qui ont compté pour Koltès. Gestes repris des Possédés de Dostoïevski, que Koltès relit à ce moment-là (Thérèse mord aussi fort que Stavroguine). Bouffées d’enfance inattendues qui dégonflent son emphase (« Revenez, revenez, […] ne me laissez pas seule, à quoi cela sert-il si je suis seule ? De quoi ai-je l’air ? », dit-elle juste avant de mourir). Échos déformés d’autres héroïnes de théâtre : Lâla dans La Ville de Claudel19 (l’ivresse révolutionnaire momentanée, la danse, le goût de la trahison), et d’autres encore, dont elle convoque le souvenir dans son moment de délire sur la table du dîner, de la « mouette » Nina à Ophélie, en passant par diverses métamorphoses animales (colombe, chienne).

  • 20 L’expression est employée par Koltès à propos de sa visite des ruines de Tikal, en septembre 1978 ((...)

27Thérèse est enfin, dans ses récits en forme de « violentes visions métaphoriques20 » de la ville, la voix lyrique de Koltès.

  • 21 En témoigne la remarquable persistance, tout au long de l’œuvre et dès les premières adaptations, d (...)

Ce qui se lit dans ce personnage particulièrement « ouvert » existe aussi, de façon plus cachée, chez les autres personnages. C’est une évidence sans doute qu’une partie des modèles originaux d’Anne-Agathe et de Thérèse, d’Ariée et Constantin peut-être, sans parler de Pahiquial, est à chercher dans la biographie de Koltès21. Et il n’est guère plus étonnant de retrouver aussi présents quelques « auteurs tutélaires » (Claudel, Shakespeare, Dostoïevski), dont les œuvres, élues comme héritage et réfractées dans L’Héritage, éclairent ou opacifient (selon l’angle de vue) certaines énigmes.

  • 22 Sinon par celui de leurs interprètes à la radio : Gignoux avait cinquante-sept ans, et Casarès en a (...)

28Par exemple celle de la relation entre Ariée et Anne-Agathe – et par conséquent Pahiquial. Les sentiments réciproques des deux personnages sont extraordinairement ambivalents, et le lien entre eux n’est jamais explicité ni éclairé par aucun indice (est-il familial ? amoureux ? de dépendance ?) ; on ne sait pas leur âge22 ; ils ne sont visiblement pas un couple, mais ils fonctionnent dans la pièce comme un couple parental. C’est qu’avant tout, ce qui fait « tenir ensemble » Ariée et Anne-Agathe, c’est le souvenir de deux autres faux couples de la littérature : d’une part, dans Les Possédés, le couple amical et doublement parental de Stepane Trofimovitch Verkhovenski (l’intellectuel ramolli par des années de parasitisme) et Varvara Petrovna Stavroguina (sa vieille amie-ennemie, protectrice et persécutrice) ; d’autre part, dans Hamlet, le vrai couple faussement parental de Claudius et Gertrude.

  • 23 Par exemple à la dernière de ses visions, celle d’Ariée trônant dans le fauteuil avec à ses côtés A (...)

29Le texte shakespearien, dont l’écho devient de plus en plus clair à la fin de la pièce23, éclaire en retour une autre des énigmes de L’Héritage : le changement de régime dramaturgique de la première à la seconde partie. Si celle-ci ressemble à une sonate des spectres, c’est que Pahiquial y reparcourt dans le désordre les étapes du trajet piétinant d’Hamlet : vains affrontements avec la mère, la fiancée, les faux camarades, le faux père. À ceci près que tous, comme contaminés par le souvenir du spectre shakespearien, sont devenus des spectres, ou des fantasmes. Inversion lourde de sens sans doute : à l’orée du drame, le spectre du père est devenu le cadavre du père, tandis que les cadavres qui jalonnaient la fin shakespearienne sont devenus des spectres. Chez Koltès, le père n’a aucune mission à transmettre, et si le fils succombe, c’est sous le poids de l’irréalité.

Le rebond du désir

  • 24 « Histoire de famille quelque peu confuse, et où l’on ne devine pas encore la grande écriture de Ko (...)
  • 25 Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès Généalogies, Tours, Farrago, 2008, p. 63.

30Est-ce à dire que Koltès aurait simplement « fait ses gammes » dans cette pièce24, se contentant de mettre un peu de désordre dans l’héritage de ses expériences biographiques, artistiques, et de ses passions littéraires ? Ou qu’il se serait seulement soucié de trouver la forme adéquate au « reflet presque transparent des crises de la vie familiale25 » ?

31Ce serait ne pas tenir compte de ce que Koltès invente avec L’Héritage, et qui importera longtemps à son écriture.

Manières de langage

  • 26 Pour L’Héritage en particulier, voir Bérénice Hamidi, L’Héritage de Bernard-Marie Koltès : l’origin (...)

32On ne reviendra pas sur ce que de nombreuses études ont déjà bien mis en valeur dans les textes de Koltès26 : la tension dialogique du soliloque ou « monologue de biais », la scansion du drame par des aria détachées de l’action, l’incertitude ou la labilité de l’adresse, la mise en place, via les didascalies entre autres, d’un réseau de signes sensoriels qui double le dialogue comme d’une étoffe moirée – toutes caractéristiques qui s’affirment peu à peu au fil de l’œuvre, et à partir de la pièce qui nous occupe en particulier.

33Mais il faut souligner l’insistance et la variété avec laquelle L’Héritage mobilise ce que Koltès a appelé des « manières de langage » : manières de la rhétorique politique (Ariée), ou révolutionnaire (Thérèse), ou du discours paternaliste (les « instructions aux domestiques » de Constantin).

  • 27 Parlant de la carafe avec laquelle il fait l’amour, Constantin explique à Ariée : « et nous nous ai (...)
  • 28 « Je vole de l’un à l’autre pour calmer les esprits ; mais il y en a trop, je n’ai pas assez d’aile (...)

34Et surtout toutes les manières de la rhétorique catholique, dans toutes ses nuances : onctuosité du prêche intime en confessionnal (Ariée parlant de pénitence à Thérèse), mièvrerie et pathos des discours sur l’amour (Constantin, Anne-Agathe27) ou sur le dévouement (Thérèse28), exaltation de la poésie mystique enfin, dans la prière que Pahiquial adresse à Constantin, son « Dieu caché » : « Un signe, Constantin [...] Je crois en toi, Constantin [...] c’est toi qui sais tout et qui peux me sauver. Ne m’abandonne pas. Où es-tu ? [...] je veux être couché dans ta respiration. »

  • 29 « Ta gueule, toi » répond Thérèse la « colombe » à Pahiquial. Les personnages s’insultent facilemen (...)

35Ces manières de langage circulent entre les personnages sans souci excessif de vraisemblance psychologique, et surtout elles sont constamment désavouées. Soit d’emblée par la situation (l’absence d’écoute de Thérèse, la carafe dont parle Constantin), soit par le retournement fréquent du discours en vulgarité agressive29. Soit enfin par le renversement carnavalesque qu’opèrent ces « bouffées d’enfance » dont on a parlé à propos de Thérèse : Anne-Agathe, au plus fort de son angoisse, se met à jouer à cache-cache avec ses assaillants invisibles, Pahiquial finit sa prière en geignant de peur de se faire « casser la figure » par Constantin, Thérèse fait la folle en montant sur la table, puis tombe et aboie, Ariée se maquille...

36On sent dans L’Héritage comme une jubilation noire de Koltès, une frénésie dans le jeu de massacre auquel il se livre, sur des figures qu’on devine très proches de lui, malgré leurs déformations – et jusqu’à sa propre figure en Pahiquial d’ailleurs. On ne retrouve que dans Le Retour au désert cette carnavalisation, ou plutôt son écho assourdi, apaisé par la distance, ou allégé par l’inflexion boulevardière.

37En revanche, le travail sur la part d’enfance des personnages, et sur leurs manières de langage, ne fait que commencer pour Koltès.

Constantin

38D’autres caractéristiques de ce qui sera l’univers de Koltès apparaissent dans L’Héritage pour la première fois. La guerre, d’abord. Guerre civile ici, elle sera plus ou moins déterminée dans les pièces suivantes. Mais on peut dire que de Sallinger à Roberto Zucco en passant par Combat de nègre et de chiens, Quai ouest, Dans la solitude des champs de coton, elle est dans toutes les pièces – même quand elle n’y est pas vraiment – au moins comme horizon, promesse, souvenir, menace, ou désir ; au moins sous la forme d’un mirador qui se dresse, d’une arme qu’on évoque, d’un treillis qu’on endosse.

39Constantin, on l’a dit, est lié à l’univers de la guerre par son nom. Il apparaît d’abord comme le seul défenseur possible de la maison, opposant au danger qui rôde sa vigilance et sa passion de l’ordre. Plus concrètement, il commande à la horde de domestiques qui vient régulièrement envahir la scène pour des activités ménagères. Constantin est donc aussi un chef de bande, celui qui peut décider d’utiliser ses troupes pour défendre la maison, ou au contraire pour la livrer. Les domestiques de L’Héritage, comme les gardes de Combat de nègre et de chiens, restent de bout en bout muets et impénétrables ; leur présence crée une menace imprécise, et le soupçon qu’ils façonnent en secret, sous les ordres de Constantin, une autre histoire, un autre ordre de fiction. De cette autre histoire, dont le lieu est l’office, ne filtrent que des informations sommaires et indéchiffrables : Constantin est malade, Constantin fait l’amour avec une carafe. De fait Constantin mourra, après avoir quémandé l’amour d’Anne-Agathe, et l’avoir mise en garde contre ce qui l’attend, dans un discours qui passe progressivement du conseil d’ami à la menace de l’ennemi.

Constantin est le personnage étranger à la famille, le domestique et l’ennemi de classe. Il est aussi le premier personnage à porter cette ambivalence du sentiment politique qu’on rencontrera si souvent dans les textes ultérieurs. Les contradictions qu’il vit, sur un mode douloureux ou pervers, entre haine de classe et alliance avec les maîtres, entre fierté de l’appartenance à « une autre race » et séduction (exercée et subie) face à celui qui appartient au groupe dominant, on les voit reflétées en miroir dans les provocations d’Ariée, dans la prière de Pahiquial. On les retrouvera chez le locuteur de La Nuit juste avant les forêts (c’est sans doute une composante essentielle de son interpellation), chez Chabanne et Cassius dans La Fuite à cheval très loin dans la ville, chez Charles dans Quai ouest ; elles constituent le fond d’impossible de la rencontre entre Léone et Alboury, dans Combat de nègre et de chiens. Bien avant l’adhésion au Parti Communiste donc, L’Héritage témoigne d’une conscience aiguë de la séparation (entre les classes, entre les races, les deux se trouvant souvent confondues), et du désir et de la souffrance non moins aigus qu’elle fait naître.

40Il serait sans doute exagéré de dire que Constantin est la première figure de « l’étranger » chez Koltès. Mais indéniablement, et jusque dans son étrange aura sexuelle, il est un premier pas vers lui.

Les chiens

41Ce qui manque à la pièce n’est pas moins important que ce qu’elle invente : il lui manque ce qui fera justement la substance de La Nuit juste avant les forêts, et qu’on pourrait appeler simplement le réel contemporain.

42Dans cette fable intemporelle avec domestiques et tourelles, il est évidemment absent. Mais il ne pourra pas le rester longtemps, et c’est ce que Koltès semble dire à travers l’énigmatique récit que fait Thérèse de ce qu’elle a vu ou rêvé dans la ville.

43Elle décrit deux spectacles de la rue, mais comme déformés par un regard qui grossirait les détails et tordrait la perspective. D’abord un cortège nuptial, sans marié, et où se mélangent les traits de la procession religieuse et ceux du défilé de grosses têtes de carnaval. Ensuite « deux hommes qui ne s’en vont pas », et dont le comportement mécanique dans l’attente convoque le souvenir des clochards de En attendant Godot. Autrement dit, c’est le début du théâtre (drame liturgique et carnaval) et la fin du théâtre (Beckett), qui s’offrent une dernière fois à la vue dans les rues de la ville dévastée. Une fois ces visions disparues, les chiens arrivent et la ville n’est plus que le théâtre du coucher de soleil sur leur interminable accouplement.

C’est cela désormais qu’il faudra raconter, semble dire Thérèse-Koltès :

  • 30 L’Héritage, op. cit., p. 41-42.

Vous n’avez pas vu, vous n’avez rien vu, vous ne savez pas, mais la ville est pleine de chiens [...] Je vous laisse, ce ne sera finalement pas plus mal qu’autre chose, je les caresserai, moi aussi, s’il le faut. Désormais cette maison est ouverte aux pattes des chiens agités et bruyants, des milliers de pattes de milliers de chiens, et j’en suis bien contente, et j’en suis bien contente, et j’en suis bien contente30.

De fait, une fois débarrassé des tourelles et des domestiques, c’est cela que va raconter Koltès.

La violence avec laquelle Koltès s’attaque dans L’Héritage à son propre héritage bourgeois et chrétien ne se retrouvera pas par la suite à l’état aussi « pur ». Ni non plus la façon directe dont il aborde certains éléments biographiques, donnant le maximum de jeu à des choses qu’il n’a peut-être qu’à peine commencé à dénouer dans sa vie (le poids de l’amour de la mère et pour la mère, ses désirs d’exploration sexuelle, son ambivalence à l’égard des femmes et du féminin en lui).

44Mais cet héritage ne sera jamais ni ignoré ni totalement détruit. Il est ici mis en pièces, soumis à des hybridations improbables, violenté. Ses fragments, si nettement identifiables dans cette première pièce originale, on les retrouvera dans la suite de l’œuvre, comme après un incendie se retrouvent, mêlés à la terre et aux pierres apportées du dehors par le souffle du feu, quelques morceaux intacts du mobilier ancien. Le réel contemporain deviendra la substance de l’œuvre, mais le point de départ en est là, dans les ruines de la « maison Koltès ». La cavale de l’œuvre peut commencer.

Notes

1 Bernard-Marie Koltès, Lettre à Madeleine, 10 décembre 1971, Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 159.

2 « à partir de Sallinger [...] ses personnages et ses dialogues redeviennent “figuratifs” », note Olivier Goetz, « Figure et identité de Bernard-Marie Koltès », in André Petitjean (éd.), Bernard-Marie Koltès Textes et Contextes, « Recherches Textuelles », n° 10, Université Paul-Verlaine-Metz, 2011, p. 257.

3 Voir l’article de Anne-Françoise Benhamou, « Territoires de l’œuvre », Koltès, Combats avec la scène, Théâtre Aujourd’hui n° 5, CNDP, 1996 ; et surtout la remarquable étude de Sarah Hirschmüller, Une éthique de la représentation, Étude du personnage dans l’œuvre dramatique de B.-M. Koltès, Mémoire de maîtrise sous la direction de A-F. Benhamou, Paris III, 1996.

4 Voir entre autres les articles de Cyril Desclés, Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, in Bernard-Marie Koltès Textes et Contextes, op. cit., et ceux de Florence Bernard et André Job, in Yannick Butel, Christophe Bident, Christophe Triau, Arnaud Maïsetti (éds.), Koltès maintenant et autres métamorphoses, Berne, Peter Lang, 2010.

5 Déclaration de Koltès, qui passe sous silence La Fuite à cheval très loin dans la ville et Sallinger, lors d’un entretien avec Jean-Pierre Han (Une part de ma vie, Paris, Minuit, 1999, p. 10).

6 Nombre de leurs traits appartiennent d’abord à Holden Caulfield, ou à l’un des enfants de la famille Glass, les personnages de Salinger.

7 Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 110.

8 Ibid., p. 115.

9 « L’identité n’est pas une chose qui se définit, mais bien plutôt qui se débat, dans les deux sens du terme. » Sarah Hirschmüller, op. cit., p. 88.

10 Bernard-Marie Koltès, Lettre à Bichette, 24 octobre 1971, Lettres, op. cit., p. 149.

11 « Un prénom, ça ne s’invente pas, ça se ramasse autour du berceau, ça se prend dans l’air que l’enfant respire », dit Mathilde pour expliquer que sa fille s’appelle Fatima, dans Le Retour au désert, Paris, Minuit, 1988, p. 16.

12 Dans la mesure où c’est le nom du père, donné au fils qui « s’envole » dans Le Retour au désert.

13 Dans les trois pièces de jeunesse (Les Amertumes, La Marche, Procès ivre), c’était la lumière, très précisément écrite, qui en découpant l’espace et en dirigeant le regard sur le plateau (lui-même divisé en plusieurs espaces étanches) jouait ce rôle.

14 À titre d’exemple, les champs qui entourent la maison sont parcourus uniquement par Pahiquial, tandis que la fenêtre est le lieu privilégié de Thérèse ; s’asseoir dans le fauteuil, qui est l’attribut de l’héritier, est un enjeu dans les scènes avec Anne-Agathe, Pahiquial, et Ariée.

15 « Ce ne sont pas les personnes qui importent, c’est l’endroit où nous sommes », dit Constantin (L’Héritage, Paris, Minuit, 1998, p. 43).

16 Sarah Hischmüller, dans le travail déjà cité, notait que les personnages féminins de Koltès ont tendance à « se vider » de leur intériorité, alors que les masculins en revanche échouent à dire, ou repoussent le dire par des discours en forme de fugue.

17 Bernard-Marie Koltès, L’Héritage, op. cit., p. 74.

18 Ariée se précipite pour dégager de la scène son corps nu affaissé sous les drapeaux rouges, puis, dans la panique de l’assaut imminent, essaie aussitôt de se « confondre avec le mur » (ibid., p. 75).

19 De même qu’il y a du Tête d’Or chez Pahiquial, au moment de sa mort.

20 L’expression est employée par Koltès à propos de sa visite des ruines de Tikal, en septembre 1978 (Lettres, op. cit., p. 360).

21 En témoigne la remarquable persistance, tout au long de l’œuvre et dès les premières adaptations, d’un certain type de configuration familiale : autour du jeune homme « vierge » qui cherche à fuir, la mère effrayante de possessivité, mais qui finit souvent par abandonner, la sœur à l’amour pesant et sacrificiel, et enfin le père impuissant (absent, châtré, féminisé) et pourtant destructeur – son ambivalence maximale lui permettant souvent une sorte d’alliance objective avec son opposé extrême, à savoir l’étranger.

22 Sinon par celui de leurs interprètes à la radio : Gignoux avait cinquante-sept ans, et Casarès en avait cinquante.

23 Par exemple à la dernière de ses visions, celle d’Ariée trônant dans le fauteuil avec à ses côtés Anne-Agathe empressée, Pahiquial s’écrie : « Mais quel air il a, quel air il a ! Vous ne l’avez donc pas regardé ? Sa tête, mais regardez sa tête. » (L’Héritage, op. cit., p. 62-63).

24 « Histoire de famille quelque peu confuse, et où l’on ne devine pas encore la grande écriture de Koltès » écrivait Anne Ubersfeld, dans sa monographie de 1999.

25 Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès Généalogies, Tours, Farrago, 2008, p. 63.

26 Pour L’Héritage en particulier, voir Bérénice Hamidi, L’Héritage de Bernard-Marie Koltès : l’origine et la rupture, Mémoire de DEA sous la direction de J.-P. Ryngaert, Paris III, 2001-02.

27 Parlant de la carafe avec laquelle il fait l’amour, Constantin explique à Ariée : « et nous nous aimerons toujours, et nous serons fidèles, et nous nous donnons l’un à l’autre, [...] et nous regardons ensemble dans une même direction », L’Héritage, op. cit., p. 45. Et Anne-Agathe recommande vers la fin de la pièce au même Ariée de « plonger son œil humide dans l’œil humide de l’autre, et ne plus séparer ce que l’humidité unit. » (ibid. p. 72).

28 « Je vole de l’un à l’autre pour calmer les esprits ; mais il y en a trop, je n’ai pas assez d’ailes ; et pas assez de bras pour soigner les blessés » (ibid., p. 40).

29 « Ta gueule, toi » répond Thérèse la « colombe » à Pahiquial. Les personnages s’insultent facilement et sans conséquences : Pahiquial traite Anne-Agathe de « salope », et celle-ci Ariée de « lamentable lavette ».

30 L’Héritage, op. cit., p. 41-42.

Auteur

Université Montpellier III-Paul Valéry, RIRRA 21, EA 4209

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