1Non seulement l’espace écrit les pièces de Koltès mais l’espace écrit aussi, par l’intermédiaire de Koltès lui-même, la communication que je vous présente.

2En effet, dans deux textes essentiels (Un hangar, à l’ouest1 et Une part de ma vie2) Koltès a dévoilé avec précision et clairvoyance quelle est la genèse de ses pièces, en technicien de la composition dramatique désireux de mettre à l’épreuve son aptitude à jouer avec les formes canoniques du théâtre3. Pour ce qui concerne Quai ouest : « J’ai eu envie d’écrire une pièce comme on construit un hangar, c’est-à-dire en bâtissant d’abord une structure, qui va des fondations jusqu’au toit, avant de savoir exactement ce qui allait y être entreposé ; un espace large et mobile, une forme suffisamment solide pour pouvoir contenir d’autres formes en elle. […] Alors, bien sûr, ma première idée fut de s’y faire rencontrer deux personnes qui n’avaient aucune raison de se rencontrer, nulle part et jamais. Ainsi sont nés Koch et Abad4 ».

3L’espace donc, comme condition première de la rencontre, est le générateur, par sa nature même (disposition, éclairage, sol, atmosphère qui l’entoure…), des attitudes de ceux qu’ils secrètent. « À la porte du », « le long du », « devant le », « dans le », « à l’intérieur du » hangar évoluent (11 fois) les divers personnages. Un mot-refrain détermine l’usage qu’on en fait : « passer ». Passer au sens premier, concret (p. 30) ; mais passer au sens figuré surtout : pour la jeune Claire passer par le hangar comme l’y invite Fak, c’est risquer d’y passer (au sens familier du terme), de perdre sa virginité ; la défloraison est un rite de passage à l’âge adulte. Y passer pour Koch, c’est réaliser le désir qui l’a amené là, se suicider, passer du côté de la mort. Mais passer de l’autre côté, c’est aussi, pour Charles, « qui vient de nulle part et ne va nulle part », échapper à sa condition actuelle de minable et accéder au paradis des nantis. Sa personnalité et son destin sont déterminés par l’espace qu’il a à parcourir, à son rythme : il « y prendra de toute façon tout son temps ou, si l’on en empêche, on l’empêche tout simplement d’exister ; et ce qu’il y a à voir de Charles, c’est précisément le temps qu’il met à aller d’un point à un autre, et la démarche qu’il prend5 ».

4Échec ou réussite que sont la rencontre et le passage ? La rencontre des deux mondes du « haut » (les nantis) et du « bas » (les minables) ne peut que faire fiasco : « La rencontre ne peut pas donner lieu à une noce », et « il faudrait interdire les rencontres », dit Koch6. Pour ce dernier, échec aussi du passage : il n’arrive pas à « passer » (litote commune pour mourir) ; il doit s’y prendre à plusieurs fois pour gagner sa mort ; échec pour Claire qui ne tire nulle jouissance de son rapide coït ; échec pour Charles qui se croira sur le point de passer de l’autre, du bon côté mais se fait tuer par Abad. Abad justement est celui qui ne bouge pas et qui, de son point fixe, contrôle, sans émettre le moindre mot, toute l’agitation des autres. Il est noir, il est le trou noir défini par les astrophysiciens comme un corps extrêmement dense qui n’émet pas lui-même de rayonnement mais qui peut néanmoins être détectable par son action sur son environnement : pôle d’attraction irrationnel et force invisible. Ce qui a fait dire à François Regnault, mots repris à son compte par Koltès : « Abad n’est pas un personnage en négatif au milieu de la pièce : c’est la pièce qui est le négatif d’Abad7 ».

5Passer suppose un espace « large et mobile » peu compatible avec la boîte cubique du théâtre à l’italienne. Si Quai ouest, Combat de nègre et de chiens, Dans la solitude des champs de coton sont des pièces de plein air8, et satisfont au besoin de mobilité, Roberto Zucco et surtout Le Retour au désert sont des pièces d’intérieur9, à vrai dire ce n’est pas la caractéristique matérielle d’intérieur ou d’extérieur qui importe : « Ce n’est pas la forme du lieu qui fait la différence, c’est l’usage qu’on en fait et sa fonction10 ». L’usage, c’est de sortir à toute force du lieu théâtre ou théâtralisé qui ne peut être qu’artificiel, faux et totalement étranger à « la vraie vie » : « Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que les personnages ne cessent d’envisager de quitter. C’est comme le lieu où l’on se poserait le problème : ceci n’est pas la vraie vie, comment faire pour s’échapper d’ici. […] Et l’enjeu du théâtre devient : quitter le plateau pour retrouver la vraie vie11 ». C’est pourquoi la plupart des personnages sont en situation de passage : ils ne sont retenus dans la pièce, dans l’espace délimité qu’est le plateau, que le temps de parvenir à leurs fins, qu’ils s’appellent Mathilde, Fak ou Koch. Ce sont des passants dont la venue (comme dans La Mouette, Oncle Vania et La Cerisaie) a pour résultat de déplacer les lignes figées du lieu où ils arrivent, de les brouiller et par là de provoquer le gâchis.

6Il y en a même un, Zucco, dont la raison d’être est, exclusivement, d’échapper à tout lieu : il est, au sens propre et non au sens romantique, une « force qui va » ; il ne fait que passer et sa présence dans des lieux intérieurs (avec les crimes qu’il accomplit pour se débarrasser de ce qui colle à son passé) ne constitue que de brefs retardements de son désir d’ailleurs : tout lui est lieu de passage (métro, rue, chemin de ronde, maison de la gamine, réception d’hôtel, bar de nuit, jardin public, hall de gare, quartier du Petit Chicago). Il est l’homme de nulle part et, du fait qu’il passe, on ne peut le fixer, l’immobiliser, le retenir, fût-ce dans la prison la plus close : il tend à l’invisibilité, c’est son souhait le plus cher12. Son objectif est d’échapper à la pesanteur, de s’envoler comme Icare, aspiré par le soleil.

7Si Zucco touche au mythe et fait partie de la constellation des héros (avec toute l’ambiguïté que comporte ce mot), d’autres personnages, tout en appartenant à l’humanité commune, se construisent également en termes d’espace. Ou plutôt c’est l’espace qui est à l’origine de la pièce où ils se trouvent : « Combat de nègre et de chiens parle simplement d’un lieu du monde. On rencontre parfois des lieux qui sont, je ne dis pas des reproductions du monde entier, mais des sortes de métaphores de la vie ou d’un aspect de la vie13 ».

8De quelle vie s’agit-il ? La pièce « parle surtout de trois êtres humains, isolés dans un certain lieu du monde qui leur est étranger, entouré de gardiens énigmatiques14 ». Et finalement c’est le cri des gardes s’appelant les uns les autres dans la nuit pour s’empêcher de dormir qui a été le déclencheur de l’écriture. L’atmosphère du lieu, inquiétante, insolite, menaçante, avec ses cris et ses bruits, avec ses glissements de bêtes et ses froissements de végétation, est la donnée génétique première. Vient ensuite, dans une construction symétrique et logique, la confrontation et l’affrontement des espaces : celui des Blancs (Horn et Cal), celui des Noirs (Alboury et les gardiens) et celui, médiateur, de Léone : « Dans Combat de nègre… il s’agissait déjà de deux mondes, mais qui se parlaient comme au-dessus d’un précipice, le point de vue narratif restant tout le temps du même côté, celui des Blancs, avec seule Léone qui tentait de jeter une corde de l’autre côté ».

9De fait la distance entre Horn et Alboury est infranchissable ; il se parlent dans l’ombre, le Noir dissimulé dans les taillis : « Quelque effort que l’on fasse, constate Horn, il sera toujours difficile de cohabiter15 ». On ne peut mieux dire que l’espace est la métaphore et le support de la communication. Entre Léone et Horn pas davantage de communauté d’espace ; ils ne se rencontrent face à face qu’une seule fois à la séquence 14 (sur une pièce qui en compte 20) ; alors qu’entre Léone et Alboury la communication se fait d’emblée, hors de tout langage, grâce à une communauté d’espace et à un contact physique qui suppriment les distances. Léone essaie bien à la séquence 15 de concilier les contraires en convaincant Alboury d’accepter l’argent de Horn ; sans succès. Elle n’en choisit pas moins de passer de son côté en se scarifiant les joues de marques « semblables au signe tribal sur le visage d’Alboury » (p. 96). Mais bien qu’elle ait choisi son camp, la transmutation/transfusion des espaces ne se fait pas : Alboury la refuse.

10Il n’y a pas d’espace heureux chez Koltès, peut-être parce qu’il se manifeste sous la défroque théâtrale et que le théâtre, par essence, est disqualifié pour en restituer les formes et les forces. Les personnages de Koltès, à la ressemblance de leur créateur, ont des « semelles de vent », mais le vent ne souffle pas entre les quatre murs d’une scène. Aporie que Koltès a parfaitement pointée : « J’ai toujours un peu détesté le théâtre, parce que le théâtre, c’est le contraire de la vie ; mais j’y reviens toujours et je l’aime parce que c’est le seul endroit où l’on dit que ce n’est pas la vie16 ». Cette conscience de l’inanité du théâtre s’ajoute au constat que « le théâtre pèse de tout notre poids sur le sol17 », autrement dit qu’il empêche l’espace de se déployer.

11Dans Le Retour au désert les données sont simples : Mathilde est comme l’anti-Zucco. Elle ne fait que passer comme lui mais elle, elle a son point de fuite et d’attache, en Algérie ; elle y trouve la réponse à la question que se posait Koltès disant : « Les solutions apparaissent toujours comme devant se jouer hors du plateau18 ». Sinon « Le Retour au désert est une pièce de bagarre entre un frère et une sœur. Cela traite, entre autres choses, d’une bagarre verbale que l’on pourrait comparer à une bagarre de rue ». C’est bien la valeur métaphorique des mots qui sous-tend l’espace de la maison en litige : les mots remplacent les coups pour permettre à Mathilde de s’emparer du territoire de son frère et, par-delà, de tirer vengeance de la ville et de ses notables. Une fois qu’elle a obtenu satisfaction, elle repart dans son lieu, l’Algérie. Dans cette seule pièce souffle un vent de liberté ; dans cette seule pièce l’espace respire et s’ouvre. La tentation icarienne que connaissait Zucco, Édouard, le fils de Mathilde, la connaît à son tour mais avec succès : il ne tombe pas pour s’écraser au sol comme Zucco, il fait un bond sur place et disparaît dans le cosmos ; tandis qu’en sens inverse un grand parachutiste noir descend du ciel et apporte en cadeau de joyeuse arrivée deux jumeaux noirs, nommés Romulus et Rémus, fondateurs, peut-on supposer, d’une ère et d’une civilisation nouvelles. On le constate clairement avec cette pièce : Koltès sait s’amuser avec un imperturbable sérieux qui en a trompé plus d’un.

12Humour pince sans rire qui a pour effet de désarçonner l’adversaire à l’aide, souvent, d’une dialectique biaisée où les métaphores d’espace occupent une large place. Dans la solitude des champs de coton, deux personnages cherchent, l’un le Client, à défendre le territoire de son intégrité, l’autre le Dealer, à s’en emparer comme il s’empare de l’espace physique de la rue en barrant le passage au Client. Là où la métaphore spatiale joue à plein c’est dans la dispersion sémantique des phrases qui, au lieu d’être centripètes et centrées sur un objectif net et clairement exposé, sont centrifuges et partent dans toutes les directions. Cette dispersion est rendue sensible aussi par les faux liens de causalité établis entre les présupposés et les conséquences qu’on (le Dealer essentiellement) en tire ; perceptible encore à la longueur et à la complexité des phrases qui s’enroulent sur elles-mêmes comme des nœuds coulants autour de la gorge du malheureux client.

13Deux régimes de réception, totalement opposés, se proposent alors : celui du Client qui, placé sur la défensive et acceptant (ce qui est signe de faiblesse) de venir sur le territoire de l’agresseur, s’évertue, avec un sérieux et une logique de notaire, à contrer des arguments qui frisent l’absurde ; celui du spectateur qui s’amuse de la naïveté bien intentionnée de l’un et de la perversité intelligente de l’autre qui, bien évidemment ne dévoile rien de son jeu, en parfait marchant malhonnête qu’il est. Entre maints exemples on appréciera la façon dont l’objet du désir supposé du Client, tout inconnu qu’il est, est rendu présent et comme palpable par des cascades d’épidictiques (ce, cette, etc.) qui ne montrent rien d’autre qu’eux-mêmes. C’est le triomphe de la parole creuse qui construit son objet dans un espace fictif, celui de l’imaginaire, en se contentant de l’énoncer. L’espace dès lors est une sorte d’écran vide où se projettent des images virtuelles, à charge pour le spectateur de leur donner la consistance qu’il voudra. Car au bout du compte, le client du Dealer c’est le spectateur et l’échange se fait dans l’espace ouvert du lieu indéfini où la parole de l’un atteint l’oreille de l’autre. Le désir du Client c’est le spectateur qui lui donne un nom et qui, de la sorte, descend mentalement de son gradin pour s’affronter au Dealer. L’espace mental possède du coup un pouvoir d’attraction bien supérieur à tout espace concret.

14Koltès fait du théâtre : les espaces qu’il construit sont visibles et mesurables mais ils sont traversés par des champs de force qui en changent complètement la nature. Ils sont le lieu de tensions permanentes : agression, invasion (Alboury), menace (Charles et Abad à l’égard de Koch), éviction de l’un par l’autre dans Le Retour au désert, conquête mentale du territoire de l’autre avec les duettistes de Dans la solitude. Là se situe le classicisme de Koltès avec, de plus, une liaison beaucoup plus intense que chez les classiques entre les personnages et l’espace. Chez Koltès leur lieu définit leur être : je suis ici, donc je suis ; tu es chez moi donc je t’expulse, t’avale ou te tue ; c’est le caractère physique du lieu qui détermine, d’abord, mais d’abord seulement, son sens ; lequel, ensuite, s’ouvre à tous les possibles interprétatifs. Là est la modernité du classicisme de Koltès.