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Relire Koltès

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Marie-Claude Hubert
, 
Florence Bernard

Avant-propos

Florence Bernard

Texte intégral

  • 1 Ancien directeur du Théâtre National de Strasbourg, Gignoux se lie d’amitié avec Koltès dès 1970.
  • 2 Chéreau prend ses fonctions le 1er août 1982, remplaçant par cette nouvelle structure le centre dra (...)
  • 3 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, p. 94.

11983. Il y a exactement trente ans, Bernard-Marie Koltès sort de l’anonymat : séduit par l’écriture de cet auteur inconnu, que lui recommande Hubert Gignoux en 19791, Patrice Chéreau choisit d’inaugurer le Théâtre Nanterre-Amandiers, dont il vient tout juste d’obtenir la direction2, avec Combat de nègre et de chiens. Sa collaboration avec Koltès dure jusqu’à la fin de la décennie : après Quai ouest et Dans la solitude des champs de coton, la création du Retour au désert scelle leur séparation. Désormais très atteint par le sida, le dramaturge se montre ouvertement désireux que d’autres personnalités du théâtre se saisissent de son œuvre. En désavouant le travail de Chéreau, il encourage indirectement les metteurs en scène à emprunter cette voie : « Je les crois incroyablement timorés. Patrice dit la même chose : montez-le !, leur dit-il. Mais ce sont des trouillards. C’est incroyable que, dans mon pays, je sois monté une fois, et terminé3. »

  • 4 Le nom de Koltès avait déjà été associé à plusieurs reprises à celui de la célèbre maison mais c’es (...)
  • 5 En 2010, la pièce est jouée en province puis au Louvre, avant d’intégrer le Théâtre de l’Atelier en (...)

2Peter Stein le premier, pour qui Koltès ne cachait pas son admiration, s’empare de l’une de ses pièces : il crée Roberto Zucco à Berlin en 1990. De Bruno Boëglin à Jean-Louis Martinelli, de Jacques Nichet à Denis Marleau, ils sont nombreux à lui emboîter le pas, au lendemain de la mort de l’auteur : s’attelant à cette écriture exigeante mais accessible, ils la popularisent auprès des comédiens et des étudiants dès le début des années quatre-vingt-dix, sans pour autant parvenir encore à toucher le grand public que Koltès cherchait à conquérir. Les dix années qui viennent de s’écouler n’ont pas clairement infléchi la donne en ce sens : l’entrée du Retour au désert au répertoire de la Comédie-Française au cours de la saison 2006-20074 s’est soldée par une polémique qui a éclipsé l’œuvre, et le nom de Koltès demeure peu connu des Français, malgré la récente médiatisation assurée à La Nuit juste avant les forêts par Patrice Chéreau et Romain Duris5.

  • 6 Anita Picchiarini fait représenter cette pièce de 1971 au Théâtre de la Tempête, en 2003.
  • 7 Ces deux spectacles ont été réalisés avec des acteurs en troisième année de formation au Centre Nat (...)

3Toutefois, aux côtés de ses pièces les plus jouées, il est aujourd’hui de moins en moins rare de voir figurer des textes plus anciens, publiés à titre posthume, comme Sallinger, L’Héritage, Procès ivre6 ou Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, créé en 2006 par Pierre Diependaële, trente-deux ans après sa rédaction, et monté à nouveau par Thierry de Peretti, en 2008, au Théâtre de la Bastille. Ce qui confirme une tendance de fond : les metteurs en scène qui s’attellent à l’œuvre de ce dramaturge y reviennent, et l’explorent désormais dans sa globalité. Parmi eux, Catherine Marnas s’est sans conteste le plus souvent confrontée aux pièces de Koltès, n’écartant aucun de ses écrits théâtraux, notamment à l’occasion des montages qu’elle conçoit pour des élèves comédiens sous les titres Fragments Koltès (1999), Matériau Koltès (1998) et Si un chien rencontre un chat7… (2010).

4La célébration, en 2009, des vingt ans de la mort de cet auteur, relayée par trois colloques universitaires, à Caen, à Paris et à Metz, sa ville de naissance où, pour la première fois, l’intégralité de son œuvre a été créée, a également permis d’assurer à ses pièces une reconnaissance plus large malgré une couverture médiatique assez limitée. L’instauration, à Metz, d’un projet de Biennale montre enfin l’intérêt que l’on accorde désormais à son écriture, au-delà de tout phénomène de mode.

  • 8 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 66.
  • 9 Bernard-Marie Koltès, Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 106.
  • 10 François Koltès, Entretien avec Claude Stratz, propos recueillis en vue du documentaire Bernard-Mar (...)
  • 11 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 68.
  • 12 Ibid, p. 75.
  • 13 Ibid., p. 57.

Ni d’arrière-garde ni post-dramatique, Koltès pose un regard critique sur le théâtre, qu’il perçoit comme « un art qui finit, tranquillement. Et c’est pour cela que ça devient intéressant. C’est un art […] qui doute de lui-même, donc, qui reconnaît mieux ce qui lui est propre. Or c’est peut-être dans ces moments-là qu’on produit les choses les plus belles8. » Il commence par se déprendre ouvertement des codes en vigueur, comme il l’énonce à Hubert Gignoux au moment de porter à la scène sa première pièce, Les Amertumes : « Je veux dire que, profondément persuadé qu’un “théâtre ignorant” (permettez-moi de préférer ce mot à celui d’“amateur”) peut atteindre une perfection par le fait même de son ignorance, je veux tenter l’expérience de l’élaboration par des éléments techniquement inexpérimentés d’un spectacle utilisant précisément leur inexpérience à des fins scéniques9. » Malgré son apparente assurance, Koltès se montre très sensible aux conseils que lui prodigue l’ancien directeur du TNS : Hubert Gignoux, qui le prend sous son aile à la fin des années soixante, l’incite à s’inspirer d’auteurs qui respectent les règles d’une dramaturgie éprouvée, à défaut d’être innovante. Sa soif de liberté, impérieuse, coexiste donc avec un réel souci de parfaire son art, en sollicitant l’avis d’hommes de théâtre plus expérimentés que lui. La complicité qu’il établit au fil des ans avec Claude Stratz est du même ordre. En témoignent les différents scénarios qu’il rédige afin d’améliorer l’enchaînement des scènes de Quai ouest, versions qu’il soumet à l’assistant de Patrice Chéreau avec une fébrilité que l’intéressé commente en ces termes : Koltès possédait « une conscience très […] aiguë comme ça et même obsédante de comment une pièce s’écrit-elle ? Et jusqu’où on peut pousser ces limites-là ? Est-ce qu’il faut tenir compte des unités de lieu, de temps ? Et d’action ? Jusqu’à quel point on n’y échappe pas ? Jusqu’à quel point on peut les bousculer10 ? » Entre contrainte et liberté, la relation que Koltès entretient avec le théâtre est complexe. S’il prétend régulièrement lui préférer le roman, il n’en énonce pas moins ce constat : « Je suis toujours fâché avec le théâtre, et j’y reviens toujours11. » Dans la solitude des champs de coton, dialogue qui semble emprunter sa forme à la fugue musicale, ravive son goût pour le genre dramatique, après l’épreuve qu’a constituée la rédaction de Quai ouest : « À cause de la dramaturgie, la proportion du plaisir et de la difficulté, il y a un moment où ça bascule, et c’est navrant. C’est marrant de temps en temps de se remettre à écrire sans souci, juste pour le plaisir d’écrire. J’avais oublié que je pouvais en avoir. Et là, je l’ai retrouvé12. » La traduction du Conte d’hiver qu’il opère pour le compte de Luc Bondy apaise elle aussi son rapport au théâtre et influence ses deux dernières pièces : alliant efficacité et liberté, la composition du Retour au désert et de Roberto Zucco lui permet de raconter une histoire propre à satisfaire les attentes du spectateur sans renoncer aux audaces formelles (« flash-back, sauts dans le temps, “quelques mois plus tard13…” »), qu’il juge indispensables à son épanouissement artistique.

  • 14 Le Ratio Studiorum, dont le titre complet est Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu, est (...)
  • 15 Ibid., p. 182.

L’équilibre qu’il parvient à instaurer dans plusieurs de ses pièces, sans jamais figer son processus créateur en un système ou une recette, relève tout autant d’un savoir dramaturgique que d’un goût viscéral de l’expérimentation, de la découverte, de la nouveauté. S’il puise avant tout en lui ce penchant pour une érudition dénuée de pédantisme, l’éducation jésuite qu’il reçoit durant huit ans au collège Saint-Clément contribue sans doute à renforcer sa singularité : dans cet établissement où le Ratio Studiorum14 est encore appliqué à la fin des années soixante, la notion d’Humanisme revêt tout son sens. Universaliste, l’instruction qu’on y dispense ouvre l’élève sur le monde, déverse sur lui un savoir immense, qui ne se borne pas à une seule approche théorique et livresque mais l’incite, au contraire, à la pratique, en stimulant ses sens et son imagination au gré de travaux d’écriture d’une grande créativité : répartis selon le projet choisi en petits groupes ou « académies », les élèves prennent un texte pour support d’une réflexion morale, sociale ou esthétique qui se traduit parfois par une représentation publique. L’un des enseignants de cet établissement, François Hertzog, se remémore en 1983 les réalisations effectuées par les adolescents au moment où Koltès y faisait ses classes : « Il fallait monter aussi un spectacle : place à l’écrit – place aussi à l’expression orale et même à la réexpression [sic]. […] Comment oublier le débat sur la Vérité – avec les parents – le procès de Tartuffe15 ? » L’exercice spirituel lui-même, au centre de cet enseignement, conçoit le texte religieux comme le support d’une représentation toute personnelle, la matière d’une rêverie, d’une mise en espace mentale dont le théâtre, et plus largement l’écriture, est le prolongement naturel. Spécialiste de la compagnie fondée par Ignace de Loyola, Jean-Marie Valentin le rappelle :

  • 16 Jean-Marie Valentin, Les Jésuites et le théâtre (1554-1680), contribution à l’histoire culturelle d (...)

[…] le moyen le mieux assuré de bien méditer consistera à se choisir une histoire, c’est-à-dire un épisode du Nouveau Testament relatif au Christ ou un passage de la vie des saints, à en parcourir à nouveau le déroulement, à faire surgir les divers acteurs « avec leurs paroles, leurs actions et leurs passions ». L’activité spirituelle se confond, sans toutefois s’arrêter définitivement à elle car elle vise le cœur du mystère, avec une scène où l’histoire concentre sa puissance d’expression. […] Ce ne sont pas seulement les thèmes spirituels des Exercices que l’on pourra retrouver dans la littérature des jésuites. C’est la démarche elle-même qui favorise l’emploi universel de l’image et fonde une pratique16.

5Cette éducation poétique – au sens littéral du terme – donne accès à l’infini et nous permet de discerner la cohérence de l’univers de Koltès sous le caractère apparemment disparate des éléments qui le composent, du jeu animal de John Travolta aux compositions de Bach, des poèmes de Rimbaud aux films de Bruce Lee, de la capoeira aux métaphores conradiennes, de la foi chrétienne de son enfance au communisme non moins ardent de sa jeunesse.

  • 17 Voir Jacques Deville (éd.), La Bibliothèque de Koltès, Réécritures et métissages, Actes des 2e Renc (...)

Ce goût de l’éclectisme, qui par le jeu des associations lui fait percevoir le lien ténu entre des données a priori sans rapport, le pousse à un jeu constant avec les codes, avec les modèles, qu’il réinvente. C’est ce que nous avons choisi de mettre en lumière au cours du colloque « Lire et jouer Koltès aujourd’hui » qui s’est tenu les 16 et 17 juin 2011 à l’Université de Provence (Aix-Marseille Université). La dramaturgie et l’intertextualité s’en font l’illustration. Si aucune étude collective n’avait pour l’heure donné lieu à une synthèse de cet ordre dans le premier domaine, la bibliothèque de Koltès avait en revanche déjà été explorée en 2002, sans que soit toutefois abordée aussi clairement la manière dont ses pièces se jouent des références littéraires, religieuses, culturelles et populaires dont elles se font l’écho17.

  • 18 Bernard-Marie Koltès, Un hangar à l’ouest (notes), Roberto Zucco, Paris, Minuit, 1990/2001, p. 125.

6La dramaturgie koltésienne détourne les règles du théâtre et les dépasse. Pour qui a en tête la genèse de Quai ouest, il apparaît, comme l’analyse Michel Corvin, que la donnée canonique n’est pas pour cet auteur le personnage, comme dans le théâtre psychologique, mais bien l’espace, qui met en présence des protagonistes incompatibles, entraînant de fait leur inévitable affrontement : « J’ai eu l’envie d’écrire une pièce comme on construit un hangar, c’est-à-dire en bâtissant d’abord une structure, qui va des fondations jusqu’au toit, avant de savoir exactement ce qui allait y être entreposé ; un espace large et mobile, une forme suffisamment solide pour pouvoir contenir d’autres formes en elle18. » Tributaire du cadre de l’action et de la boîte scénique, l’espace n’en épouse pas moins les contours inassignables de l’utopie, de cet ailleurs essentiel, de ce non-lieu que les personnages posent en avant d’eux-mêmes, dans leur imaginaire. Arnaud Maïsetti prend pour objet de son article cette tension, en la rapprochant du concept d’aura forgé par Walter Benjamin. Il montre ainsi qu’elle fabrique le récit des pièces de Koltès, selon une dynamique de point de fuite et de décentrement qu’il étudie en interrogeant le politique à l’œuvre dans cette écriture. Dynamique qu’atteste le statut tout à fait original octroyé à la didascalie : Benoît Barut montre qu’à rebours des dramaturges du xxe siècle dont l’évolution témoigne d’une implication de plus en plus experte dans la sphère du spectacle, Koltès n’a de cesse d’éloigner son texte de régie de la scène réelle pour permettre à la pièce de déborder sa seule effectuation sur le plateau.

  • 19 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 73.
  • 20 La Biennale Koltès qui s’est tenue en octobre 2012 à Metz a depuis développé cette question en cons (...)

7Conférant à l’espace une importance déterminante dans sa poétique, à la différence de la norme aristotélicienne qui accordait le primat à la fable, ce théâtre renoue toutefois, selon Marie-Claude Hubert, avec la tragédie de la vengeance, observable dans Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, Le Retour au désert, Roberto Zucco et Combat de nègre et de chiens. C’est cette pièce-ci que Michel Bertrand étudie, en soulignant l’ambiguïté tragique de la fabula qui répartit les rôles par avance en fonction de la couleur de la peau de ses protagonistes, n’était le personnage de Léone, qui vient brouiller les cartes tout en révélant le jeu de ses partenaires. Violent, cet univers n’en est pas pour autant lugubre, comme s’en est si souvent défendu Koltès : « […] je voudrais que les spectateurs aient du plaisir avec mes pièces. […] les sourires, les rires, les applaudissements du public, je les prends19. » Rares sont pourtant les travaux qui ont souligné la dimension comique de cette œuvre20. C’est pourquoi je me suis attachée aux aspects qui, de la mise à distance du pathos au recours à des motifs grotesques, permettent à Koltès de travestir son anxiété face à la mort en une comédie de la souffrance propre à susciter l’amusement des spectateurs et des lecteurs.

  • 21 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 69. La citation précédente est extraite de c (...)
  • 22 Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 115.
  • 23 Contrairement aux Amertumes, à La Marche et à Procès ivre qui s’inspirent coup sur coup d’Enfance d (...)
  • 24 Paru à l’origine dans Le Républicain lorrain avant d’être publié aux côtés de la pièce dans l’éditi (...)

8Incapable d’« écrire une scène » s’il ne peut pas « [s]e moquer », il ne fait pas pour autant de ses personnages des fantoches : « Je les aime et je les défends, tous, quels qu’ils soient, et pas plus l’un que l’autre21. » Il se distingue ainsi à la fois du théâtre psychologique et des tentatives post-brechtiennes qui atténuent l’individualité des protagonistes : « Demander à des comédiens l’étude profonde de ce qu’ils ont de moins intéressant en eux me paraît aberrant. Ne parlons pas des personnages considérés à la manière de Brecht : si les personnages psychologiques sont petits, ceux-ci semblent inexistants22. » L’Héritage, pièce de 1972 quelque peu délaissée que Joëlle Chambon remet à l’honneur, témoigne de cette indépendance. Dans ce premier ouvrage écrit sans le recours à un texte matriciel23, Koltès dessine des figures aux contours singuliers, trait que ses pièces ultérieures accentuent et que soulignent encore les « Carnets de Combat de nègre et de chiens », Cent ans d’histoire de la famille Serpenoise24 ou les fiches que l’auteur rédige pour chacun de ses personnages. Le langage que ceux-ci adoptent nous éloigne toutefois d’une approche réaliste. S’attachant particulièrement à la question du dialogue, Marie-Hélène Boblet dégage ainsi les raisons qui, de Procès ivre au Retour au désert – de la prédominance d’une parole solipsiste à celle d’une lutte verbale plus argumentative –, entravent l’épreuve relationnelle de l’interlocution et transforment le langage en objet poétique.

  • 25 Voir à ce sujet Thomas Aufort, « La fascination de Koltès pour Bruce Lee : éloge d’une icône cinéma (...)

Cette parole, volontiers logorrhéique, Éric Eigenmann l’interroge à son tour, en s’intéressant cette fois à sa dimension rhétorique, héritée du modèle classique et jésuite avec lequel Koltès s’est familiarisé au collège Saint-Clément de Metz. Ce trait, plutôt rare dans le théâtre de la seconde moitié du xxe siècle – marqué par une parole de la quotidienneté –, transparaît notamment dans la présence de nombreux chiasmes, en particulier dans Combat de nègre et de chiens et Dans la solitude des champs de coton. C’est cette pièce-ci que Jérémie Majorel choisit d’étudier afin de montrer comment Koltès joue avec l’asymétrie des informations, un phénomène fondamental dans les rapports marchands : s’opère en effet dans les propos qu’échangent le Dealer et le Client un glissement du paradigme économique au paradigme éthique de l’asymétrie par l’évidement de l’objet même du deal. Deux approches intertextuelles éclairantes que complète l’article de Cyril Desclés : dépassant la simple thématique du lien qui unit le dramaturge à l’Asie par le biais des films de kung-fu25, il établit pour sa part une parenté entre la dramaturgie koltésienne et les principes des anciens traités militaires chinois, dont l’objectif essentiel est d’éviter l’affrontement direct. Dans la passion bien connue de l’auteur pour Bruce Lee se laisse ainsi entrevoir sa fascination pour une manipulation de la causalité qui influence son écriture dans la durée. Retranscrivant ou contrefaisant sur le mode scriptural des stratégies commerciales ou martiales, les pièces de Koltès résonnent également des bruits du monde au gré des nombreux proverbes, propos populaires étrangement déformés, qu’y prononcent les personnages : une forme de dialogisme interdiscursif qui n’avait encore jamais suscité d’étude, et à laquelle André Petitjean et Sabine Pétillon se consacrent ici.

  • 26 Régis Salado, « Koltès avec Shakespeare : hériter, adapter, traduire », Voix de Koltès, Anglet, Édi (...)

9Cette stylisation du réel, où le raffinement le dispute au prosaïque, découle également des références littéraires auxquelles recourt Koltès pour brouiller autant que pour éclairer notre appréhension de l’intrigue et des personnages de ses pièces. Ce phénomène s’observe tout particulièrement dans La Marche, comme le montre Audrey Lemesle. Ce texte théâtral de 1970 fait entendre deux duos, plus que deux dialogues : celui des époux du Cantique des cantiques, qui reprend les paroles de l’Ancien Testament dans la traduction d’Henri Meschonnic, et celui des fiancés, dont Koltès invente les propos en contrepoint, quasi musical, du chant biblique. Spiritualité et matière, fantasme et réel, telles sont les oppositions que peuvent symboliser les quatre personnages de cette œuvre, dont le sens demeure inassignable. Quai ouest fait également l’objet d’une attention particulière, tant les sources auxquelles emprunte le dramaturge pour dépeindre la « descente aux enfers » de ses personnages y sont remarquables par leur richesse et la subtilité de leur utilisation. D’Apulée à Ovide, d’Hésiode à Virgile et à Dante, Christophe Meurée met ainsi au jour le substrat mythologique et littéraire sur lequel Koltès édifie cette pièce, pour offrir au hangar new-yorkais et aux personnages qui l’habitent une irréductible étrangeté, une insondable profondeur. Références antiques et renaissantes qui se doublent d’allusions aux notions chrétiennes de faute et de chute que Marie Hartmann examine en s’intéressant plus directement à l’intertexte biblique dont est fait ici un usage habile et subversif. Un lien polyphonique qu’entretient également Roberto Zucco avec Hamlet : si la traduction par Koltès du Conte d’hiver avait donné lieu à plusieurs études, dont celle, remarquable, de Régis Salado26, aucun article n’avait jusqu’alors pris pour objet la parenté que l’auteur établit dans son dernier écrit théâtral avec cette pièce de Shakespeare. C’est ce à quoi s’attache Yannick Hoffert, pour montrer les échos fragmentaires de l’œuvre élisabéthaine que fait entendre le texte koltésien, sur ce même principe de diffraction poétique où la ressemblance entretenue par les deux ouvrages confère prestige et richesse au plus récent sans jamais en étouffer la singularité et la force.

10 Ouverte sur d’autres univers textuels, avec l’infini pour horizon, l’écriture est, pour Koltès, création, recréation, récréation :

  • 27 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 119.

La seule chose qui aurait un sens, ce serait d’aller en Afrique soigner des gens, mais il faudrait être un saint ; tout le reste n’ayant aucun sens, prenons la chose la plus futile qui soit, le faux, la fiction, et faisons-la parfaitement. […] Savoir que le théâtre est totalement inutile et qu’à partir de là il faut le faire le plus parfaitement du monde. Je prends un plaisir fou à le faire et à voir le public y prendre du plaisir27.

  • 28 Ibid., p. 66.

11Ce jeu avec les règles du théâtre ou avec un modèle littéraire, il est heureux que les comédiens le pratiquent au contact de ses pièces, destinées elles-mêmes à subir des transformations incessantes : « Les personnages changent entre les mains des acteurs, c’est très beau. Qu’est-ce que la vision de l’auteur ? Je ne crois pas aux problèmes de respect ou de trahison du texte28. » Son soutien à Heiner Müller, dont la traduction de Quai ouest a été critiquée outre-Rhin en raison des inexactitudes qu’elle comporte – ce dramaturge ne parlait pas un mot de français, comme Koltès ne connaissait pas l’allemand – montre également que le primat pour lui réside dans cette liberté, qui n’est pas désinvolture, d’inventer de nouvelles formes, de se connecter différemment à la littérature, à la langue, au monde.

  • 29 Outre New York, qui connaît encore une très forte délinquance dans les années soixante-dix et quatr (...)

12Ce monde, il l’a parcouru de son regard enthousiaste et critique, il en a recherché, au gré de ses voyages, la pulsation chaotique29. Ses pièces sont parcourues de cette tension, de cette inquiétude. À nous d’apprécier l’inconfort qu’elles suscitent, et qui les rend vivantes.

Notes

1 Ancien directeur du Théâtre National de Strasbourg, Gignoux se lie d’amitié avec Koltès dès 1970.

2 Chéreau prend ses fonctions le 1er août 1982, remplaçant par cette nouvelle structure le centre dramatique et la maison de la culture qu’y dirigeait auparavant Raoul Sangla.

3 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, p. 94.

4 Le nom de Koltès avait déjà été associé à plusieurs reprises à celui de la célèbre maison mais c’est la première fois que l’une de ses œuvres y était représentée, dans la salle Richelieu. Les médias ont largement relayé les différends liés à la distribution de la pièce qui ont opposé l’ayant-droit, François Koltès, au metteur en scène Muriel Mayette, par ailleurs administratrice générale de la Comédie-Française.

5 En 2010, la pièce est jouée en province puis au Louvre, avant d’intégrer le Théâtre de l’Atelier en 2011 et de tourner à nouveau en région, pour quelques dates, l’année suivante, attirant un public nouveau, moins connaisseur de l’œuvre de Koltès et du théâtre en général.

6 Anita Picchiarini fait représenter cette pièce de 1971 au Théâtre de la Tempête, en 2003.

7 Ces deux spectacles ont été réalisés avec des acteurs en troisième année de formation au Centre National Supérieur d’Art Dramatique et à l’École Régionale des Acteurs de Cannes.

8 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 66.

9 Bernard-Marie Koltès, Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 106.

10 François Koltès, Entretien avec Claude Stratz, propos recueillis en vue du documentaire Bernard-Marie Koltès, Comme une étoile filante (1948-1989), 1995-1996, RPA KOL IN-4 35-38, Bibliothèque-Médiathèque de Metz, p. 187.

11 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 68.

12 Ibid, p. 75.

13 Ibid., p. 57.

14 Le Ratio Studiorum, dont le titre complet est Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu, est publié à la fin du seizième siècle et définit le système éducatif jésuite : « Cet ouvrage détaille le rôle du maître, pris dans son acception intellectuelle et religieuse ; il édicte de nombreux principes intangibles et permanents : le principe d’autorité, celle-ci devant s’exercer de manière paternelle, au nom de Dieu ; le principe d’adaptation, avec la nécessité de discerner les capacités des élèves et les influences souhaitables au cours du développement ; enfin le principe d’activité s’opposant ainsi aux cours magistraux administrés à des auditeurs passifs. » (Claude Buttner, Christian Jouffroy, André Michel, Nicolas Stauder et Eugène Votz, avec la participation de Pierre-Édouard Wagner, Saint-Clément Metz, Metz, Éditions Gérard Klopp Éditeur, 1994, p. 121-122).

15 Ibid., p. 182.

16 Jean-Marie Valentin, Les Jésuites et le théâtre (1554-1680), contribution à l’histoire culturelle du monde catholique dans le Saint Empire romain germanique, Paris, Éditions Desjonquères, coll. « La Mesure des choses », 2001, p. 34.

17 Voir Jacques Deville (éd.), La Bibliothèque de Koltès, Réécritures et métissages, Actes des 2e Rencontres internationales Bernard-Marie Koltès, organisées en octobre 2002, Metz, Bibliothèque-Médiathèque de Metz, 2004.

18 Bernard-Marie Koltès, Un hangar à l’ouest (notes), Roberto Zucco, Paris, Minuit, 1990/2001, p. 125.

19 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 73.

20 La Biennale Koltès qui s’est tenue en octobre 2012 à Metz a depuis développé cette question en consacrant plusieurs communications au « registre comique chez Koltès » (Colloque international « Du style à l’œuvre en passant par le registre », 18 et 19 octobre 2012, Université de Lorraine/Université de Haute-Alsace, Metz).

21 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 69. La citation précédente est extraite de cette même page.

22 Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 115.

23 Contrairement aux Amertumes, à La Marche et à Procès ivre qui s’inspirent coup sur coup d’Enfance de Gorki, du Cantique des cantiques dans la traduction d’Henri Meschonnic et de Crime et châtiment de Dostoïevski.

24 Paru à l’origine dans Le Républicain lorrain avant d’être publié aux côtés de la pièce dans l’édition de 2006, ce court texte aux accents naturalistes relate non sans humour les événements situés avant et après l’action du Retour au désert.

25 Voir à ce sujet Thomas Aufort, « La fascination de Koltès pour Bruce Lee : éloge d’une icône cinématographique, humiliée, fragile et sexy », in Yannick Butel, Christophe Bident, Christophe Triau et Arnaud Maïsetti (éds), Koltès maintenant et autres métamorphoses, Leia, Université de Caen, n° 18, Berne, Peter Lang, 2010, p. 77-86.

26 Régis Salado, « Koltès avec Shakespeare : hériter, adapter, traduire », Voix de Koltès, Anglet, Éditions Atlantica, coll. « Carnets Séguier », 2004, p. 149-167.

27 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie, op. cit., p. 119.

28 Ibid., p. 66.

29 Outre New York, qui connaît encore une très forte délinquance dans les années soixante-dix et quatre-vingt, il séjourne dans des mégapoles peu sûres, comme Rio ou Mexico, ainsi qu’au Nigeria, un pays africain marqué par la violence, où il passe un mois en 1978. Il se trouve peu après au Nicaragua, en pleine révolution sandiniste.

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