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Federico De Roberto

 | 
Michela Toppano

L’écrivain et la femme

L’écrivain et l’identité de genre

Texte intégral

  • 1 Sylvain Venayre, « Les valeurs viriles du voyage », dans Alain Corbin, Histoire de la virilité, op. (...)

1À travers sa volonté définitoire, souvent normative et stéréotypée, vis-à-vis de la femme, De Roberto essaie d’exorciser d’abord le risque d’une féminisation qui plane sur lui-même. L’angoisse de la menace de la femme, largement partagée par les hommes de la fin du siècle, se trouve accentuée, chez l’auteur sicilien, en raison du lien problématique qu’entretiennent l’identité masculine et l’identité d’écrivain ou d’artiste. En analysant les différences des récits de voyages écrits par des hommes et des femmes, Sylvain Venayre remarque que l’écriture masculine visait à une connaissance positive et s’appuyait sur la science et la mesure chiffrée, alors que l’expression des impressions de voyage était réservée à la femme. La différence de rapport à l’écriture selon le genre en ce qui concerne les récits du voyage « rappelle ainsi le danger de féminisation qui, de façon plus générale, guettait l’artiste au xixe siècle1 ». L’écriture romanesque pouvait donc paraître la forme la plus proche d’une pratique scripturale féminine par rapport à d’autres formes d’écritures savantes ou scientifiques.

2Pour exorciser le danger d’une assimilation indue avec la femme par le biais de l’écriture, l’auteur sicilien prend soin de distinguer les caractéristiques d’une écriture « féminine » d’une écriture « masculine », comme le montre ce passage, tiré d’un article consacré au roman La Ballerina (La Danseuse) de Matilde Serao :

  • 2 Federico De Roberto, « I libri – Ballerina », Corriere della Sera, 28-29 agosto 1899.

Les femmes écrivains laissent voir leur sexe dans le choix du sujet, dans la façon de le développer, dans les proportions des parties, dans les idées exprimées et dans la forme avec laquelle elles sont exprimées. Les femmes réussissent difficilement ou rarement dans les grandes fresques, les tableaux compliqués ; généralement, il leur manque la capacité d’ordonner, ce sens grâce auquel on peut dire qu’art et science se donnent la main, la nécessaire rigueur logique, la précision presque géométrique dans la composition de l’œuvre d’art2.

  • 3 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 37.

Ce passage est particulièrement significatif. En effet, De Roberto y énonce les spécificités de l’écriture masculine et ces caractéristiques sont significatives de sa propre production : si I Vicerè sont un exemple d’une grande fresque, le traité sur l’amour est sans aucun doute la preuve que l’écrivain peut s’attaquer à des « sujets puissants ». Sa volonté de se consacrer à des genres hybrides, comme le traité mi-mondain mi-scientifique de L’amore, son acharnement à faire de la perfection et de la rigueur formelle la compétence spécifique de l’écrivain, transformant ainsi la pratique de l’écriture fictionnelle d’activité oisive et gratuite en un travail à part entière, doivent être attribués au désir angoissé d’éloigner le danger de féminisation qui pèse sur le métier d’écrivain. De même, dans la nouvelle Il Sospetto (Le Soupçon), le narrateur effectue un rapprochement inattendu entre le travailleur et l’artiste : tous les deux, en effet, sont décrits comme des individus absorbés par des activités utiles et rentables, qui font partie des « gens qui n’ont pas beaucoup de temps à perdre »3. Cette remarque est significative de la volonté de faire reconnaître l’écriture comme un véritable travail, malgré la nécessité, également pressante, de préserver et de faire admettre la spécificité du métier littéraire.

3Cette mise au point est d’autant plus indispensable que le métier d’artiste avait encore du mal, surtout en Italie, à s’imposer dans la sphère éminemment masculine de la production. Comme nous l’avons vu précédemment, le droit à la propriété intellectuelle en Italie existe seulement depuis 1882 et les aléas qui pèsent sur l’acte de création littéraire sont nombreux. Ainsi, le caractère incertain de la production et de la rentabilité du métier d’écrivain pouvait faire glisser l’écriture vers la sphère des activités gratuites. Par conséquent, l’écrivain, du fait de s’être adonné de façon exclusive à la création littéraire, pouvait apparaître comme un individu se consacrant à une activité ludique et peu sérieuse, relevant du domaine du gratuit et du privé, d’ordinaire réservé à la femme.

  • 4 Vittorio Pica, « La galleria di Fortunio. De Roberto », Fortunio, IV, 4, 29 janvier 1891.

4En outre, par son activité, l’écrivain entretient un rapport privilégié avec les femmes. Elles constituent en effet la plupart de son lectorat et doivent être flattées, attirées, charmées. De Roberto lui-même est conscient de l’importance du lectorat féminin et l’a sans doute ciblé par le choix des genres dans lesquels il s’est mis à l’épreuve. Bien que l’auteur sicilien soit entré dans le canon de la littérature italienne grâce à son chef-d’œuvre, I Vicerè, la majeure partie de sa production est consacrée à l’écriture psychologique, plus proche du goût du lectorat féminin et au succès commercial plus immédiat. Vittorio Pica fait référence à ce filon de sa production lorsqu’il dit que l’écrivain avait réussi à conquérir le public napolitain et « à en devenir l’un des enfants gâtés, notamment de sa partie féminine4 ».

5De Roberto lui-même campe, dans ses nouvelles, des figures féminines qui sont représentatives de ses lectrices éventuelles. Dans la nouvelle Fino a morirne, dont le protagoniste est un célèbre écrivain, le narrateur s’adresse à sa correspondante, interlocutrice fictionnelle et projection d’une lectrice possible :

  • 5 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 67-68.

Vous lisez les œuvres de beaucoup de romanciers modernes, de tous ; mais il y en a un qui jouit plus que les autres de votre sympathie : c’est un romancier qui est en même temps un philosophe ; un écrivain qui vous plaît comme il plaît à toutes les autres et qui, pour la complexité de son esprit peu commun, est également apprécié par les penseurs ; un romancier philosophe, poète et critique, psychologue et observateur5.

Derrière ce portrait anonyme se cache très probablement l’auteur lui-même, qui est justement doté de tous les attributs de ce type d’écrivain. Ce passage est symptomatique de la fausse position de De Roberto vis-à-vis de la femme. D’une part, il doit reconnaître que les femmes sont ses interlocutrices privilégiées, les consommatrices principales de sa production, le public auquel il doit son existence en tant qu’écrivain. D’autre part, il revendique aussi l’étendue plus vaste de son talent, la dimension et la valeur rationnelle de son écriture, destinée également aux « penseurs », c’est-à-dire aux hommes. Par là, le narrateur veut s’affranchir d’une relation exclusive avec la gent féminine, tout en étant obligé de reconnaître que c’est là l’une des conditions principales de sa possibilité de vivre par l’écriture.

6D’une manière plus générale, De Roberto oscille entre la nécessité de reconnaître sa dépendance à l’égard du lectorat féminin et la volonté de renverser ce rapport par la provocation et le défi. Le recueil Gli Amori est significatif de ce point de vue. En prenant la plume, l’auteur feint d’entretenir une correspondance avec une interlocutrice charmante. Ce faisant, il s’adonne à une pratique et à un genre qui étaient typiquement féminins. Cependant, il utilise les moyens d’expression typiquement féminins justement pour souligner la différence entre hommes et femmes et pour mieux affirmer, de par le contenu de ces lettres, la supériorité masculine que la femme est invitée à reconnaître et à intérioriser.

  • 6 Antonia Acciani, « Dalla rendita al lavoro », art. cit., p. 421.

7En outre, la crainte de la féminisation du métier d’écrivain est liée également au parcours par lequel souvent les individus appartenant à la bourgeoisie parviennent à la littérature. Comme le remarque Antonia Acciani, l’influence de la mère, qui se consacre souvent à des activités créatives comme la musique ou la peinture, est fondamentale6. Le rôle qu’a joué la mère de De Roberto, comme nous l’avons vu, est primordial et ambivalent. D’une part, donna Marianna degli Asmundo a alimenté un sentiment de culpabilité chez l’auteur, en lui reprochant de la sacrifier à sa vocation ; d’autre part, la correspondance entre la mère et le fils témoigne que l’écrivain sicilien tenait sa mère au courant de l’avancée de son travail, non seulement pour justifier son refus de se plier aux injonctions maternelles, mais aussi pour partager un intérêt commun véritable pour la littérature. De Roberto l’informait non seulement de ses lectures, mais aussi des problèmes techniques rencontrés et des solutions envisagées pour les résoudre, de ses sources d’inspiration et de la manière dont il les exploitait.

  • 7 Federico De Roberto a Virgilio Talli « Lettera del 23 dicembre 1916 », dans Giuseppe Patané, Sicili (...)

8En raison de tous ces éléments, De Roberto nourrissait la crainte sourde d’une dangereuse proximité de l’écrivain par rapport à la femme. Il ressentait le besoin de marquer la distance, de définir des contours exacts, d’établir des frontières. Cet effort était d’autant plus nécessaire que la menace de la féminisation planait sur l’écrivain en raison des maladies psychosomatiques dont l’auteur sicilien s’est plaint à partir des années 1890. Elles renvoient toutes à une phénoménologie des pathologies qui étaient recensées par les manuels d’hygiène comme étant typiques des écrivains et de tous ceux qui se consacraient au travail de l’esprit. Mais certaines présentaient beaucoup de similitudes avec l’hystérie. L’hystérie, considérée comme une spécificité du malaise féminin, se manifesta avec une acuité particulière vers la fin du xixe siècle et attira l’attention croissante de la médicine. De Roberto, dans une lettre à Virgilio Talli, lui communique que les docteurs avaient reconnu chez lui « l’un des cas les plus rares et les plus expressifs de l’hystérie masculine. Cela a été le grand malheur de ma vie et la raison pour laquelle j’ai peu vécu et trop pensé7 ».

9Ainsi, De Roberto, en tant qu’écrivain, craint une proximité dangereuse avec la sphère féminine, d’autant plus inquiétante dans ce siècle défini par Alain Corbin comme celui du « triomphe de la virilité ». L’auteur sicilien parle ainsi sans cesse de la femme, la définit, pour établir les distinctions qui lui permettent de ne pas se confondre avec elle et de se rassurer. Dans cette entreprise, la science positiviste de l’époque est d’un grand secours. Elle lui permet d’enraciner ces différences dans la biologie et la physiologie afin de les rendre plus indiscutables, au moment précis où la culture et les évolutions sociales modifient l’identité réciproque des genres et induisent un flou alarmant entre l’homme-écrivain et la femme.

Notes

1 Sylvain Venayre, « Les valeurs viriles du voyage », dans Alain Corbin, Histoire de la virilité, op. cit., p. 319.

2 Federico De Roberto, « I libri – Ballerina », Corriere della Sera, 28-29 agosto 1899.

3 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 37.

4 Vittorio Pica, « La galleria di Fortunio. De Roberto », Fortunio, IV, 4, 29 janvier 1891.

5 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 67-68.

6 Antonia Acciani, « Dalla rendita al lavoro », art. cit., p. 421.

7 Federico De Roberto a Virgilio Talli « Lettera del 23 dicembre 1916 », dans Giuseppe Patané, Sicilia amorosa, Milano, Valsecchi, 1946, p. 231.

© Presses universitaires de Provence, 2012

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