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Federico De Roberto

 | 
Michela Toppano

La vocation d’écrivain

L’art : accessoire nécessaire

Texte intégral

1Ces multiples facettes sont subordonnées à une conception de l’artiste, et donc de l’écrivain, comme professionnel spécialisé, qui se doit de manier les règles de l’art, les conventions et les contraintes caractéristiques de sa pratique : l’artiste se présente alors comme le technicien d’un domaine régi par des lois tout à fait spécifiques et irréductibles.

2Ce dernier aspect émerge des nombreuses lettres que l’écrivain sicilien envoie à Di Giorgi, riches en remarques formelles qui sous-entendent la conscience de la spécificité du travail littéraire. De Roberto commente de façon précise les textes que son ami lui soumet : le style, la qualité de la langue, le choix du sujet, la vraisemblance de la mise en récit. L’auteur sicilien est très attentif aux moindres détails du livre en tant qu’objet matériel : d’où ses remarques et ses appréhensions sur le choix du papier, les dimensions de l’ouvrage, les imperfections typographiques. La préoccupation d’identifier des caractéristiques spécifiques au travail d’élaboration artistique est perceptible dans ces remarques :

  • 1 Federico De Roberto, « Prefazione » à Documenti umani, op. cit., p. VII-VIII.

L’intérêt, ce qui constitue la valeur propre à l’art, ne me semble pas être la qualité du sujet traité, ni celle de l’impression à susciter, mais plutôt la manière dont le sujet est traité et l’impression suscitée. […] Donc : si les naturalistes et les idéalistes, pour les différentes modalités de leur vision, sont ou tous les deux dans le vrai ou tous les deux dans le faux, les modalités de leur vision sont une qualité supprimable, de même que dans les deux membres d’une équation, les termes identiques sont des quantités supprimables. Que reste-t-il ? Il reste le quid artistique, l’x à trouver1.

La spécificité de l’œuvre d’art réside dans sa forme, qui est le résultat du savoir-faire de l’écrivain. Cette qualité existe indépendamment de l’objet de la représentation, de la reconnaissance d’un public, des lois aléatoires du marché, des goûts volatiles des lecteurs et de l’influence des critiques littéraires. Insister sur l’importance de la forme est donc une manière de délimiter un cadre de compétences dont l’artiste est le spécialiste, et, par là même, d’affirmer sa légitimité à l’intérieur d’une société caractérisée par une spécialisation croissante. Dans ce sens, donc, l’attention que De Roberto consacre à la forme, la conviction avec laquelle il soutient la nécessité d’évaluer la réussite de l’œuvre d’art non pas sur la base du contenu mais de la manière dont il est traité, manifestent la volonté de revendiquer ce qui est une habileté propre à l’écrivain. Cette capacité est son caractère distinctif et permet d’affirmer le sens de la fonction sociale de l’artiste à une époque où ce rôle n’est pas vraiment défini, reconnu ou reconnaissable. La volonté de faire entrer le travail artistique et littéraire dans le domaine du travail tout court, comme ensemble de compétences spécifiques, est visible dans la précision avec laquelle l’auteur organise et détaille son temps, planifie son travail et négocie avec ses éditeurs.

  • 2 Federico De Roberto, « Lettere di Federico De Roberto a Ferdinando Di Giorgi », dans Aurelio Navarr (...)

3Mais, tout en revendiquant cette fonction, qui est essentielle car spécifique, De Roberto est bien conscient de la marginalité de l’activité artistique, comme en témoigne la célèbre définition de l’art présente dans la lettre à Di Giorgi, selon laquelle l’art est « l’illusion suprême et la dernière superfétation2 ». L’écrivain est un créateur d’images et de mondes vraisemblables mais qui n’existent pas, l’art n’est qu’une excroissance de l’esprit, un doublon futile. Nous retrouvons donc d’une part l’idée de la compétence technique permettant à l’écrivain de créer une réalité seconde grâce à la connaissance de conventions spécialisées (les règles de l’art littéraire) et à la manipulation savante de matériaux spécifiques (les mots). D’autre part, l’idée de maladie apparaît à nouveau, car cette réalité seconde, selon la connotation du mot « superfétation », s’ajoute sans être vraiment nécessaire à la réalité première. L’art se trouve donc paradoxalement indispensable car il relève d’un exercice spécifique de l’esprit, mais aussi accessoire car il apparaît comme un élément superflu, au sein d’une société dominée par la rentabilité et l’utilité.

  • 3 Cf. Giovanni Maffei, « Introduzione » à Vittorio Pica, Lettere a Federico De Roberto, op. cit., p.  (...)

4De Roberto ne se reconnaît pas pour autant dans l’idéal de l’art pour l’art qui est le propre des décadents, des parnassiens et des symbolistes, comme en témoigne le rapport Pica-De Roberto3. L’auteur sicilien reproche en effet aux symbolistes français l’attention exclusive consacrée à la forme sans aucune préoccupation pour les « idées ». L’auteur sicilien est encore attaché à un art référentiel : de ce point de vue, l’écrivain remplit un rôle qui le rapproche d’autres intellectuels (le savant, le publiciste). Ce qui le distingue, c’est justement la maîtrise de la forme, puisque le contenu et les « idées », doivent être manipulés, façonnés, travaillés pour être intégrés dans un objet esthétique.

5L’art, pratique futile, exercice gratuit de l’esprit au sein de la société, revêt paradoxalement une fonction importante dans le cadre de l’économie existentielle de l’auteur. Il permet, en effet, de résister à la perte, de fixer les expériences, les sentiments, les souvenirs pour leur donner une solidité, les capitaliser, les réinvestir et les transformer. L’une des convictions profondes de De Roberto est que la vie est une illusion. Répondant aux remarques de Di Giorgi à propos de son roman L’Illusione, il affirme :

  • 4 Federico De Roberto, « Lettere di Federico De Roberto a Ferdinando Di Giorgi », dans Aurelio Navarr (...)

Dans mon esprit, l’illusion est, bien sûr, l’amour ; mais, plus que l’amour, c’est la vie même, l’existence, cette succession d’évanescences, ce passage continuel de faits, d’impressions, dont rien ne reste, dont le souvenir n’a rien qui le distingue du souvenir des impressions et des faits rêvés, qui n’ont jamais existé. Ma protagoniste ne vit que pour l’amour, les autres vivent pour l’amour, pour les affaires, pour le pouvoir, pour l’art, pour beaucoup d’autres choses ; mais le message profond que j’avais essayé de confier à mon livre est le suivant : que l’existence humaine tout entière, plus que les mobiles des activités de chacun, n’est en fait qu’une illusion4.

D’après cette réflexion, l’art lui-même est menacé de vanité. Cependant, malgré cette affirmation désenchantée, dans la pratique, l’art permet à De Roberto de soustraire la vanité de la vie au néant. À travers et grâce à l’écriture, l’auteur sicilien s’acharne à sauver de l’oubli et du gaspillage son existence d’homme et d’écrivain.

6De Roberto n’a de cesse de puiser dans le réservoir de sa vie pour cristalliser dans ses œuvres les éléments de sa biographie, dûment manipulés, ses connaissances, ses femmes et ses amis. De nombreux personnages de L’Albero della scienza, Documenti umani, Gli Amori sont des artistes et des écrivains connus par l’auteur et représentés sous des pseudonymes. Ainsi Verga apparaît-il sous le nom de Hans Ruthe dans la nouvelle Quesiti (L’Albero della scienza) ou de Guglielmo Valdara dans L’Omonimo (Gli Amori). Documenti umani fait revivre sous des formes fictionnelles le cénacle artistique et littéraire qui a entouré l’écrivain à Naples et à Catane : ses confrères Capuana et Ferlito sont évoqués dans L’Orgoglio e la Pietà (L’Orgueil et la Pitié), de même que le peintre napolitain Natale Attanasio se cache sous les traits du peintre Anastasio Natali de Il Ritratto del maestro Albani, et l’auteur de théâtre Sabatino Lopez offre le modèle réel de Perez dans La Messa di nozze. Dans L’Albero della scienza nous retrouvons Capuana et Ferlito respectivement sous les noms de Ludwig Kopfliche et Fritz Eisenstein.

  • 5 Cf. Antonio Di Grado, La vita, le carte, i turbamenti di Federico De Roberto gentiluomo, op. cit., (...)
  • 6 Ibidem, p. 359-387.

7De Roberto pille dans ses histoires sentimentales et dans sa correspondance avec ses maîtresses pour s’en servir dans ses romans et nouvelles. Di Grado montre comment il a recopié les lettres d’une de ses maîtresses, une femme appelée Vannina, dans l’intention de les utiliser comme matériau littéraire. Cette même femme et ses goûts servent de modèle pour brosser le portrait de Madame Valcresi dans La Scoperta del peccato5. De même, La Messa di nozze apparaît comme la transfiguration de sa relation avec Pia Vigada6. En outre, l’auteur lui-même se met en scène à travers ses alter ego fictionnels (Federico Ranaldi, Ermanno Raeli, Lodovico Bertini) ou encore, avec un degré de proximité biographique plus grand, sous un pseudonyme (Franz von Rodrich).

  • 7 Luigi Capuana, Capuana e De Roberto, op. cit., p. 246. Le mot « flatté » est en français dans le te (...)

8Une grande partie de sa production présente ainsi plusieurs niveaux de lecture et plusieurs usages. Ces allusions, clairement déchiffrables par les intimes, deviennent des private jokes entre l’auteur et son entourage immédiat, confortent leur appartenance à un milieu restreint et sélectif. Ce goût pour le message crypté se manifeste à plusieurs reprises dans les lettres de Capuana, à la recherche des personnes réelles cachées derrière les personnages de fiction. Dans une lettre du 1er septembre 1887, à propos de la nouvelle Il Ritratto del maestro Albani, il écrit à De Roberto : « J’attends avec grande curiosité le “Luigi Albani”. Comme il s’agit d’un portrait, ce serait bien de connaître le modèle. J’essaierai de le deviner : je ferai cet énorme effort. Et ce sera un portrait parlant, pas du tout flatté. C’est le modèle qui sera flatté, j’imagine7. » Mais ces références et mises en scène de son propre entourage ne sont pas seulement des moyens de définir un réseau de reconnaissance réciproque. Les transpositions vie-écriture dont témoignent ces pratiques scripturales permettent à De Roberto de fixer, grâce au papier et à l’encre, les ombres vaines de sa vie.

9Cette stratégie représente aussi une lutte contre l’oubli dans lequel peut tomber son œuvre : à travers les renvois d’un texte à l’autre ou la récupération, à des années de distance, de tous les aspects de sa production, même de ceux qui paraissaient marginaux, l’auteur leur donne une deuxième vie. Il tente sans cesse de récupérer ses personnages et ses créations passées pour les rappeler à ses lecteurs. Ainsi, dans le recueil Gli Amori, il met de nouveau en scène les personnages de Teresa ou d’Ermanno Raeli, en les accompagnant d’un commentaire qui sert également d’exégèse des œuvres précédentes. Ainsi, dans Un’intenzione della Duffredi, l’écrivain évoque les vicissitudes de Teresa Uzeda, protagoniste de L’Illusione, pour la rappeler sous les feux de la rampe une deuxième fois :

  • 8 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 52.

Vous connaissez la protagoniste et je vous dis tout de suite son nom. Il s’agit de donna Teresa de Casaura. La vie de cette femme fut pour moi autrefois le sujet d’une longue étude, qui vous déplut un peu moins que les raisonnements présents, mais qui vous déplut quand même. […] Je ne défendrai pas ici non plus donna Teresa et je ne dirai pas qu’elle était la victime inconsciente de l’éternelle illusion de l’amour et qu’elle ne voulut ni ne mérita son triste sort. Sûrement ce fut une malheureuse. L’hérédité du vice, les exemples qu’elle eut sous les yeux trop tôt et au sein de sa famille même, le malheur d’un mari incapable de lui porter un secours et même presque porté à la pousser dans l’abîme, expliquent qu’elle devait fatalement y tomber8.

De même, le narrateur se réfère à Vico Dastri, personnage principal de la nouvelle La Scoperta del peccato dans L’Albero della scienza, dans L’Affare dei quattrini (La Question de l’argent). Ettore Baglioni, alter ego de l’auteur et protagoniste de la nouvelle Rimorso (L’Albero della scienza), apparaît une deuxième fois dans Lo Scandalo. Ettore Baglioni était également le pseudonyme que De Roberto utilisait en tant que critique littéraire. Ainsi, par ce personnage, l’écrivain évoque une multiplicité d’aspects de sa propre personnalité : sa biographie, son identité professionnelle en tant qu’auteur de fiction et en tant que journaliste. Dans L’Indiscreta Domanda (Une question indiscrète), le narrateur fait ressusciter un autre des personnages derobertiens, Ermanno Raeli :

  • 9 Ibidem, p. 14-15.

Vous connaissez l’histoire de mon pauvre ami Raeli. Dans la courte expérience de ce malheureux, il y eut beaucoup de choses remarquables ; malheureusement, il emporta avec lui la plupart d’entre elles, dans le tombeau qui s’ouvrit trop tôt. Je possède néanmoins de nombreuses lettres et aussi un livre de mémoires, dont je vous relaterai quelques curieux passages un jour ou l’autre. Je vous ai raconté, autrefois, cette crise terrible qui poussa mon ami à se suicider ; cette étrange fatalité qui a fait se rencontrer un homme comme lui, dégoûté des amours réelles, assoiffé de pureté, et une autre malheureuse qui ne pouvait plus lui donner ce qu’on lui avait enlevé9.

Une caractéristique récurrente de ces évocations, dans Gli Amori, réside dans le fait que ces personnages sont présentés par le narrateur à sa correspondante comme des personnes réelles : Teresa est devenue une femme sur laquelle l’auteur aurait effectué une étude ; Vico Dastri est mentionné comme un ami commun, bien que peu apprécié par l’interlocutrice à cause de sa misogynie ; Ermanno Raeli s’est transformé en une connaissance intime de l’auteur. L’impression est que ces êtres inventés ont acquis une consistance presque réelle, du fait même qu’ils ont été évoqués par l’écriture. Bien qu’imaginaires au départ, ils sont devenus des objets de la réalité et peuvent être rappelés comme des êtres en chair et en os. C’est là une image du pouvoir de l’écriture, qui porte à l’existence ce qui n’existe pas et qui permet de vaincre la corruption, la mort et l’oubli. Ce n’est pas un hasard si, dans le passage cité concernant Raeli, le destinateur fait allusion aux lettres et aux mémoires d’Ermanno : seules, elles ont su résister à la mort et permettent de parler et de faire parler de lui. Ce qui existe et résiste est ce qui est écrit.

  • 10 Après cette réédition De Roberto ne publiera que quelques nouvelles dans des revues ou dans des jou (...)

10Réécrire ce qui a déjà été écrit, lui donner une suite, c’est une manière de le ramener à la vie. Comme De Roberto existe essentiellement à travers sa vocation d’écrivain, cette réécriture de son œuvre est aussi une manière de récupérer des fragments de sa vie. Dans ce sens, l’entreprise de récupération la plus remarquable est la réécriture du roman Ermanno Raeli, sur lequel l’écrivain revient à quarante ans de distance. Publié en 1889, cet ouvrage est réécrit et paraît à nouveau en 1924. La réédition du tout premier roman derobertien clôt la série des œuvres publiées par l’auteur avant sa mort en 192710. En 1889, De Roberto trace la silhouette d’un personnage aux prises avec les affres de la création et la quête d’une vocation à laquelle se vouer, recherche que l’auteur lui-même devait être alors en train de poursuivre. Cette œuvre, qui est aussi son premier roman, se présente donc comme une sorte de programme d’action et une carte d’identité de cette figure marginale qu’est l’intellectuel et l’écrivain. Les difficultés d’Ermanno, artiste en puissance, représentent les embûches et les échecs qui parsèment les parcours de l’écrivain : le caractère aléatoire de la reconnaissance, le danger de l’improductivité, l’incapacité à rendre signifiants ses propres fantasmes subjectifs. En 1924, l’écrivain sicilien propose à nouveau ce récit d’un échec. Non seulement le roman est remanié et modifié grâce à l’ajout d’un nouveau dénouement, mais il est accompagné d’une annexe intitulée Versi di Ermanno Raeli, comprenant des textes très marginaux dans l’ensemble de la production derobertienne. Ils avaient été oubliés depuis longtemps et n’avaient jamais vraiment connu de retentissement : les six sonnets d’inspiration léopardienne Encelado, d’autres poésies éparses, les traductions de poèmes de Baudelaire, Bourget et Prudhomme. Certains de ces poèmes et traductions furent publiés dans des revues, d’autres insérés dans des œuvres précédentes (notamment dans Gli Amori, où certaines poésies furent attribuées là aussi à Raeli), d’autres textes n’avaient tout simplement jamais connu la publication. Dans la fiction, les traductions avaient été réalisées par Ermanno, faute de pouvoir créer et écrire lui-même :

  • 11 Federico De Roberto, Ermanno Raeli, op. cit., p. 275-276.

On peut même ajouter – ce sera encore plus évident plus loin – que le traducteur s’empressa de s’approprier la poésie d’autrui seulement quand il y trouva ses propres sentiments exprimés avec trop de justesse et de splendeur pour pouvoir espérer les énoncer mieux, ou bien quand sa sensibilité avait été trop ébranlée et son imagination trop obsédée dans la vie réelle pour qu’il lui reste la liberté d’esprit nécessaire au travail artistique11.

  • 12 Pour une reconstruction méticuleuse de l’histoire éditoriale de ces poèmes et traductions, cf. Fran (...)

Bien que De Roberto ait eu conscience de la qualité littéraire discutable de ces compositions, il voulut les récupérer, les offrir au lecteur une dernière fois12.

  • 13 Cf. Béatrice Didier, Le journal intime, Paris, Presses universitaires de France, 1976, p. 47-56.

11Comme le souligne Rosario Castelli, cette volonté de se mettre constamment en scène relève d’un désir de confession. Nous y retrouvons également une autre exigence, tout aussi pressante : la volonté de limiter le gâchis, de tout récupérer, de faire fructifier le capital de sa vie et de sa production littéraire dans l’optique du même esprit comptable qui régissait l’écriture des journaux intimes au xixe siècle13. De Roberto était hanté par la peur de la perte : cet archétype renvoie sans doute aux deuils familiaux, mais il est renforcé par le discours et l’imaginaire économique de son époque, qui transparaît aussi dans le domaine amoureux, comme nous le verrons. Selon cette logique, il ne faut rien gaspiller, rien dilapider, tout doit être soigneusement recueilli, agencé à nouveau pour une nouvelle vie et un nouvel usage. Ainsi l’écriture permet-elle non seulement de fixer sur le papier les éléments fugitifs de la biographie, mais aussi de réinvestir, d’exploiter, de réactiver tous les volets de la production qui risqueraient autrement de disparaître de la mémoire du public et de porter une atteinte à l’identité de leur créateur.

Notes

1 Federico De Roberto, « Prefazione » à Documenti umani, op. cit., p. VII-VIII.

2 Federico De Roberto, « Lettere di Federico De Roberto a Ferdinando Di Giorgi », dans Aurelio Navarria, op. cit., p. 263.

3 Cf. Giovanni Maffei, « Introduzione » à Vittorio Pica, Lettere a Federico De Roberto, op. cit., p. 9-90.

4 Federico De Roberto, « Lettere di Federico De Roberto a Ferdinando Di Giorgi », dans Aurelio Navarria, op. cit., p. 276.

5 Cf. Antonio Di Grado, La vita, le carte, i turbamenti di Federico De Roberto gentiluomo, op. cit., p. 151-156.

6 Ibidem, p. 359-387.

7 Luigi Capuana, Capuana e De Roberto, op. cit., p. 246. Le mot « flatté » est en français dans le texte.

8 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 52.

9 Ibidem, p. 14-15.

10 Après cette réédition De Roberto ne publiera que quelques nouvelles dans des revues ou dans des journaux, souvent inachevées.

11 Federico De Roberto, Ermanno Raeli, op. cit., p. 275-276.

12 Pour une reconstruction méticuleuse de l’histoire éditoriale de ces poèmes et traductions, cf. Francesco Branciforti, « De Roberto e il suo doppio : il canzoniere apocrifo di Ermanno Raeli », Annali della fondazione Verga, 11-12, 1994-1995, p. 9-140.

13 Cf. Béatrice Didier, Le journal intime, Paris, Presses universitaires de France, 1976, p. 47-56.

© Presses universitaires de Provence, 2012

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