Version classiqueVersion mobile

Federico De Roberto

 | 
Michela Toppano

La vocation d’écrivain

Figures de l’artiste : le mondain, le spécialiste de l’âme, l’ascète et le malade

Texte intégral

  • 1 Cf. par exemple les figures d’artistes présentes, outre dans la nouvelle L’Omonimo que nous allons (...)

1De nombreuses figures d’artistes, écrivains et poètes, projections fictionnelles de l’auteur lui-même ou de certains de ses confrères, peuplent les pages derobertiennes1. Dans leur ensemble, elles sont porteuses d’une réflexion métadiscursive sur la pratique artistique et sur le statut de l’artiste dans la seconde moitié du xixe siècle. Ces figures, dans leur diversité, montrent également les aspérités du chemin à travers lequel peut se déployer cette vocation, continuellement tiraillée entre des exigences contradictoires qui sont le produit de la nouvelle condition de l’écrivain.

2Chez de Roberto la diversité de ces figures d’artistes est révélatrice de la multiplicité et de l’hétérogénéité des injonctions auxquelles est soumis le créateur d’œuvres d’art. L’artiste, en effet, est envisagé tantôt sous la forme du mondain, tantôt comme le spécialiste de l’âme, tantôt sous la forme de l’ascète ou bien encore du malade frappé par une tare qui est en même temps le signe de sa grandeur. Ces différentes manifestations sont disposées sur un éventail de positions qui va de l’hétéronomie à l’autonomie de l’art, de l’intégration à la marginalité de l’écrivain par rapport à la société. L’artiste oscille ainsi entre la volonté de défendre la spécificité et l’autonomie de l’art, la nécessité d’accepter l’emprise d’un marché et d’un public dont dépend son succès et au bout du compte son existence, ou bien la perception du métier de l’écriture comme une pratique déviante.

  • 2 Nous faisons référence aux préfaces bien connues et largement étudiées de Documenti umani, L’Albero (...)

3La nécessité de se positionner dans le champ littéraire, en vue d’un public à atteindre, devient particulièrement urgente à partir des années 1880, lorsque se développe en Italie une industrie culturelle moderne. Cette réalité nouvelle crée, chez les auteurs, la conscience de l’existence de « secteurs » de marché, de la nécessité de prendre en compte un public différencié et de cibler sa propre production. La preuve de ce souci de présentation de soi devant un public qui nourrit des attentes de lecture spécifiques est bien évidente dans les préfaces nombreuses et parfois prolixes qui introduisent certains ouvrages de De Roberto2.

4 Ainsi, dans l’œuvre fictionnelle de l’auteur sicilien, l’artiste est souvent présenté sous la forme du « mondain », dans son rapport au public. La présence d’institutions bien précises, destinées à lui garantir une visibilité et la reconnaissance, est décelable dans plusieurs textes. C’est le cas des expositions d’art des nouvelles Il Ritratto del maestro Albani (Le Portrait du maître Albani) ou de Le Stagioni (Les Saisons) : les deux nouvelles mettent en scène l’activité de deux peintres et se terminent par la volonté de ces derniers de faire appel à ces instances de jugement que sont le public et les critiques d’art fréquentant les expositions.

5De même, dans plusieurs des nouvelles de Gli Amori, le narrateur dramatise le rapport que l’artiste entretient directement avec ses destinataires, et notamment le rapport de l’écrivain avec le public féminin. Ce rapport se joue clairement sur une double action de « séduction » : les tentatives de charme en direction de l’autre sexe, qui s’appuient également sur le succès littéraire, ne sont qu’une métaphore de la séduction que l’écrivain voudrait exercer sur ses lecteurs.

  • 3 Cf. Antonio Di Grado, La vita, le carte, i turbamenti di Federico De Roberto gentiluomo, op. cit., (...)

6La nouvelle L’Omonimo (L’Homonyme) nous paraît emblématique de ce point de vue. Dans ce texte, le narrateur raconte à sa correspondante la mésaventure de Guglielmo Valdara, probable doublure littéraire de Verga3. Le prestige de sa figure est attribué d’abord à l’ample reconnaissance de public dont il jouit :

  • 4 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 21-22.

Croyez-vous qu’il soit permis de ne pas savoir, en Italie, qui est Guglielmo Valdara ? Qui n’a pas lu ses vers magnifiques, qui n’a au moins entendu répéter les plus célèbres, ceux qui sont devenus populaires, qui sont entrés dans le patrimoine de la langue parlée et l’ont enrichie, comme les proverbes et les expressions courantes ? […] Il y a deux ans, au début de l’été, il alla à Aix-les-Bains, où il trouva plusieurs compatriotes, mais aucun qu’il connaissait. Quelques-uns de ces Italiens, cependant, ayant lu son nom sur la liste des voyageurs, le considéraient de ce regard attentif et un peu abasourdi avec lequel on regarde les femmes très belles et les bêtes rares4.

Valdara prend garde d’éviter les admirateurs, espérant même être pris pour un Valdara homonyme, propriétaire de la fabrique de laine de Biella. Toutefois, cela ne signifie pas que l’artiste est indifférent au halo que lui confère la célébrité. Au dénouement de l’aventure, Valdara lui-même montre qu’il n’est pas insensible aux gratifications qui dérivent de la notoriété. En effet, la suite du récit nous informe que Valdara a aperçu une femme charmante qui, laissée seule par son mari, se montre très complaisante à son égard. Il la courtise, la séduit, croyant jouer du prestige lié à sa réputation littéraire, pour enfin se rendre compte, à sa grande déception, que la jeune femme l’avait effectivement pris pour le bourgeois propriétaire de la fabrique de laine et que la découverte de sa véritable identité ne l’a pas grandi pour autant aux yeux de la gracieuse dame. Les valeurs du narrateur lui-même – celui qui relate cet épisode – appartiennent clairement au domaine de l’opinion, comme le montrent les premières lignes de ce passage. Cette nouvelle dramatise ainsi la relation nécessaire de l’artiste au public et souligne également la condition de subordination de la production littéraire par rapport à d’autres formes de productions.

7Forme ambiguë et dégradée de l’exercice « mondain » de la littérature, le journalisme apparaît dans L’Imperio comme l’une des principales manifestations de l’activité intellectuelle. L’écriture journalistique est présentée comme une forme de culture asservie au pouvoir, le symbole le plus éclatant d’une humiliante hétéronomie du travail intellectuel, qui se déploie dans les salons mondains, ainsi que dans l’hémicycle parlementaire et dans l’arène de l’opinion publique. Les journalistes influencent l’opinion des lecteurs de journaux et revues, construisent ou détruisent la réputation des hommes politiques selon les liens qu’ils entretiennent avec l’un ou l’autre des groupes politiques. L’exemple le plus évident de cet usage partisan de l’écriture est l’article rédigé par la journaliste Vanieri, femme sans scrupules et ambitieuse, dans lequel elle brosse un portrait indécemment élogieux de Consalvo, qui vient de fonder un journal dont elle est rédactrice.

8Mais cette progressive mise au pas de l’écriture se vérifie même chez des individus qui considèrent que le journalisme doit être un sacerdoce au service du pays. C’est le cas de Federico Ranaldi, jeune provincial, qui arrive à Rome, centre du pouvoir politique, pour devenir journaliste afin de régénérer l’éthique de la classe politique de son pays et de diffuser des valeurs civiques auprès de la population :

  • 5 Federico De Roberto, L’Imperio, op. cit., p. 1206-1207.

[…] l’idée d’accomplir une œuvre bonne et féconde, de travailler pour la renaissance politique de son pays, le séduisait particulièrement, l’embrasait, suscitait chez lui une fièvre véritable ; […] Il ne parlerait pas à dix ou vingt camarades seulement : sa pensée se diffuserait d’un bout à l’autre du Pays afin de le persuader et le convaincre5.

Convaincu d’avoir trouvé une occasion d’accomplir cette mission, il accepte de collaborer pour le journal La Cronaca, fondé par Consalvo Uzeda dans le but apparent de rénover la politique. Mais, à la fin, Federico Ranaldi se retrouvera à corriger les fautes de grammaire et de style des articles de Consalvo et deviendra la plume la plus brillante au service d’un député uniquement préoccupé de relancer, avec le cynisme le plus insouciant, une carrière politique individuelle qui a du mal à démarrer. De mission, le journalisme devient activité subordonnée au pouvoir, prostitution : non seulement Ranaldi devient le porte-parole d’un parti spécifique, mais il se met au service d’une ambition personnelle.

9À côté de l’écrivain assujetti, comme tout autre producteur, à la demande du marché, De Roberto met en scène l’artiste comme détenteur d’un savoir spécifique, observateur curieux des relations humaines, spécialiste de l’âme. Dans ce rôle, l’écrivain a pour tâche de décrypter les attitudes et les comportements. Il peut ainsi se transformer en psychologue ou en sociologue.

  • 6 C’est la thèse générale démontrée par l’ouvrage de Philippe Ariès et Georges Duby, Histoire de la v (...)
  • 7 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 4.
  • 8 Ibidem, p. 186.

10 En premier lieu, la connaissance de l’âme des individus permet de mettre en scène et d’exalter l’intériorité des hommes. À l’époque de l’approfondissement de l’individualisme et de la valorisation de l’intimité6, l’écrivain qui dissèque l’âme des hommes et en met en scène les mouvements offre à son lecteur la possibilité de se projeter dans tous ces personnages qui ne cessent de scruter leur intériorité ou de dévoiler celle des autres. Ainsi, l’écrivain invite son lecteur à alimenter son narcissisme et à s’abandonner à la volupté de l’écoute de soi. La littérature devient le lieu privilégié de l’introspection. Le narrateur de Gli Amori souligne cette compétence spécifique des écrivains : dans la nouvelle La Muta Comunione (L’Entente muette), il affirme que les lecteurs attribuent aux auteurs la capacité de savoir « lire là où ils ne comprennent pas7 ». Dans La Jettatrice (La Jeteuse de sort), il revient sur le même concept : « Réfléchissez un peu, ou mieux, rappelez-vous ce que je vous ai dit au début : comme les confesseurs, les conteurs d’histoires entendent, souvent sans le vouloir, une quantité de faits qui jettent des lueurs dans les recoins ténébreux de l’âme humaine8. »

11Dans L’Albero della scienza apparaissent des individus qui ne sont pas forcément des artistes, mais qui partagent beaucoup de traits avec l’image que De Roberto se fait des écrivains et de sa pratique même, notamment leur esprit analytique et scrutateur. Ils évoluent dans les salons mondains, dans les milieux cosmopolites, ils se plient aux règles du beau monde, ils ont des rapports privilégiés et d’amour-haine avec la femme. C’est le cas de Vico Dastri dans La Scoperta del peccato (La Découverte du péché) ou bien du beau causeur dans Menzogne (Mensonges). Tous ces individus sont doués des mêmes compétences : la capacité de pénétrer les recoins des âmes, de révéler le lecteur à lui-même, de lui apprendre à reconnaître des mobiles profonds qu’il ne pourrait pas découvrir seul. La mise en scène de ce type de personnages, qui se scrutent et qui scrutent, permet ainsi au lecteur d’avoir accès à ce savoir.

  • 9 Ibidem, p. 178.

12Cette connaissance de l’homme donne à l’auteur les moyens de déceler ce qui est caché et qui se révèle souvent honteux. La littérature devient instrument de dévoilement des laideurs et des immoralités de la société que les hommes refusent de voir ou qu’ils camouflent sous des apparences trompeuses. Ainsi, l’écriture remplit également une fonction de dénonciation et devient objet de scandale. Dans le récit Lo Scandalo (Le Scandale), une pièce de théâtre de Baglioni représentant « un fait peint d’après nature, un fait par malheur trop fréquent et bien toléré dans la vie réelle9 » a été sifflée pour avoir mis en scène des infamies et des comportements immoraux. Face à une manifestation d’indignation si démesurée, le narrateur imagine une plaidoirie en faveur de son ami contre l’hypocrisie et la fausse moralité du public :

  • 10 Ibidem, p. 178-179.

La preuve de la dignité, de la bonté, de la grandeur, la voici, éclatante : un homme pense, étudie, discute dans son for intérieur jour et nuit ; il a la fièvre, il ne dort pas, il ne se repose pas. Pourquoi ? Que fait-il ? Que veut-il faire ? Il veut représenter un morceau de vie, prendre trois ou quatre créatures humaines et les clouer là, devant vos yeux, vivantes, palpitantes et immortelles ! […] Et parce que cet écrivain, cet artiste, ce penseur a mal choisi – admettons ! – parce qu’il a représenté des choses non belles, ceux-là, les défenseurs de la beauté, pour lui prouver qu’il faut faire mieux, l’injurient, le persiflent, l’offensent, l’outragent, crient contre lui, lui jettent des pierres comme à un chien galeux. Et qui sont ceux-là qui s’élèvent au nom de la morale offensée ? Prenez-les singulièrement, regardez leur vie, examinez ce qu’ils ont fait aujourd’hui, ce qu’il feront ce soir, cette nuit, quand ils s’en iront d’ici, après avoir accompli leur devoir de démasquer l’immoralité, et puis dites-moi s’ils ont vraiment le droit d’accomplir ce devoir ; si tous ces mots ronflants dont ils s’emplissent la bouche, le devoir, le droit, la justice, le beau, le bon, la dignité, le respect ne sont pas, pour la plupart, que des sons, des mots mêlés pêle-mêle dont ils ne connaissent pas le sens10

Dans ce cas, l’écriture est revendiquée comme instrument de critique et de provocation. C’est le ressort principal de la composition de I Vicerè ou de L’Imperio et des nouvelles « réalistes ». Comme l’écrivain-préfacier l’indique dans la préface à Documenti umani, l’écriture « réaliste » se penche sur les dimensions les plus crues et humbles de la réalité humaine et sociale. Elles peuvent certes choquer le public bien-pensant qui préfère admirer la peinture des splendeurs de l’âme et des sentiments distingués, mais elles font partie de la vérité multiforme et foisonnante du réel. Malgré les distinctions effectuées par l’auteur, le projet de littérature de dévoilement est à la base également des nouvelles « idéalistes ». En effet, l’analyse de l’intériorité des individus montre que la racine de tous les sentiments est l’égoïsme, l’instinct de survie que l’homme partage avec tout être vivant et qui prime par rapport à tout autre but et surtout par rapport à des idéaux élevés et désintéressés. Un exemple évident se trouve dans le roman psychologique Spasimo, où la figure de l’écrivain Roberto Vérod se présente comme une mise en abîme du De Roberto « psychologue ». En effet, l’œuvre de Vérod aussi est présentée comme démystifiante et son message comme ingrat et ardu :

  • 11 Federico De Roberto, Spasimo, op. cit., p. 95.

C’est ainsi qu’il vivait depuis des années, avec cette croyance désespérée, avec l’amère satisfaction d’avoir su comprendre la vérité stérile. Son art reflétait trop fidèlement ces opinions ; c’était un art négateur, froid et amer. Il disait que la vie est un leurre, qu’il n’y pas de distinction entre les sentiments de l’homme conscient et les forces aveugles de la nature, que tout, sur terre, se réduit à un mécanisme impassible11.

En tout cas, qu’il s’agisse de dévoiler l’intériorité des individus ou qu’il s’agisse de dénoncer les laideurs du monde, l’écrivain n’a plus un message fort à faire passer, ni de hiérarchie de valeurs à proposer : la seule chose qu’il puisse faire est de montrer les contradictions du monde ou de dévoiler ce que les autres ne voient pas ou ne veulent pas voir.

13 Une autre catégorie d’artistes est constituée par la figure de l’ascète. Cette dernière permet de mettre l’accent sur l’activité artistique et sur les rituels de la création comme une pratique à part. L’œuvre d’art apparaît, dans ce cas, comme le résultat d’un travail solitaire et totalisant, ayant ses propres règles, ses propres outils et des lieux spécifiques. La création artistique est étroitement associée au retrait par rapport à la société et au renoncement.

  • 12 Nom apocryphe sous lequel se cache Francesco Ferlito, l’un des membres du cénacle des écrivains sic (...)
  • 13 Federico De Roberto, Ermanno Raeli, op. cit., p. 75.

14Ces écrivains et artistes, affirmés ou ratés, sont décrits dans des lieux reculés ou isolés. L’un des philosophes de la nouvelle Quesiti, Fritz Eisenstein12, se retire dans un bourg inaccessible afin de tenter ses expériences psychologiques dans le domaine de la relation amoureuse. Ermanno Raeli, poète raté, est représenté dans sa solitude, menant une activité d’étude acharnée dans une pièce de sa demeure solitaire, refusant le commerce avec la société, dans une attitude de renonciation indéchiffrable : « Elle [Rosalia de Verdara] n’arrivait pas à comprendre cette sorte d’énigme vivante, cet homme en pleine jeunesse, qui se retirait dans un enfermement rigide, qui s’occupait de questions ardues alors qu’autour de lui tout lui aurait souri13… »

  • 14 Federico De Roberto, Documenti umani, op. cit., p. 126.

15Le sculpteur Lodovico Bertini, dans La Messa di nozze, travaille dans son village natal, en montagne, lieu privilégié des pratiques spirituelles et monastiques. Dans Il Ritratto del maestro Albani (Documenti umani), l’atelier d’Anastasio Natali est à l’écart et se soustrait aux yeux des passants : « Caché au fond d’une orangeraie, invisible depuis le chemin par lequel les chariots ne pouvaient pas passer, l’atelier de Natali était un véritable ermitage14. »

16Ces écrivains et artistes apparaissent souvent dépeints dans des pièces encombrées d’objets qui fonctionnent comme des éléments métonymiques de leur pratique. Dans Il Ritratto del maestro Albani, le narrateur attribue à l’atelier d’Anastasio Natali des irrégularités et une extravagance inspirées du modèle de la bohème :

  • 15 Idem.

Une confusion artistique régnait dans l’atelier et les draperies aux couleurs éclatantes, les habits démodés, les livres aux riches reliures, les albums de photographies, les boîtes de couleur s’amoncelaient sur les quatre ou cinq chaises dépareillées et vieillottes qui semblaient se perdre dans la vaste pièce. Seule une tête de mort sans mâchoires trônait sur un tabouret en bois sculpté, à côté de la console rococo15.

De même, dans La Messa di nozze, l’atelier où Lodovico Bertini a produit les œuvres les plus connues se situe dans son village natal, un petit hameau reculé dans les Alpes. Le narrateur le présente comme le lieu d’un travail sobre et sévère :

  • 16 Federico De Roberto, La Messa di nozze, op. cit., p. 121.

L’atelier, très vaste, bien éclairé par une grande lucarne, encombré en son milieu par un échafaudage solide, chargé de figures de plâtre, de cire, d’argile, aux murs cachés derrière des sculptures anciennes, des modèles anatomiques, des tableaux, des esquisses, des gravures, des étoffes, des armes, avait un seul coin accueillant, derrière un paravent : un canapé large et bas, quelques tabourets, une table basse à deux niveaux surchargée d’albums et de livres d’art. Mais les visiteurs ne s’y arrêtèrent pas ; guidés par les femmes, ils firent le tour de la pièce, examinant les œuvres qui y étaient parsemées16.

L’énumération permet de lever le rideau sur le laboratoire de l’artiste : elle détaille les outils du métier de sculpteur et souligne donc la technicité de l’art. En revanche, le narrateur détourne vite le regard des endroits qui renvoient à la domesticité et qui pourraient suggérer une idée de confort : les visiteurs ignorent le canapé et les tabourets, adaptés aux causeries ou au repos, pour se diriger vers les œuvres, les fruits du travail de l’artiste, qui invitent à la contemplation. Le métier d’artiste apparaît comme une pratique pénitentielle, exclusive, absorbant toute l’énergie de l’individu.

17La vocation de l’artiste est ainsi conçue comme l’apanage d’un être à part, détaché du reste de la société, valorisé et exalté par sa capacité créatrice et par son inspiration, ineffable et presque surnaturelle. C’est l’image de l’artiste inspiré que nous renvoie La Messa di nozze, où l’inspiration, indicible et inattendue, est le signe d’une élection, d’une exceptionnalité par rapport à l’environnement.

18Dans cette longue nouvelle, De Roberto récupère des éléments de la mythologie chrétienne afin de tracer le parcours de régénération, existentielle et artistique, du protagoniste, le sculpteur Lodovico Bertini. La Messa di nozze relate les derniers moments de l’histoire d’amour de Lodovico Bertini et de Rosanna Lariani, jeune femme déjà mariée civilement à un officier anglais, lequel, pour des raisons de service, la laisse seule et indépendante pendant des mois. La femme décide de renoncer à la passion adultère et de confirmer le lien avec son mari par un mariage religieux. Elle communique sa décision à Lodovico à l’occasion d’un dernier rendez-vous dans un train de nuit. Lodovico est contraint, au prix de souffrances morales, d’accepter cette volonté et d’assister, en tant que témoin, au rite religieux. En renonçant à la femme, il pourra retrouver l’inspiration et sublimer sa passion dans l’art.

19De Roberto met en scène cette conversion à l’aide de nombreuses étapes qui reproduisent un parcours initiatique vers le salut : la chute, l’exil et le salut final. La transgression (l’amour hors mariage qui relie Lodovico à Rosanna) est suivie du châtiment (les souffrances de l’abandon, les troubles émotifs et la stérilité artistique). Ainsi commencent les errances physiques et spatiales de Lodovico à travers l’Italie et à l’étranger, ainsi que ses incessants questionnements sur les intentions et les sentiments de la femme et sur son propre destin de solitude. Ces incertitudes intimes et harcelantes recoupent sur le volet psychologique les errances réelles :

  • 17 Federico De Roberto, La Messa di nozze, op. cit., p. 65.

[…] et avec le besoin de s’étourdir, d’éviter ce qui pouvait lui rappeler sa condition malheureuse, de se fuir lui-même, il était allé là où personne ne le connaissait, où personne ne lui demanderait ce qui le torturait : en Suisse, il errait par monts et par vaux, il sautait de trains en paquebots et de paquebots en trains, il quittait les villes bruyantes pour s’abriter dans les villages alpestres, il revenait de la solitude des sommets à la cohue des grands hôtels et des « Kursaal », il cherchait partout à oublier les pensées fastidieuses et à dissiper les images odieuses17.

  • 18 Ibidem, p. 66-67.

Ces parcours désordonnés coïncident avec une véritable descente aux Enfers. Lodovico vit une condition sub-humaine soulignée par les affinités de son comportement avec du gibier braqué : il va « se cacher dans son atelier », il commence à « rôder avec précaution » dans les lieux de Florence où il pourrait rencontrer Rosanna, jusqu’à ce que la connotation bestiale soit explicitée par la phrase : « À ce moment-là seulement, il s’était réfugié à Promonte, pour se terrer dans sa tanière comme un animal blessé18. » Le deuxième chapitre de la nouvelle, qui décrit l’attente de Lodovico à la gare de Castelmaggiore et raconte sa dernière rencontre seul à seule avec Rosanna, est un chapitre charnière : d’un côté, il prolonge cette atmosphère d’exil et de pérégrinations, de l’autre il prépare un changement vers le salut. Ainsi, dans un premier temps, l’univers ferroviaire est adopté comme cadre privilégié pour mettre en scène un monde fragmentaire, dominé par le désordre, l’hostilité, l’autisme, où la réactualisation des fonctions quotidiennes (se restaurer) s’effectue dans un contexte aliénant, dominé par l’inquiétude, la méfiance, l’agressivité :

  • 19 Ibidem, p. 88.

Sous la marquise, des groupes de voyageurs échangeaient les nouvelles en les commentant âprement ; quelques étrangers jetaient autour d’eux des regards incertains et suspicieux ; on voyait des visages inquiets de femmes guetter par les fenêtres du train immobile ; le café était envahi, toutes les tables étaient occupées par des gens bruyants et contrariés19 […].

Si la gare peuplée devient non pas un lieu de passage mais un milieu hostile, la gare vide, après le départ d’un train bondé de voyageurs, représente un lieu angoissant et funèbre, comme le montre cette description construite sur l’opposition des binômes allumé/éteint, ouvert/fermé, présent/absent, où le terme négatif prédomine :

  • 20 Ibidem, p. 75-76. C’est nous qui soulignons.

Les bureaux étaient presque tous fermés ; seuls ceux du chef de gare, du télégraphe et celui des billets projetaient sur le trottoir la lumière de leurs lampes encapuchonnées de vert […] le seul bruit que l’on entendît était le cliquetis des appareils télégraphiques. Les salles d’attente, fermées […]. Puis, il retraversa la salle du Café et sortit sur l’esplanade de la gare. Pas une voiture, pas un passant, pas un bruit. Sur la façade extérieure de l’édifice les bureaux de l’octroi étaient ouverts […]. La gare demeurait déserte : on n’entendait que quelques sifflements étouffés de machines manœuvrant au loin […]. Aucun voyageur ne viendrait donc prendre ce train de nuit ? Aucun parent ou ami ne viendrait attendre quelqu’un ? À neuf heures, alors qu’il manquait une demi-heure avant l’arrivée du train, il rentra pour voir si la billetterie était ouverte. Elle était encore fermée ; le porteur dormait encore sur le banc de la salle d’attente20.

  • 21 Ibidem, p. 95-96.
  • 22 Ibidem, p. 98.

Si jusqu’ici le paysage ferroviaire paraît caractérisé par des attributs dysphoriques, le train qui transporte Rosanna, au contraire, est chargé de connotations euphoriques. Quand il apparaît, entrant dans la gare, il est tout de suite anthropomorphisé, puisque les phares deviennent de « gros yeux ardents » sur le « front métallique de la locomotive21 ». Le wagon, lieu de la rencontre convoitée avec Rosanna, de prime abord se configure comme le lieu d’une dernière tentative de régression, dans la mesure où il est caractérisé par une familiarité chaleureuse et presque domestique, par un sentiment d’enveloppement rassurant (« Le compartiment, avec son acajou poli, avec ses cuivres brillants, avait l’aspect d’un meuble, d’une grande armoire roulante22 »). À partir de ce moment, la femme accompagne Lodovico dans un parcours ascensionnel. Le dialogue entre les deux amants revêt des allures maïeutiques et aboutira à la nécessité de renoncer à Rosanna. Le changement d’état que ce renoncement suppose est souligné par la symbolique de la lumière :

  • 23 Ibidem, p. 131.

Peu à peu la lumière se répandait victorieuse […]. Son regard passa de ce spectacle aux yeux de la femme. Elle aussi, dans son âme aussi, un contraste de lumière et d’ombres, des rayonnements de beauté et des obscurités profondes. Comment pouvait-il la juger, si lui aussi avait le sentiment de sa propre misère, s’il craignait de pousser son regard dans les obscures profondeurs de sa propre conscience23 ?…

À la fin du parcours, le paysage traversé par le train témoigne de cette renaissance. Les termes négatifs qui caractérisaient la gare et ses alentours avant la rencontre des deux amants sont renversés de façon spéculaire. Au sentiment de l’arrêt d’un temps vide s’oppose le progrès d’un temps doté de sens, qui s’insère dans une Histoire universelle :

  • 24 Ibidem, p. 129-130.

Il fut envahi de stupeur quand il tira les rideaux : il commençait à faire jour, le ciel pâlissait sur la terre encore enveloppée dans l’ombre, et des masses végétales se profilaient, épaisses et noires, sur l’horizon livide […] dans la profondeur de l’espace la vie recommençait avec le drame éternel de la nuit et du jour, avec la lutte silencieuse de la lumière et des ténèbres personnifiée dans les mythes très anciens, qui se perpétuaient dans le temps, indéfiniment24.

Lodovico, descendu du train purifié, tel Jonas sorti du ventre de la baleine, atteindra sa pleine régénération au moment de la célébration du mariage religieux. Rosanna choisira de le célébrer dans l’église de Promonte, le village natal de Lodovico. Assister à cette cérémonie sera un véritable rite de passage : Lodovico renonce définitivement à Rosanna, il renie ses anciennes convictions, contraires aux lois morales et divines qui réglementent la famille, cellule de la société. Les formules de la liturgie chrétienne provoquent un renouveau qui est décrit comme un bain purificateur :

  • 25 Federico De Roberto, La Messa di nozze, op. cit., p. 193.

Et comme une vague venue de loin, poussée et talonnée de souffles gaillards, qui s’enfle dans sa course rapide et fracassante ; comme la crue d’un torrent soudain gonflé par les milliers de ruisselets d’une longue pluie battante, le souvenir de la foi nourrie dans sa lointaine adolescence, des prières récitées avec un cœur sincère, des peurs et des espoirs pour le salut de son âme envahirent son esprit25.

  • 26 Ibidem, p. 197.
  • 27 Ibidem, p. 191-192.

Plus loin dans le texte, le narrateur parle explicitement de « bain de purification » et de « rédemption26 ». Grâce à ce rite, la condition d’égarement de Lodovico cesse soudain et il acquiert tout à coup une nouvelle identité qu’il réussit à se représenter visuellement comme le sujet de sa prochaine œuvre. L’œuvre à placer au sommet du mont Antalba, à laquelle Lodovico avait longtemps pensé, prend forme dans son imagination : « Un ascète, le front levé vers le ciel, une pénitente agenouillée, proches et pourtant séparés, de concert et unis seulement dans l’adoration de la puissance qui gouverne l’univers27. » Lodovico s’identifie à l’ascète, alors que la femme agenouillée n’est autre que Rosanna.

20Cette conversion spirituelle marque en même temps un revirement dans la pratique artistique de Lodovico et dans sa conception de l’art, qui avait été exposée dans ses grandes lignes à l’ouverture de la nouvelle. En effet, au début du récit, Perez, ami du sculpteur et auteur de théâtre, énonce une théorie de l’art, également partagée par Lodovico, qui emprunte son modèle aux lois du monde naturel :

  • 28 Ibidem, p. 12-13.

Nous tous, hommes et femmes, malgré nos codes écrits et notre morale intime, que faisons-nous d’autre, je te le demande, sinon nous chercher pour nous séduire, sinon afficher et augmenter nos talents afin d’éveiller le plus grand nombre de désirs dont découleront le plus grand nombre de rapprochements ? Pourquoi donc est-ce que tu sculptes tes statues, et que j’écris mes comédies et que notre Natali peint ses tableaux, et que Luigi Albani compose ses musiques, si ce n’est pour éblouir ces dames avec l’auréole de la gloire28 ?

  • 29 Ibidem, p. 191.

À la fin du roman, cette conception mondaine, égoïste et utilitaire de l’art est remplacée par une conception différente et même opposée. Vers la fin de la cérémonie, après la récupération de la foi, Lodovico ressent une expérience intime exaltante : « Alors, de ses fibres les plus intimes, de ses viscères les plus profonds, le frisson précurseur de l’inspiration se propagea par tout son être29. » Après le renouveau spirituel de l’homme que nous avons décrit plus haut, en effet, se dessine une nouvelle tâche pour l’artiste devenu ascète :

  • 30 Ibidem, p. 194.

Toute sa vie passée, ses joies et ses douleurs, ses leurres et ses déceptions, ses attentes et ses regrets, lui semblèrent un point : dans la partie de chemin qu’il lui restait encore à parcourir, il vit et sentit qu’il ne pouvait et ne devait faire que deux choses : méditer la formidable énigme du destin humain, la signifier avec son art30.

L’inspiration artistique est ici présentée comme daimon, comme un souffle divin qui traverse la personne de l’artiste : celui-ci devient un intermédiaire, une sorte de grand prêtre chargé d’exprimer le destin de l’homme. Mais l’inspiration divine ne peut être atteinte que grâce au renoncement et au retrait du monde. Face à une modernité qui fait de l’art une marchandise comme les autres et de l’artiste un producteur soumis aux lois du marché et au goût du public, De Roberto, dans cette nouvelle, revendique ainsi à nouveau pour l’artiste un rôle prophétique et un pouvoir initiatique.

  • 31 Cf. Françoise Grauby, Le corps de l’artiste. Discours médical et représentations littéraires de l’a (...)

21Enfin, la dernière figure de l’artiste est celle du malade. Cette image se nourrit de l’arrière-plan culturel de la science positiviste. En effet, la théorie lombrosienne argumentait qu’il n’y a pas de véritable différence entre le génie et le fou, puisque tous deux présentent des écarts par rapport à la norme sociale. L’artiste aussi est donc frappé d’une forme de déviance dans la mesure où il est doué de facultés exceptionnelles. En outre, cette idée de l’écrivain ou de l’intellectuel malade était liée à la conviction que l’activité cérébrale et sédentaire provoquait des déséquilibres dans l’organisme et était source de pathologies spécifiques. Ainsi, les discours médical et hygiéniste de l’époque fournissaient à l’écrivain les outils pour se décrire et se représenter, comme le montre Françoise Grauby31.

22Cette sensibilité se manifeste clairement chez De Roberto, qui, à partir de la fin des années 1890, commence à souffrir de maladies névrotiques. Dans sa correspondance avec Di Giorgi, sa mère, ou le romancier piémontais Edoardo Calandra, il se présente comme un individu frappé de névroses. Les symptômes qu’il décrit sont ceux qui révèlent les maladies des gens de lettres, notamment les problèmes digestifs. Voici la lettre qu’il écrit à Di Giorgi, l’une des premières où apparaît le thème de la maladie :

  • 32 Federico De Roberto, « Lettere di Federico De Roberto a Ferdinando Di Giorgi », dans Aurelio Navarr (...)

Depuis que je suis revenu de Milan, un mal sourd m’a accablé et m’accable toujours : un mal d’estomac indéfinissable, multiforme, à cause duquel je dois me laisser mourir de faim, ne jamais me rassasier : qui me fait souvent souffrir et m’oblige, comme me l’ont ordonné les docteurs, à m’abstenir de tout travail intellectuel. Même sans l’ordre des médecins, je ne pourrais pas, et je ne peux pas, rester longtemps penché sur mon bureau32 […].

Cette maladie nerveuse l’amènera à demander une consultation au médecin suisse Paul Dubois en 1905. Au cours de ces années, les références à sa maladie nerveuse se multiplient dans sa correspondance et sont accompagnées d’une description méticuleuse de son hygiène de vie et des manifestations corporelles liées à sa pathologie. L’attention qu’il consacre lui-même à l’observation de son corps, le langage spécifique et presque technique qu’il utilise montrent qu’il a intériorisé la représentation de l’artiste et des travailleurs de l’intellect véhiculée par de nombreux traités d’hygiène dans la deuxième moitié du xixe siècle.

  • 33 L’auteur sicilien connaissait les ouvrages de Max Nordau, intellectuel d’origine hongroise, médecin (...)

23 De Roberto accepte ainsi l’interprétation pathologique des tempéraments artistiques ; cependant, loin d’en tirer un jugement normatif, il exalte la maladie comme le signe de l’originalité et la présente comme la condition même de la production artistique. Cette position affleure dans les portraits qu’il brosse de ses auteurs de prédilection, Flaubert, Baudelaire ou Leopardi. Dans les essais qu’il leur a consacrés, ils partagent tous la même appellation de « malades ». Cependant, ce n’est pas un chef d’accusation, comme cela pouvait l’être sous la plume d’un sociologue comme Max Nordau, prêt à reconnaître la dégénérescence sous l’exacerbation des thèmes et des images des œuvres ou dans le pessimisme de l’art de fin de siècle33. Cette appellation, sous la plume de l’auteur sicilien, est au contraire un titre attestant de la grandeur des écrivains. En réfutant les appréciations négatives de Brunetière à propos de Baudelaire, il argumente :

  • 34 Federico De Roberto, « Poeti francesi contemporanei. Carlo Baudelaire », dans Carlo Alberto Madrign (...)

Il a commencé par dire que Baudelaire est un menteur, quelqu’un qui fait semblant, un poseur ; il finit par reconnaître que c’est un malade. […] De quel droit certains se permettent-ils de ne pas savoir maîtriser leurs nerfs, ou pourquoi tout le monde ne digère-t-il pas bien ? Oui, Baudelaire est un malade : et si Brunetière s’en était aperçu au début et non à la fin de son réquisitoire, il ne l’aurait pas écrit ; parce que c’est dans cette maladie que réside le secret des Fleurs du Mal, de leurs qualités et de leurs défauts, de l’influence que ces poésies exercent encore sur la génération d’aujourd’hui34.

Cette remarque pourrait aussi bien être appliquée aux autres auteurs et aux grands écrivains en général. Conformément au climat culturel de l’époque, l’auteur sicilien établit un lien très fort entre corps de l’artiste et œuvre. Or, les écrivains et les intellectuels se caractérisent par des pathologies spécifiques : il n’y a pas à s’étonner, donc, qu’elles soient responsables des caractéristiques de leurs œuvres. En même temps, c’est grâce à ces pathologies, qui sont indissociables de l’activité de l’écrivain, que l’œuvre, et surtout la grande œuvre, peut surgir. Ces mêmes maladies peuvent s’avérer paralysantes, mais elles sont souvent la condition qui permet l’accès à une connaissance supérieure.

  • 35 Federico De Roberto, L’Albero della scienza, op. cit., p. 86-87.

24Ces pathologies se manifestent, entre autres, sous la forme d’un romantisme psychologique que De Roberto définit par deux critères : d’une part, une « hypertrophie de l’imagination », d’autre part une « sensibilité exacerbée ». Une autre forme de névrose, cette fois-ci typique de la fin du siècle, est constituée par l’« esprit d’analyse ». Flaubert et Baudelaire présentent tous les deux ces traits pathologiques, ainsi que de nombreux personnages fictionnels, probables projections de l’auteur ou avatars de la figure de l’écrivain en général. Le protagoniste de la nouvelle Il Gran Rifiuto, dans L’Albero della scienza, est doué d’une « conscience très sensible et exceptionnellement compliquée » qui l’empêche d’agir : « Seulement, à cause de la loi d’antinomie qui règle les rapports entre la pensée et l’action, ce développement morbide, cet état d’hyperesthésie du sentiment devait s’effectuer au prix d’un affaiblissement progressif des énergies, d’une incapacité à l’activité extérieure35 […]. » Roberto Vérod, l’écrivain de Spasimo, est rongé par l’esprit d’analyse et destiné à une impuissance névrotique :

  • 36 Federico De Roberto, Spasimo, op. cit., p. 93-94.

Trente-quatre ans, aucune ride sur son front ; mais combien il y en avait dans l’âme ! La pensée repliée sur elle-même, l’examen intérieur assidu, l’instinct invétéré et le besoin obstiné de regarder en lui-même l’avaient empoisonné. Est-ce que la goutte d’eau semble encore une perle liquide quand l’œil armé de lentilles aperçoit à l’intérieur un monde affreux ? Avec la pensée, il avait trop regardé les choses et lui-même, et la beauté avait perdu tout charme ; il avait connu le prix de la joie, et l’espoir s’était consumé devant lui. Autrefois, étant plus jeune, il avait été fier de cette capacité d’examen comme d’une force, d’un pouvoir ; avec les années, il avait senti que c’était là sa misère. Dans le monde des idées, les extrêmes horizons, les sommets vertigineux lui étaient familiers ; dans la vie pratique, il marchait d’un pas encore moins assuré que celui d’un enfant. Lorsqu’il essayait de réagir à cette impuissance, il reconnaissait que la volonté n’était pas efficace : il était condamné à une vie inféconde36.

Cette dernière conception de l’artiste comme malade reflète de façon extrêmement significative la difficulté de trouver une fonction sociale satisfaisante pour l’écrivain, voire sa marginalité par rapport à la société.

25Il importe de souligner que les différentes conceptions de l’art auxquelles renvoient ces figures contradictoires d’artistes ne peuvent pas être dissociées. Elles témoignent toutes des multiples contraintes auxquelles l’écrivain était soumis à la fin du xixe siècle et dont De Roberto avait pleine conscience. Ainsi, la spécificité de sa conception du métier littéraire ne pourrait pas être circonscrite à l’une ou à l’autre des composantes que nous avons identifiées (l’art comme produit soumis aux lois du marché, l’art comme expression de l’intériorité, l’art comme critique de la réalité, l’art comme sacerdoce, l’art comme excroissance pathologique de la société) : elle réside plutôt dans la coexistence problématique de ces différentes manières de concevoir l’écriture littéraire à une époque où le métier d’artiste doit prendre en compte un public de plus en plus différencié. Si l’héritage romantique a légué l’idée de l’œuvre d’art comme création singulière et la conception de l’artiste comme celui qui trouve le critère d’excellence en soi-même, dans son inspiration et dans son savoir-faire spécifique, l’entrée dans le marché a aussi soulevé le problème de la dimension économique. La figure de l’artiste est ainsi partagée entre l’aspiration à l’originalité personnelle (marque d’unicité et de valeur) et les exigences du marché (ces dernières étant souvent perçues, en revanche, comme incitations à la sérialisation et au cliché).

Notes

1 Cf. par exemple les figures d’artistes présentes, outre dans la nouvelle L’Omonimo que nous allons analyser, dans les nouvelles Fino a morirne, Anacronismo, L’Assurdo (Gli Amori), ainsi que dans Il Ritratto del maestro Albani et La Morta (Documenti umani).

2 Nous faisons référence aux préfaces bien connues et largement étudiées de Documenti umani, L’Albero della scienza, Processi verbali.

3 Cf. Antonio Di Grado, La vita, le carte, i turbamenti di Federico De Roberto gentiluomo, op. cit., p. 122.

4 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 21-22.

5 Federico De Roberto, L’Imperio, op. cit., p. 1206-1207.

6 C’est la thèse générale démontrée par l’ouvrage de Philippe Ariès et Georges Duby, Histoire de la vie privée, t. IV, De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Seuil, 1987.

7 Federico De Roberto, Gli Amori, op. cit., p. 4.

8 Ibidem, p. 186.

9 Ibidem, p. 178.

10 Ibidem, p. 178-179.

11 Federico De Roberto, Spasimo, op. cit., p. 95.

12 Nom apocryphe sous lequel se cache Francesco Ferlito, l’un des membres du cénacle des écrivains siciliens.

13 Federico De Roberto, Ermanno Raeli, op. cit., p. 75.

14 Federico De Roberto, Documenti umani, op. cit., p. 126.

15 Idem.

16 Federico De Roberto, La Messa di nozze, op. cit., p. 121.

17 Federico De Roberto, La Messa di nozze, op. cit., p. 65.

18 Ibidem, p. 66-67.

19 Ibidem, p. 88.

20 Ibidem, p. 75-76. C’est nous qui soulignons.

21 Ibidem, p. 95-96.

22 Ibidem, p. 98.

23 Ibidem, p. 131.

24 Ibidem, p. 129-130.

25 Federico De Roberto, La Messa di nozze, op. cit., p. 193.

26 Ibidem, p. 197.

27 Ibidem, p. 191-192.

28 Ibidem, p. 12-13.

29 Ibidem, p. 191.

30 Ibidem, p. 194.

31 Cf. Françoise Grauby, Le corps de l’artiste. Discours médical et représentations littéraires de l’artiste au xixe siècle, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2001, et notamment le chapitre I.

32 Federico De Roberto, « Lettere di Federico De Roberto a Ferdinando Di Giorgi », dans Aurelio Navarria, op. cit., p. 324.

33 L’auteur sicilien connaissait les ouvrages de Max Nordau, intellectuel d’origine hongroise, médecin, journaliste et auteur de textes sociologiques. De Roberto l’a critiqué dans plusieurs de ses articles. Cf., par exemple, Federico De Roberto, « Le génie et le talent », dans Il colore del tempo, op. cit., p. 199-217.

34 Federico De Roberto, « Poeti francesi contemporanei. Carlo Baudelaire », dans Carlo Alberto Madrignani, Romanzi novelle saggi, op. cit., p. 1598-1599.

35 Federico De Roberto, L’Albero della scienza, op. cit., p. 86-87.

36 Federico De Roberto, Spasimo, op. cit., p. 93-94.

© Presses universitaires de Provence, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search