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Federico De Roberto

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Michela Toppano

Histoire personnelle, histoire familiale et histoire nationale

L’héritage maternel : des velléités aristocratiques déçues1

Texte intégral

  • 1 Nous remercions la Société des italianistes de l’Enseignement supérieur de nous avoir accordé l’aut (...)

1Le chef d’œuvre de De Roberto, I Vicerè, met en scène l’aristocratie sicilienne, et plus particulièrement l’aristocratie catanaise. Par ce roman, l’auteur semble prolonger le cycle que son maître Verga avait projeté sans réussir à le réaliser. En effet, Verga avait conçu un cycle de cinq romans, dans lesquels il voulait montrer la manière dont la lutte pour la vie se déployait dans toutes les classes sociales. Toutefois, il s’était arrêté aux deux premiers romans, I Malavoglia et Mastro-don Gesualdo, consacrés respectivement aux pêcheurs siciliens et à la nouvelle bourgeoisie terrienne de l’île. Il n’avait réussi à aborder ni l’aristocratie, ni le milieu politique. De Roberto, en revanche, dans I Vicerè, décrit la noblesse et en fournit un portrait des plus sombres. Il semble ainsi être parvenu non seulement à prendre le relais de Verga mais également à réaliser le projet des frères Goncourt de peindre les milieux élégants avec les techniques naturalistes. Cependant, le choix du milieu, ainsi que la manière dont cette classe est jugée ne relèvent pas de motivations et de défis uniquement littéraires. En effet, la représentation négative de l’aristocratie, chez De Roberto, dépend également de sa trajectoire personnelle et notamment d’une incertitude concernant son identité sociale, alimentée par des velléités de noblesse qu’il doit au rapport à sa mère.

2Dans I Vicerè, l’auteur montre comment l’aristocratie catanaise parvient à rester au pouvoir et à reproduire les abus de toujours grâce aux opportunités offertes par les changements introduits par le nouvel État libéral qui, en principe, auraient dû l’amener à un déclin irréversible. Le jugement que l’auteur porte sur les acteurs de cette stratégie et sur la logique même de ce processus est d’une extrême sévérité. Le narrateur fustige sans concession ces aristocrates abjects. Les nobles Uzeda sont frappés d’une tare ontologique représentée symboliquement par leur sang corrompu, qui fait planer la menace de la mort et de la folie sur les différents membres de la famille. Cette tare héréditaire épargne certains individus, mais elle en entraîne inéluctablement d’autres à leur perte. En tout cas, elle guette de façon sournoise le destin de tous les Uzeda.

3 Les autres classes sociales, bien qu’elles ne soient pas présentées sous un jour plus reluisant, ne sont pas soumises à un traitement aussi rude, impitoyable et dégradant. Le narrateur souligne la servilité aveugle et avilissante des classes populaires, qui apparaissent complètement dépourvues de conscience de classe et habituées par tradition à se plier à la suprématie sociale et économique des Uzeda. La bourgeoisie n’est pas décrite de manière plus flatteuse. Elle est représentée principalement par Benedetto Giulente et sa famille. À travers ces personnages, l’auteur montre comment la bourgeoisie, loin de fournir un système de valeurs alternatif, s’efforce au contraire de se conformer aux comportements et aux valeurs de cette aristocratie mesquine. Cette tendance se manifeste à travers le désir, déçu, d’obtenir le droit d’aînesse, ou bien par l’orgueil que les Giulente tirent du mariage de leur fils Benedetto avec Lucrezia Uzeda. Par ailleurs, non seulement la bourgeoisie s’aligne rapidement sur les comportements des aristocrates, mais encore elle en devient un instrument docile et inconscient. Ainsi, Benedetto Giulente est exploité sans scrupules par don Gaspare d’abord, Consalvo ensuite, qui veulent accéder ou rester au pouvoir.

4Cependant, malgré l’évident mépris et la méfiance de l’auteur vis-à-vis de ces deux classes sociales, aucune d’entre elles n’est attaquée avec la même virulence que les Uzeda. C’est la noblesse qui est raillée, dénigrée, associée systématiquement à la dégénérescence, à la vulgarité, à la barbarie, à l’obscénité et à l’indécence.

  • 2 Cf. Enrico Iachello et Alfio Signorelli, « Borghesie urbane dell’Ottocento » ; Giuseppe Barone, « S (...)
  • 3 Ainsi De Roberto simplifie-t-il le contexte social de l’époque, sans saisir les indices de changeme (...)
  • 4 Cf. Paolo Mario Sipala, Introduzione a Federico De Roberto, Rome-Bari, Laterza, p. 72.
  • 5 Cf. Margherita Ganeri, L’Europa in Sicilia. Saggi su Federico De Roberto, Florence, Le Monnier, 200 (...)

5L’insistance sur une aristocratie et une société catanaise immobilistes est d’autant plus frappante que cette représentation semble démentie par la réalité historique. Malgré les problèmes bien connus liés à la question meridionale, la société catanaise paraît bien plus dynamique et complexe que la fresque brossée par De Roberto. En effet, comme le montrent plusieurs historiens, dans la Catane du xixe siècle, le pourcentage de bourgeois parmi les notables augmente. Une certaine mobilité sociale s’observe au moins jusqu’aux années 1880, ce qui a permis à des roturiers de construire des fortunes qui ont remis en cause l’immobilité de l’ordre social. Ce processus a donc fait émerger de nouvelles élites à côté de l’aristocratie traditionnelle2. Certes, cette dernière est encore bien implantée et soucieuse de s’emparer des nouveaux mécanismes du pouvoir, mais le tableau est beaucoup plus nuancé que celui qui apparaît à travers les pages de l’écrivain. En outre, De Roberto semble exclure tout potentiel novateur des classes populaires, alors que dans les années mêmes de l’écriture du roman en Sicile éclatent les mouvements des ligues siciliennes, considérés par les historiens comme le premier signe d’une société en évolution. En brossant un portrait de la servilité et de la docilité inébranlable de ces nouvelles forces sociales, l’auteur, en revanche, ignore ou sous-estime la portée de ces premiers signes d’organisation et d’autonomie des masses populaires3. Par ailleurs, le marquis Antonino Paternò de San Giuliano, qui a offert le modèle d’après lequel le romancier a sculpté son Consalvo Uzeda, apparaît comme un personnage politique d’une certaine envergure dans le récit des historiens4. L’auteur sicilien, en revanche, en a fait un charlatan, un opportuniste sans qualités véritables et a interprété de façon négative toutes les caractéristiques que les biographes célébraient comme positives5.

6Ainsi, De Roberto a délibérément occulté tous les éléments de dynamisme pourtant présents dans la société catanaise, afin de montrer que la domination nobiliaire perdure sans obstacles. En outre, il a exclu de son tableau les poussées modernisatrices des autres secteurs sociaux pour laisser agir en protagoniste absolue une noblesse archaïque et dégénérée.

  • 6 Mario Pomilio, « L’antirisorgimento di Federico De Roberto », art. cit., p. 162.
  • 7 Luigi Russo, op. cit., p. 673.
  • 8 Carlo Alberto Madrignani, Illusione e realtà nell’opera di Federico De Roberto, op. cit., p. 101.

7Les chercheurs ont proposé des interprétations différentes pour expliquer le ressentiment qui imprègne les pages de ce roman. Selon Mario Pomilio, I Vicerè exprimerait « la protestation d’un libéral méridional contre la classe dirigeante méridionale, l’expression véhémente d’une déception cruelle face à cette grande illusion trahie que fut pour le Sud l’année 1860, la dénonciation la plus courageuse du transformisme du monde politique méridional6 ». Le portrait de l’aristocratie relèverait donc de l’indignation de voir la noblesse méridionale s’approprier des mécanismes de pouvoir progressistes pour les transformer en vecteurs de conservation. D’autres chercheurs ont mis en relation le jugement négatif de De Roberto avec son appartenance « bourgeoise » ou « petite-bourgeoise ». Luigi Russo, par exemple, affirme que I Vicerè exprime le point de vue d’un « homme de la bourgeoisie nouvelle, qui se venge allègrement de la vieille civilisation féodale7 ». Carlo Alberto Madrignani, pour sa part, affirme que le dégoût de l’auteur pour les puissants dans I Vicerè « reflète […] l’attitude de la bourgeoisie petite et moyenne qui n’a pas été encore intégrée au processus de capitalisation de l’État unifié8 ».

  • 9 Gaspare Giudice, « Introduzione » à I Vicerè e altre opere di Federico De Roberto, Turin, UTET, 198 (...)

8Les limites de ces interprétations résident dans le fait qu’elles présupposent, chez l’écrivain sicilien, une identité bourgeoise ou petite-bourgeoise univoque, qui l’amènerait à s’opposer de façon dichotomique à une aristocratie porteuse d’une idéologie conservatrice qu’il contesterait sans réserve. Or, d’une part, les catégories de « petit-bourgeois » et de « bourgeois » revêtent des significations très différentes et peuvent être appliquées à des individus qui se trouvent dans des conditions sociales très disparates. Il faudrait donc mieux expliciter en quoi l’auteur sicilien est « bourgeois » ou « petit-bourgeois ». D’autre part, il nous semble que la position de l’écrivain est beaucoup plus nuancée et complexe vis-à-vis de l’aristocratie que ces jugements ne le laissent croire. Gaspare Giudice a eu l’intuition d’un rapport ambigu de De Roberto à la noblesse, qu’il attribue au « snobisme » de l’auteur. Il entend par “snob” un individu qui « “appartient ou croit ou veut appartenir à un groupe exclusif” […] et un individu qui, faisant partie d’un groupe social considéré comme inférieur, souffre de son infériorité par rapport à la classe sociale supérieure et révèle un désir de cooptation, tout en étant dans la dénégation9 ». Cependant, Giudice n’éclaire pas de façon satisfaisante les origines de cette attitude. Il la présente comme une condition psychologique indéterminée.

9Il est toutefois possible de mieux expliciter quels sont les ressorts de l’ambivalence vis-à-vis de l’aristocratie qui amènent l’auteur à une représentation si négative de cette classe sociale si nous les ramenons à la manière dont De Roberto se rapporte à sa propre identité sociale. D’une part, l’écrivain sicilien se sentait proche d’une élite supérieure et il aurait voulu jouir de signes de distinction adéquats. D’autre part, il était hanté par la menace du déclassement social qu’il devait à sa trajectoire et à son positionnement dans une société en évolution. Il nourrissait ainsi un sentiment de frustration et de rancune vis-à-vis de la classe supérieure dans laquelle il n’arrivait pas à s’intégrer tout en croyant qu’il y appartenait de droit.

  • 10 Gianni Grana, I Vicerè e la patologia del reale, Milan, Marzorati, 1982, p. 148-152.
  • 11 Cf. Federico De Roberto, Lettere a Donna Marianna degli Asmundo, op. cit.
  • 12 Cf. ibidem, p. 263, où Sarah Zappulla Muscarà reproduit deux de ces emblèmes.

10Cette ambivalence dépendait d’une incertitude identitaire liée à sa trajectoire personnelle et alimentée par son rapport à la mère. De Roberto, en effet, avait toujours cultivé un fantasme de noblesse par l’intermédiaire de sa mère, donna Maria degli Asmundo. Elle appartenait à la branche secondaire d’une famille noble sicilienne, la famille Asmundo, qui, d’après les recherches de Gianni Grana, avait fourni au xve siècle les premiers Présidents du Royaume en Sicile, bien avant les Vice-rois10. L’écrivain semblait obsédé, dans sa vie quotidienne, par la volonté d’afficher les signes d’une distinction qui remonterait au passé de sa famille. Il adressait ses lettres à sa mère en soulignant son statut social supérieur par la formule : « À la Noble Mme Mariannina De Roberto11. » En outre, comme en témoignent Sarah Zappulla Muscarà et Gianni Grana, De Roberto utilisait du papier à lettres orné de blasons patriciens lorsqu’il envoyait du courrier à d’autres destinataires12. L’attitude élitiste de l’auteur est exprimée sans les détours de l’écriture littéraire dans les lettres à sa mère, comme en témoigne ce passage à propos de l’éducation des filles de son frère Diego :

  • 13 Ibidem, p. 96.

Je t’ai répété mille fois, l’année dernière, que je ne voulais pas que ses filles aillent à l’école communale, avec les filles des cordonniers et des bouchers. […] Maintenant je te répète que je ne veux pas qu’elles aillent à cette école, que c’est dangereux pour leur santé et leur éducation (je ne dis pas leur instruction), que c’est compromettant pour la dignité de la maison, que ce n’est pas juste et, enfin, que si elles étaient mes propres filles, elles n’y iraient pas13.

Tous ces indices nous incitent à penser que le rapport de l’écrivain sicilien à l’aristocratie était extrêmement complexe. Loin de la stigmatiser de façon radicale, il se plaisait à alimenter un fantasme de noblesse en raison du passé et de la généalogie de sa famille.

  • 14 Pour le rapport au statut de l’intellectuel et de l’écrivain chez De Roberto, cf. Michela Toppano, (...)
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11Cependant, ce sentiment d’appartenir à une classe privilégiée n’était conforté ni par son train de vie, qui le rattachait plutôt à une bourgeoisie digne, mais non riche et surtout non influente politiquement, ni par une reconnaissance sociale jugée satisfaisante14. D’une part, les lettres à sa mère témoignent d’une vie quotidienne passée à gérer les revenus de très petites propriétés et de ses droits d’auteurs. D’autre part, comme en témoignent de nombreuses déclarations de l’écrivain, la quête de statut et de reconnaissance par le biais de l’écriture demeurera décevante15. La frustration d’une reconnaissance sociale adéquate devait être d’autant plus aiguë que, comme nous l’avons vu, la société catanaise avait connu des cas éclatants de succès personnels et, de la part de la bourgeoisie, un accroissement de richesse et d’influence politique, tandis que les classes populaires commençaient à se manifester de façon inquiétante. Ainsi, la peur du déclassement devait hanter De Roberto, pris en étau entre une élite à laquelle il avait le sentiment d’appartenir de droit par l’intermédiaire de sa mère, et des classes inférieures avec lesquelles il risquait d’être confondu, mais dont il voulait à tout prix se démarquer16.

  • 17 Antonino Paternò de San Giuliano a effectivement joué un rôle de premier plan dans l’histoire itali (...)
  • 18 Cf. Aurelio Navarria, op. cit., p. 13-14.

12Si le rapport de l’auteur à l’aristocratie en général était donc complexe, cette ambivalence était accentuée par son rapport spécifique à la figure d’Antonino Paternò de San Giuliano, qui a fourni le modèle référentiel pour le personnage de Consalvo Uzeda17. En effet, Grana nous apprend que la famille Asmundo était apparentée à la famille Paternò : Antonino de San Giuliano, ainsi que l’écrivain, pouvaient donc se targuer de la même origine sociale. Cependant, alors que De Roberto et sa famille étaient marginalisés, San Giuliano faisait incontestablement partie de l’élite au pouvoir. Il est probable que l’écrivain ait été animé d’un sentiment de rivalité vis-à-vis du marquis. Ce sentiment tirait ses origines d’événements biographiques ainsi que d’une opposition de nature politique. Aurelio Navarria nous informe que De Roberto, lorsqu’il était étudiant, avait participé à une réception en l’honneur des souverains italiens chez les marquis de San Giuliano18. Nous pouvons imaginer que l’auteur ait ressenti à ce moment là, ou en des occasions similaires, une frustration sociale, d’autant plus âpre qu’il avait lui-même le sentiment d’appartenir de droit à l’élite sicilienne. Plus tard, les rivalités se sont attisées à la suite des différents positionnements politiques des deux individus. Alors que l’écrivain se range parmi les conservateurs propriétaires terriens de l’Association constitutionnelle, Antonino Paternò de San Giuliano devient le champion de la gauche marchande à Catane, au sein de l’Association progressiste. Les articles satiriques publiés dans le journal Don Chisciotte, fondé par l’auteur lui-même, qui raillent les initiatives et l’œuvre politique du marquis, témoignent de cet antagonisme. Par ailleurs, San Giuliano, loin d’être un individu ignorant comme le personnage de Consalvo, était familier des lettres. Il avait écrit une étude poussée sur les conditions économiques de la Sicile, Les conditions actuelles de la Sicile (1894), et avait publié des articles dans des revues prestigieuses comme La Riforma sociale ou la Nuova antologia. Il était ainsi un adversaire également dans le domaine des lettres dont De Roberto expérimentait toute la difficulté. L’écrivain sicilien a donc perçu la trajectoire ascendante de Paternò de San Giuliano comme illégitime et injuste. Dans I Vicerè, il en a ainsi fait le symbole de l’immobilisme de la société catanaise, quitte à déformer la physionomie de la réalité sociale de la ville. Le rapport complexe à son identité sociale, les frustrations et les craintes qui en découlent transparaissent dans plusieurs textes. Encore une fois, le travail d’écriture renvoie à ces conflits et se présente comme une manière de les résoudre ou, du moins, d’y répondre de manière plus satisfaisante sur le plan de la fiction littéraire.

Méthodes littéraires et préjugés de classe

13L’ambivalence liée à l’identité de classe de De Roberto peut être repérée aussi dans les principes énoncés dans ses théories esthétiques, qui sembleraient relever d’une préoccupation purement formelle et littéraire. L’opposition bien connue entre école réaliste/objective et idéaliste/subjective, théorisée dans les préfaces à Documenti umani, à L’Albero della scienza et à Processi verbali, nous permet de l’apprécier.

14L’école réaliste, du point de vue de la méthode, se caractérise par l’impersonnalité de la narration et la représentation objective des personnages, qui doivent être décrits de l’extérieur, à travers leurs gestes, leurs mots et leur aspect physique. Du point de vue des contenus, elle privilégie les classes basses, les aspects pathologiques et anormaux, les sentiments et les actions suscitées par les mobiles les moins nobles, comme les impulsions du corps et l’instinct. La vision du monde qui en découle est pessimiste. En revanche, l’école idéaliste, du point de vue de la méthode, privilégie une représentation subjective : le narrateur donne la priorité à l’intériorité des individus, il raconte souvent les événements du point de vue des personnages. Pour ce qui est des contenus, les écrivains idéalistes mettent en scène les classes aisées, les sentiments nobles et sophistiqués, le monde de l’âme et de l’esprit.

15La plupart des critiques ont attribué cette double production à la volonté d’expérimentation de l’auteur, à son refus de s’enfermer à l’intérieur d’une école précise, à son relativisme. Les deux méthodes renvoient au souci de l’auteur de mettre en scène la réalité dans sa complexité et de souligner l’importance de la perception individuelle.

  • 19 Federico De Roberto, « Prefazione » à L’Albero della scienza, op. cit., p. 49.

16Or, cette interprétation est légitime et fondée, mais elle ne prend pas en compte tous les éléments qui apparaissent dans le discours des préfaces. En effet, De Roberto mêle aux considérations purement formelles d’autres considérations qui relèvent de positions idéologiques bien précises. Pour s’en rendre compte, il faut prêter plus d’attention à l’affirmation selon laquelle il y a un lien étroit entre méthode et sujet à traiter. Selon l’auteur sicilien, les deux méthodes ne peuvent pas être appliquées à n’importe quel contenu. Étant donné ce lien indissoluble, la conséquence logique est que la représentation subjective d’un représentant des classes inférieures est exclue. En outre, l’écrivain affirme que, pour appliquer la méthode subjective et décrire l’intériorité des personnages, ces derniers doivent « être faits à son image », que le contexte de leurs actions doit lui être « familier ». Il ajoute qu’il n’est pas possible d’analyser « des situations ou des caractères sans sympathiser avec eux : voilà donc que les sujets répugnants, odieux, brutaux, sont exclus. Néanmoins, ils existent, et l’art a le devoir de le traiter19 ». D’après ces affirmations, il est clair que pour De Roberto les classes inférieures ne peuvent être représentées que d’une façon objectivante. En outre, en excluant toute possibilité de sympathiser avec ces réalités basses, l’écrivain révèle son affinité idéologique avec les milieux qu’il représente dans sa production idéaliste. Ainsi, les différences stylistiques ne sont pas fondées uniquement sur des critères esthétiques mais aussi sur des critères idéologiques, dépendant des préjugés moraux et de classe de l’auteur.

17Le poids de ces critères paraît d’autant plus évident si nous comparons la préface à Documenti umani à son modèle immédiat, le texte « Le roman » de Maupassant qui a inspiré la réflexion derobertienne. Dans cet écrit, l’auteur français défend la légitimité du roman d’analyse ou psychologique ainsi que celle du roman objectif ou réaliste. Cependant, contrairement à De Roberto, il n’associe pas ces deux techniques à un contenu précis ni à la représentation d’une classe sociale spécifique. Chez Maupassant, il apparaît que l’écrivain peut représenter de façon analytique, de l’intérieur, n’importe quel individu, indépendamment de sa classe sociale et de ses qualités morales :

  • 20 Guy de Maupassant, « Le roman », préface à Pierre et Jean, Paris, Ollendorf, 1888, p. XXIV-XXV.

C’est donc toujours nous que nous montrons dans le corps d’un roi, d’un assassin, d’un voleur ou d’un honnête homme, d’une courtisane, d’une religieuse, d’une jeune fille ou d’une marchande aux halles, car nous sommes obligés de poser ainsi le problème : « Si j’étais roi, assassin, voleur, courtisane, religieuse, jeune fille ou marchande aux halles, qu’est-ce que je ferais, qu’est-ce que je penserais, honnête homme, comment est-ce que je agirais ? ». Nous ne diversifions donc nos personnages qu’en changeant l’âge, le sexe, la situation sociale et toutes les circonstances de la vie de notre moi que la nature a entouré de barrières infranchissables20.

  • 21 Federico De Roberto, « Prefazione » à Documenti umani, op. cit., p. XVI.

Maupassant admet ainsi la possibilité de se mettre à la place d’un individu d’une classe sociale inférieure, contrairement à De Roberto, qui exclut cette éventualité. En outre, l’écrivain français envisage la possibilité d’effectuer une analyse psychologique des femmes, alors que l’auteur sicilien, pour sa part, dans la préface à Documenti umani, déclare qu’il ne peut pas se mettre à leur place : « Mais dans tous les autres cas, lorsqu’il [l’auteur] étudie des caractères différents du sien, et notamment des individus qui n’appartiennent pas à son sexe, il ne peut observer directement que les actes, les mots, les gestes21. »

  • 22 Cf. Annamaria Pagliaro, op. cit., p. 69-88.

18Certes, dans l’Illusione, dans Spasimo ou dans La Messa di nozze, l’auteur parviendra à représenter les femmes de l’intérieur. Toutefois, il s’agira d’une représentation intérieure purement technique. En effet, bien qu’il ait pris le parti artistique d’adopter la perspective du personnage féminin, ces femmes ont intégré la vision, généralement critique et stéréotypée, que l’homme se fait de la femme. Dans L’Illusione, par exemple, le narrateur joue sur deux registres, comme l’a bien montré Annamaria Pagliaro22. D’une part la vision de Teresa, qui est révélatrice de sa vanité, d’autre part le discours du narrateur, qui montre les erreurs de cette vision biaisée. Le narrateur accompagne son héroïne d’un regard finement réprobateur. Ce n’est pas un hasard si les rares moments de convergence entre le point de vue du narrateur et celui du personnage sont les passages où Teresa Uzeda reconnaît le caractère fallacieux et blâmable de sa conduite, comme dans ce cas :

  • 23 Federico De Roberto, L’Illusione, op. cit., p. 389.

Mais son nouvel amant n’était pas le seul à mentir : elle-même mentait ! Non ! non ! non. Ce n’était pas que la passion, les lubies de l’amour qui l’avaient fait fauter : c’était la corruption de tout son être méprisable ! Alors que seule la perversité de sa nature avait parlé, elle avait joué une comédie hypocrite ! Elle avait toujours fait semblant ! Elle l’avouait maintenant avec une joie morbide, elle s’insultait à haute voix, elle voulait appeler Errico, se donner à tous23

Cette prise de conscience de la faute et de la dégradation se produit après que Teresa a cédé aux avances de Vittorio Bergati, écrivain et séducteur sans scrupules, alors qu’elle a une relation avec Errico Sartana dont elle est tendrement aimée. Le narrateur présente cette prise de conscience comme un moment de lucidité, mais, à la base de cette auto-dénigration, il est possible de reconnaître les préjugés du discours masculin : la peur de la nature féminine, le discours moral normatif qui réglemente le sexe, la conviction que la femme est incapable de se connaître et de maîtriser ses propres pulsions. Chez De Roberto, la femme, tout comme les représentants des classes populaires, est plus objet que sujet d’un discours.

La Sorte et Processi verbali : exorciser la déchéance sociale

  • 24 Luigi Capuana, « Novelle », dans Libri e teatro, Catane, Giannotta, 1892, p. 149.

19L’incertitude liée à sa propre identité pèse sur les choix esthétiques et de représentation des différents groupes sociaux dans les œuvres littéraires de l’auteur sicilien. Elle est révélée par la manière dont il représente les classes humbles ou la bourgeoisie et la petite-bourgeoisie dans ses recueils de nouvelles « réalistes ». À première vue, en publiant les recueils de nouvelles d’inspiration vériste La Sorte et Processi verbali, De Roberto semble se placer dans le sillage de Verga. Certains lecteurs de l’époque n’ont pas manqué de ramener De Roberto à l’école de l’auteur de Vita dei campi et l’affinité d’inspiration semblerait être confirmée aussi par l’appréciation positive de ces nouvelles de la part de Verga. Toutefois, il y a aussi des voix discordantes. Capuana fait remarquer qu’il n’est pas possible d’assimiler l’œuvre du jeune écrivain à celle de Verga, « comme si entre la forme nerveuse et pleine de tristesse de Verga et celle calme et égale de De Roberto qui ne s’émeut pas et qu’aucune passion n’agite, il ne pouvait pas y avoir de grande différence – alors qu’en fait il y en a24 ». Après lui, plusieurs chercheurs ont souligné la différence de regard porté sur le monde des humbles par les deux auteurs. Alors que Verga représente les classes populaires avec empathie, le narrateur, chez De Roberto, apparaît froid et distant.

  • 25 Alberto Asor Rosa saisit bien le lien existant entre l’empathie et la sécurité du statut social che (...)

20Ce manque de participation n’est pas uniquement une signature stylistique. Il est révélateur du souci de définition sociale de l’auteur et de ses préjugés de classe. Moins assuré du point de vue social que Giovanni Verga, qui était reconnu à la fois comme écrivain et comme propriétaire terrien, De Roberto n’arrive pas à représenter les classes basses et moyennes comme des classes inoffensives et donc capables de susciter un regard compatissant25. Les classes basses et moyennes deviennent des antagonistes potentiels vis-à-vis de ceux qui, comme De Roberto, avaient l’impression de suivre un parcours social descendant et qui voulaient à tout prix marquer leur différence.

21Un indice de cette distance réside dans l’affaiblissement de la voix chorale à laquelle Verga avait confié la narration. Il s’agissait d’un procédé déjà esquissé dans les premières nouvelles, mais porté à son degré d’élaboration maximale dans le roman I Malavoglia. Chez Verga, le discours indirect libre mélange les voix des personnages et dissout celle du narrateur dans le discours des villageois, des paysans et des pêcheurs. Par le biais de proverbes et de maximes populaires, la voix du narrateur se fait porteuse du savoir, des valeurs, de la sagesse et du langage partagés par une communauté traditionnelle. La voix qui gère la narration dans les recueils derobertiens, en revanche, devient de plus en plus étrangère au monde représenté : elle ne soutient plus les personnages en incarnant leurs valeurs de référence, elle les laisse seuls. Ce processus de détachement, déjà identifiable dans La Sorte, s’accentue dans Processi verbali. Dans ce recueil, même la voix du narrateur, selon l’intention programmatique énoncée par De Roberto dans la préface, disparaît presque complètement. Par ce choix, l’auteur ne se limite pas à appliquer une technique littéraire, mais marque aussi une distance qui doit être reliée à son appréciation de ces classes sociales.

22Ainsi, la représentation des classes populaires ou moyennes dans La Sorte et Processi verbali doit être ramenée à un regard méfiant et inquiet. Dans le premier recueil l’auteur peint avec détachement et réprobation implicite les aspirations illusoires d’individus qui voudraient vivre une ascension sociale sans s’en donner les moyens ni le mériter vraiment. Dans le deuxième, il marque l’altérité sociale des classes inférieures par des techniques et des choix stylistiques spécifiques, afin de confirmer, dans la fiction, une distinction de classe rassurante, qui commence à devenir floue dans la réalité sociale mouvante de la Catane du xixe siècle.

23Dans La Sorte, le narrateur met en scène le plus souvent des histoires d’ambitions et de frustrations sociales d’individus appartenant aux classes moyennes. Sur huit nouvelles, quatre mettent en scène la bourgeoisie ou la petite-bourgeoisie catanaise, trois les classes populaires paysannes, une l’aristocratie catanaise. Dans plusieurs de ces nouvelles, les personnages veulent changer ou essaient de changer leur condition, pour les raisons les plus diverses, mais leurs projets échouent misérablement. Bien que la thématique soit proche de celle abordée par Verga à travers les figures de ‘Ntoni dans I Malavoglia et de mastro-don Gesualdo dans le roman éponyme, le traitement des personnages est complètement différent. Les insuccès des individus, chez Verga, doivent être attribués à l’immobilité nécessaire et inébranlable des rapports sociaux. Toute tentative de changement est destinée à se briser contre une loi inéluctable qui transforme l’échec en naufrage tragique. En revanche, chez De Roberto, ces déboires semblent dus à des facteurs aléatoires, à des erreurs de calcul, à des leurres d’individus naïfs, victimes plus de leurs propres méprises, de leur aveuglement et de leur bêtise que de l’immobilité écrasante de la structure sociale ou de causes transcendantes.

24Le narrateur place ses personnages face à une multiplicité d’opportunités et de perspectives d’amélioration sociale, sans qu’ils puissent en profiter et les gérer. Le leitmotiv de la malchance parcourt le recueil. Le sort, en effet, se montre contraire aux desseins des individus qui n’arrivent pas à exploiter les opportunités offertes par un nouveau monde pourtant riche de promesses. Chacune des nouvelles met en scène des trajectoires individuelles frappées par une faillite dont les personnages portent la pleine responsabilité. Ainsi, d’une part, ces nouvelles représentent une société en évolution qui ouvre des possibilités nouvelles aux individus. D’autre part, elles expriment également le reproche que l’auteur adresse à des individus qui essaient de profiter de ces ouvertures sans en être vraiment dignes ou légitimement dignes.

25Dans la nouvelle La Malanova (La Malchance), le protagoniste est victime d’une conviction irrationnelle et risible qui l’entraîne à sa ruine. Don Antonino, simple couturier, croit dur comme fer que le marquis Motta agonisant, dont il serait le fils illégitime, lui laissera un legs important dans son testament. Dans cet espoir, il néglige son travail de couturier, il gâte sa fille sans s’occuper de lui apprendre un métier. Il passe le plus clair de son temps à se promener dans la voiture du marquis grâce à la bienveillance du cocher et à claironner la noblesse de son origine, alors que son entourage perçoit pertinemment l’absurdité et le ridicule de la foi en cet improbable héritage. Bien évidemment, à la mort du marquis, le testament ne mentionne pas don Antonino. Pour se remettre à flot, il doit se contenter de marier sa fille à un jeune homme de modeste condition.

26Dans la nouvelle Il Cortile (La Cour), le narrateur se moque des prétentions d’ascension et de reconnaissance sociales d’une femme bourgeoise, Mme Giacomina Giordano, peinte comme une personne plutôt vulgaire. Sa grossièreté est soulignée par la perspective adoptée : en effet, elle est présentée à travers les yeux d’une domestique qui habite dans l’appartement en face du sien et qui ne peut pas la supporter. Toutes les tentatives de satisfaire ses ambitions échouent sans que la femme s’en rende compte, à cause de sa vanité, de son orgueil mal placé et de sa sottise. Mme Giacomina Giordano voudrait que son fils soit éduqué dans les collèges fréquentés par la noblesse. Mais le garçon, à cause de sa conduite de voyou, est renvoyé. Elle est obligée de le reprendre chez elle, en prétendant que le collège n’était pas à la hauteur de ses enfants. Elle réussit à trouver des fiancés pour ses deux filles : un commerçant aux revenus corrects pour la plus grande et un comte pour la plus jeune, qui semble combler ses vœux d’ennoblissement. Cependant, les deux jeunes hommes veulent profiter de la complaisance de la mère et des filles pour s’amuser plutôt que pour se diriger vers un mariage. Alors que Mme Giordano se réjouit du succès de sa stratégie matrimoniale, les deux hommes salissent la réputation des jeunes filles et compromettent, par là, le beau rêve de la mère. Dans ces deux nouvelles, le narrateur se moque non seulement de l’ambition d’ascension sociale, mais aussi des velléités aristocratiques ridicules des personnages.

27Dans la nouvelle Il Matrimonio di Figaro (Les Noces de Figaro), la réalisation des aspirations d’un barbier, Salvatore, est compromise par sa désarmante niaiserie et par sa naïveté. Grâce à l’entremise de son ami Agostino, Salvatore tombe amoureux de Fanny, une jeune servante, jolie et frivole. La vanité de Fanny, qui ne se contente pas de la boutique et des revenus modestes de Salvatore, fait naître chez lui un sentiment d’insatisfaction soigneusement attisé par Agostino :

  • 26 Federico De Roberto, La Sorte, Palerme, Sellerio, 1997, p. 90 (éd. originale : Catane, Giannotta, 1 (...)

Salvatore n’avait pas besoin de sollicitations, car dès qu’il avait vu la jeune fille chez la marquise, dans son esprit avaient surgi quantité de fantaisies et tous ces raisonnements il les avait faits depuis un bon moment. Sa boutique lui semblait misérable à présent ; les volets vermoulus sortaient de leurs gonds quand on les ouvrait, les tableaux des quatre saisons accrochés aux murs revêtus d’un crépi jaune sale s’étaient fanés, l’anneau en fer d’où pendaient les rangées de vieilles dents tournait dans un sens et dans l’autre en grinçant à cause de la rouille, et les bassins en cuivre se heurtaient entre eux avec un bruit de casseroles défoncées26.

Ainsi, Salvatore essaie de changer sa condition en ouvrant un salon plus luxueux et vit dans l’illusion d’avoir fondé un ménage idyllique. Il ne se rend pas compte qu’Agostino, en apparence son ami fidèle et dévoué, non seulement est, depuis longue date, l’amant de sa femme, mais encore le pousse vers des investissements de plus en plus risqués afin de s’emparer de sa maison et de sa boutique. Tout au long de la nouvelle, Salvatore continuera à nourrir d’une part un amour aveugle envers son épouse qui le trompe sans pudeur et dissipe ses revenus sans compter, et de l’autre une confiance absolue en Agostino qui l’escroque sans scrupules. La trajectoire descendante de Salvatore se dessine ainsi à travers ses choix malvenus et se reflète topographiquement dans les déplacements de sa boutique et de son habitation. D’abord, il exerce son métier dans une boutique à la périphérie de Catane, modeste mais à la clientèle assurée, et il est propriétaire de la maison de famille. Après avoir travaillé quelque temps dans un salon nouveau et s’être installé dans une maison en centre ville, il se retrouve, à la fin de la nouvelle, dans le même quartier qu’au départ, mais dans une boutique plus petite, misérable et ignorée par les gens du quartier. En outre, il est contraint d’assister à la construction de nouvelles maisons à la place de la sienne, dont l’un des propriétaires est Agostino. À son parcours déclinant se superpose ainsi la montée d’Agostino qui, selon une trajectoire inverse par rapport à celle de Salvatore, de domestique qu’il était dans des maisons nobiliaires, s’est transformé en propriétaire petit-bourgeois dans le nouveau quartier.

28Dans La Sorte, l’auteur raille les aspirations et les prétentions déplacées de ces classes sociales montantes avec lesquelles, dans la réalité, il risque d’être confondu et qui lui font concurrence. Il les peint comme étant velléitaires ou bien, si elles réussissent, comme le montre l’exemple d’Agostino, elles y parviennent par les moyens les plus sordides, malhonnêtes et blâmables.

29Dans Processi verbali, De Roberto se tourne plutôt vers les paysans et les classes populaires, qui apparaissent dans neuf des douze nouvelles du recueil. Ce recueil montre de façon encore plus criante la différence entre Verga et De Roberto. La narration de Verga révèle l’empathie de l’auteur vis-à-vis des humbles, comme en témoigne la nouvelle Jeli il pastore (Jeli le berger), alors que dans Processi verbali le narrateur n’affiche aucune forme de sympathie. Il arrive au contraire à susciter le dégoût vis-à-vis d’individus qui semblent anthropologiquement différents de l’auteur et de ses lecteurs.

  • 27 Pour une analyse détaillée de la manière dont De Roberto a exploité les ressources figuratives de l (...)

30Dans ce recueil, tous les personnages sont décrits rigoureusement de l’extérieur. Le lecteur les connaît uniquement à travers leurs dialogues, leurs gestes et leur aspect physique. Dans la logique derobertienne, ce choix de représentation est le plus adéquat car les personnages appartenant aux classes inférieures sont plus immédiatement « lisibles ». Pour les connaître, il n’est nul besoin de pénétrer leur intériorité : leur identité coïncide avec leur identité sociale et leurs traits extérieurs. En effet, les individus appartenant aux classes populaires sont marqués de façon plus évidente par leur milieu. Cette détermination environnementale imprime sur leur corps et sur leurs comportements des signes facilement identifiables qui mettent en relief leur altérité. Dans Processi verbali, le narrateur accentue donc ces traits lorsqu’il nous présente les personnages humbles. Ainsi, d’une part il les objectivise, d’autre part il tend à peindre un portrait difforme et caricatural de ces personnages. Cette démarche contribue à les repousser dans leur irréductible altérité sociale. Nous nous trouvons donc face à une véritable sémiotique du corps que les travaux de l’anthropologie positiviste rendaient populaire à l’époque. Les œuvres de Cesare Lombroso, vouées au déchiffrement de la physionomie en quête de traces d’atavisme, présentaient un exemple opératoire de cette approche d’autrui27. L’objectif de cette sémiologie du corps est le même chez le scientifique positiviste et chez De Roberto : identifier, classer, cerner l’autre grâce à ses traits saillants, pour le reconnaître et s’en distinguer.

31L’essence de cet Autre social semble inexorablement inscrite dans les gestes et les tics langagiers des personnages : d’où l’insistance stylistique, la redondance et la répétition, qui servent à mettre en évidence les traits spécifiques. Dans ces nouvelles, le narrateur insiste souvent sur les mêmes attributs, les mêmes gestes des personnages, il reproduit les mêmes situations. Ainsi, le caractère itératif ne se présente pas simplement comme un choix stylistique et formel visant à obtenir une géométrie esthétique. Il renvoie aussi au postulat selon lequel il est possible de résumer l’essence du personnage dans ses caractéristiques distinctives et permanentes.

  • 28 Federico De Roberto, Processi verbali, Palerme, Sellerio, 1990, p. 110-114 (éd. originale : Milan, (...)

32Un exemple significatif est fourni par la nouvelle Pentimento (Repentir), dont la protagoniste est une blanchisseuse. Tandis qu’elle trie le linge sous le regard de sa maîtresse, elle lui raconte ses chagrins. Sa fille a épousé un homme qui, après avoir tué son patron, se retrouve en prison. La blanchisseuse regrette ainsi d’avoir poussé sa fille au mariage au lieu de lui avoir permis de céder aux avances du marquis Malizzi. En effet, ce dernier couvre d’argent sa maîtresse. Sa fille aurait donc pu vivre dans le luxe au lieu de se retrouver dans la misère avec un mari en prison. La dégradation sociale et morale de la mère, qui transparaît dans son regret honteux, est gravée dans son corps. Les postures physiques de la femme sont parfaitement conformes à sa morale dévoyée. La blanchisseuse est décrite toujours dans des positions avilissantes. Elle se jette « à quatre pattes par terre ». Elle est penchée pour ramasser le linge sale, qui l’écrase : « […] un genou à terre, l’autre jambe pliée et la tête dans le débarras, elle commençait à sortir chemises et culottes, mouchoirs et chiffons ». Le narrateur souligne qu’elle est « pliée en deux sur la montagne de linge » ou bien « […] agenouillée à nouveau au milieu du linge sale, et, accablée, laissait retomber ses bras ». La convoitise que suscite la vue de beaux tissus l’entraîne à se déplacer sur ses genoux pour mieux les admirer : « Beau damas !, dit-elle ensuite, en tâtant la nappe, et en se traînant un peu sur ses genoux vers le balcon, pour l’observer à la lumière28 […] ». L’insistance sur la position invariablement penchée face à la maîtresse bourgeoise, sur la proximité du sol et sur le contacte avec le linge sale accumulé par terre souligne l’infériorité méprisable et le manque de dignité de la blanchisseuse.

33Dans la nouvelle Il Convegno (Le Rendez-vous), le narrateur met en scène l’abrutissement moral de Céline, une servante d’origine française. Céline avait connu une certaine aisance en tant qu’épouse d’un commerçant. Mais la ruine économique, d’abord, puis la mort de son mari, l’ont abandonnée dans la misère. Elle nourrit un amour sensuel et obscène pour Michele, un jeune homme d’extraction populaire, fat et sans métier. Dans l’incipit de cette nouvelle nous assistons à un dialogue dans une gargote, entre Céline et Michele. Ce dernier, contre la promesse d’une rencontre le soir, parvient à se faire donner le salaire de la servante, qui rentre ivre à la maison petite-bourgeoise où elle travaille. Elle s’acquitte tant bien que mal de ses tâches, sous les yeux réprobateurs de la maîtresse, en éveillant la curiosité des enfants et le paternalisme du chef de famille. Puis elle cherche à sortir pour aller rejoindre Michele. Dans un premier temps les maîtres s’opposent et ferment la porte à clef, mais ensuite, exaspérés par son insistance, ils la chassent brutalement. Céline peut ainsi se rendre chez Michele, mais pour être jetée hors du taudis de ce dernier et se trouver à nouveau devant une porte verrouillée.

  • 29 Ibidem, p. 24-26.
  • 30 Ibidem, p. 28.
  • 31 Ibidem, p. 25.

34Dans cette nouvelle, le narrateur reprend le motif naturaliste de l’alcoolisme chez les femmes des classes populaires illustré dans Germinie Lacerteux par les frères Goncourt. Il souligne tout au long du récit le caractère pathologique et sordide de l’amour de la servante. L’estaminet, espace utilisé par Michele dans sa véritable fonction, est pour Céline le lieu des retrouvailles et des sacrifices accomplis au nom d’un amour dégradant. Le narrateur souligne les expressions d’une passion sensuelle et animale. Céline, devant Michele, « écarquilla les yeux, se pencha vers lui et saisit son bras, en murmurant […] » ; « Attendrie, Céline se rapprochait de lui à nouveau, en le regardant, les yeux humides » ; « elle fixait ses yeux dans les siens, saisissait à nouveau son bras, le serrant au point de lui faire mal29. » Enfin, lorsqu’ils sortent de l’estaminet la femme « s’agrippa à lui, en titubant, et dès qu’il se trouvèrent dans l’arrière boutique, où il n’y avait personne, elle se serra contre lui, en le tâtant30 ». Cet amour est d’autant plus inconvenant que la femme est vieille. Le narrateur introduit cette information en décrivant un geste de coquetterie maladroite qui lui permet d’attirer l’attention du lecteur sur l’âge de la femme : « Céline se passait la main dans les cheveux, en ramenant derrière ses oreilles les mèches grisonnantes31. » Tous les éléments convergent pour faire de cet amour une passion scandaleuse : la nature sensuelle et brutale de cette relation, l’âge de la femme, son ivrognerie.

  • 32 Ibidem, p. 30.

35Le caractère bestial du comportement de Céline est rappelé par le narrateur lui-même et par les personnages bourgeois. Sa maîtresse ainsi que les autres domestiques de la maison l’appellent « animal ». Le narrateur remarque que, face à ces insultes, la servante se défend, « agitant sa main en l’air, comme une patte32 […] ». Il revient de façon répétitive sur les mêmes éléments qui renvoient au comportement indécent de la femme. Il fait allusion trois fois à son corsage impudiquement ouvert, alors qu’elle tente laborieusement de s’acquitter de ses tâches domestiques. Il reproduit comme un refrain fastidieux et obstiné sa requête de sortir qui finit par exaspérer ses maîtres et manifeste son état d’ivresse (« Est-ce que vous m’ouvrez la porte ? » ; « J’ai dit que je m’en vais et je m’en vais » ; « Maintenant, est-ce que vous m’ouvrez ? » ; « Maintenant, bonne soirée ; je m’en vais » ; « Vous pouvez parler, mais je m’en vais », etc.). À cause de son ébriété, Céline brûle les chemises qu’elle repasse, renverse la casserole, répand de l’eau par terre, laisse entrer dans la maison bien rangée la puanteur de l’estaminet et la passion sensuelle de la rue. Céline introduit ainsi le désordre dans la maison respectable où elle travaille, un désordre d’autant plus inacceptable que le dérèglement se produit à l’heure du repas, moment du rite bourgeois par excellence.

36Le portrait de ce personnage est brossé sans aucune compassion et suscite le dégoût chez les autres personnages, ainsi que chez le lecteur. Cette aversion n’est pas dissociée d’une certaine crainte. En effet, Céline est issue elle aussi d’une classe petite-bourgeoise et a connu une déchéance sociale. Elle symbolise concrètement le déclassement qui menace tout individu. C’est pourquoi ce personnage est particulièrement inquiétant et suscite la réprobation sans réserve du narrateur.

37Cet accent mis sur ce qui est typique marque justement l’altérité des personnages, une altérité essentiellement sociale. Parfois, à la différence sociale s’ajoute aussi la diversité anthropologique du personnage appartenant aux classes populaires. Ainsi, dans L’Onore (L’Honneur), l’espace bureaucratisé et rationalisé du tribunal s’oppose au code d’honneur traditionnel des frères Sortino et des Sgraia père et fils, qui est présenté comme le résidu irrationnel de coutumes qui n’ont plus aucun sens. Dans cette nouvelle, les frères Sortino et les Sgraia se rendent au tribunal pour expliquer leur différend au juge. Il s’avère que les Sortino ont accepté le concubinage de leur sœur Anna avec Gaspare Sgraia après avoir promis à ce dernier, comme « dot », un vignoble. Mais la promesse n’a pas été tenue. Ainsi, selon les affirmations des Sortino, contestées par les Sgraia, ces derniers auraient frappé leur sœur afin de se faire donner le terrain. Les Sortino sont donc allés chez les Sgraia pour reprendre leur fille – selon les Sgraia, ils voulaient les menacer – et ils en sont venus aux mains. Il s’agit donc d’un différend qui porte sur la femme entendue comme patrimoine et sur une conception traditionnelle de l’honneur familial, qui demande réparation en cas d’outrage. Toutefois, dans l’espace du tribunal, ces lois traditionnelles de l’honneur ne peuvent être appliquées telles quelles. Pour que le juge puisse poursuivre l’un ou l’autre des plaignants, il faut donner un nom précis au délit et le trouver parmi ceux que prévoit le Code pénal en vigueur :

  • Très bien !, s’écria le magistrat. Maintenant finissons-en. Vous, les Sgraia, vous voulez porter plainte pour violation de domicile ?
  • Seulement si c’est eux qui portent plainte ! Le chancelier frottait ses pieds sur le parquet.
  • Alors, c’est vous, les Sortino, qui portez plainte pour agression et blessures ? Les deux frères se consultèrent du regard. Cosimo dit :
  • Eh ! Si c’est eux qui portent plainte… Le juge d’instance frappa la table de sa main et se leva :
  • On a le temps. Quand vous vous déciderez !… Huissier, suspendez l’audience33 !

Ainsi, le narrateur montre l’incapacité des Sgraia et des Sortino à comprendre le langage rationnel et juridique qui, d’ailleurs, ne prévoit pas de principes coïncidant avec ce qu’ils considèrent comme un point d’honneur. Les infractions prévues par ce nouveau code sont la violation de domicile et l’agression, les seules formes sous lesquelles le différend pourrait être saisi par la justice. Or, les Sgraia et les Sortino portent plainte pour tout autre chose. Le narrateur raille donc la manière dont ces paysans s’approprient une justice moderne, qu’ils comprennent mal, pour régler des différends relevant d’une logique de l’honneur obsolète.

38Enfin, dans Donna di casa (La Fée du logis), c’est la superstition paysanne qui est frappée d’un regard ironique et désapprobateur. Dans ce récit au titre antiphrastique, l’agent de police Trovato est chargé de surprendre en flagrant délit la mère Pina, coupable d’exercer une médecine magique qui a provoqué des morts parmi les villageois crédules qui y ont eu recours.

39Le narrateur oppose à nouveau deux univers, représentés par la maison « ensorcelée » et peu « civilisée » de la vieille sorcière et l’espace légal et rationnel du commissariat de police. L’absurdité de la superstition populaire est soulignée par l’opposition entre le regard de la sorcière, qui croit détenir un savoir ésotérique, et le regard lucide de Trovato, qui joue son rôle de faux naïf afin de mieux duper la mère Pina. Trovato, pour la prendre en flagrant délit de sorcellerie, l’interroge sur ses pratiques afin qu’elle lui dévoile ses procédés. L’ambiguïté de la narration souligne le regard distant du narrateur par rapport aux agissements et aux croyances de la mère Pina :

  • 34 Ibidem, p. 56.

— Ah !…, s’écria-t-elle de nouveau, avec un air de mystère. Comment fait-on ?
Tu ne le sais pas, comment on fait ! On fait, qu’il faut beaucoup de choses…
Elle se leva et ouvrit une petite porte ménagée dans le mur et sortit d’une cachette une poupée de cire, déformée, rongée par l’usage, la tête et la poitrine toutes piquées d’épingles à grosses têtes34.

  • 35 Ibidem, p. 58.

Voici : ceux-là, tu vas les [les bouts de ficelle] mettre sur l’estomac de ta sœur en les attachant avec une bande de laine ; et puis tu verras !
Plein d’émerveillement, Trovato s’écria :
 — Regarde-moi ça ! Que de science il y a au monde35 !…

Dans le deuxième passage, le narrateur feint d’avoir oublié que le lecteur sait pertinemment que Trovato ne croit pas à l’efficacité de ces agissements. En effet, en décrivant les réactions du gendarme devant les tours de la sorcière, il semble lui attribuer comme authentiques les sentiments qu’il simule. Cette astuce narrative crée une complicité entre le lecteur, le narrateur et Trovato aux dépens de la naïveté de la mère Pina. Quand le narrateur décrit l’air étonné de Trovato, il nous le décrit non pas comme il le voit, mais comme la mère Pina l’interprète.

40En outre, le narrateur effectue une description précise des ingrédients magiques, des objets fabuleux et de la préparation des remèdes car, selon la pensée magique, pour que le charme ait un effet, aucun geste, aucun ingrédient, aucun mot de la formule ne doit être oublié et l’ordre des opérations ne peut être altéré. L’insistance sur les recoins cachés d’où la vieille femme sort les objets magiques souligne la valeur ésotérique que la sorcière attache à sa pratique. Toutefois, l’énumération décrivant minutieusement le rite, loin d’en rehausser le caractère sacré, ne fait que souligner la banalité des objets utilisés et même leur aspect répugnant :

  • 36 Idem.

Comme Trovato lui promit à nouveau sa discrétion, la sorcière se leva, ouvrit un tiroir de la table et y prit une pelote de ficelle et des ciseaux. Sans un mot, tandis que l’autre regardait avec une expression d’admiration attentive, elle coupa une douzaine de bouts de ficelle, tous presque de la longueur d’un ver intestinal ; puis, elle prit un verre du placard, elle y versa une espèce d’eau jaunâtre contenue dans une bouteille verte, et plongea les bouts de ficelle dans le verre. Pendant que ceux-ci se dénouaient lentement, comme de vrais vers, dans l’eau sale, la fée du logis regardait le verre, concentrée, immobile, les mains sur ses genoux. Puis, elle prit le verre, goûta un peu de cette eau et la cracha. Enfin, elle enleva les bouts de ficelles, les essuya avec ses mains et les donna à Trovato36.

Confiante en le pouvoir de ses objets rituels, la mère Pina ne se rend pas compte que Trovato est en train de la piéger. La pratique magique n’est pas envisagée comme le résidu d’un monde archaïque, magique et enchanteur, mais comme une croyance irrationnelle et arriérée.

  • 37 Le terme trovatura est un mot sicilien. Il désigne un trésor caché, qui fait l’objet de nombreux ré (...)

41Les croyances populaires et le mythe de la sagesse du peuple sont également discrédités dans la nouvelle La « Trovatura » (Le Trésor caché). La nouvelle met en scène une équipe de maçons qui font leur pause pour déjeuner. L’un d’entre eux, Brasi Spataro, maudit son destin de dur labeur et rêve de dénicher dans les fondations de la maison qu’ils sont en train de démolir une trovatura, un trésor caché par les anciens propriétaires de l’immeuble37. Mastro Menico, le plus âgé et expérimenté du groupe, oppose à cette rêverie une parabole dont le message est qu’il vaut mieux travailler et s’assurer des revenus modestes, mais sûrs, plutôt que de perdre son temps à la poursuite de fantaisies stériles. Aussitôt le travail repris, la pioche de Brasi Spataro heurte un objet métallique. En entendant le bruit, tout le monde croit qu’il s’agit du trésor tant désiré et se précipite pour s’en emparer. Mastro Menico lui-même cherche à se frayer un chemin à coups de maillet. Mais le trésor mythique s’avère être de la vulgaire ferraille.

42Dans ce récit, les mythes populaires se montrent vains à deux titres. D’une part, la croyance aux trésors cachés de Brasi Spataro est bafouée par la découverte d’un pot de cuivre sans valeur : les récits de trésors magiques et miraculeusement trouvés, qui ont encore un pouvoir de fascination sur ces gens simples, ne sont que des fables puériles. D’autre part, la fonction d’exempla des paraboles qui résument la sagesse populaire est invalidée par le comportement effectif de Mastro Menico : ce dernier, pourtant présenté comme le vieux sage du groupe, se laisse emporter par le déchaînement de ses appétits personnels, en parfaite antithèse avec les enseignements de modération de la fable qu’il a lui-même racontée.

43Ainsi, dans ces nouvelles, De Roberto souligne la dégradation des classes populaires, non pas dans un but de dénonciation sociale, mais selon le point de vue condescendant de celui qui se sent à la fois appartenir à une catégorie sociale supérieure et menacé par un déclassement. Cette peur est d’autant plus vive que les marques de distinctions sont de plus en plus illisibles au sein d’une société en évolution vers la modernité. C’est pourquoi l’écrivain sicilien s’efforce, dans ses récits, d’accentuer les caractéristiques distinctives des individus appartenant à une classe dont il veut se démarquer. En affirmant une diversité incommensurable, il montre son étrangeté à ce monde considéré comme inférieur.

I Vicerè ou la revanche du déclassé

  • 38 Le fait que le narrateur représente Consalvo et Teresa aussi de l’intérieur, exploitant la techniqu (...)

44De même que cette volonté de distinction conditionne les modalités de représentation des classes inférieures, de même la volonté de revanche vis-à-vis de la classe sociale dominante transparaît à travers le traitement stylistique des Uzeda, la grande famille de nobles catanais. En effet, l’auteur applique le plus souvent aux Uzeda la technique « objective » qu’il a théorisée dans les préfaces comme apte à représenter les classes sociales les plus basses et les arguments moralement les plus repoussants. La plupart des Uzeda sont représentés de l’extérieur, à travers leurs anomalies comportementales et physiques, qui renvoient à autant de difformités morales et psychologiques. À la classe sociale la plus élevée, De Roberto applique donc la méthode objectiviste qu’il avait réservée aux classes inférieures38. Il parvient ainsi à caractériser les Uzeda par des traits de dégénérescence et de pathologie morales qu’il a considérés par ailleurs comme spécifiques des classes les plus basses. De cette façon, l’auteur sicilien brise définitivement la hiérarchie des genres littéraires et affiche son mépris vis-à-vis de la noblesse de la façon la plus grinçante.

  • 39 Federico De Roberto, I Vicerè, op. cit., p. 855.
  • 40 Cf. Federico De Roberto, « Pietro Kropotkine », art. cit.

45Le message idéologique global du roman montre que la critique adressée à l’aristocratie relève d’une attitude ambivalente. L’écrivain, dans I Vicerè, ne critique pas l’aristocratie au nom de la supériorité d’un principe démocratique ou égalitaire. Ce principe apparaît inapplicable en raison de la servilité et de la dépendance des classes inférieures par rapport aux seigneurs. Le petit peuple considère par exemple de façon positive la prodigalité de Consalvo, pourtant manifestation d’une inacceptable différence sociale : « Sans tous ces nobles, l’ouvrier, qu’aurait-il pu faire ? Leur luxe, leurs plaisirs, même leurs folies étaient autant d’occasions de travailler et de gagner quelque chose pour le petit peuple39. » Par ailleurs, l’égalitarisme apparaît comme une utopie naïve, compte tenu de la diversité naturelle de tous les hommes. Cet argument, avancé par Consalvo de façon rapide dans I Vicerè, de manière plus développée dans L’Imperio, est défendu par l’auteur lui-même dans un article qu’il a publié dans L’Antologia40. Ainsi, l’auteur reconnaît la nécessité inéluctable d’une élite, tout en contestant celle qui est en place.

46Cette remise en cause passe par un portrait féroce de la noblesse. Tous les personnages aristocratiques de I Vicerè, de par leurs comportements et leurs caractéristiques, ne se distinguent pas tellement des autres classes sociales dont ils prétendent se démarquer. Les Uzeda, en effet, sont dépourvus de la plupart des signes qui renvoient à une supériorité naturelle. Ce phénomène se manifeste d’abord dans leur physique. Ils sont bien différents des héros traditionnels qui réunissent prestige du rang, qualités morales et beauté physique, un modèle bien résumé par les épithètes attribués aux héros grecs de καλòς καγαθóς. La dégénérescence par rapport à ce modèle glorieux d’excellence éclate avec évidence dans les portraits des Uzeda :

  • 41 Federico De Roberto, I Vicerè, op. cit., p. 502.

Bien qu’ils eussent le même air de famille, les deux frères [Giacomo et Raimondo] ne se ressemblaient pas, même physiquement : Raimondo était plus que beau, Giacomo presque laid. Dans la Galerie des Portraits on pouvait relever les deux types. Parmi les ancêtres les plus lointains il y avait ce mélange de force et de grâce qui formaient la beauté du jeune comte ; progressivement, avec les siècles, les traits commençaient à s’altérer, les visages s’allongeaient, les nez saillaient, le teint devenait plus foncé ; un extrême embonpoint comme celui de don Blasco, ou une extrême maigreur comme celle de don Eugenio, défigurait les personnages. Parmi les femmes l’altération était plus manifeste : Chiara et Lucrezia, bien que fraîches et jeunes toutes les deux, n’avaient pas de grâce, elles ne semblaient presque pas des femmes ; la tante Ferdinanda, sous des vêtements masculins, aurait eu l’air de quelque chose à mi-chemin entre le juif et le sacristain ; et autant de figures masculines et dures se détachaient parmi les portraits féminins de plus fraîche date ; alors que, dans les plus anciens, les coiffures étranges et les costumes extravagants, les cols étouffants à la mode flamande qui mettaient les têtes comme sur un bassin, les robes abondantes qui enfermaient le corps comme dans des écailles de tortue, ne réussissaient pas à cacher la sveltesse élégante des formes ni à altérer la pureté fine des traits […] ainsi, par une sorte de reviviscence des vieilles cellules du noble sang, Raimondo ressemblait au plus pur type ancien41.

  • 42 Idem.

La beauté physique comme signe naturel de distinction et d’appartenance à un rang supérieur, chez un élu choisi par la nature et destiné à régner sur les autres hommes en vertu d’un privilège indiscutable qui devient visible dans son corps, disparaît au fur et à mesure chez les descendants de la lignée. L’exceptionnalité et la supériorité des anciens Uzeda ne pouvaient pas être étouffées par les contraintes de la culture, représentées ici par les costumes baroques et l’inconfort des impératifs vestimentaires de l’époque. Alors que dans les générations anciennes la perfection naturelle du corps s’imposait malgré tous les artifices de la mode, dans les deux dernières générations même les distinctions entre les sexes paraissent s’estomper. S’il y a des personnages physiquement avenants, ils frôlent un excès qui est pathologique ou qui cache une autre pathologie : Raimondo « était plus que beau42 » et Teresina est décrite comme un être de loin trop angélique. Mêmes dans ce cas de beauté apparente, la tare se révèle sous une autre forme. Chez Raimondo, il s’agit d’une luxure irrépressible, chez Teresina du désir d’être approuvée, symptôme d’une inextinguible vanité. En outre, le narrateur exploite toutes les ressources du comique, de la caricature, du grotesque pour maltraiter et abaisser ses aristocrates, pour en dévoiler la vraie nature, mesquine et vulgaire, sous leur prestige apparent.

  • 43 Ibidem, p. 899.
  • 44 Ibidem, p. 488.

47Les caractéristiques physiques des Uzeda ne renvoient donc plus à leur appartenance à un rang supérieur, au contraire, elles les rabattent à un statut inférieur. Ainsi, donna Ferdinanda, qui s’adonne aux affaires, est comparée à un juif, représentant de la classe marchande par excellence. C’est une manière de discréditer le personnage, puisque la richesse fondée sur l’argent avait moins de valeur que la possession de terres ancestrales, prérogative de la noblesse de souche. En outre, la dégradation de donna Ferdinanda est accentuée par une comparaison peu valorisante avec un sacristain, c’est-à-dire à la figure la plus basse au sein de la hiérarchie ecclésiastique. Plus tard, le narrateur reviendra sur la description physique du personnage en disant que « seules ses mains se couvraient de rides, se décharnaient et devenaient rugueuses à force de compter de l’argent, comme celles de ceux qui travaillent le fer ou piochent la terre43 ». Les traits saillants du portrait extérieur de donna Ferdinanda ne permettraient certainement pas de conclure à son appartenance à une famille de vice-rois. Au contraire, ils attirent spontanément des associations avec des classes sociales très humbles, comme celle des ouvriers et des paysans, ou méprisées par l’aristocratie traditionnelle, comme la classe marchande. La même technique du rabaissement à travers l’attribution de traits physiques propres aux classes sociales inférieures est appliquée à d’autres personnages. Ainsi, chaque fois que don Blasco rendait visite à Ferdinando, « il le trouvait toujours seul, le rabot ou la scie ou la bêche à la main, occupé à faire un travail d’ébéniste ou de jardinier, en manches de chemise, comme un ouvrier ou un paysan44 ».

  • 45 Ibidem, p. 894.
  • 46 Ibidem, p. 897.

48De même, don Eugenio présente une apparence douteuse et indéfinissable quand il revient visiter ses parents, après une longue absence de Catane : « Sur lui, l’aspect sordide de sa chemise et de sa redingote, trop longue et trop large, pouvait le faire passer pour un garçon d’auberge ou pour un gérant de billard de tripot45. » Il est tellement mal en point que les domestiques de la famille Uzeda l’accueillent avec méfiance et mettent en doute ses affirmations quant à son identité : « “Qui est ce gueux ?” lui [au portier] demandaient les employés de l’administration, sortant après le travail. “Un oncle du prince, dit-il46 !” » C’est pourquoi la tirade de don Eugenio, qui finit par mendier et, devant des inconnus, étale tous ses titres, paraît l’un des points du texte où le sarcasme de l’auteur vis-à-vis de cette fausse noblesse se fait le plus grinçant :

  • 47 Ibidem, p. 1009.

Certains lui demandaient qui il était, s’il n’était pas le cavalier Uzeda ? et alors il commençait : « Eugenio Consalvo Filippo Blasco Ferrante Francesco Maria Uzeda de Francalanza, Mirabella, Oragua, Lumera, etc., etc., Gentilhomme de chambre (avec exercice) de Sa Majesté, celui-ci était un vrai roi ! » et il ôtait son chapeau « Ferdinando II ; médaillé par son Altesse le Bey de Tunis du Nisciam-Ifikitar, président de l’Académie des Quatre Poètes, membre correspondant de plusieurs sociétés scientifico-littérario-vulcanologiques de Naples, Londres, Paris, Caropepe, Saint-Pétersbourg, Paulsbourg, New York et Forlimpopoli, auteur du célèbre ouvrage historico-héraldico-aristocratico-blasonico-nobilo-chronologique intitulé le Héraut Sicule avec supplément… Un sou, pour m’acheter un cigare47 ».

Cette liste hétéroclite réunit titres effectifs et titres inventés, elle associe lieux réels et lieux inexistants (Paulsbourg), grandes métropoles et petites villes de province (Forlimpopoli), elle institue enfin un contraste criant entre le respect qu’elle veut forcer, la reconnaissance qu’elle demande et la raison ultime pour laquelle on attire ainsi l’attention de l’auditeur (une requête d’aumône). L’accumulation de titres destinés à définir le statut de l’énonciateur est en même temps une demande de reconnaissance et un aveu de carence.

49De même que les attributs physiques se détériorent et les signes extérieurs d’appartenance à une classe privilégiée s’estompent, de même le système de valeurs de ces nobles est perverti par rapport aux activités sociales légitimes de l’aristocratie traditionnelle. Presque tous les Uzeda, tout en appartenant à la noblesse de la plus pure souche, présentent des caractéristiques morales et des pratiques qui les assimilent aux classes dont ils prétendent pourtant se démarquer. Les personnages de donna Ferdinanda et don Eugenio, les plus attachés à la dignité de la maisonnée, constituent un point d’observation privilégié de ce processus d’indistinction sociale. Voici comment l’aristocrate donna Ferdinanda adopte les pratiques sordides de n’importe quel parvenu afin de se constituer une richesse personnelle :

  • 48 Federico De Roberto, I Vicerè, op. cit., p. 509-510.

Dès qu’elle entra en possession de ces misérables soixante onces annuelles, elle commença à les investir, à les prêter sur gage ou contre hypothèque, selon la solvabilité du débiteur, encaissant des lettres de change, avançant de l’argent sur des valeurs ou des marchandises : toutes sortes d’opérations bancaires dignes du ghetto, car l’exiguïté de sa rente l’obligeait à négocier avec de pauvres diables, de petits industriels, de petits marchands, des maîtres d’œuvre, des fripiers, des marchands de vin et même avec ses domestiques. Elle ne touchait pas un centime du capital, elle ne risquait que les bénéfices, c’est-à-dire qu’elle les doublait, les triplait, tant elle avait du flair pour les affaires de façon innée, tant elle était prudente, et dure, inexorable quand il s’agissait de récupérer son argent et les intérêts, qu’elle prétendait recevoir jusqu’au dernier sou, sourde aux prières et aux pleurs des femmes et des enfants ; plus experte, plus vétilleuse qu’un avocat plaidant, s’il lui arrivait d’avoir recours à la justice48.

Ce passage se caractérise par un ton technique et didactique à travers lequel le narrateur nous décrit et nous explique les mécanismes fondamentaux du capitalisme. Donna Ferdinanda, issue de l’une des familles les plus nobles de Sicile, détiendrait « par nature » le savoir et l’habileté dans ce type de transactions : rien de moins fidèle aux coutumes aristocrates. Ainsi, l’attachement fanatique de donna Ferdinanda au Théâtre généalogique de Sicile, ouvrage du xviie siècle qui répertorie toutes les familles nobles de Sicile, paraît complètement absurde et ridicule, alors qu’elle-même porte les traces d’une abjecte déchéance :

  • 49 Ibidem, p. 513.

Et ces pages sèches et jaunies, dégageant le relent des vieux papiers, imprimées avec des caractères disgracieux et obscurs, avec une orthographe fantaisiste ; cette prose hispano-sicilienne et baroque, emphatique et poussive, était son livre de chevet, la seule pâture de son imagination ; son roman, son évangile qui lui servait à reconnaître les élus au milieu de la populace, les vrais nobles au milieu de la plèbe des non nobles et du « chiendent » des faux nobles49.

Mais c’est don Eugenio qui permet de relever de plus près le caractère impur de cette noblesse. Depuis le début de sa trajectoire, don Eugenio choisit des vocations méprisées :

  • 50 Ibidem, p. 516.

Destiné d’abord à entrer lui aussi au couvent des Bénédictins comme son frère don Blasco, il s’était sauvé en alléguant comme prétexte son inclination aux métier des armes. Ce fut le premier mensonge qu’il dit, afin d’éviter le couvent : il ne pouvait pas sentir de vocation pour un métier presque inconnu en Sicile, où, de même qu’il n’y avait pas de conscription et que dans le petit peuple courait le dicton « mieux vaut être cochon qu’être soldat », de même la noblesse n’entrait pas dans la milice50.

Après avoir papillonné d’entreprise en entreprise, toutes misérablement vouées à l’échec, don Eugenio s’attache à un projet qui obtiendra un véritable succès, bien qu’il soit exploité par Giacomo : la publication d’une généalogie des familles nobles siciliennes, le Héraut de Sicile, dans lequel Eugenio inscrit, parmi les véritables lignées aristocratiques, des familles roturières qui ont payé pour pouvoir y figurer. Cet ouvrage sanctionne définitivement la corruption de la noblesse, à laquelle pourtant il se vante d’appartenir.

50Du point de vue de la condamnation des caractéristiques morales, la critique de l’auteur est en revanche plus ambiguë, comme nous pouvons le voir dans ce passage :

  • 51 Ibidem, p. 509.

De même que, physiquement, les Uzeda étaient partagés en deux grandes catégories de beaux et de laids, de même, d’un point de vue moral, ou bien ils aimaient les plaisirs de façon effrénée et ils étaient dispendieux comme le prince Giacomo XIII et le jeune comte Raimondo ; ou bien ils étaient intéressés, ladres, avares, capables de vendre leur âme au diable pour quatre sous comme Giacomo XIV et donna Ferdinanda51.

Dans cette description générale, la dissipation et la ladrerie caractérisent les mœurs familiales et sont évoquées comme symptômes de décadence et d’abjection. Nous pouvons constater ici que le narrateur adresse aux Uzeda deux types de critique, dont l’une relève d’un ethos interne à l’aristocratie traditionnelle, l’autre d’un système de valeurs désormais bourgeois. Si le blâme de la ladrerie sordide renvoie à un point de vue aristocratique, la dénonciation de la dissipation relève plutôt d’une peur du gâchis typiquement bourgeoise. C’est à nouveau un signe de la position sociale incertaine de De Roberto, à la fois attaché à certaines valeurs qui sont propres à l’aristocratie, mais également imprégné d’une logique de l’économie prudente qui caractérise la mentalité bourgeoise.

51La représentation de tous ces Uzeda bâtards renvoie ainsi à la volonté du narrateur d’opérer un renversement, de rendre petit ce qui est grand et donc de dévaloriser le monde aristocratique. En général, cette noble souche d’aristocrates pèche par indécence, vulgarité, manque de bienséance : tout le contraire de la distinction dont ils devraient être les champions les plus accomplis. Les Uzeda sont caractérisés par des passions ignobles. Au lieu de se présenter comme les plus dignes détenteurs du pouvoir, en raison de leurs qualités propres, les Uzeda apparaissent au contraire comme les usurpateurs du pouvoir, illégitimes en raison de la bassesse de leurs instincts et de la vulgarité de leurs passions et de leurs pratiques. Désormais rien ne les distingue des autres classes sociales : ni leur beauté physique, ni leurs coutumes, ni leurs attributs moraux.

52Ce qui est particulièrement frappant, c’est que le narrateur, s’approprie certains critères de la noblesse traditionnelle pour souligner les manquements des Uzeda par rapport à ces modèles dont ils prétendent être les plus dignes représentants. De cette manière, l’auteur, exclu du pouvoir et méconnu de la classe aristocratique à laquelle il a le sentiment d’appartenir de droit, juge cette classe à l’aune de certaines valeurs typiques de l’ethos aristocratique et notamment d’un principe de distinction et dignité. De Roberto, le déclassé, devient le défenseur des valeurs que la noblesse effectivement au pouvoir a désormais perdues.

53Ainsi, loin de s’opposer à l’existence d’une hiérarchie de classe, l’auteur critique une aristocratie dégénérée, à laquelle le Risorgimento, malgré les bouleversements apparents, a permis de rester au pouvoir. Malgré leurs tares et leurs déficiences, les Uzeda parviennent non seulement à maintenir leur suprématie politique à Catane, mais, en la personne de Consalvo, ils arrivent même à accéder au pouvoir central. Le scandale ne réside donc pas seulement dans le fait que le pouvoir demeure dans les mains des puissants de toujours, mais aussi et surtout dans le fait qu’il reste apanage des pires représentants des anciennes classes dominantes, dont la suprématie sociale n’est plus légitimement fondée.

54Leur domination s’affirme au détriment d’une aristocratie authentique, détentrice de valeurs morales, mais qui ne jouit pas de la même influence politique et sociale. L’idée qu’il existe une « vraie » aristocratie opposée à une aristocratie de mascarade ou dégénérée transparaît à plusieurs reprises dans le texte. Elle est incarnée par des personnages marginaux, mais qui s’avèrent extrêmement significatifs. Dans I Vicerè, il n’existe pas seulement une grande noblesse digne de mépris. Il existe également une noblesse moins infâme, et même porteuse de quelques valeurs positives. Cette noblesse est toujours une petite noblesse. Le narrateur lui réserve un traitement moins dégradant. C’est le cas de la noblesse de province représentée par la famille Palmi et par Mara Fersa. Alors qu’ils sont méprisés par certains des Uzeda à cause de leur prestige inférieur à celui de la famille catanaise, ils sont considérés de façon plus bienveillante par le narrateur. Certes, ce dernier montre une certaine désapprobation vis-à-vis du baron Palmi, qui se laisse aveugler par l’orgueil de s’apparenter avec les Uzeda et sacrifie sans le vouloir sa fille Matilde. Cependant, il en souligne globalement les traits positifs. Le baron Palmi fait régner dans son propre foyer un système de valeurs patriarcales, peut-être dépassées, mais capables de conserver l’harmonie et la concorde dans la famille. Le narrateur, à travers les souvenirs de Matilde Palmi, brosse un portrait de la famille Palmi qui contraste de façon saisissante avec l’individualisme, l’hostilité et la violence qui dominent la famille des Uzeda :

  • 52 Federico De Roberto, I Vicerè, op. cit., p. 531-532.

Sa mémoire lui représentait la table familiale, dans la grande salle à manger de la maison paternelle, à Milazzo : sa mère, sa sœur, elle-même attentives aux récits de leur père, souriantes, tristes ou chagrinées de concert avec lui ; leur père leur était dévoué, en pensées comme en actes ; et il y avait un respect constant et presque superstitieux des habitudes d’autrefois, une paix patriarcale, un amour réciproque, une confiance absolue. Si elle regardait autour d’elle, maintenant, que voyait-elle ? La princesse timide et craintive face à son mari ; le garçon tremblant devant le regard de son père, mais fier de l’humiliation infligée à sa tante ; Lucrezia et son frère encore froids et soupçonneux l’un envers l’autre […]. Elle ne pouvait pas soupçonner les passions qui déchiraient cette famille, le jour où elle y était entrée comme si c’était une seconde famille52 […].

En outre, fou d’amour pour sa fille, le baron Palmi tient tête à Raimondo malgré le prestige de la famille catanaise, comme le montre l’épisode de l’affrontement verbal entre les deux hommes à Florence. Pendant cet échange, c’est le baron Palmi qui a le dernier mot et reproche à Raimondo l’indécence de sa conduite, indigne du rejeton d’une noble maisonnée.

  • 53 Ibidem, p. 555.

55De même, Mara Fersa représente l’un des rares personnages du roman capables d’éprouver un sentiment sincère et altruiste. Elle accepte par amour maternel le mariage de son fils avec Isabella, bien que la belle-fille ne lui inspire pas confiance à cause de sa frivolité, ce en quoi elle a raison, comme le montrera la suite du roman. Elle est décrite comme une femme d’un bon naturel : « Donna Mara Fersa était une femme un peu à l’ancienne, sans la moindre instruction, à l’éducation peu raffinée ; mais elle était avisée, et simple, sans façons, comme une bonne ménagère53. »

56Ainsi, De Roberto dessine les contours d’une noblesse plus positive moralement, mais aux marges du pouvoir. Elle ne présente pas d’attachement à des valeurs comme la lignée ou le patrimoine. Elle semble avoir adhéré à un modèle familial plus moderne et même bourgeois, fondé sur une solidarité parentale de nature affective.

57Plus précisément encore, nous retrouvons une projection fictionnelle de cette élite supérieure dans Giovannino Radalì-Uzeda, un personnage beaucoup plus complexe que la littérature critique ne l’a souligné jusqu’ici. À travers la figure de Giovannino, le narrateur témoigne d’une nostalgie du καλòς καγαθóς, de l’individu supérieur aussi du point de vue social parce qu’il est en même temps bon et beau. Giovannino combine son origine aristocratique avec certaines caractéristiques idéologiques qui lui permettent d’être compatible avec les évolutions historiques et culturelles intervenues au xixe siècle. Giovannino est libéral par conviction depuis son enfance, il est gracieux, généreux et capable d’éprouver des sentiments sincères et authentiques. Contrairement à la plupart des Uzeda, il ne porte pas de façon si évidente les traces physiques ou morales de la corruption de la lignée.

58L’auteur semble esquisser une image idéale de lui-même à travers ce personnage. Giovannino appartient lui aussi à une branche secondaire de la famille Uzeda, tout comme De Roberto, par l’intermédiaire de sa mère, appartient à une branche mineure de la noble famille Asmundo. Giovannino a nourri une foi libérale, ce qui l’apparente à l’engagement politique juvénile de l’écrivain. Enfin, le personnage partage, avec l’auteur, la passion pour la littérature : Giovannino échange avec Teresa des livres qui créent entre les deux personnages une douce communion et un dialogue idéal à l’abri du monde immonde et impitoyable des Uzeda. Cependant, tout comme la famille De Roberto-Asmundo est marginalisée par l’aristocratie réellement au pouvoir à Catane, Giovannino est lui aussi la victime d’une élite dominante injuste. Épris de Teresina, la sœur de Consalvo, aimé de retour, il doit se plier aux logiques matrimoniales qui veulent que Teresa épouse son frère aîné, Michele Radalì. L’impossibilité de vivre dans un monde aussi dégradé et inique le poussera au suicide.

59Certes, la trajectoire du personnage ne permet pas au lecteur de conclure que l’auteur a voulu proposer en la personne de Giovannino un modèle alternatif possible à l’univers barbare des Uzeda. Son destin narratif prouve que pour l’écrivain ce type humain ne peut que succomber dans un monde dominé par l’injustice. Cependant, Giovannino est sans doute le moins difforme parmi tous les personnages, y compris Teresina, qui, elle, est une vraie Uzeda et en reproduit les tares. Si cette dernière, au bout du compte, se plie à la logique de la famille, Giovannino, par son suicide, refuse tout compromis. Il est vrai que la volonté de l’auteur de ne rien concéder à son lecteur et de bouleverser les grilles de lecture courantes nous amènerait à assimiler Giovannino aux autres personnages. D’après cette lecture généralisante, Giovannino ne serait pas moins épargné par la condamnation de l’auteur. Mais il s’agit d’une hypercorrection. Giovannino jouit d’un statut particulier, notamment parce que l’auteur cristallise en lui ses propres désirs d’appartenance à une élite fantasmée et méconnue.

60À travers la figure de Giovannino et des nobles « mineurs » présents dans le roman, nous voyons donc se dessiner la physionomie d’une aristocratie moins méprisable que les ignobles Uzeda. Cette aristocratie alternative ne correspond pas à une classe historiquement reconnaissable, avec des valeurs et des codes de comportement institutionnalisés. Pour De Roberto, la « bonne » aristocratie coïncide avec une élite idéalisée. Ce n’est pas une classe dominante du point de vue social ou politique : son excellence est purement morale. Elle est caractérisée par la finesse de ses sentiments, par la pureté d’une foi malheureusement destinée à être écrasée, par la délicatesse de ses comportements, par sa solidarité familiale et affective. C’est un idéal d’humanité tellement rare et fragile que l’auteur ne peut que la dessiner aux marges de l’univers féroce des Uzeda. Cette élite ne se compromet pas avec le pouvoir, qui, fondé sur l’intérêt individuel et sur l’abus, corrompt et dégrade inévitablement ceux qui l’exercent. Sa principale fonction, dans le texte, est de rendre évident, par contraste, le caractère immonde de la noblesse au pouvoir. L’écrivain partage avec cette élite idéale, et notamment avec la figure de Giovannino, un certain nombre de traits. Tous deux se trouvent aux marges du pouvoir et permettent de démasquer, aux yeux du lecteur, la laideur et la vulgarité de la classe dominante.

61Par l’écriture des Vicerè, De Roberto devient ainsi le censeur d’une aristocratie qu’il considère comme indigne de la position sociale et politique qu’elle occupe. Cette fonction de dénonciation lui permet, en tout premier lieu, de légitimer et de justifier son écriture et donc son rôle social en tant qu’écrivain et intellectuel. En second lieu, elle lui permet d’établir une hiérarchie qui lui semble plus satisfaisante, compte tenu de son rapport ambivalent à la noblesse. Faute de pouvoir revendiquer une quelconque fonction sociale plus prestigieuse, qui pourtant serait légitime en raison de la généalogie maternelle, l’auteur s’efforce d’atteindre par l’écriture une forme de prééminence. La pratique scripturale lui permet ainsi de renverser idéalement son rapport de subordination vis-à-vis de la noblesse et de récupérer la place qui lui reviendrait de droit.

62Cette inversion de rôles transparaît également dans L’Imperio, où l’auteur renverse, à l’intérieur de la fiction, le rapport de dépendance réelle vis-à-vis du marquis Paternò de San Giuliano. Dans ce roman, l’alter ego de l’auteur, Federico Ranaldi, devient le mentor indispensable de Consalvo, projection fictionnelle du marquis catanais. En effet, Consalvo est incapable d’écrire en italien correct et c’est Ranaldi qui révise ses textes. Bien plus encore, il finit par remplir le rôle gratifiant de le former :

  • 54 Federico De Roberto, L’Imperio, op. cit., p. 1256.

Ranaldi, ayant compris de son côté que le député se sentait humilié par les corrections qu’il avait apportées sans le lui dire, le priait maintenant de lire ensemble ses écrits. Et le député tirait un profit réel de cette lecture, des remarques discrètes du journaliste, il commençait à mieux écrire. L’intimité entre eux s’était accrue ; à présent, Consalvo n’écrivait plus rien sans demander conseil à Ranaldi. […] et cette idée de former un écrivain, de diriger les études du député le comblait d’une fière satisfaction54.

Dans ce passage, Consalvo est dépendant et redevable de Ranaldi, alors que l’intellectuel sert de guide à l’homme politique : l’auteur met ainsi en scène son rêve de reconnaissance de la fonction sociale et du pouvoir de l’intellectuel. La relation entre les deux personnages témoigne à nouveau de l’ambiguïté du rapport de De Roberto au marquis de San Giuliano, un rapport à la fois d’attirance et de répulsion. En tout cas, cet équilibre jubilatoire est fragile. À la fin du roman, l’euphorie de la réparation imaginaire sera remplacée par l’amère constatation que l’intellectuel, dans l’Italie postunitaire, se trouve dans une condition d’inéluctable impuissance.

63Ainsi, l’écrivain sicilien, par la revendication d’un rôle de censeur ou par l’inversion fictive de rapports de force réels, parvient à résoudre des conflits liés à une identité sociale précaire et incertaine. Cette lecture confirme l’hypothèse de la fonction cathartique de l’écriture, chez De Roberto, et permet d’apprécier l’importance du poids de la biographie dans la production littéraire de l’auteur. Cette dimension, plus perceptible dans des œuvres comme L’Imperio ou les œuvres psychologiques, conditionne aussi l’écriture d’un roman comme I Vicerè, qui apparaît pourtant moins « autobiographique ».

Notes

1 Nous remercions la Société des italianistes de l’Enseignement supérieur de nous avoir accordé l’autorisation d’utiliser des parties de notre article « Federico De Roberto, l’aristocratie et l’identité sociale », publié sur son site (http://www.sies-asso.org). Cette première version, consacrée exclusivement à I Vicerè, a été partiellement reprise et remaniée dans cette sous-partie.

2 Cf. Enrico Iachello et Alfio Signorelli, « Borghesie urbane dell’Ottocento » ; Giuseppe Barone, « Sistema elettorale e rappresentanza politica », dans Maurice Aymard et Giuseppe Giarrizzo, éd., Storia delle regioni italiane. La Sicilia, Turin, Einaudi, 1987, p. 89-135 et p. 279- 332.

3 Ainsi De Roberto simplifie-t-il le contexte social de l’époque, sans saisir les indices de changement qui sont effectivement à l’œuvre en Sicile à la fin du xixe siècle. Selon l’historien Francesco Renda, le phénomène des ligues siciliennes fut « le premier grand signe que l’Italie, au Nord comme au Sud, non seulement avait changé en ce qui concerne ses structures économiques, mais avait aussi mûri quant à sa dimension historique et idéale. Elle avait donc besoin d’une grande réforme des institutions et de la société civile et la revendiquait ». (Francesco Renda, « La “questione sociale” e i Fasci (1874-1894) », dans ibidem, p. 372.)

4 Cf. Paolo Mario Sipala, Introduzione a Federico De Roberto, Rome-Bari, Laterza, p. 72.

5 Cf. Margherita Ganeri, L’Europa in Sicilia. Saggi su Federico De Roberto, Florence, Le Monnier, 2005, p. 88.

6 Mario Pomilio, « L’antirisorgimento di Federico De Roberto », art. cit., p. 162.

7 Luigi Russo, op. cit., p. 673.

8 Carlo Alberto Madrignani, Illusione e realtà nell’opera di Federico De Roberto, op. cit., p. 101.

9 Gaspare Giudice, « Introduzione » à I Vicerè e altre opere di Federico De Roberto, Turin, UTET, 1982, p. 19.

10 Gianni Grana, I Vicerè e la patologia del reale, Milan, Marzorati, 1982, p. 148-152.

11 Cf. Federico De Roberto, Lettere a Donna Marianna degli Asmundo, op. cit.

12 Cf. ibidem, p. 263, où Sarah Zappulla Muscarà reproduit deux de ces emblèmes.

13 Ibidem, p. 96.

14 Pour le rapport au statut de l’intellectuel et de l’écrivain chez De Roberto, cf. Michela Toppano, « Federico De Roberto, Émile Zola e il romanzo politico », Simona Costa et Monica Venturini, éd., Le forme del romanzo e le letterature occidentali, vol. 1, Pise, Edizioni ETS, 2010, p. 407-418.

15 Les expressions d’amertume concernant son rôle d’écrivain et d’intellectuel s’accentuent au fur et à mesure que la carrière littéraire de De Roberto avance sans qu’il en tire les gratifications espérées, comme en témoignent plusieurs lettres écrites à Di Giorgi ou à Mario Puccini dans les années 1920.

16 De Roberto appartenait à ce que Norbert Élias aurait appelé une « couche à deux fronts ». Les « couches à deux fronts », selon Élias « […] sont en effet exposées à la fois à la pression des groupes disposant de plus de chance d’autorité, de puissance, de prestige qu’elles-mêmes et à celle des groupes inférieurs qui n’ont pas le même rang, mais auxquels le réseau des interdépendances attribue, en tant que facteurs de puissance, un rôle important […]. La situation des “couches moyennes à deux fronts” réside dans le fait qu’elles risquent de faire sauter les barrages qui les séparent des couches inférieures, en faisant sauter ceux qui protègent les privilèges des couches dominantes. Elles ne peuvent se libérer de la domination des autres sans perdre la domination sur ceux qu’elles dominent » (Norbert Élias, La société de cour, Paris, Flammarion, 1985, p. 300 et 302).

17 Antonino Paternò de San Giuliano a effectivement joué un rôle de premier plan dans l’histoire italienne. Élu maire de Catane en 1876, puis député en 1882, il fut secrétaire adjoint au ministère de l’Agriculture, de l’Industrie et du Commerce pendant le premier gouvernement Giolitti (1892-1893). Il a été ministre des Postes et du Télégraphe en 1898, enfin ministre des Affaires étrangères en 1905-1906 et de 1910 jusqu’à sa mort en 1914.

18 Cf. Aurelio Navarria, op. cit., p. 13-14.

19 Federico De Roberto, « Prefazione » à L’Albero della scienza, op. cit., p. 49.

20 Guy de Maupassant, « Le roman », préface à Pierre et Jean, Paris, Ollendorf, 1888, p. XXIV-XXV.

21 Federico De Roberto, « Prefazione » à Documenti umani, op. cit., p. XVI.

22 Cf. Annamaria Pagliaro, op. cit., p. 69-88.

23 Federico De Roberto, L’Illusione, op. cit., p. 389.

24 Luigi Capuana, « Novelle », dans Libri e teatro, Catane, Giannotta, 1892, p. 149.

25 Alberto Asor Rosa saisit bien le lien existant entre l’empathie et la sécurité du statut social chez Verga : « […] Verga n’est pas du tout le type de l’écrivain petit-bourgeois, qui domine la littérature italienne de l’époque : l’absence des ressentiments et des aspirations propres à ce type d’intellectuel rendit possible un processus d’identification avec la matière populaire, identification que son caractère aristocratique ne gêne pas mais au contraire favorise ». Alberto Asor Rosa, Storia d’Italia, op. cit., p. 976. De ce point de vue, même si, comme nous l’avons vu, De Roberto ne peut pas être considéré comme un « petit-bourgeois », il est indéniable qu’il partage bien plus que Verga un sentiment de frustration sociale typique de cette catégorie.

26 Federico De Roberto, La Sorte, Palerme, Sellerio, 1997, p. 90 (éd. originale : Catane, Giannotta, 1887).

27 Pour une analyse détaillée de la manière dont De Roberto a exploité les ressources figuratives de la physiognonomie lombrosienne dans I Vicerè, cf. Giovanni Maffei, « Il romanzo antropologico », dans Antonio Di Grado, éd., Gli inganni del romanzo. I Vicerè fra storia e finzione letteraria, Catane, Biblioteca della Fondazione Verga, 1998, p. 15-70.

28 Federico De Roberto, Processi verbali, Palerme, Sellerio, 1990, p. 110-114 (éd. originale : Milan, Galli-Chiesa-Guindani, 1890).

29 Ibidem, p. 24-26.

30 Ibidem, p. 28.

31 Ibidem, p. 25.

32 Ibidem, p. 30.

33 Federico De Roberto, Processi verbali, op. cit., p. 101-102.

34 Ibidem, p. 56.

35 Ibidem, p. 58.

36 Idem.

37 Le terme trovatura est un mot sicilien. Il désigne un trésor caché, qui fait l’objet de nombreux récits de la culture populaire de l’île.

38 Le fait que le narrateur représente Consalvo et Teresa aussi de l’intérieur, exploitant la technique du discours indirect, n’invalide pas cette interprétation. En effet, ce traitement, qui concerne les membres de la dernière génération des Uzeda, confirme l’ambivalence de De Roberto vis-à-vis de cette classe sociale. Nous pourrons même formuler l’hypothèse que l’auteur voudrait être à la place de Consalvo et qu’il voit une partie de lui-même dans ce personnage.

39 Federico De Roberto, I Vicerè, op. cit., p. 855.

40 Cf. Federico De Roberto, « Pietro Kropotkine », art. cit.

41 Federico De Roberto, I Vicerè, op. cit., p. 502.

42 Idem.

43 Ibidem, p. 899.

44 Ibidem, p. 488.

45 Ibidem, p. 894.

46 Ibidem, p. 897.

47 Ibidem, p. 1009.

48 Federico De Roberto, I Vicerè, op. cit., p. 509-510.

49 Ibidem, p. 513.

50 Ibidem, p. 516.

51 Ibidem, p. 509.

52 Federico De Roberto, I Vicerè, op. cit., p. 531-532.

53 Ibidem, p. 555.

54 Federico De Roberto, L’Imperio, op. cit., p. 1256.

© Presses universitaires de Provence, 2012

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