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Marseille. Éclat(s) du mythe

 | 
Véronique Dallet-Mann
, 
Florence Bancaud
, 
Marion Picker

Mythe et arts visuels

Le mythe de Marseille entre Modernité, exotisme et couleur locale

Véronique Dallet-mann

Résumé

Le langage visuel de la Nouvelle Vision se forge au contact de la Modernité‚ incarnée de façon emblématique par le Pont transbordeur à Marseille‚ que les photographes allemands découvrent dans la seconde moitié des années 1920. Naissent alors des prises de vues du Pont transbordeur et du Vieux-Port qui font école et nourrissent le mythe moderne de Marseille‚ lequel est alimenté également par d’autres imaginaires‚ littéraire‚ cinématographique et populaire. Ainsi‚ Germaine Krull collabore en 1930 avec l’écrivain André Suarès à l’ouvrage Marseille. Les photographies de la première et les légendes du second donnent à lire Marseille comme un réseau de signes de son ancrage mythique au cœur de la Modernité. Dans le même esprit‚ la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol‚ succès national et international des années 1930 (Marius est transposé pour le public germanophone dans les brumes d’un port d’Allemagne du Nord par Fritz Wendhausen)‚ nourrit quant à elle la vision de l’irréductible dichotomie entre le monde terrien et provençal du Vieux-Port et le monde du grand large‚ incarné par Marius qui refuse l’inscription dans la tradition patriarcale marseillaise.

Texte intégral

  • 1 Georges Raillard‚ « Marseille‚ Passage du Surréalisme »‚ dans La Planère affolée. Surréalisme, disp (...)

Marseille brune de peau sous le sang du corsage‚ tu ne la fais pas à la pose. L’enfant qui est presque femme‚ avec un petit coup au cœur‚ reçoit chacun de ces regards qui glissent si doux au fil des paupières… Qu’un missionnaire condamne les danses à petits pas qui asservissent à des rôdeurs les esthètes du monde entier‚ qu’il dénonce l’ingénuité feinte des souliers trop petits dont s’émerveillent les Roumaines‚ l’œillet derrière l’oreille et le tourbillon des javas qui met les taches rouges du désir sur les visages des Anglo-saxons de tous âges‚ sexes et confessions‚ la moindre gifle d’un piano mécanique‚ jusqu’à la fin du monde‚ réveillera pour de hurlantes folies les soirs des ports de mer1.

  • 2 Daniel Winkler‚ Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole‚ 2007.
  • 3 Albert Londres‚ Marseille, porte du Sud (1927)‚ Monaco‚ Le Serpent à Plumes‚ 1995.
  • 4 Pascal Blanchard‚ Gilles Boëtsch‚ Marseille, porte Sud. Un siècle d’histoire coloniale et d’immigra (...)

1Telle est la « saveur de Marseille »‚ sous la plume de René Crevel‚ qui‚ entre 1926 et 1936‚ voit passer bon nombre de photographes du Bauhaus‚ attirés par les images de la ville phocéenne‚ « Orient français2 »‚ grand port à la fois traditionnel et industriel et « Porte du Sud3 ». Travaillant à se construire une image de métropole coloniale‚ elle est le théâtre des monumentales expositions coloniales de 1909 et plus encore de 1922. Sont ainsi véhiculées par les médias modernes qui intéressent tant les artistes d’avant-garde d’innombrables publicités des compagnies de navigation aux couleurs de la Méditerranée et aux routes maritimes exotiques : « Maroc Sénégal Levant et Mer Noire par Marseille Cie Paquet »‚ « Marseille – Alexandrie. La route d’Égypte Cie maritime‚ 1927 » ou encore « PLM. Le Maroc par Marseille‚ 19264 ».

  • 5 Il s’agit de « films d’opérettes »‚ c’est-à-dire de l’adaptation d’opérettes « marseillaises » (par (...)
  • 6 L’Odéon est à Marseille le fief de la Paramount‚ l’une des dix salles de prestige du centre-ville e (...)
  • 7 Cf. l’article de Martina Moeller dans ce chapitre.
  • 8 Elle est réalisée par le cinéaste Mario Almirante.

2À la même époque‚ les photographes de l’avant-garde allemande‚ qui découvrent Marseille‚ et l’ouvrage de Germaine Krull‚ Metall (Métal)‚ avec ses photographies du Pont transbordeur et des grues géantes de la Joliette‚ sont reçus en France comme un manifeste de la modernité photographique. Dans le même temps‚ Marseille peut s’enorgueillir du succès national – et même international – d’un fils du pays‚ Marcel Pagnol‚ écrivain et homme de cinéma‚ dont la fameuse trilogie s’inscrit dans le droit-fil des comédies populaires marseillaises (dites « genre marseillais5 »). En effet, les studios européens de la firme américaine Paramount6, installés à Joinville, financent des adaptations européennes des deux premières pièces de la trilogie de Marcel Pagnol. Marius, réalisé par Alexandre Korda en 19317, est également tourné en versions suédoise et allemande. Et le 28 janvier 1932 a lieu au « Gloria-Palast » à Berlin la première de Zum goldenen Anker (« À l’Ancre d’or »), réalisé par Alexander Korda d’après un scénario « franco-allemand » de Marcel Pagnol, Ludwig Biro et Alfred Polgar. La version italienne de Fanny8, adapté à l’origine pour l’écran en 1932 par Marc Allégret, sort en 1933 – succès populaire plus grand encore que Marius en France, tandis que Fritz Wendhausen tourne en 1934 Der schwarze Walfisch (« La Baleine noire ») avec Emil Jannings dans le rôle de César.

3Ces phénomènes concomitants sont emblématiques de l’articulation de la culture populaire et de la culture d’avant-garde‚ qui est l’une des constantes de l’histoire culturelle de Marseille. Ainsi‚ le langage visuel des photographes de la Nouvelle Vision se forge au contact de la Modernité‚ incarnée de façon emblématique à Marseille par le Pont transbordeur. Naissent alors des prises de vues de ce dernier et du Vieux-Port qui font école et nourrissent le mythe moderne de Marseille‚ lequel est alimenté également par d’autres imaginaires – littéraire‚ cinématographique et populaire. Germaine Krull collabore en 1930 avec l’écrivain André Suarès à l’ouvrage Marseille‚ qui donne à lire la ville comme un réseau de signes de son ancrage mythique au cœur de la Modernité. Au même moment‚ la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol‚ nourrit quant à elle la vision mythique de l’irréductible dichotomie entre le monde terrien et provençal du Vieux-Port et le monde du grand large. Ainsi peut-on arguer que ces œuvres contribuent à structurer un regard sur Marseille qui se caractérise par son ambivalence. Il balance entre ombre et lumière‚ entre l’attrait pour la vitalité ou‚ selon le cas‚ « l’idylle » marseillaise et la dénonciation de la part d’ombre de la Modernité qui s’incarne à Marseille.

Marseille, haut lieu de la Modernité

  • 9 Fondé par Walter Gropius en 1919 à Weimar‚ le Bauhaus‚ dont le maître-mot est : « Art et Technique  (...)
  • 10 Cf. à ce sujet Maiken Umbach : « A Tale of Second Cities. Autonomy‚ Culture‚ and the Law in Hamburg (...)
  • 11 Elle y retourne en 1927 et en 1935. Cf. l’article consacré à Germaine Krull dans Renée Dray-Bensous (...)
  • 12 Man Ray séjourne également à Marseille en 1936.
  • 13 Cf. à ce sujet Alain Fleig‚ Nouvelles images d’un vieux monde : Marseille d’avant-guerre et la Nouv (...)
  • 14 Ferdinand Arnaudin finança la construction de ponts transbordeurs à Rouen‚ Nantes‚ Bordeaux‚ Bizert (...)
  • 15 Siegfried Giedion‚ Construire EN France. Contruire EN FER. Construire EN BETON (Bauen in Frankreich (...)

4À partir du milieu des années 1920‚ Marseille est « découverte » par la génération des créateurs et des élèves du Bauhaus9‚ qui se succèdent dans cette « ville seconde10 » : moins célébrée que Paris‚ auréolée du faste de l’exposition coloniale de 1922‚ elle a le charme de l’inattendu. En 1926‚ Germaine Krull‚ qui séjourne à Paris‚ vient à Marseille pour un reportage et introduit quelques-unes de ses photographies dans l’ouvrage Metall‚ prévu de longue date11‚ ainsi que Siegfried Giedion. Marseille attire également Herbert Bayer en 1928 et László Moholy-Nagy en 1929‚ Florence Henri en 1930‚ Tim Gidal et Roger Parry‚ tous trois élèves du Bauhaus12. Ils expérimentent des angles de prises de vue‚ des cadrages et des compositions qui forgent un discours iconographique sur Marseille‚ inventant le langage visuel constructiviste de la « Nouvelle Vision13 ». Le Vieux-Port et ses quartiers (et‚ dans une moindre mesure‚ la gare Saint-Charles et la basilique Notre-Dame de la Garde) deviennent le terrain d’exercice et d’expérimentation artistiques de la Nouvelle Vision. Le Pont transbordeur14‚ tout en poutrelles d’acier‚ édifié sur les plans de Ferdinand Arnaudin vers 1905‚ « [cette] construction au-delà de la machine qui fait partie du paysage urbain dont elle constitue le couronnement fantastique » selon Siegfried Giedion15‚ stimule la créativité de ces photographes qui conçoivent l’architecture comme un art essentiel à l’avènement de l’humanité nouvelle. Giedion publie en 1928 Construire EN France. Construire EN FER. Construire EN BETON‚ qui regroupe photographies et plans de constructions métalliques et en béton‚ au premier rang desquelles la Tour Eiffel et le Pont transbordeur :

  • 16 Ibid.‚ p. 63. Les syntagmes en caractère gras sont surlignés par Giedion lui-même (fig. 62)..

Le Bac en apesanteur vu depuis la passerelle située à 54 m au-dessus du niveau de l’eau. Abondance de nouvelles perspectives : tout est fondé sur la mobilité. – Remarquer les plates-formes des escaliers construites en saillies audacieuses. – Sans en avoir conscience‚ le « nouveau » Construire n’a cessé d’employer ces « balcons » avançant dans l’espace. Pour quelle raison ? Parce qu’il existe un besoin de vivre dans des demeures qui cherchent à en finir avec ce sentiment d’équilibre que‚ seule‚ l’incarcération dans des forteresses pouvait procurer16.

  • 17 « Diese schwebende brücke ist wirklich ein wunder an technischer präzision und anmut »‚ Moholy-Nagy (...)
  • 18 Cf. le texte de Diego Ortiz et Javiera Tejerina dans ce chapitre.

5Les photographies du Pont transbordeur que réalise Herbert Bayer‚ « alerté » par Giedion‚ seront montrées en 1929 à Stuttgart lors de la grande exposition des avant-gardes‚ la FiFo (Film- und Fotografie Ausstellung). La même année‚ Moholy-Nagy‚ à qui Giedion a fait découvrir les photos du Pont transbordeur et qui s’enthousiasme pour ce « véritable miracle de technique‚ d’une précision et d’une finesse exceptionnelles17 » vient à son tour à Marseille en 1929. Il y tourne avec des moyens minimes Marseille – Vieux-Port‚ tout en photographiant – souvent les mêmes sujets18. À tous‚ le Pont transbordeur dans la lumière de Marseille ouvre de multiples possibilités de travail sur « l’autonomie du regard » et permet des jeux graphiques infinis.

  • 19 En référence au « Ciné-œil » selon Dziga Vertov‚ Manifeste de kinoks‚ 1923‚ dans http://emile.simon (...)
  • 20 « [Les photographes du Bauhaus] virent en lui l’illustration exacte de leur credo : l’architecture (...)
  • 21 Photographie de Germaine Krull‚ J. et R. Wittmann‚ dans Marseille par Germaine Krull. Texte d’André (...)
  • 22 Siegfried Giedion‚ op. cit.‚ p. 64.

6S’instaure alors une « école » de la Vision‚ au sens de « Schulung » (éducation et transmission programmatiques)‚ qui se focalise sur cette construction mécanique tout à la fois d’une grande puissance et d’une légèreté arachnéenne‚ permanente et fragile à la fois. Aux yeux de ces photographes d’avant-garde‚ elle favorise une révolution des perspectives et du regard. Le Pont transbordeur devenant « Pont-œil19 »‚ il ouvre des possibilités d’« d’élargissement de la vision »‚ car les effets visuels générés par sa structure sont démultipliés par le déplacement latéral de la nacelle‚ l’eau et la lumière du Vieux-Port et ses barques‚ ses voiliers et ses bateaux à moteurs. Naissent ainsi ce que nous appellerons des « motifs canoniques » que l’on retrouve dans les clichés photographiques et les plans cinématographiques de ces voyageurs-arpenteurs du Vieux-Port et des vieux quartiers comme autant de variations sur des thèmes qui font littéralement école : « Plongées‚ contre-plongées‚ fragmentation : les lignes du réel tracent les tangentes de l’abstraction20. » Ce sont par exemple les photographies que prennent Germaine Krull et Moholy-Nagy dans les rues du quartier du Vieux-Port‚ où les étais constitués de poutres massives créent une structure géométrique qui engendre une grande profondeur de champ prise en contre-plongée et où l’eau sale devient semblable à du métal en fusion ou à de la lave solidifiée21. Ou encore les prises de vue sur la ville au travers des piles du pont ou les plans en plongée sur l’eau du Vieux-Port‚ comme celle de Siegfried Giedion22.

Fig. 61 - Pont transbordeur, 1905.

Fig. 62 - Pont transbordeur, 1905.
Siegfried Giedion, Construire EN France. Contruire EN FER. Construire EN BETON (Bauen in Frankreich Eisen Eisenbeton, 1928), Paris, Éditions de la Villette, 2000, p. 60.

© Droits réservés.

László Moholy-Nagy, Marseille 1929. © Art Institute
of Chicago.

  • 23 Roland Barthes‚ La Chambre claire. Note sur la photographie‚ Paris‚ Gallimard‚ 1980‚ p. 74.
  • 24 « On peut imaginer que ce qu’ont vu prioritairement les photographes allemands, c’est la difficile (...)

7Nombre des ces photographies témoignent également de la part d’ombre du grand port industriel qu’est Marseille‚ au point que l’on peut parler d’un regard critique sur les laissés-pour-compte de la Modernité. Nous formulerons ici l’hypothèse de la fascination pour l’entre-deux‚ pour le mélange d’éléments disparates et le caractère kaléidoscopique de Marseille‚ peut-être également pour ses failles‚ entre beauté et laideur‚ dans la « photogénie des contrastes » qu’évoque Roland Barthes23‚ comme une prémonition des « fissures dans la Modernité » dès la fin des années 192024. Et ce langage visuel constructiviste ne va plus cesser de nourrir le mythe moderne‚ unique en France‚ du Pont transbordeur‚ lequel est alimenté également par d’autres imaginaires – littéraire‚ cinématographique et populaire.

Siegfried Giedion, op. cit., p. 64. © Droits réservés.

Germaine Krull, quartier du Vieux-Port, dans Marseille par Germaine Krull.

© Museum Folkwang.

Marseille par Germaine Krull. Texte d’André Suarès, paru à Paris en 1935 : la rencontre de la femme du Nord et de l’homme du Sud.

  • 25 André Suarès‚ préface de Marseille par Germaine Krullop. cit.‚ p. 1.

Est-ce l’énorme Marseille dans son opposition si peu connue de ville provençale‚ qui se prolonge dans la campagne‚ et d’entrepôt universel‚ commerce‚ hommes et denrées ? Visage le plus antique de la France et porte de l’Orient‚ par où toute l’Asie passe ?
Tout ici tourne autour du Vieux-Port. Il est ce qu’il y a de plus ancien à Marseille et de plus vivant‚ toujours jeune‚ toujours mêlé à ce peuple cent fois renaissant. Le seul port qui soit en plein milieu de la ville‚ comme au temps de la Crète et d’Homère.
Marseille est la plus vieille cité de l’Occident. Elle a l’âge de Rome‚ à cent ans près ; et toute grecque à l’origine‚ dès son second siècle‚ elle passait Rome de loin en sagesse‚ en richesse et en renommée. N’est-il pas bien beau de penser qu’une telle métropole‚ en son grand âge‚ a toujours cent fois vingt ans ? et qu’après tant de vicissitudes‚ tant de triomphes et de misères‚ de pestes et de prospérités‚ elle est le lieu le plus gai‚ le plus rieur et le plus railleur de la terre ? N’y eut-il (sic) plus qu’un optimiste au monde‚ il serait à Marseille et y mangerait une bouillabaisse.
Ni les invasions‚ ni les ruines‚ ni le mélange des sangs‚ ni l’infusion ou lente ou rapide‚ plaisante ou moins agréable des foules étrangères‚ rien n’y fait : Marseille en son fond reste grecque ; et rien n’est si provençal que d’être toujours grec‚ en étant latin et français.
Voilà pourquoi Marseille est si vive et qu’elle semble heureuse dans le malheur même. Cette ville ne dit jamais non à la vie. Ce qu’elle prend le plus au sérieux ne l’empêche pas de rire25.

  • 26 Marsiho, dans Joël Schmidt, Le Goût de Marseille, Paris, Mercure de France, 2007, p. 92.
  • 27 Marseille par Germaine Krullop. cit., p. 16.
  • 28 Ibid.‚ p. 4 bis.
  • 29 Ibid.‚ p. 5.

8Si tout part du Vieux-Port‚ c’est que tout‚ à Marseille‚ est né de celui-ci et de sa berge‚ la rive du Lacydon. Aussi André Suarès inscrit-il Marseille dans l’éternel recommencement du cycle de vie et de passage incessant que traduit son arrondi harmonieux – accentué par la focale – de havre pour des bateaux roulés et polis par la vague comme des galets‚ tel que le photographie Germaine Krull. Sous sa plume‚ Marseille est une femme dénudée par le mistral et la métaphore choisie pour évoquer le chenal du Vieux-Port lie étroitement le grand large au « milieu de la ville » : « […] et le sexe de cette Circé puissante‚ long et du plus fier dessin‚ s’ouvre par le Vieux-Port26 ». C’est des flots même du Vieux-Port que Marseille‚ lieu de circulation et de vie sans cesse redonnée‚ tient son éternelle jeunesse de cité antique sans âge. La préface et les légendes rédigées par Suarès et associées aux photographies de Germaine Krull associent explicitement le caractère unique de la ville à son ancrage dans la mythologie grecque – par exemple par des références à la Crète et à la Toison d’Or27 – et dans le récit homérique. Ainsi l’analogie se fait-elle entre « le grand navire28 » et le monstre marin‚ entre les sirènes modernes et celles qui séduisent les marins en perdition‚ en une référence au périlleux périple d’Ulysse : « Le bateau qui appareille‚ la terre sur la mer est le chant de l’espoir à l’adieu. C’est pourquoi il porte une sirène : la nuit ne lui fait pas peur29 ».

Marseille par Germaine Krull, op. cit., p. 9.

© Museum Folkwang.

  • 30 Fernand Braudel‚ La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II‚ Paris‚ Armand (...)
  • 31 Marseille par Germaine Krullop. cit.‚ p. 21.

9Le discours suarésien sur Marseille inscrit la ville dans l’histoire des explorations et des conquêtes immémoriales‚ en évoquant la visite de Pythéas‚ le navigateur marseillais qui serait allé jusqu’en Islande visiter le Roi de Thulé. Il place de la sorte Marseille à l’extrémité d’un axe Sud-Nord‚ celui d’un passage‚ d’une circulation‚ d’une fluidité entre Nord et Sud. Traduction poétique de la théorie braudélienne d’un isthme qui relierait Marseille à Rouen30‚ renouant en cela avec le voyage mythique de Pythéas qui aurait trouvé un chemin dans les terres du nord et de l’est de l’Europe ? Le « livre d’images » de Germaine Krull et André Suarès‚ au sens enfantin du terme‚ se clôt sur des « légendes sans images » – dans les deux sens de « texte explicatif » et « récit mythique » : « Porte de l’Orient‚ façade vive de l’Occident‚ entrée Sud de l’isthme qui finit au Nord dans la brume31. » S’établit ainsi une affinité avec les brumes nordiques‚ voire avec les sagas nordiques‚ dans une polarité Nord-Sud. Marseille‚ terre provençale et terre maritime‚ médiatrice entre la France et l’Asie‚ l’est aussi entre le Nord et le Sud‚ grâce à cette affinité secrète entre brumes du nord et lumières du Sud.

  • 32 Ibid., p. 18.
  • 33 Ibid.‚ p. 16.
  • 34 La Planète affolée‚ p. 55.

10Notons que Suarès voit dans le peuple de Marseille une faculté d’ordre instinctif à renouer avec les racines de sa grandeur mythique‚ héritée des conquêtes impériales antiques : ainsi‚ les « supions » sont dans la bouche des Marseillais des « scipions32 ». Les marins‚ « clochards magnifiques »‚ deviennent conquérants de l’impossible‚ en quête de la Toison d’or : « Tous les pauvres marins‚ tous les clochards des ports‚ embarquent‚ sac au bras‚ à l’appel d’un trésor. Et pour ravir la Toison d’or33 ». De même‚ c’est à Marseille qu’André Breton recueille « l’image concrète de l’avenir » dans la main de la bohémienne‚ porteuse de « “beaux signes” ceux de l’alphabet des vagabonds34 »‚ en écho aux images de la montreuse d’ours et des mendiants de Moholy-Nagy.

  • 35 Marseille par Germaine Krullop. cit.‚ p. 12.
  • 36 Ibid.‚ p. 20 bis.
  • 37 « Les grues happent tout ce qu’elles touchent et l’enlèvent d’un coup ; mais jamais elles ne peuven (...)
  • 38 « [l]es vieilles “Masques” font des gestes atroces par les nuits sans lune. Elles veulent éventrer (...)
  • 39 Ibid.‚ p. 2 bis.
  • 40 Ibid.‚ p. 11.

11La vision est ici‚ sinon enchantée‚ du moins unificatrice‚ à l’instar du Pont transbordeur qui permet le dépassement‚ voire la transcendance : le Pont qui « accroche les étoiles35 »‚ entre ciel et pierre‚ est illustré par des vues en plongée sur les rues ou les bâtiments du Vieux-Port prises au travers des filins métalliques de l’entablure du Pont. Même le côté noir de la ville est intégré dans le mouvement vital qui porte Marseille de l’avant et unifie les contraires (création et destruction‚ naissance et déchéance‚ abondance et dénuement)‚ dans un continuum imaginaire nourri de références au passé de la ville‚ comme par exemple à l’époque des galères‚ élevé au rang du mythe par le recours à l’univers de la magie noire : « Les grues cruelles sont les sorcières enchaînées‚ les esclaves diablesses : elles obéissent en criant ; elles gémissent de tant travailler/Gare si ces galériennes allaient se révolter36 ». Marseille‚ habitée par la présence en filigrane de lieux qui ont valeur mythique comme ceux des anciennes galères sur l’actuelle rive Neuve‚ permet à Suarès de réactiver le motif antiquisant de la révolte des esclaves. La Modernité et sa part d’ombre – la déshumanisation comme corollaire de la mécanisation – se lit comme une antique malédiction. Les « grues de fer »‚ ces galériennes des temps modernes‚ sont ici des harpies37‚ là des Érynnies‚ ailleurs encore de « vieilles masques38 » ou des démons de (l’en) fer39. De même‚ le Pont transbordeur est d’une fragilité égale à sa force et peut devenir piège : « Haubans de fer‚ vergues de métal‚ rets qui pêchent le ciel‚ le pont transbordeur est une voile et l’homme qui croit y passer‚ une mouche que guette l’araignée40… ».

Marseille par Germaine Krull, op. cit., p. 12 et 20 bis.

© Museum Folkwang.

  • 41 Ibid.‚ p. 10 bis.

12L’ouvrage se clôt sur ces motifs de piège et de possible révolte de la Machine‚ qui inscrivent Marseille entre vie et mort‚ perpétuation et disparition. C’est donc bien le recours au mythe qui unifie la vision de Marseille‚ ville entre ciel et terre‚ à l’image du Pont transbordeur dont la forme géométrique concilie horizontalité et verticalité‚ qui sont ici les coordonnées géométriques du dépassement et de la transcendance. Les motifs photographiques de Germaine Krull‚ sa grammaire visuelle qui décline les éléments de la Modernité – pont‚ port industriel‚ population laborieuse – sont autant de « nouvelles visions » qui permettent à André Suarès d’inscrire la mythologie marseillaise au cœur de la Modernité‚ dans une ville-continent(s) qui les réunit tous en son sein : « Les grands ports sont à l’échelle des grands navires. Et les grands navires en rang‚ c’est l’Asie‚ l’Afrique‚ l’Amérique‚ les masses de la terre sur leurs ancres41 ».

« Prendre le port en long ou en travers42 » : Marseille « locale » et la Modernité

  • 42 Marius‚ dans La Trilogie‚ collection Marcel Pagnol‚ dvd n° 2‚ 2003‚ 9’.
  • 43 Martine Hovanessian et Alain Ruscio‚ « De l’apothéose impériale à la porte du Sud‚ 1920-1938 »‚ dan (...)

De Beyrouth‚ du Pirée‚ de Constantinople‚ de Smyrne ou d’Alep‚ ou encore de villages anatoliens‚ l’exode de ces réfugiés politiques venus d’Orient contribuera à densifier l’urbanité éthnique de la ville et à multiplier ses identités territoriales. En même temps‚ Marseille prend la posture d’une capitale coloniale et d’une porte ouverte sur l’Empire… Au carrefour de ces deux histoires‚ de ces deux destins parallèles et qui se croisent aussi va se bâtir l’entre-deux-guerres marseillais43.

13C’est dans ce contexte‚ alors que Marseille acquiert l’envergure d’une « capitale coloniale » et devient grâce à son port la « Porte du Sud »‚ que s’inscrivent la trilogie de Marcel Pagnol et ses toutes premières adaptations à l’écran. La Paramount‚ soucieuse d’engranger les dividendes de l’immense succès de ces deux films Marius et Fanny en gagnant d’autres marchés européens‚ finance Zum goldenen Anker (« À l’Ancre d’or ») et Der schwarze Walfisch (« La Baleine noire »)‚ avec Emil Jannings dans le rôle de « Cäsar »‚ qui est réalisé dans les studios de Joinville-le-Pont et dont les prises extérieures sont tournées à Marseille.

  • 44 Marseille par Germaine Krullop. cit.‚ page de titre.
  • 45 Cf. note 28.
  • 46 « Kinematographische Stadt (t) raüme »‚ dans Winkler‚ op. cit., p. 87.

14L’univers du Vieux-Port est ici transposé dans un port industriel d’Europe du Nord‚ qui évoque celui de Hambourg‚ comme le suggèrent les inflexions des dialogues des terriens ou des marins du film allemand et le nom d’Oliver Petersens. Et le rapprochement de la photographie mise en exergue à Marseille par Germaine Krull44 et de la séquence d’ouverture du film Der schwarze Walfisch illustre de manière tangible les affinités Nord-Sud évoquées par André Suarès45. Ainsi peut-on arguer‚ en s’appuyant sur l’idée que le cinéma engendre des « espaces urbains cinématographiques qui sont en même temps des espaces rêvés46 »‚ que le travail du réalisateur et des scénaristes a consisté ici à recourir à un autre « espace mythique »‚ celui des grands ports et des brumes de l’Allemagne du Nord. Fidèle à l’original français mais nettement plus court‚ le film allemand présente toutefois des différences qui ont trait à la question du mythe et au contexte cinématographique et historique de la France et de l’Allemagne.

Marseille par Germaine Krull, op. cit., page de titre. © Folkwang Museum.
Der schwarze Walfisch. © Deutsche Kinemathek.

  • 47 « Pendant près d’un demi-siècle‚ il a été aussi emblématique que la Canebière‚ mais les Marseillais (...)

15Marius et Fanny sont inscrits dans la circularité du Vieux-Port. Dans la scène d’ouverture de Marius‚ la caméra tourne autour de celui-ci comme autour de l’axe même de la ville‚ lui conférant ainsi visuellement et cinématographiquement un statut de socle fondateur‚ comme si Marseille se trouvait toujours à ce stade premier de la colonisation des deux rives du Vieux-Port‚ la rive nord‚ celle du Lacydon (côté hôtel de ville et Panier) et la rive sud (côté Notre-Dame de la Garde). Mais‚ dans les deux films‚ cet axe entre en concurrence avec d’autres axes verticaux : les mâts‚ les haubans‚ les grandes voiles‚ les hautes coques ou encore la sirène des navires‚ notamment de celui sur lequel rêve de s’embarquer Marius‚ et Notre-Dame de la Garde‚ repère et vigie dans les tempêtes météorologiques et affectives que traversent les Marseillais. Les motifs visuels et géométriques des deux films sont également antinomiques : la trajectoire des « marins » et celle des « terriens » correspondent à des droites qui se croisent à angle droit. Si les premiers partent d’Est en Ouest vers le large‚ les seconds circulent du Nord au Sud‚ selon l’axe originel d’expansion de la ville phocéenne‚ pérennisé par la masse tutélaire de la Bonne Mère‚ au pied de laquelle se trouve le bar de la Marine. En effet‚ la seule traversée qu’ils soient prêts à faire‚ ils l’effectuent dans le « ferryboate »‚ voué à la répétition des mêmes allers et retours immuables. Cette ligne est doublée par celle que dessine le Pont transbordeur barrant l’entrée du Vieux-Port et concurrençant le « ferryboate »‚ qu’il écrase de toute sa hauteur. Au titre de symbole de l’ère industrielle et de la modernité de Marseille‚ il cristallise les crispations et l’attitude de repli du petit monde du bar de la Marine47‚ incarnée par exemple par l’opposition des voiles et des moteurs.

  • 48 Fannyop. cit.‚ chap. vii‚ 41’00-43’23.
  • 49 Suarès‚ Marsiho‚ dans Joël Schmidt‚ op. cit.‚ p. 92.
  • 50 Ibid.‚ p. 92.

16Marius et Fanny s’ancrent doublement dans le mythe : d’une part‚ dans le mythe du mariage qui préside à la fondation de la colonie phocéenne et d’autre part‚ dans celui de la de la confiscation du nom : « Qu’il revienne‚ qu’il me rende le nom de mon fils »‚ implore Fanny aux pieds de la statue de la Vierge48. Si le Directoire a privé Marseille de son nom‚ et par là même de son honorabilité‚ c’est ici Marius qui déshonore Fanny en dérobant à l’enfant son patronyme. Construite en contrepoint de la scène de la « folie » de Marius – son « âme orientale » le pousse au départ – ‚ une longue séquence montre Fanny‚ informée de sa grossesse par le médecin de Panisse‚ descendant la Canebière‚ cette « pente naturelle vers la mer49 »‚ tendue contre le mistral. Passant tous les signes de l’« idylle provençale » (le marché) sans les regarder‚ elle marche en somnambule‚ dans un état second souligné par les trois fondus enchaînés dans le flou et sur le même rythme de pas‚ jusqu’à la « Bonne Mère »‚ médiatrice entre Marins et Terriens. En effet‚ « plantée comme un mât »‚ selon Suarès50‚ elle est à la fois symbole de l’ancrage en terre provençale et promesse de retour des marins‚ soit pour Fanny l’espoir du « retour du nom » du père qui‚ seul‚ pourra inscrire son fils dans la filiation et la transmission patrimoniale.

  • 51 Mascaron. Marseille aux pieds du Roi‚ 163. Dessin de Nicolas Mignard‚ reproduite dans Jean Contrucc (...)
  • 52 Mariusop. cit..

17Marius‚ faisant du tort à une petite Marseillaise à laquelle il dérobe son honneur‚ ne fait-il pas offense à Marseille même‚ associée dans l’imaginaire populaire et dans l’imagerie historique à une femme contrainte à la soumission par le Roi-Soleil ? Dans les deux cas‚ la perte d’honneur est liée à la perte symbolique du nom‚ qui entraîne la mort symbolique de la femme – ou de la Ville personnifiée51. Marius est ce fils de Marseille qui‚ par son refus de la transmission du nom et de l’attachement ancestral au Vieux-Port‚ métaphore des origines‚ fait peser une menace sur la transmission et la perpétuation de la famille – et‚ symboliquement‚ sur la grande famille des Marseillais. Il est ce personnage d’une altérité radicale‚ dont la passion pour la mer est décrite comme une aliénation : « C’est ce jour-là que ça m’a pris » (1 h 02 min52)‚ une maladie (« Ça me fait mal aux côtes. » 1h25min)‚ un ensorcellement (« C’est plus moi qui commande »‚ 1 h 04 min30). Si la haute mer est chez Suarès le lieu de l’avènement à soi‚ chez Pagnol‚ le départ condamne à un impossible retour. En effet‚ en partant comme un « fou »‚ incapable de résister aux sirènes du grand large et de l’aventure‚ Marius rend sa part d’humanité – sédentaire‚ terrienne et provençale‚ la seule qui vaille aux yeux du microcosme du Vieux-Port. « Parce que‚ si tu veux mon idée‚ le matelot de Zoé‚ c’était pas un homme »‚ dit César à son fils à propos du marin portugais qui a séduit la « tante Zoé » de Fanny et déshonoré la famille.

  • 53 La vision unificatrice de Suarès (« La mer pour les marins. La Bourse pour les terriens. La Bonne M (...)
  • 54 « Va-t-en sur la mer‚ c’est là où tu as voulu aller. »‚ dit César à Marius‚ à la fin de Fanny : les (...)
  • 55 Panisse et César parlent provençal dans les moments d’intense émotion ou lors d’événements importan (...)
  • 56 « Tu es un danger pour l’avenir de ton enfant. »‚ dit encore César à Marius à la fin de Fanny.

18Le prix de cette « trahison » de la communauté des terriens – rythmée par d’immuables rites‚ comme celui du Picon-grenadine‚ largement dilué avec son quatrième tiers d’eau‚ devenu schnaps dans l’adaptation allemande‚ tandis que « Cesar » sert des bières pression à la mousse impeccablement « coupée » au ras du bock – ‚ pour un mode de vie nomade et aventurier‚ exposé aux pires risques existentiels (« la peste‚ c’est la fin du monde »‚ la noyade et le naufrage)‚ c’est l’impossible retour dans la famille‚ la petite‚ et la grande des Marseillais53. Fanny se clôt sur la condamnation de Marius à une errance solitaire54. Parce qu’il menace le monde « provençal » des pères55 – ceux qui transmettent le nom – et l’héritier de ce monde sédentaire‚ le petit César‚ lui qui « est planté en haut d’une famille comme un clocher »‚ à l’instar de Notre-Dame de la Garde pour Marseille56 ?

19À cet égard‚ le film allemand est plus unidimensionnel : les lieux et la verticalité‚ la symbolique de l’ancrage ancestral et religieux ainsi que de la Modernité du Pont transbordeur et de Notre-Dame de la Garde en sont absents. Et les thématiques évoquées précédemment sont déplacées sur le terrain de la question sociale – par exemple la problématique de la mère célibataire‚ thématique familière des « films d’information sur la sexualité » (Sitten- und Aufklärungsfilme) de la République de Weimar.

  • 57 Voir le texte de Diego Ortiz et Javiera Tejerina‚ dans ce chapitre.

20La grammaire visuelle de Germaine Krull permet à André Suarès d’inscrire la mythologie marseillaise‚ faite d’un « mélange de rationalité et de mysticisme57 » qui se retrouve également dans la trilogie marseillaise‚ au cœur de la Modernité :

  • 58 Suarès Marsiho (1930)‚ dans Pascal Blanchard‚ op. cit.‚ p. 76.

PORT : un des « plus beaux mots qui soient‚ des plus riches en douleurs‚ en désirs. Il n’est point de port qui sonne le départ à l’égal de Marseille. Il pénètre au cœur de la cité ; il vient chercher l’homme au pied du lit‚ au saut du train. Tout y parle de départ‚ tout s’y précipite58.

  • 59 Winkler‚ op. cit.‚ p. 77.
  • 60 http://www.liberation.fr/cahier-special/0101287467-arles-99-le-transbordeur-de-marseille-le-pont-t (...)

21Ces regards et ces écritures iconographiques‚ littéraires et cinématographiques qui conjuguent culture d’avant-garde et culture populaire nous semblent incarner et nourrir à la fois le mythe de l’ancrage et de la fragilité conjuguées de Marseille‚ entre équilibre et rupture‚ entre idylle locale et menace extérieure‚ entre apparition et disparition. Comme si Marseille était toujours « sur le point de partir ». Risque de disparition intrinsèque à une ville portuaire et côtière‚ sans doute ? « Porte ouverte » pour qui part‚ mais aussi pour qui arrive : telle est la dialectique du mythe de la cité phocéenne. Née d’une conquête‚ elle ne saurait survivre qu’en manifestant sa puissance maritime et industrielle‚ tout en vivant une modernité problématique et inachevée. Ces imaginaires illustrent ainsi toute l’ambiguïté du « mythe de Marseille » et l’infléchissement de la Marseille « solaire »‚ porteuse d’utopie‚ vers la fin de « la mise en scène idyllique et caricaturale de Marseille‚ vue depuis une perspective extérieure (parisienne59) ». S’ensuivent la tentation du repli identitaire des années 1940‚ l’occupation‚ le dynamitage des quartiers du Vieux-Port en février 1943 et la Marseille « ravagée » décrite par Charles de Gaulle dans ses Mémoires‚ à l’image du Pont transbordeur « amputé par la guerre »‚ lors des bombardements américains de mai 1944‚ que photographie Marcel Bovis avant sa destruction en 194560.

  • 61 Louis Brauquier à Gabriel Audisio‚ dans Winkler‚ op. cit.‚ p. 79.

22Cependant la trilogie marseillaise constitue également par son ancrage dans la culture populaire une forme de mythe trivialisé : ce dernier forge la figure « homérique » de César‚ dont la faconde‚ voilant la profondeur des sentiments et le déchirement‚ manifeste le mouvement de la vie‚ dans ces galéjades et ce rire qui enfle‚ tonne‚ emporte – et unifie finalement le petit monde du Bar de la Marine. Mais il engendre aussi le stéréotype du Marseillais aussi truculent et histrionique que sectaire‚ nourrissant ainsi le mythe tenace du Méridional hâbleur et superficiel – ce qui contribue à le décrédibiliser sur le plan national. Et fait dire à Louis Brauquier au sujet de Marcel Pagnol61 :

Il est à sa place avec Vincent Scotto‚ Alibert‚ Sardou et Tino Rossi pour l’exotisme – au centre de ce poncif marseillais ridicule et qui fait rire le reste de la France et dont j’ai horreur. Tout cela ne m’intéresse pas.

Notes

1 Georges Raillard‚ « Marseille‚ Passage du Surréalisme »‚ dans La Planère affolée. Surréalisme, dispersion et influences 1938-1947‚ Paris‚ Musées de Marseille‚ Flammarion‚ 1986‚ p. 47. Il s’agit du texte Babylone (1927).

2 Daniel Winkler‚ Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole‚ 2007.

3 Albert Londres‚ Marseille, porte du Sud (1927)‚ Monaco‚ Le Serpent à Plumes‚ 1995.

4 Pascal Blanchard‚ Gilles Boëtsch‚ Marseille, porte Sud. Un siècle d’histoire coloniale et d’immigration‚ Paris‚ La Découverte/Marseille‚ Jeanne Laffitte‚ 2005‚ p. 76 et p. 83.

5 Il s’agit de « films d’opérettes »‚ c’est-à-dire de l’adaptation d’opérettes « marseillaises » (par exemple Un de la Canebière ou Les gangsters du Château d’If)‚ issus de la collaboration entre Henri Alibert‚ Vincent Scotto et René Sarvil pour le cinéma‚ réalisées et produites par des maisons de production parisiennes. Les « créateurs » de ce genre animent à leur tour la scène artistique parisienne. Voir à ce sujet Daniel Winkler‚ op. cit.‚ p. 26-27.

6 L’Odéon est à Marseille le fief de la Paramount‚ l’une des dix salles de prestige du centre-ville en 1925 (dans Marseille‚ n° sur le cinéma‚ p. 30. Parmi les diverses adaptations de la trilogie‚ il en est deux qui couvrent l’ensemble de celle-ci : Port of Seven Seas‚ réalisé par James Whale en 1938‚ et Fanny‚ film américain de Joshua Logan‚ avec Maurice Chevalier (César)‚ Horst Buchholz (Marius) et Leslie Caron (Fanny)‚ tourné à Marseille et dans les studios de Boulogne-Billancourt‚ qui sort en 1961.

7 Cf. l’article de Martina Moeller dans ce chapitre.

8 Elle est réalisée par le cinéaste Mario Almirante.

9 Fondé par Walter Gropius en 1919 à Weimar‚ le Bauhaus‚ dont le maître-mot est : « Art et Technique : une nouvelle unité »‚ se situe à l’avant-garde de la Modernité dans les arts et les arts appliqués.

10 Cf. à ce sujet Maiken Umbach : « A Tale of Second Cities. Autonomy‚ Culture‚ and the Law in Hamburg and Barcelona in the Late Nineteenth Century »‚ in The American Historical Review 110‚ 3‚ 2005.

11 Elle y retourne en 1927 et en 1935. Cf. l’article consacré à Germaine Krull dans Renée Dray-Bensoussan‚ dir.‚ Dictionnaire des Marseillaises‚ Marseille‚ Éditions Gaussen‚ 2012‚ p. 203.

12 Man Ray séjourne également à Marseille en 1936.

13 Cf. à ce sujet Alain Fleig‚ Nouvelles images d’un vieux monde : Marseille d’avant-guerre et la Nouvelle Vision allemande‚ La pensée de Midi‚ Cairn‚ 2002.

14 Ferdinand Arnaudin finança la construction de ponts transbordeurs à Rouen‚ Nantes‚ Bordeaux‚ Bizerte‚ Tunis et Buenos Aires. Il percevait une « dîme » sur leur exploitation.

15 Siegfried Giedion‚ Construire EN France. Contruire EN FER. Construire EN BETON (Bauen in Frankreich Eisen Eisenbeton‚ 1928)‚ Paris‚ Éditions de la Villette‚ 2000‚ p. 60.

16 Ibid.‚ p. 63. Les syntagmes en caractère gras sont surlignés par Giedion lui-même (fig. 62)..

17 « Diese schwebende brücke ist wirklich ein wunder an technischer präzision und anmut »‚ Moholy-Nagy en 1929‚ dans Jan Sahli‚ Filmische Sinneserweiterung, Laszlo Moholy-Nagys Filmwerk und Theorie‚ Schüren‚ 2006‚ p. 96.

18 Cf. le texte de Diego Ortiz et Javiera Tejerina dans ce chapitre.

19 En référence au « Ciné-œil » selon Dziga Vertov‚ Manifeste de kinoks‚ 1923‚ dans http://emile.simonnet.free.fr/sitfen/cinema/VertovHCam.htm (consulté le 20.08.09).

20 « [Les photographes du Bauhaus] virent en lui l’illustration exacte de leur credo : l’architecture est l’art majeur de ce temps, surtout quand elle n’est que fonctionnelle. Ils érigèrent son image en paradigme. », Ange-Dominique Bouzet, dans http://www.liberation.fr/cahier-special/0101287467-arles-99-le-trans- bordeur-de-marseille-le-pont-transbordeur-et-la-vision-moderniste-commissaire-bernard-millet-a-lasalle-henri-comte (consulté le 16.06.2012).

21 Photographie de Germaine Krull‚ J. et R. Wittmann‚ dans Marseille par Germaine Krull. Texte d’André Suarès, paru à Paris en 1935‚ Ėditions d’histoire et d’art‚ librairie Plon‚ Paris‚ 1935‚ p. 20. Le pouvoir du film tient du merveilleux‚ car « matière et objet opèrent une transsubstantiation »‚ dans Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat‚ Penser le cinéma‚ Paris‚ Klincksieck‚ p. 100.

22 Siegfried Giedion‚ op. cit.‚ p. 64.

23 Roland Barthes‚ La Chambre claire. Note sur la photographie‚ Paris‚ Gallimard‚ 1980‚ p. 74.

24 « On peut imaginer que ce qu’ont vu prioritairement les photographes allemands, c’est la difficile adaptation, la greffe quasi impossible de la modernité sur un peuple misérable, encore loin de ces préoccupations : un symbole de la modernité déjà rouillé, dominant une plèbe abandonnée. », dans Alain Fleig, www.cairn.info/article_p.php?ID_ARTICLE=LPM_009_0146, p. 152. Moholy-Nagy en particulier souligne la distance, voire l’hostilité qu’il ressent de la part de certains habitants, la rudesse de la ville, son étrangeté et sa fermeture (Moholy-Nagy, dans László Moholy-Nagy : musée Cantini, Marseille, 05 juillet-15 septembre 1991, Paris, Musées de Marseille, 1991, p. 409).

25 André Suarès‚ préface de Marseille par Germaine Krullop. cit.‚ p. 1.

26 Marsiho, dans Joël Schmidt, Le Goût de Marseille, Paris, Mercure de France, 2007, p. 92.

27 Marseille par Germaine Krullop. cit., p. 16.

28 Ibid.‚ p. 4 bis.

29 Ibid.‚ p. 5.

30 Fernand Braudel‚ La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II‚ Paris‚ Armand Colin‚ 1966 et 1990‚ p. 192.

31 Marseille par Germaine Krullop. cit.‚ p. 21.

32 Ibid., p. 18.

33 Ibid.‚ p. 16.

34 La Planète affolée‚ p. 55.

35 Marseille par Germaine Krullop. cit.‚ p. 12.

36 Ibid.‚ p. 20 bis.

37 « Les grues happent tout ce qu’elles touchent et l’enlèvent d’un coup ; mais jamais elles ne peuvent l’avaler. Désespoir des harpyes : elles regrettent l’Enfer. »‚ Légendes sans images‚ dans ibid.‚ p. 21.

38 « [l]es vieilles “Masques” font des gestes atroces par les nuits sans lune. Elles veulent éventrer les cales et étriper les docks. »‚ André Suarés‚ « Légendes sans images »‚ dans ibid.‚ p. 21.

39 Ibid.‚ p. 2 bis.

40 Ibid.‚ p. 11.

41 Ibid.‚ p. 10 bis.

42 Marius‚ dans La Trilogie‚ collection Marcel Pagnol‚ dvd n° 2‚ 2003‚ 9’.

43 Martine Hovanessian et Alain Ruscio‚ « De l’apothéose impériale à la porte du Sud‚ 1920-1938 »‚ dans Blanchard‚ op. cit.‚ p. 110.

44 Marseille par Germaine Krullop. cit.‚ page de titre.

45 Cf. note 28.

46 « Kinematographische Stadt (t) raüme »‚ dans Winkler‚ op. cit., p. 87.

47 « Pendant près d’un demi-siècle‚ il a été aussi emblématique que la Canebière‚ mais les Marseillais ne s’y sont jamais habitués. Il crachait de la suie et de l’huile. Les pétitions à son encontre pleuvaient. »‚ dans Ange-Dominique Bouzet‚ http://www.liberation.fr/cahier-special/0101287467-arles-99-le-transbordeur-de-marseille-le-pont-transbordeur-et-la-vision-moderniste-commissaire-bernard-millet-a-la-salle-henri-comte (consulté le 16.06.2012).

48 Fannyop. cit.‚ chap. vii‚ 41’00-43’23.

49 Suarès‚ Marsiho‚ dans Joël Schmidt‚ op. cit.‚ p. 92.

50 Ibid.‚ p. 92.

51 Mascaron. Marseille aux pieds du Roi‚ 163. Dessin de Nicolas Mignard‚ reproduite dans Jean Contrucci‚ Histoire de Marseille illustrée‚ Toulouse‚ Le Pérégrinateur éditeur‚ p. 57.

52 Mariusop. cit..

53 La vision unificatrice de Suarès (« La mer pour les marins. La Bourse pour les terriens. La Bonne Mère pour tous. »‚ dans Marseille par Germaine Krullop. cit.‚ p. 10) est impossible chez Pagnol.

54 « Va-t-en sur la mer‚ c’est là où tu as voulu aller. »‚ dit César à Marius‚ à la fin de Fanny : les deux mondes se font face de façon irréconciliable.

55 Panisse et César parlent provençal dans les moments d’intense émotion ou lors d’événements importants pour la lignée‚ comme à la naissance du petit César.

56 « Tu es un danger pour l’avenir de ton enfant. »‚ dit encore César à Marius à la fin de Fanny.

57 Voir le texte de Diego Ortiz et Javiera Tejerina‚ dans ce chapitre.

58 Suarès Marsiho (1930)‚ dans Pascal Blanchard‚ op. cit.‚ p. 76.

59 Winkler‚ op. cit.‚ p. 77.

60 http://www.liberation.fr/cahier-special/0101287467-arles-99-le-transbordeur-de-marseille-le-pont-transbordeur-et-la-vision-moderniste-commissaire-bernard-millet-a-la-salle-henri-comte (consulté le 12.10.2010).

61 Louis Brauquier à Gabriel Audisio‚ dans Winkler‚ op. cit.‚ p. 79.

Table des illustrations

Légende Fig. 61 - Pont transbordeur, 1905.
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Légende Fig. 62 - Pont transbordeur, 1905.Siegfried Giedion, Construire EN France. Contruire EN FER. Construire EN BETON (Bauen in Frankreich Eisen Eisenbeton, 1928), Paris, Éditions de la Villette, 2000, p. 60.
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Légende László Moholy-Nagy, Marseille 1929. © Art Instituteof Chicago.
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Légende Siegfried Giedion, op. cit., p. 64. © Droits réservés.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/23197/img-4.jpg
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Légende Germaine Krull, quartier du Vieux-Port, dans Marseille par Germaine Krull.
Crédits © Museum Folkwang.
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Légende Marseille par Germaine Krull, op. cit., p. 9.
Crédits © Museum Folkwang.
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URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/23197/img-8.jpg
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Légende Marseille par Germaine Krull, op. cit., p. 12 et 20 bis.
Crédits © Museum Folkwang.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/23197/img-9.jpg
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Légende Marseille par Germaine Krull, op. cit., page de titre. © Folkwang Museum.Der schwarze Walfisch. © Deutsche Kinemathek.
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© Presses universitaires de Provence, 2013

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