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Marseille. Éclat(s) du mythe

 | 
Véronique Dallet-Mann
, 
Florence Bancaud
, 
Marion Picker

Mythe et arts visuels

Le mythe de Marseille dans le film Marius (1931). L’influence du réalisateur et des décorateurs germanophones

Martina Moeller

Résumé

L’objet de cette communication est de démontrer l’influence de figures marquantes du cinéma germanophone – notamment le réalisateur Alexander Korda‚ son frère‚ et les décorateurs Vincent Korda et Alfred Junge – sur la représentation visuelle du mythe de Marseille dans le film Marius. L’article démontrera que la construction du mythe dans le film résulte d’un mélange de références à la mentalité marseillaise et à la topographie de la ville de Marseille. Il analysera comment le cinéaste et les décorateurs germanophones ont ainsi alimenté l’élaboration imaginaire d’un objet généralement absent dans le film : la ville elle-même. Enfin‚ il s’interrogera sur l’objectif recherché par cette occultation visuelle.

Texte intégral

1 L’objet de cette communication est de démontrer l’influence de figures marquantes du cinéma germanophone – notamment du réalisateur Alexander Korda‚ de son frère‚ le décorateur Vincent Korda‚ et du décorateur Alfred Junge – sur la représentation visuelle du mythe de Marseille dans le film Marius. La présentation visuelle du film se caractérise par des tendances stylistiques et décoratives qui sont issues en grande partie de l’univers cinématographique allemand des années 1920‚ c’est-à-dire de l’âge d’or du cinéma allemand.

2L’intrigue du film Marius constitue l’adaptation précise de la pièce de théâtre intitulée également Marius (1929) de l’écrivain et réalisateur provençal Marcel Pagnol. C’est avec cette pièce que Pagnol connut le succès dans les théâtres parisiens. Marius est la première partie d’une trilogie dans laquelle Pagnol présente son imaginaire de la ville de Marseille et de la mentalité marseillaise à travers trois destins représentatifs : ceux du jeune Marius‚ de la jeune Fanny et de César‚ le père de Marius. La trilogie‚ qui débute avec Marius‚ se poursuit avec Fanny (qui paraît en 1932 et est adapté au cinéma en 1933) et se termine avec César (filmé en 1936 et joué sur scène en 1937).

  • 1 Fils d’un instituteur et d’une couturière‚ Pagnol‚ originaire d’Aubagne‚ déménagea à trois ans pour (...)

3Nous allons voir que la construction du mythe dans la pièce et dans le film résulte d’un mélange de références à la mentalité marseillaise et à la topographie de la ville de Marseille. Marcel Pagnol‚ écrivain et cinéaste provençal‚ originaire d’Aubagne‚ aborde dans sa trilogie la question du mythe de Marseille à travers des épisodes de la vie des gens simples du milieu de la Canebière‚ du Vieux-Port et du Panier‚ dans une représentation de la mentalité marseillaise et la ville de Marseille qui est spécifiquement destinée au public parisien. Comme dans ses œuvres littéraires‚ il alimente le mythe à travers ses propres expériences dans ce monde à la fois provençal et marseillais qui est également le lieu de son enfance et de sa jeunesse1. Mais force de constater que la topographie de Marseille est en grande partie occultée dans le film – en ce sens que la ville est plutôt imaginée que montrée.

4Le premier film de cette trilogie est‚ contrairement à Fanny et à César‚ fortement marqué par l’équipe germanophone qui a tourné le film sous le contrôle de Pagnol. Pour mieux comprendre l’influence de cette dernière sur la construction du mythe de Marseille dans le film Marius‚ nous allons d’abord évoquer brièvement la nature de ce mythe. Nous analyserons ensuite comment le film alimente la construction imaginaire de Marseille‚ toujours hors champ. Enfin‚ nous nous pencherons sur l’objectif recherché par cette occultation visuelle.

La construction du mythe de Marseille dans Marius

5Marius‚ le protagoniste de la première partie‚ est un jeune homme issu d’un milieu populaire‚ qui travaille dans le bar de son père César sur le Vieux-Port. Rappelons qu’à l’époque‚ celui-ci était plus étendu et que son activité était beaucoup plus importante que de nos jours. Il accueillait notamment de grands navires qui arrivaient et repartaient partout dans le monde. La Méditerranée et le monde de la navigation maritime représentaient en effet jadis‚ beaucoup plus qu’aujourd’hui‚ des éléments fondamentaux de la topographie de la ville de Marseille.

6C’est cet univers maritime à Marseille qui forge la mentalité et le caractère du jeune protagoniste Marius. Il rêve de devenir marin à bord d’un de ces grands voiliers – bien qu’il soit également amoureux de Fanny‚ la jeune poissonnière qui tient son stand de coquillages près de l’entrée du bar de César. Néanmoins‚ son désir d’aventure s’avère plus fort que son amour. Marius quitte Fanny‚ son père et la ville de Marseille pour vivre ses aventures dans le grand large. Alors que la topographie maritime de la ville de Marseille est largement occultée‚ le thème de la mentalité marseillaise est au contraire un élément très présent dans le film. Commençons donc par la façon dont l’intrigue nourrit le mythe de la mentalité marseillaise.

7L’intrigue a surtout lieu dans le bar de César‚ le « Bar de la Marine »‚ situé sur le Vieux-Port. Représenté sous les traits d’un port exotique idéalisé‚ celui-ci symbolise un lieu de transit : même si le film montre très peu la vie du port‚ le spectateur sait que des bateaux sont à quai devant la porte du bar et que des marins débarquent pour explorer la ville et les bars du Vieux-Port‚ avant de s’embarquer de nouveau. Ce va-et-vient incessant se déroule tous les jours‚ à seulement quelques mètres du bar où habitent et travaillent Marius et son père César. Marius a ainsi grandi sous l’influence très forte du port et de la navigation maritime et cette expérience a contribué à forger son désir ardent de parcourir les mers et le monde. Le nom du bar souligne également la signification du transit portuaire en faisant allusion à la mer et à la navigation. Cet exemple démontre l’importance de la Méditerranée dans la construction du mythe de la mentalité marseillaise‚ qui comporte à la fois des aspects peu visibles dans le film – le monde du Vieux-Port‚ la navigation‚ la mer – et des éléments très exposés – le café de César‚ ses habitués‚ leurs désirs et leurs problèmes quotidiens

  • 2 http://www.affichescinema.com/insc_m/marius.jpg (consulté le 22.12.2012).

Une affiche du film Marius, 19332. © Droits réservés.

  • 3 Le mendiant Piquoiseau‚ incarné par un acteur du nom de Mihalesco‚ est un vagabond qui aide Marius (...)

8L’une des nombreuses affiches du film met en évidence les aspects fondamentaux de la construction du mythe – les caractéristiques typiques des habitants et de la topographie marseillaise : le deuxième personnage à droite‚ à la chemise jaune‚ est le jeune Marius‚ interprété par Pierre Fresnay. Il regarde vers le port en parlant avec le mendiant Piquoiseau3. Piquoiseau et Marius sont habillés en marins‚ pantalon bleu et foulard autour du cou pour ce dernier. À gauche de Marius se tient César‚ incarné par l’acteur Raimu‚ que son rôle dans ce film a rendu célèbre. César parle avec Honorine (Alida Rouffe)‚ qui joue le rôle de la mère de Fanny. Derrière eux‚ en retrait‚ Panisse (Fernand Charpin)‚ qui rivalise avec Marius pour conquérir Fanny.

9Tous les personnages principaux du film se trouvent devant l’entrée du bar de la Marine – sauf Fanny (incarnée par Orane Demazis)‚ la belle marchande de coquillages. Assise derrière son étal‚ elle semble marquer une zone de transition entre les personnages principaux et leur espace presque privé dans le bar. Sur le côté gauche sont rassemblés les autres protagonistes du film : un grand voilier‚ les marins‚ le Vieux-Port et son ferry-boat‚ le Pont transbordeur (à l’époque un emblème de la ville de Marseille) et la silhouette de la ville‚ surplombée par un autre emblème : la basilique Notre-Dame de la Garde – c’est-à-dire des éléments de la topographie marseillaise peu visibles dans le film.

10Ainsi‚ Fanny est située directement entre les deux mondes constitués par le microcosme du bar de la Marine et par le macrocosme de la ville de Marseille‚ le petit monde des Marseillais et l’univers de la mer. Placée entre Marius et son désir de parcourir la terre entière‚ elle symbolise la frontière entre les deux mondes. Enfin‚ au fond à gauche‚ se dresse la silhouette de la ville de Marseille – la basilique et la colline de la rive gauche‚ dont les maisons brillent dans la lumière dorée du soir. Le mythe généré autour de la ville de Marseille se concentre ici‚ d’une part‚ sur les Marseillais et leur mentalité et‚ d’autre part‚ sur la ville de Marseille représentée comme une zone de transit. Or‚ dans le film – hormis quelques rares scènes – ‚ le spectateur voit très peu les aspects emblématiques de la topographie réelle‚ parce qu’il fut presque entièrement tourné en studio. Quelles sont les conséquences de cette mise en scène sur la construction du mythe dans le film Marius ?

11Le début du film est l’une des rares séquences qui met en images la ville et sa topographie. Cette séquence attire ainsi l’attention sur un aspect central du mythe qui consiste à présenter la ville comme un élément imaginaire dans le film. Celui-ci s’ouvre sur un gros plan qui montre les voiles d’un grand navire‚ symbolisant par là même le désir de Marius de parcourir les mers. Cette scène est une des rares scènes de marine‚ une célébration de la beauté du voilier : dans un panoramique horizontal vers la gauche‚ puis vers le bas‚ vers la droite et ensuite vers le haut‚ la caméra se focalise sur les voiles‚ sur lesquelles apparaissent le titre du film et le nom des acteurs. Une musique sentimentale‚ mélancolique et parfois triomphante accompagne ce plan et souligne la beauté de la voilure.

12Un découpage met en évidence un plan de situation sous la forme d’un très grand plan panoramique en plongée‚ qui montre la ville de Marseille à partir du point de vue de la Basilique Notre-Dame de la Garde : le Vieux-Port et l’ancien Pont transbordeur‚ qui relie les deux rives de celui-ci‚ et au fond‚ la baie de Marseille et de l’Estaque. Lorsque la caméra quitte le port‚ la musique devient plus rapide et gaie et les immeubles de la ville de Marseille apparaissent brièvement grâce à un fondu enchaîné. Les cloches de l’église sonnent et le nom de Marseille s’inscrit à l’écran en toutes lettres‚ tandis que l’autre côté de la ville apparaît en fondu enchaîné. La caméra réalise un très gros plan panoramique qui montre la basilique Notre-Dame de la Garde‚ la ville et la montagne à l’arrière-plan. Peu après‚ le Vieux-Port devient à nouveau visible avec les grands voiliers amarrés près des maisons.

13Nous quittons le plan du macrocosme de la ville de Marseille. Un autre fondu enchaîné montre une petite rue dans le centre de Marseille‚ peut-être près du port‚ et il s’ensuit un gros plan sur l’enseigne du magasin de voiles d’Honoré Panisse. Du fond de la rue‚ où se trouve le magasin‚ la caméra descend dans la perspective d’une plongée en plan américain pour nous montrer Panisse avec son gros ventre‚ qui dort assis sur une chaise devant son magasin. Un autre fondu enchaîné alterne avec un gros plan panoramique qui va de droite à gauche en montrant à nouveau l’enseigne du bar de César.

14Après un autre fondu enchaîné‚ qui s’achève sur une plongée en plan américain‚ la caméra s’arrête sur César qui fait lui aussi la sieste sur un banc dans le bar‚ dans la tenue typique d’un patron de bar. Un autre fondu enchaîné en plan rapproché montre Marius devant le comptoir‚ qui nettoie la salle en fumant une cigarette. Il regarde hors champ par la fenêtre‚ puis par la porte ouverte‚ vers laquelle il marche‚ tandis que la caméra le suit : il quitte le bar et la musique joue une ouverture. Marius‚ de dos et à l’extérieur du bar‚ regarde maintenant le Vieux-Port et les bateaux. Au fond‚ à gauche‚ on voit également Fanny et les bâtiments de l’autre rive. Marius fume‚ s’appuie sur une chaise en regardant les navires – au lieu de Fanny‚ qui est en train de lire. Voici encore un plan qui anticipe et résume toute l’intrigue : un plan rapproché montre le visage de Marius en diagonale et souligne son expression enchantée à la vue du grand voilier qui est amarré juste devant la porte du bar. Le plan suivant est un panoramique qui réalise un plan circulaire autour du navire et le montre dans toute sa beauté‚ puis revient à Marius. Le spectateur attentif a nécessairement compris : c’est l’amour pour la mer et l’aventure qui a gagné.

  • 4 Hitchcock travailla pendant le tournage de Die Prinzessin und der Geiger (1924-1925) comme assistan (...)
  • 5 Sidney Gottlieb et Christopher Brookhouse‚ Framing Hitchcock. Selected Essays from the Hitchcock An (...)

15La manière dont est conçue cette introduction rappelle nettement le style classique‚ représenté par exemple dans le cinéma anglais et américain par le célèbre réalisateur Alfred Hitchcock. Mais l’on sait que Hitchcock fut fortement influencé par le cinéma allemand au cours des années 1920. Il fit un séjour à Berlin pour produire plusieurs films dans les studios de Babelsberg4. À l’époque‚ il était seulement assistant réalisateur‚ mais il a affirmé à plusieurs reprises par la suite que cette période allemande avait fortement marqué son style cinématographique5. La similitude avec le cinéma de Hitchcock est illustrée ici par la démarche qui va du macrocosme – de la vue d’ensemble de la ville de Marseille – jusqu’au plan qui montre le microcosme de l’intrigue‚ c’est-à-dire les personnages principaux dans leur univers intime.

16Après ces premières pistes relatives à la construction du mythe de Marseille dans le film Marius‚ nous allons maintenant nous interroger plus précisément sur la manière dont les trois germanophones impliqués dans sa réalisation – le réalisateur Alexander Korda et les deux directeurs artistiques et décorateurs‚ Vincent Korda et Alfred Junge – ont marqué la construction du mythe.

Alexander Korda (avec l’aimable autorisation de la Deutsche Kinemathek Berlin).

Le style visuel germanique

  • 6 Korda (1893-1956) tourna en Hongrie de 1916 à 1920‚ en Autriche‚ en Allemagne‚ à Hollywood et en Fr (...)

17Marius marqua un tournant dans la carrière cinématographique d’A. Korda (cinéaste d’origine hongroise qui fut naturalisé Anglais) et de son frère V. Korda. Comme pour A. Junge‚ le séjour en France des deux frères Korda a représenté une transition : Junge venait d’Allemagne et il est resté quelques années en France avant de s’établir définitivement en Grande-Bretagne. Vincent avait étudié la peinture en Autriche‚ en Italie et à Paris avant de quitter la France pour la Grande-Bretagne‚ après le tournage de Marius‚ tout comme son frère Alexander. Ce dernier rentrait tout juste des États-Unis et d’un bref séjour en Allemagne‚ lorsqu’il commença à travailler en France. Or‚ après leur séjour en France‚ deux d’entre eux transformèrent le cinéma britannique par leur impact sur le style visuel et sur le mode de production des films : Junge devint le décorateur et le directeur artistique le plus connu d’Angleterre et A. Korda6 fut même fait chevalier par la Reine d’Angleterre en reconnaissance de sa contribution à l’industrie du cinéma anglais.

  • 7 Tous trois travaillèrent dans le cinéma : Vincent comme décorateur de plateau de tournage de 1931 à (...)
  • 8 Martin Stockham‚ The Korda Collection. Alexander Korda’s film Classics‚ Boxtree‚ London 1992‚ p. 12
  • 9 Michael Korda‚… und immer nur vom Feinsten. Das turbulente Leben der Kordas‚ Munich‚ Piper Verlag‚ (...)
  • 10 Ibid.‚ p. 81 et 83.
  • 11 Le directeur de théâtre Max Reinhardt était à l’époque très célèbre. Son influence sur le cinéma we (...)

18Penchons-nous sur la carrière antérieure d’A. Korda. Il est l’aîné de trois frères‚ ses cadets se nommant Vincent et Zoltan7. D’origine juive hongroise germanophone‚ il s’appelait de son vrai nom Sandor Lazlos Kellner8 (Sandor est la version hongroise du prénom Alexander)‚ mais il changea son nom de famille germanophone lorsqu’il travailla comme journaliste à Budapest. Ce fut également le moment où il entra dans le monde du cinéma : il y rencontra une jeune femme qui devint une grande vedette du cinéma muet‚ Maria Korda. Ensemble‚ ils quittèrent Budapest pour Vienne‚ après que Korda eut été brièvement emprisonné à cause de son origine juive9‚ et ensuite en 1923 pour Berlin. Korda‚ réalisateur des films de Maria‚ resta longtemps dans l’ombre de sa célèbre femme. En 1926‚ Maria obtint un contrat à Hollywood‚ dans lequel il était prévu que Korda devrait également tourner quelques films. Mais les films hollywoodiens de Korda furent en général trop « intellectuels‚ ironiques et européens pour devenir un succès important financièrement10 ». Le début du film sonore vit la fin à la carrière de Maria à cause de son fort accent hongrois ; il mit également un terme à son mariage avec Korda‚ qui décida de s’installer à Paris. Mais auparavant‚ il fit en 1930 un court séjour à Berlin pour discuter de ses projets cinématographiques avec Max Reinhardt11.

  • 12 Les studios de Joinville sont des studios de tournage de cinéma et de télévision situés à Joinville (...)

19À Berlin‚ il reçut un appel de Robert T. Kane‚ le directeur des studios de la Paramount en France‚ à Paris. La Paramount était tenue d’investir ses gains réalisés en France dans ce même pays. Comme chaque film était produit dans trois versions différentes (en anglais‚ en français et en allemand)‚ Korda devint le responsable de la régie des films français en version allemande dans les studios de Joinville12. La Paramount avait obtenu les droits de la pièce Marius de Pagnol et négociait la réalisation du projet – négociations difficiles‚ car Pagnol avait un droit de veto assuré sur toute la réalisation du film. Kane s’impatientait des contestations permanentes de Pagnol sur presque tout : aussi décida-t-il que Korda réaliserait ce film. Il incombait par conséquent à ce dernier de parvenir à un accord avec Pagnol. Ensemble‚ tous deux virent plusieurs fois la pièce au théâtre et ils se mirent d’accord sur la meilleure façon d’en tirer un film.

  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid.

20Pour l’adaptation‚ Pagnol voulait garder les acteurs de la pièce pour le film (ce qui marqua le début de la carrière de Raimu et Pierre Fresnay au cinéma) et utiliser les dialogues de la pièce comme scénario‚ y compris les expressions idiomatiques méditerranéennes. Korda accepta ces deux conditions‚ mais il s’opposa au décor de la pièce‚ qui‚ selon lui‚ n’avait rien à voir avec la ville de Marseille. Et il envoya à Marseille Vincent‚ alors en vacances à Cagnes-sur Mer‚ pour réaliser des dessins qui rendraient l’atmosphère de la ville et alimenteraient le décor du film. Vincent‚ dont le film marqua le début de sa grande carrière comme décorateur de cinéma13‚ créa ensuite le décor avec Junge à Paris. Cette première collaboration avec Pagnol lui valut de réaliser également le décor des deux autres films de la trilogie (César et Fanny). Michael Korda‚ le neveu d’Alexander et le fils de Vincent‚ défendit l’hypothèse que la mentalité hongroise et celle du sud de la France n’étaient pas très éloignées l’une de l’autre : toutes deux seraient caractérisés par un tempérament rebelle sachant convertir la colère en comique14. Michael témoigna également qu’Alexander aurait ressenti des affinités avec le personnage de Marius : lui aussi avait connu la soif d’aventure et l’envie de partir au loin.

  • 15 « All that counts is the idea and conception of the film as a whole‚ and the spirit and intelligenc (...)

21De ces trois germanophones‚ c’est sans doute Junge qui avait à l’époque la connaissance la plus approfondie du cinéma allemand. D’origine allemande et né à Görlitz en 1886‚ il réalisa néanmoins sa véritable œuvre comme décorateur et directeur artistique dans le cinéma britannique. Pour lui‚ la réussite d’un film dépend de « la conception de celui-ci comme un tout et de l’esprit et de l’intelligence qui se trouvent derrière15 ». Nous verrons que cela correspond au mode de production cinématographique du cinéma allemand de l’époque.

  • 16 Edward Carrick (1905 – 1998) fut directeur artistique et écrivain pour le cinéma en Angleterre. Voi (...)

22Ayant perdu son père très jeune‚ Junge commença à l’âge de 14 ans un apprentissage chez un peintre et il prit des cours de peinture. Après avoir travaillé plusieurs années au théâtre de Görlitz comme décorateur et comme responsable des effets spéciaux‚ il commença en 1920 à travailler pour les studios de l’UFA et pour d’autres compagnies cinématographiques à Berlin. Entre 1920 et 1932‚ il fut impliqué dans la production de 26 films en Allemagne et de quatre films pour la British International Pictures Ltd. Au sein de l’UFA‚ Junge s’intégra dans l’équipe du réalisateur Ewald André Dupont qu’il suivit à Paris et plus tard à Londres en 1928 pour le tournage de Moulin Rouge‚ un film allemand. Il revint brièvement sur le continent‚ où il contribua à deux films français en 1931 (dont Marius)‚ ainsi qu’à quelques films allemands‚ avant de s’installer définitivement à Londres en 1932. Il travailla notamment avec Michael Powell (dix films) et Alfred Hitchcock (trois films de sa période britannique). Le Narcisse noir‚ l’un de ses films avec Powell et Emeric Pressburger‚ tourné en 1947‚ lui valut l’année suivante l’Oscar de la meilleure direction artistique. Edward Carrick16 décrit sa façon de travailler en ces termes :

  • 17 « It is particular interesting to note that Junge led the way as an artistic adviser on all points (...)

Il est particulièrement intéressant de noter que Junge s’occupait dans son travail de directeur artistique et de décorateur de tous les aspects du développement d’un film : le choix des positions de la caméra‚ les questions concernant l’éclairage‚ et‚ comme nombre de ses dessins le montrent‚ la position des personnages dans le cadre17.

  • 18 Ibid.‚ p. 40.
  • 19 « […] a greater extravagance of setting‚ together with extraordinary predominance in certain quarte (...)
  • 20 « […] emphasised pre-planning the “look” of a film before shooting began‚ thus involving designers (...)
  • 21 « […] designer’s sketches, drawings, models and built sets provided the essential stylistic mood of (...)

23Ainsi‚ l’expérience professionnelle des deux frères Korda et de Junge est fortement marquée à la fois par l’âge d’or du cinéma allemand pendant la République de Weimar (et en Autriche dans le cas de Korda) et par une certaine influence hollywoodienne‚ malgré l’insuccès des films d’Alexander Korda à Hollywood. Dans cette atmosphère extrêmement créatrice des années 1920 dans laquelle ils ont baigné‚ deux styles visuels prédominaient : le premier‚ caractérisé par le tournage en extérieur avec une lumière du soleil diffuse‚ était un style à tendance réaliste. L’autre était un style de studio‚ à la décoration foisonnante‚ en clair-obscur‚ avec des ombres et des mises en espace symboliques (surtout dans les Kammerspielfilme‚ films intimistes dits « de chambre »‚ ou les décors peints sur carton comme dans le film Das Cabinet des Dr Caligari de Robert Wiene‚ en 192118). En Grande-Bretagne‚ Junge introduisit notamment les éléments stylistiques du second style : « […] une extravagance plus grande du décor mêlée à une prédominance extraordinaire des bougeoirs et des cages d’escalier […]. Cette exubérance ritualisée paraît dériver plus du continent que du cinéma américain19 ». Ce sont là des aspects stylistiques que le style cinématographique anglais‚ traditionnellement de tendance réaliste‚ ignorait. Un autre concept développé à l’époque dans le cinéma allemand est le Gesamtdesign – le « design total » du film. Il s’agit là d’une de mise en scène qui « met en évidence la planification préalable du “look” d’un film avant que le tournage ne commence‚ impliquant ainsi les designers dans le contrôle créatif des aspects-clés pendant tout le processus de production20 ». L’aspect central de ce style‚ surtout développé avec Das Cabinet des Dr. Caligari‚ fut que les « […] dessins des designers‚ les modèles et les décors construits créaient essentiellement l’atmosphère stylistique d’un film qui fut également travaillé en collaboration avec les scénaristes‚ les réalisateurs et les caméramans21 ». Or le concept du « design total » marque largement le film Marius.

  • 22 Marcel Pagnol dans La Cinématurgie de Paris. Cité d’après : http://www.dvdclassik.com/Critiques/ces (...)

24Le style de ce film refuse certains aspects centraux du style classique hollywoodien que le studio essayait d’imposer : celui-ci voulait réaliser une version avec de vrais acteurs de cinéma‚ un réel treatment (le département du scénario du studio avait rendu la pièce méconnaissable)‚ un vrai découpage (la plus longue prise de vues ne dépassait pas trente secondes) et une véritable mise en scène (l’appareil se serait continuellement promené à travers le décor22). Mais l’équipe germano-française ignora toutes ces idées et le résultat choqua la Paramount : le film était extrêmement long (deux heures) et les dialogues furent considérés comme interminables.

  • 23 David Bordwell‚ Poetics of Cinema. New York‚ Routledge‚ 2008‚ p. 265.

25Ces aspects témoignent du désir de réaliser un film qui présentait à la fois‚ concernant la forme cinématographique et le contenu‚ quelque chose de différent et d’unique. Nous pouvons même dire que ce qui est recherché‚ c’est la rupture avec les conventions et les normes du style classique (hollywoodien) de l’époque. Cette différence crée le caractère unique du film : son style visuel rappelle fortement une mise en scène théâtrale‚ car l’accent est mis sur les dialogues entre les différents personnages. Le résultat est une mise en scène relativement statique avec de longues prises (plus longues que les trente secondes conventionnelles de l’époque). Dans ces longues prises‚ les personnages bougent – parfois beaucoup – dans l’espace d’un plan‚ ce qui rappelle une technique caractéristique du cinéma allemand : le style du tableau. Le style classique hollywoodien consiste plutôt en une série de découpages rapides où l’intrigue est racontée par des syntagmes parallèles. Qui plus est‚ dans le cinéma américain de l’époque‚ la profondeur de champ est moins focalisée et le découpage est davantage souligné que les éléments narratifs et stylistiques. Conçu comme une alternative au style hollywoodien‚ le style du tableau‚ qui se développa surtout à partir des années 1910‚ notamment dans le cinéma allemand23‚ est marqué par la profondeur de champ‚ l’importance du décor et le mouvement des caractères dans un plan.

  • 24 Au cinéma‚ un plan-séquence est une scène (unité de lieu et de temps) filmée en un seul plan qui es (...)

26C’est donc un style très artistique‚ qui rappelle la mise en scène statique d’une scène théâtrale. Il s’agit probablement du style précurseur de la technique du « plan séquence24 »‚ une technique cinématographique qui eut une grande importance dans le cinéma artistique des années 1950‚ 1960 et plus tard (par exemple dans les films de Michelangelo Antonioni). Nous pouvons conclure que ces aspects stylistiques ont une importance centrale pour la construction du mythe dans Marius‚ parce qu’ils reflètent la manière dont est représentée la mentalité marseillaise‚ comme dans les scènes de dialogue entre Marius et son père et dans la scène de conversation entre Panisse‚ César et Marius‚ Honorine et Fanny et d’autres. Ici le style du tableau permet de se concentrer sur les dialogues‚ les gestes et les expressions faciales‚ les émotions‚ bref‚ sur tous les aspects centraux qui représentent la mentalité marseillaise dans le film.

Marseille ou la ville mythique hors champ

27Le second aspect qui concerne le mythe marseillais est la topographie de Marseille : il s’agit du port‚ de la mer et de la navigation. Nous avons déjà vu que ces éléments emblématiques de la topographie représentent un imaginaire – parce qu’ils sont très peu visibles dans l’ensemble du film. Ils symbolisent un état de transit‚ aspect fondamental du mythe de la ville de Marseille. Pourquoi‚ donc cette occultation‚ du moins en grande partie‚ de la topographie centrale – le Vieux-Port‚ la mer‚ les phares de la baie de Marseille – et des autres éléments topographiques ou visuels qui caractérisent une ville portuaire et évoquent le désir de Marius de parcourir les mers ? Le style classique hollywoodien avait une préférence pour le tournage en studio par rapport aux plans extérieurs : Korda étant tout juste de retour d’Hollywood et tournant Marius pour un studio américain en France‚ cela explique peut-être ce choix. Cette occultation pourrait également être le résultat d’une tendance stylistique prédominante qui dérive partiellement du cinéma allemand : la technique du « design total » concerne en effet surtout les films produits presque entièrement en studio‚ comme c’est le cas pour Marius‚ tourné en grande partie dans les studios de Joinville‚ près de Paris. De la sorte‚ les représentations cinématographiques de la topographie réelle du Vieux-Port jouent seulement un rôle subsidiaire dans la construction du mythe de la ville de Marseille. Hormis le plan de situation au début du film‚ elles sont presque invisibles.

  • 25 Sarah Street‚ « Extending Frames and Exploring Spaces : Alfred Junge‚ Set Design and Genre in Briti (...)

28Quelle influence a cette absence de référence visuelle à la topographie sur la construction et la représentation du mythe ? Elle construit ce dernier comme situé presque complètement dans l’imagination du spectateur. Cette caractéristique du mythe concerne également des aspects difficilement représentables (le désir de parcourir les mers et aussi la nature de Marseille comme lieu de transit)‚ dont la quasi-absence renforce la portée imaginaire. D’après la chercheuse Sarah Street25‚ c’est surtout le décor du film qui génère une tension entre ce qui est visible et ce qui reste invisible : il évoque le port et son atmosphère vivante plus qu’il ne les montre. C’est le cas dans la scène où Marius‚ en plongée extrême depuis une perspective en diagonale et en plan rapproché‚ parle avec le patron du ferry-boat de son désir de parcourir les mers. Le spectateur voit seulement au fond du plan les ombres des gens qui passent et entend les bruits de l’extérieur. Tout cela recrée l’atmosphère du port tout en l’occultant visuellement‚ car il est hors champ. Et en même temps‚ ce plan transfère cette ambiance dans notre imagination. Il en va de même avec les aventures en mer et des pays exotiques dans le film : nous ne les voyons pas. Le désir de Marius de parcourir les mers reste une dimension imaginaire qui est construite uniquement par les aventures que racontent les marins et d’autres personnages de rencontre.

  • 26 « The non-constructed spaces of the film thus take on a visual life of their own‚ achieved through (...)

29Ainsi‚ dans Marius, cette tension entre réalité et imaginaire propre au mythe est engendrée par la présence d’un petit nombre de détails authentiques et visibles de la topographie de la ville marseillaise. Ils permettent ainsi de renvoyer à la part d’imaginaire qui existe en permanence en arrière-plan et hors champ : « Les espaces non construits du film ont donc une existence visuelle propre‚ qui est obtenue davantage par l’usage approprié d’un décor suggestif que par des indications directes26 ». Le mythe de la ville de Marseille comme port exotique et comme lieu de transit‚ d’où les marins partent à l’aventure‚ est alimenté par un style remarquablement sobre et rectiligne‚ dépourvu de la grandiloquence et de la préciosité qui caractérisaient les précédents films d’Alexander Korda.

Notes

1 Fils d’un instituteur et d’une couturière‚ Pagnol‚ originaire d’Aubagne‚ déménagea à trois ans pour s’installer à Saint-Loup‚ dans la banlieue est de Marseille‚ puis‚ à l’âge de cinq ans et demi‚ au centre de Marseille. Voir à ce sujet Jacques Bens‚ Pagnol. Écrivains de toujours‚ Paris‚ Seuil 1994‚ p. 14.

2 http://www.affichescinema.com/insc_m/marius.jpg (consulté le 22.12.2012).

3 Le mendiant Piquoiseau‚ incarné par un acteur du nom de Mihalesco‚ est un vagabond qui aide Marius à obtenir en secret un emploi de marin sur un des navires en partance.

4 Hitchcock travailla pendant le tournage de Die Prinzessin und der Geiger (1924-1925) comme assistant réalisateur dans les studios de Babelsberg à Berlin‚ dans : http://www.filmportal.de/film/die-prinzessin-und-der-geiger_e445b11b24bc4a639aff8bfa852d82bb (consulté le 22.12.2012).

5 Sidney Gottlieb et Christopher Brookhouse‚ Framing Hitchcock. Selected Essays from the Hitchcock Annual. Wayne State University Press‚ 2002‚ p. 19.

6 Korda (1893-1956) tourna en Hongrie de 1916 à 1920‚ en Autriche‚ en Allemagne‚ à Hollywood et en France‚ avant de s’installer définitivement en Grande-Bretagne en 1931 et de devenir le principal producteur indépendant du pays. Sa carrière de réalisateur à Hollywood fut un quasi-échec et à Paris‚ seul le film Marius (1931) resta dans les mémoires.

7 Tous trois travaillèrent dans le cinéma : Vincent comme décorateur de plateau de tournage de 1931 à 1964 et Zoltan comme réalisateur et scénariste.

8 Martin Stockham‚ The Korda Collection. Alexander Korda’s film Classics‚ Boxtree‚ London 1992‚ p. 12.

9 Michael Korda‚… und immer nur vom Feinsten. Das turbulente Leben der Kordas‚ Munich‚ Piper Verlag‚ p. 45-46.

10 Ibid.‚ p. 81 et 83.

11 Le directeur de théâtre Max Reinhardt était à l’époque très célèbre. Son influence sur le cinéma weimarien est largement évoquée dans l’œuvre de Lotte H. Eisner. Voir Lotte H. Eisner‚ L’Écran démoniaque : influence de Max Reinhardt et de l’expressionisme. Paris‚ A. Bonne‚ 1952‚ p. 43-44.

12 Les studios de Joinville sont des studios de tournage de cinéma et de télévision situés à Joinville-le-Pont (Val-de-Marne)‚ en activité de 1910 à 1987‚ dans Michael Korda‚ op. cit.‚ p. 91.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 « All that counts is the idea and conception of the film as a whole‚ and the spirit and intelligence behind these »‚ dans Edward Carrick, Art and Design in the British Film. A Pictorial Directory of British Art Directors and their work‚ New York‚ Arno Press & The New York Times‚ 1972‚ p. 74.

16 Edward Carrick (1905 – 1998) fut directeur artistique et écrivain pour le cinéma en Angleterre. Voir Tim Bergfelder‚ Sue Harris et Sarah Street‚ Film Architecture and The Transnational Imagination. Set Design in 1930s European Cinema‚ Amsterdam‚ University Press‚ 2007‚ p. 13.

17 « It is particular interesting to note that Junge led the way as an artistic adviser on all points in the development of the film-selecting the camera positions‚ advising on lightning‚ and‚ as is shown by so many of his sketches‚ deciding on the composition of the figures within the frame »‚ dans Ibid.‚ p. 75.

18 Ibid.‚ p. 40.

19 « […] a greater extravagance of setting‚ together with extraordinary predominance in certain quarters of candlesticks and staircases.[…] This ritualistic sumptuousness seems to derive more from the continental than the American school »‚ (Sarah Street‚ « Extending Frames and Exploring Spaces : Alfred Junge, Set Design and Genre in British Cinema ») dans Tim Bergfelder et Christian Cargnelli‚ Destination London. German-speaking Emigrés and British Cinema, 1925-1950‚ New York‚ Oxford‚ Berghahn Books‚ p. 101.

20 « […] emphasised pre-planning the “look” of a film before shooting began‚ thus involving designers with key aspects of creative control during the production process ». Ibid.‚ p. 102.

21 « […] designer’s sketches, drawings, models and built sets provided the essential stylistic mood of a film that was further embellished in collaboration with writers, directors and cinematographers », ibid.

22 Marcel Pagnol dans La Cinématurgie de Paris. Cité d’après : http://www.dvdclassik.com/Critiques/cesar-fanny-marius-pagnol-trilogie-marseillaise.htm (consulté le 22.12.2012).

23 David Bordwell‚ Poetics of Cinema. New York‚ Routledge‚ 2008‚ p. 265.

24 Au cinéma‚ un plan-séquence est une scène (unité de lieu et de temps) filmée en un seul plan qui est restitué tel quel dans le film‚ c’est-à-dire sans montage (ou interruption de point de vue sans plan de coupe‚ fondu‚ volet ni champ contrechamp). Le plan-séquence reste techniquement un plan unique.

25 Sarah Street‚ « Extending Frames and Exploring Spaces : Alfred Junge‚ Set Design and Genre in British Cinema »‚ dans Bergfelder et Cargnelli‚ op. cit.‚ p. 101.

26 « The non-constructed spaces of the film thus take on a visual life of their own‚ achieved through the expedient deployment of design suggestions rather than full blown statement » : Sarah Street‚ dans Tim Bergfelder‚ Harris et Street‚ op. cit., p. 202.

Table des illustrations

Légende Une affiche du film Marius, 19332. © Droits réservés.
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Légende Alexander Korda (avec l’aimable autorisation de la Deutsche Kinemathek Berlin).
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Auteur

Aix-Marseille Université
Université Mohammed V, Rabat, Maroc

© Presses universitaires de Provence, 2013

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